В 20-е годы прошлого века вместе с революцией в науке, открытием новых технологий и рождением массовой культуры появляется потребность по-новому взглянуть на природу визуальных образов и на главный миф предыдущего, девятнадцатого, столетия – миф историзма. Новые вызовы ставят под вопрос мировоззрение, в основании которого лежало неокантианство – самая распространенная теория культуры в конце XIX века. Эта философия отказалась от остатков кантовского реализма и стала понимать его «вещь в себе» не как непознаваемый, но тем не менее реальный объект, а как идеальный предел познания. Из духа данного допущения, не обязательно формулируемого на языке философии, вытекали далеко идущие следствия, которые разделяло с неокантианством мировоззрение целой эпохи, получившей название La Belle Epoque.
Неокантианство понимало культуру как, по сути, рациональную, познавательную в своей основе деятельность, чей идеал – совпадение мышления со своим объектом – отодвигался им в точку бесконечно приближаемого, но принципиально недостижимого предела. Главным следствием этого подхода стало постулирование идеи непрерывного прогресса знания (так называемый «гносеологический оптимизм») и понимание культурных практик, от науки до искусства, как исторически развивающихся форм самопознания культуры («историзм»). Поэтому, с какой бы теорией культуры и искусства с конца XIX до начала 20-х годов прошлого века мы не имели дело, для адекватного понимания их смысла необходимо отдавать себе отчет в неокантианских предпосылках, которые в них содержались. Это означает, во-первых, что важнейшие понятия из словаря данных теорий имели гносеологический, а не онтологический статус и смысл, а во-вторых, что любой фрагмент действительности рассматривался здесь сквозь оптику непрерывного временно́го развития, исходя из принципа историзма.
Переворот, произошедший в общественном сознании после Первой мировой войны, открывает новую культурную эру и одновременно завершает европейскую «прекрасную эпоху». Это время отмечено затуханием веры в прогресс, переориентацией внимания с познаваемости вещей на их существование (с гносеологии на онтологию) и кризисом историзма как главного объяснительного принципа XIX века. Все перечисленные тенденции вместе с бурным развитием науки и новых визуальных медиумов – фотографии, кино, иллюстрированных газет и рекламы – и порождают условия для возникновения концепта «визуальной культуры»[1]. Его главным драйвером стало торжество идеи синхронического сосуществования визуальных практик над идеей их диахронической смены. Таким образом, принцип одновременности различных форм и аспектов визуального приходит на смену идее последовательной эволюции стилевых матриц, исходя из которой были написаны все «истории искусства» от Вазари до Вёльфлина.
Перенос внимания с временно́й непрерывности конкретных «историй» (архитектуры, музыки, науки, искусства и т. п.) на «пространственное», прерывное соотношение различных визуальных практик и их артефактов привел, с одной стороны, к ослаблению идеи автономии искусства, а с другой, к расцвету междисциплинарных методов его изучения. Центральной проблемой при такой смене акцента стала проблема визуальной топологии. Вместе с ней на авансцену выходят исследования разного рода «мест», «локусов», «дистанций», «перспектив», пространственных (оптических) иллюзий в произведениях искусства и других визуальных артефактах, а также интерес к местам пребывания (от музея до магазинов модной одежды) и разнообразию видов материального воплощения (от живописи и графики до фото- и киноизображений, от объектов промышленного дизайна до архитектуры) визуальных образов. Новые исследовательские тренды, которые дают о себе знать уже в середине – конце 1920-х годов, порождают и новую ретро-перспективу – иными словами, формируют другое ви́дение собственной генеалогии. Это приводит к созданию оригинальной концепции рождения модерна (modernité) как исходной точки возникновения современной, т. е. характерной для послевоенной Европы, визуальной культуры.
Мы открываем нашу антологию текстом Вальтера Беньямина «Париж, столица девятнадцатого столетия», который был им написан в качестве концептуального предисловия к оставшемуся незаконченным проекту «Das Passagen-Werk» («Проект „Пассажи”»). В этом небольшом, но очень емком тексте Беньямин формулирует основные принципы собственной концепции модерна. Его главный концептуальный ход – выделение важнейших локусов модерна как в смысле пространственных объектов и образов, так и в смысле лингвистических, риторических мест, или фигур. Тем самым Беньямин сразу же соединяет в исследуемом объекте его визуальное и языковое измерения, что только и делает возможным рассмотрение визуальной культуры модерна как единого целого. На языковом, риторическом уровне главными фигурами современности являются у Беньямина понятия la nouveau (новизна), la nouveauté (новинка, модная вещь) и la nouvelle (новость). В пространственном отношении основным «топосом» модерна становятся у него magasins de nouveautés (магазины модных новинок), или торговые пассажи, которые появляются в Париже в конце 1830 – начале 1840-х годов. Именно в данных «местах» и происходит формирование визуальной матрицы modernité, в создании которой участвуют такие медиумы как архитектурные объекты в виде металлических конструкций торговых галерей; панорамы, использующие как плоскостные живописные изображения, так и трехмерные фигуры; первые фотографии (дагеротипии и калотипии); газетные карикатуры и тиражная графика; реклама; детали интерьеров буржуазных домов; экспозиции всемирных выставок и, наконец, главные реципиенты и действующие лица нового визуального спектакля – фланёры, представители художественной богемы и эстетствующие снобы. Все эти гетерогенные элементы объединяются, согласно Беньямину, вокруг базового понятия модерна – понятия «новизны»: «Новизна – качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория “истории культуры”, в котором буржуазия наслаждается своим псевдосознанием»[2]
Продолжением беньяминовской рефлексии modernité выступает эссе итальянского писателя и культуролога Роберто Калассо «Мономания Энгра», входящее в его книгу «Сон Бодлера»[3]. Анализируя творчество французского художника XIX века Жана Огюста Доминика Энгра, Калассо приходит к выводу, что его неоспоримая эстетическая мощь «заключалась вовсе не в верности природе – принципе, который он провозглашал в расчете на то, что слово „природа” придаст этой максиме ореол благородства. Она состояла в копировании, причем не простом, а „рабском”. В копировании всего»[4]. Именно из-за страсти (мономании) Энгра к копированию его можно назвать, воспользовавшись словами современника художника, писателя и критика Теофиля Сильвестра, «китайским художником, заблудившимся в девятнадцатом веке на развалинах Афин». Казалось, пишет Калассо, что Энгр «будто спешил с неистовой яростью воспользоваться коротким отрезком времени, что оставался до вступления человечества в эру тиражирования образов, – чтобы продемонстрировать всему миру, что воспроизводить можно и иначе: не рассеивая могущество природы, а сосредотачивая его в копии, которая парадоксальным образом становится уникальной»[5]. Именно поэтому, заключает свой анализ этой визуальной «мономании» Калассо, «Энгр не откликнулся на появление фотографии, в отличие от других художников его эпохи, принявших – за редким исключением (Делакруа) – фотографию в штыки. Энгр интегрировал ее в свою живопись еще задолго до того, как она была изобретена»[6].
В статье американского арт-критика и теоретика искусства Розалинд Краусс «Импрессионизм: нарциссизм света»[7] отношения между фотографическими техниками и живописными приемами импрессионизма анализируются исходя из установки американской исследовательницы на понимание фотографии как части скорее технического мира, нежели мира искусства. Для Краусс фотография представляет собой изображение природой самой себя – с минимальным участием человека как инстанции эстетического отбора и вкуса. В этой связи она цитирует речь изобретателя фотографии Дагера, произнесенную им в 1839 году в парижской Академии наук: «Дагеротип – не просто инструмент изображения природы <…>, он вручает природе власть изображать себя самостоятельно»[8]. Но если природа способна изображать себя сама, то прежняя цель живописи – изображение природы и человека – становится нерелевантной. По мнению Краусс, распространение фотографии приводит к тому, что объектом художественного исследования в импрессионизме (особенно в творчестве Клода Моне и Эдгара Дега) становится не столько сама природа, сколько опыт ее восприятия: «<…> в сердцевине импрессионистской экстравертности обнаруживается неуклонно растущее стремление уйти в себя», сосредоточиться не на внешнем мире, а на собственном впечатлении от него[9].
Завершая свой анализ влияния фотографической техники на творчество импрессионистов, Краусс констатирует: «Дистанцию между восприятием и реальностью – вот что открыла фотография для Дега и Моне. Внезапно почувствовав себя отгороженными от внутреннего устройства природы, которая будто отдалилась от них и погрузилась в самосозерцание, они нашли замену утраченному единству в единстве иного рода, основанном на взгляде внутрь себя. Тем самым их творчество составило первую главу модернистского романа – романа, вдохновленного решимостью творить искусство, дидактически организуя восприятие».
Тема дидактической организации восприятия особенно занимала Джона Бёрджера, автора сценария и ведущего знаменитого телесериала «Би-би-си» «Искусство видеть» (Ways of Seeing, 1972). В нашей антологии мы представляем его статью «Как меняется образ человека на портрете»[10], написанную за пять лет до появления сериала и оказавшую заметное влияние на замысел фильма и на бёрджеровскую версию концепта визуальной культуры в целом. По мнению Бёрджера, «начало упадка портретной живописи <…> совпало с подъемом фотографии», которая «оказалась точнее, быстрее и куда дешевле; благодаря ей портретное искусство стало доступным для всего общества – прежде такая возможность была привилегией очень малочисленной элиты»[11]. В миметическом отношении у портретной живописи, полагает Бёрджер, нет никаких преимуществ перед фотографией, более того, фотография, по его мнению, «более информативна, более показательна в психологическом смысле, в целом более точна» чем живопись. Что же касается по-настоящему значительных в художественном смысле портретов Рафаэля, Рембрандта, Гойи, то это, по мнению критика, результат личного, граничащего с одержимостью интереса живописца к своей модели, а в конечном счете не что иное, как проекция собственного «я» художника на образ портретируемого.
Портретный жанр в классическом искусстве от Ренессанса до XIX века преследует цель «подтверждать и идеализировать избранную социальную роль модели». Исключения тут крайне редки, и именно поэтому они столь важны и достойны пристального внимания. К таким исключениям Бёрджер относит портреты сумасшедших работы Теодора Жерико и изображения шлюх и актрис кабаре Анри де Тулуз-Лотрека. И в том, и в другом случае художникам удается преодолеть узкую социальную кодификацию портрета и обнаружить человечность портретируемых, не зависящую от роли, навязанной им обществом. Проститутки на картинах Тулуз-Лотрека разглядывают зрителя, пока тот разглядывает их, и это происходит потому, что художник «в своей эксцентричной, обращенной наружу манере верил в социальные роли своих моделей. Он писал актрис кабаре, потому что восхищался их игрой; он писал шлюх, потому что признавал важность их профессии»[12]. Однако, по мнению Бёрджера, современная визуальная среда делает традиционный миметизм живописи и фотографии недостаточным: «Сосредотачиваться на сходстве означает обособлять по ложному принципу. Это означает предполагать, что человек или предмет весь содержится во внешней оболочке <…>»[13]. Бёрджер предлагает заново поставить вопрос о природе миметического, задумавшись над тем, как и чему подражает образ, будь то живописный или фотографический. Только осознав динамическую природу образа, художник и зритель смогут, по мнению критика, преодолеть ограниченное понимание миметического сходства как всего лишь имитации внешней формы предмета.
Похожими вопросами задается и Зигфрид Кракауэр в своем эссе «Фотография», написанном за сорок лет до статьи Бёрджера и вошедшим в книгу «Орнамент массы»[14]. По мнению Кракауэра, фотография является визуальным аналогом характерной для XIX века идеологии «историзма», да и сам «принцип исторического мышления» утвердился «почти одновременно с нынешней фотографической техникой». Согласно принципу историзма, «восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность. Фотография передает непрерывность пространства; историзм же стремится заполнить временной континуум»[15]. Однако как историзм, так и фотоизображение имеют мало общего с подлинной структурой человеческой памяти, поскольку последняя основана не на принципах непрерывности и полноты, а, напротив, прерывна, состоит из лакун и разрывов и, следовательно, всегда неполна. Тем не менее, именно память позволяет извлекать из прошлого смысл, а не нейтральную, хотя и репрезентативную информацию: «Фотография способна объять данное как пространственную (или временную) непрерывность, образы памяти, напротив, сохраняют ее только в той мере, в какой она наполнена смыслом»[16]. Чтобы преодолеть логику историзма и выйти к скрытому от нее смыслу истории и памяти, необходимо, как считает Кракауэр, «разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл»[17]. Миметизм фотографии (ее «сходство» с фотографируемым объектом) отличается поэтому от миметизма произведения искусства: если в случае фотографии речь идет о сходстве с внешней (пространственной) формой объекта, то в случае с произведением искусства имеется в виду внутреннее (смысловое) сходство изображения и его предмета. Именно поэтому, как полагает Кракауэр, «только в произведении искусства (а не в фотографии. – А. И.) объект предстает перед нами во всей своей ясности»[18]. Начало массового распространения фотоизображений в рекламе и иллюстрированных изданиях приводит к тому, что «снежная рябь из фотографий» нейтрализуют познавательный (информативный) ресурс фотографической техники: «Непрерывность пространства, каким его видит камера, доминирует над пространственными характеристиками воспринимаемого нами объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной „истории” последнего», что, как полагает Кракауэр, делает невозможным его адекватное постижение[19]. Подведем итог. Критический в отношении фотографии пафос Кракауэра заключается в его попытке усмотреть в фотографической технике избыточную визуальную информативность. Последняя, по его мнению, противоречит адекватному пониманию истории как прерывного, состоящего из лакун и разрывов процесса, который по своему характеру аналогичен человеческой памяти.
Тезис Кракауэра о природе фотографии перекликается с критической теорией этого медиума, основные положения которой разработаны в работах Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».
Беньямин разделяет с Кракауэром идею фотографии как такого медиума, чье техническое совершенство грозит утратой смысловой точности изображения, его редукцией к поверхностному мимесису. Но, вслед за Полем Валери, Беньямин отдает себе отчет в парадоксах любой поверхности, в ее смысловой и выразительной «глубине», составляющей смысл афоризма Валери «Самое глубокое – это кожа». Поэтому для Беньямина фотография с ее точнейшей техникой «в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина»[20]. Именно в фотографии, а не в живописи зритель может обнаружить «мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[21]. Избыточная по сравнению с живописью «точность» и информативность фотографии не является, согласно Беньямину, ее недостатком и связывается им с тем, что камера фиксирует не фрагмент пространства, освоенный сознанием (как это происходит в живописи), а ту его часть, которую он называет «оптически-бессознательным». Как раз на территории оптически-бессознательного и располагаются технические и одновременно магические аспекты содержания фотоизображения. Это странное сближение техники и магии дает Беньямину возможность увидеть в фотографии, с одной стороны, «организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина», а с другой – проступающие сквозь эти структуры виде́ния, позволяющие обнаружить «в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент»[22].
Знаменитое беньяминовское понятие ауры скорее всего заимствуется им из теософской литературы его времени, причем, возможно, вместе с ее собственным контекстом: интересом к проблематике духовно-материальных связей, медиумических вестников и эктоплазмы[23]. Распространенные в конце XIX – начале XX века «фотографии» эктоплазмы, некоего светлого вещества, якобы выступающего изо рта и носа медиумов во время спиритических сеансов, вполне могли стимулировать интерес Беньямина к магической функции фотоизображений. Однако его понятие ауры шире и глубже теософских интерпретаций мистической телесности. Для Беньямина, с его оригинальной концепцией истории как процесса мессианского прорыва в повседневную реальность иного измерения, аура представляла собой понятие со сложной, многоуровневой структурой.
На первом уровне в этом понятии им фиксируется связь произведения искусства с его культовой, ритуальной подосновой: «Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения»[24]. В этом отношении аура – секуляризованная культовая основа произведения искусства. На следующем уровне, с превращением искусства в товар, аура эволюционирует в понятие подлинности, в котором религиозная, ритуальная природа образа замещается светским культом художника, чьи произведения наделяются статусом аутентичности и приобретают, особенно в глазах коллекционера, характер фетиша. Именно через посредство фетишизированного художественного творения коллекционер приобщается истончающимся следам некогда могучей культовой силы произведения.
На уровне онтологии восприятия аура представляет собой «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был»[25]. Этот топологический образ Беньямина разительно похож на знаменитые парадоксы апостола Павла: самые близкие к нам предметы и образы отсылают к чему-то неизмеримо далекому от нас. Таким бесконечно далеким, ощущаемым в какое-то мгновение самым близким, может быть только Мессия. И здесь мы подступаем к самому необычному смысловому уровню беньяминовской ауры – мессианскому. В этом отношении понятие ауры является частью его философии истории и представляет собой то, что в современных исследованиях его творчества принято называть «слабым мессианизмом». Слабым, поскольку в роли мессии у Беньямина выступает не божественный посланник, а некое трансцендентное непрерывному историческому потоку событие, знаменующее собой проступание «вечности» во времени, – вневременна́я точка в потоке времени, которую греки называли кайросом, понимая под этим словом мгновение перехода из одного состояния в другое с характерным для этого перехода особым измерением времени как «времени события».
И, наконец, последним значением понятия ауры выступает собственно «социологический» его аспект, связанный с беньяминовской теорией модерна и массовой культуры. В этом отношении аура актуализируется в момент собственного исчезновения, которое Беньямин связывает с рождением массовой культуры и техники тиражирования образов: «Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры – характерная черта восприятия, чей „вкус к однотипному в мире” усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность – процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично»[26].
Не следует, однако, полагать, будто с помощью понятия ауры Беньямин создает какую-то консервативную теорию ностальгии, совсем наоборот, это понятие позволяет ему реконструировать современный визуальный контекст и характерные для него функции образа. Уничтожающая ауру техническая репродукция одновременно парадоксальным способом актуализирует проблему подлинности – ведь копия не просто валоризирует оригинал, но и в каком-то смысле впервые создает его. Попутно техническая репродукция меняет понимание традиционных произведений искусства, смещая внимание с их эстетических сторон на информационные, коммуникативные и дидактические. Как пишет Беньямин, «сегодня произведение искусства становится из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей»[27].
Продолжение мысли Беньямина о многофункциональности художественных изображений, их внеэстетических аспектах и целях, содержится в работе Розалинд Краусс «Фотография и сюрреализм»[28], которая завершает нашу антологию.
Краусс прямо ссылается на Беньямина как на автора концепции «постфотографического искусства», одним из примеров которого стали иллюстрированные журналы с характерным для них соседством фотографии и текста: «В то время когда Беньямин излагал свои выводы, сюрреалисты самостоятельно воплощали их на практике». Как замечает Краусс, традиционная история искусства, пытающаяся определить сюрреализм с помощью понятий, связанных со стилем и основанных на формальном коде живописи (оппозиции линейного и живописного, фигуративного и абстрактного), оказывается не в состоянии «выявить какое бы то ни было единство в кажущемся хаосе сюрреалистического наследия»[29]. Для того чтобы решить эту проблему, Краусс предлагает сменить перспективу и «переместить фотографию с ее периферийной, маргинальной по отношению к сюрреализму позиции в самый центр движения». Как нам уже известно, Краусс отводит фотографии место за пределами собственно искусства, делая акцент на ее технической природе. По ее мнению, «фотография – это оттиск, отпечаток реальности. Она – след, возникающий в результате фотомеханического процесса и связанный с объектами, к которым он отсылает, той же причинностью, что и отпечатки пальцев, следы шагов или влажные круги, оставляемые на столе холодными чашками. В этом ее родовое отличие от живописи, скульптуры или рисунка. На родовом древе изображений она располагается по соседству с отпечатками рук, посмертными масками, Туринской плащаницей или следами чаек на прибрежном песке. Как с технической, так и с семиологической точки зрения рисунки и картины относятся к иконам, а фотоснимки – к индексам»[30]. Последний тезис Краусс основывается на семиотической теории американского философа Чарльза Сандерса Пирса. В семиологии Пирса иконические знаки (иконы) репрезентируют предмет по принципу подобия, а индексальные (индексы) – по принципу пространственной или временной близости или смежности. Таким образом, Краусс отрицает за фотографическими образами «похожесть» на отражаемые ими предметы (что выглядит по меньшей мере странным), зато признает за ними пространственную связь с их «объектами». Другими словами, она отказывает фотографии в метафоричности (где одно целое представляет другое), зато оставляет за нею способность к метонимической (где часть представляет целое) репрезентации. Согласно Краусс и, как она пытается доказать, согласно сюрреалистам, фотография не столько отражает реальность, сколько является ее частным случаем, фрагментом. Именно в этом и состоит сюрреалистическое (здесь можно добавить: и психоаналитическое) понимание реальности как бессознательного представления. Означающее этого представления совпадает, по мнению Краусс, с той оригинальной формой, которую фотография приобретает в результате сюрреалистических экспериментов с кадрированием, монтажом, пробелами и разбивками: «Разбивки говорят нам, как это было очевидно для Хартвильда, Третьякова, Брехта и Арагона, что мы видим не реальность, а некую зараженную толкованием и значением среду, то есть реальность, разбавленную пустотами и пробелами, которые служат формальными предпосылками существования знака»[31]. Фотографии и фотомонтажи сюрреалистов потому и являются главным для них медиумом, что они демонстрируют специфику реальности как реальности бессознательного процесса, сходного с процессом означивания, изобретения нового языка (лингвистического и визуального). Именно такое понимание реальности выражается, согласно Краусс, в знаменитых опытах Ман Рэя с соляризацией и рейографией, т. е. фотопечатью без использования камеры: «Последняя техника, без сомнения, привлекала сюрреалистов письменным, графическим характером ее плоскостных изображений на абстрактном фоне и их необычным психологическим статусом. Они казались призраками объектов, Рибемон-Дессень называл их „сновидными объектами”, а сам Ман Рэй относил к области памяти, поскольку они „довольно ясно напоминают события, подобно пеплу, который сохраняет форму сгоревшей вещи”. Наконец, нужно упомянуть технику „брюляжа”, окрещенную так Раулем Убаком и заключавшуюся в расплавлении светочувствительной эмульсии огнем <…>. Брюляж был рожден попыткой вовлечения фотографии в практику автоматизма, подобно тому, как серия графических манипуляций, выполненная в середине 1930-х годов Брассаем, имела целью ввести в фотографию, в документ, рукотворный автоматический рисунок»[32].
Приведенный анализ проясняет смысл гипотезы Краусс о тождестве фотографии с индексом, который представляет реальность, являясь при этом не ее отражением, а ее частью («частичным объектом»). Описанное выше экспериментальное использование фотографии в сюрреализме и позволяет исследовательнице прийти к такому, на первый взгляд парадоксальному, выводу. Провозглашенное сюрреалистами в 1920-е годы «новое видение» было, как пишет Краусс, видением не человеческих глаз, а глаз фотоаппарата. Эти глаза «видят быстрее, четче, находят более неожиданные ракурсы, приближаются к реальности вплотную, подобно микроскопу, передают тональные градации, проникают вглубь с силой рентгеновских лучей, умножают образы, позволяя записывать ассоциации и воспоминания. <…> Фотокамера вооружает глаз, компенсируя его слабость, и, действуя подобно протезу, приумножает способности человеческого тела»[33]. Однако камера быстро превращается из помощника в захватчика, «моделируя реальность по своим собственным законам»[34]. Именно такая, созданная техническими средствами реальность, реальность автоматической съемки и письма, и представляла собой ту новую территорию визуального опыта, которая, как показывает Краусс, стала главным художественным открытием сюрреализма.
Александр Иванов