Весной 1982 года по всему Нью-Йорку поползли слухи. Галеристка Аннина Носей держит в своем подвале гениального мальчика, чернокожего двадцатиоднолетнего парнишку, дикого и загадочного, как Каспар Хаузер, создающего шедевры под аккомпанемент «Болеро» Равеля. «О боже, – сказал Жан-Мишель Баския, когда услышал это, – будь я белым, они бы сказали: художник-в-резиденции».
Ему приходилось бороться с подобными слухами, но в то же время Баския сознательно создавал собственный миф о диком, неотесанном парнишке, отчасти в расчете на славу, отчасти в качестве защитной завесы, а еще ради того, чтобы посмеяться над предрассудками, когда позднее приходил в костюме африканского вождя на вечеринки богатых белых коллекционеров. Его картины появились как раз в тот период, когда Ист-Виллидж из заброшенной пустоши, населенной героинщиками, превращался в эпицентр художественного бума. В то время образ босяка-вундеркинда обладал особым шиком, и на нем можно было неплохо заработать, поэтому он выдумал свое детство, составив его из всевозможных фрагментарных личностей, подыгрывая стереотипам о том, на что способен неряшливый юноша с дредами на голове, наполовину гаитянин, наполовину пуэрториканец.
Он был уличным мальчишкой, это правда, подростком, сбежавшим из дома и спавшим на скамейках в Томпкинс-сквер-парке, но кроме того – симпатичным привилегированным мальчиком из благополучного Парк-Слоуп[2], ходившим в частную школу, за которой последовала учеба в City-As-School, заведении для одаренных детей. Хотя он не получил систематического художественного образования, его мать, Матильда, водила его в музеи, едва он начал ходить. Вспоминая о совместном походе в Музей современного искусства, его подруга Сьюзен Маллук рассказывала: «Жан знал каждый уголок в этом музее, каждую картину, каждый зал. Я была удивлена его знаниями и умом, и тем, какими витиеватыми и неожиданными могли быть его суждения».
В семилетнем возрасте Баския сбила машина, когда он играл в баскетбол на улице в районе Флэтбуш. Он провел месяц в больнице со сломанной рукой и настолько серьезными внутренними повреждениями, что ему пришлось удалить селезенку. И тогда его мать сделала ему подарок – экземпляр «Анатомии Грэя», книги, ставшей для него основополагающим текстом и талисманом. Он любил изучать упорядоченные интерьеры телесной архитектуры, а еще ему нравилось то, что живое существо может быть сведено к четким линиям его составных частей: лопатки, ключицы, плечевого сустава в трех ракурсах. Позже его будут также привлекать собрания наскальных рисунков, иероглифов и хобо-знаков[3], мир, разложенный на элегантные визуальные символы, в которых закодированы сложные значения.
1968-й стал годом перемен. Примерно в то же время, когда его выписали из больницы, родители Баския развелись, и опеку над детьми получил отец. Дезинтеграция и реорганизация: эти тяжелые переживания скрываются за бесконечными схематичными изображениями, которые он создавал, с одержимостью вспоминая и связывая разрозненные фрагменты мира, хотя не всегда легко понять, стремился ли он поддержать порядок или пытался засвидетельствовать невозможность такового.
В детстве Жан-Мишель рисовал комиксы по мотивам фильмов Хичкока, а в теряющемся во мраке 1977 году стал оставлять свои отметины на коже самого Нью-Йорка. Поначалу он получил известность не как художник, а как граффитист, один из участников дуэта SAMO, что было сокращением от «same old shit» («всё то же старое дерьмо»), бомбившего стены и заборы даунтауна загадочными надписями. Бибоп-повстанец, он шатался по ночному городу с баллончиком краски в кармане пальто, в первую очередь атакуя кварталы «высокого» искусства в Сохо и Нижнем Ист-Сайде. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХЛОПКА – написал он на внешней стене одной из фабрик характерными «гуляющими» заглавными буквами, с «Е» без вертикальных палочек; SAMO КАК АЛЬТЕРНАТИВА КИОСКАМ С ПЛАСТИКОВОЙ ЕДОЙ. Эти заявления с таким хладнокровием критиковали пустоту мира художественной богемы, что многие считали, что они принадлежат разгневанному концептуальному художнику, кому-то уже известному. SAMO ЗА ТАК НАЗЫВАЕМЫЙ АВАНГАРД. SAMO КАК КОНЕЦ ПОЛИЦИИ.
Почти во всех работах Баския есть графоманская одержимость надписями. Ему нравилось выводить каракули, вносить правки, делать сноски, менять мнение и поправлять себя. Слова выскакивали из рекламных объявлений подземки и с тыльной стороны коробок с сухими завтраками, и он был чуток к их подрывному потенциалу, к их подтекстам и скрытым смыслам. Его записные книжки, недавно изданные в виде факсимиле Издательством Принстонского университета, заполнены бессвязными фразами, странными или зловещими комбинациями – такими, как КРОКОДИЛ КАК ПИРАТ или НЕ ПЕЙ / ТОЛЬКО ДЛЯ / САХАРНЫЙ ТРОСТНИК. Когда он начал заниматься живописью, подобравшись к ней через коллажи из раскрашенных вручную открыток, то первым делом стал покрывать рисунками и надписями разные предметы – холодильники, одежду, шкафы и двери, независимо от того, кто был их владельцем: он сам или кто-то другой.
Период с лета 1980 года до весны 1981-го стал годом его взлета, и неважно, что в основном он сидел без гроша в кармане, снимая девушек в клубах, чтобы было где провести ночь. Он впервые показал свои работы на знаковой выставке Times Square Show, среди участников которой были также Кенни Шарф, Дженни Хольцер и Кики Смит. Исполнил главную роль в легендарном фильме «Нью-йоркский бит», посвященном Манхэттену времен постпанка, который был положен на полку из-за финансовых проблем и вышел на экраны только в 2000 году под названием «Даунтаун 81». А в феврале 1981-го принял участие в выставке NewYork/New Wave в Центре современного искусства PS1, в один миг превратившей его из голодного аутсайдера в восходящую звезду.
Во время съемок фильма Баския был бездомным и совсем на мели, так что пришел в восторг, когда снимавшаяся с ним Дебби Харри дала ему сто долларов за одну из первых его картин – меньше одной миллионной части от суммы, заплаченной за его работу в 2017 году. Полезно сегодня вспомнить эту картину, «Cadillac Moon», с ее нейтральным колоритом в духе Твомбли, с участками полотна, затушеванными белой и серой краской, за пятнами которой видны шеренги заглавных букв «А», обозначающих лексический крик, бок о бок с мультяшными машинками, цепями и телевизорами. Внизу – ряд имен, слева направо: зачеркнутое SAMO, затем AARON – имя, которое Баския часто включал в свои картины (возможно, в честь бейсболиста Хэнка Аарона), – и, наконец, его собственная решительная подпись.
Здесь есть всё: все элементы зрелых работ Баския, суетных, сдержанных, разговорчивых, грубых и искусных одновременно. По цветовой гамме и простоте эта работа является визуальной рифмой к одной из самых поздних его картин, «Верхом на смерти», написанной в героиновой пустоте 1988-го, в последний год жизни Баския: чернокожий мужчина, «оседлавший» четвероногий белый скелет, изображен на пугающе редуцированном фоне – полотне цвета мешковины, на котором, кроме него, нет вообще ничего.
Алфавит Баския: алхимия, браток, здесь ничего не добьешься, злобный кот, знаменитый, зубы, король, корона, корпус, левая лапа, молоко, мыло, негр, Олимпийские игры, отель, Паркер, полиция, преступление, PRKR, сахар, sangre[4], свобода, филе, хлóпок, черное мыло.
Он часто использовал эти слова, возвращался к этим названиям, превращая язык в заклятие, отгоняющее призраков. Это очевидное использование кодов и символов вызывает у некоторых кураторов маниакальную тягу к интерпретации. Но, конечно, в какой-то мере суть этих зачеркнутых строк и сокрушительных ураганов цвета в том, что Баския пытается показать изменчивость языка, то, как он мутирует в зависимости от статуса говорящего. Браток – не то же самое, что преступник; слово «негр» из разных уст звучит по-разному; в слове «хлóпок» можно усмотреть прямой намек на рабство, а можно – и жесткую иерархию смыслов, загоняющих людей в свою западню.
«Всё, что он делал, было борьбой с расизмом, и я любила его за это», – говорит Маллук в книге «Вдова Баския», поэтичном рассказе об их совместной жизни, написанном Дженифер Клемент. Она описывает, как однажды он разбрызгивал воду из бутылки в Музее современного искусства, накладывая заклятие на этот храм. «Это еще одна плантация, принадлежащая белым», – пояснил он.
После Баския Маллук встречалась с другим молодым художником, Майклом Стюартом, который в 1983 году впал в кому после того, как был избит тремя офицерами полиции, арестовавшими его за рисованием граффити на стене станции подземки. Через тринадцать дней он умер. Офицеры, заявившие, что у Стюарта случился сердечный приступ, были обвинены в убийстве по неосторожности, нападении и даче ложных показаний, но полностью оправданы жюри, состоявшим только из белых присяжных. Есть мнение, что причиной смерти Стюарта стал противозаконный удушающий прием, как и в случае с Эриком Гарнером тридцать один год спустя.
«На его месте мог быть я», – сказал Баския и приступил к работе над картиной «Порча (Смерть Майкла Стюарта)». Два карикатурного вида полицейских со злобными лицами мистера Панча и поднятыми дубинками собираются обрушить град ударов на чернокожего парня, которого Баския изобразил безликой фигурой в длинном пальто, уходящей в сторону голубого неба. В отличие от портрета другого чернокожего, ставшего жертвой насилия, Эммета Тилла, работы белой художницы Даны Шутц, показанной на биеннале Уитни в 2017 году и вызвавшей неоднозначную реакцию, Баския предпочел не показывать изуродованное лицо Стюарта. Вместо этого он написал на испанском вопрос: ¿DEFACIMENTO? Испортить поверхность или внешний вид чего-то с помощью карандаша или иного орудия.
Карандашом нельзя было убить, но можно было указать на дисфункцию основополагающих мифов. Снова и снова он переписывал историю Америки, нескончаемую жестокую динамику расизма и ее давнее наследие. Изображал аукционы рабов и сцены линчевания – в карикатурном стиле, со злостью – и язвительно рассказывал о том, что сегодня мы назвали бы бытовым расизмом. Он был одержим историями о чернокожих талантах и их судьбах; тем, что джазовые музыканты и звезды спорта – Шугар Рэй Робинсон, Чарли Паркер, Майлс Дэвис – смогли добиться славы и богатства, но при этом оставались заложниками системы, созданной белыми, оставались эксплуатируемыми и униженными, всё еще подверженными опасности стать объектом купли-продажи.
На что похожа его версия американской истории? Она напоминала работу «Альт-саксофон» (1986): несколько обезьян с зашитыми губами – символ стремления «не говорить о зле» – и отвернувшаяся маленькая черная фигурка в нижней части чудесной цветной страницы, руки подняты вверх, рядом крошечными буквами написано: МЕРТВОЕ ТЕЛО ©. Она напоминала работы «Без названия (Морское чудовище)» или «Без названия (Жестокие ацтекские боги)» (обе – 1983): графические изображения многовековой власти с процарапанными и зачеркнутыми именами королей и римских пап и словами БЕЛОЕ НАСЕЛЕНИЕ ОТСУТСТВУЕТ © в середине листа большими буквами. Она напоминала свирепые головы, которые он создавал с помощью масляной пастели и графита, цветных карандашей и акрила на всём протяжении своего творчества, иногда так густо покрывая их штрихами, что казалось, будто они разрываются на части или расходятся на нити, как карамель.
Между тем Баския становился всё более и более успешным, всё более богатым и знаменитым. Однако ему по-прежнему не всегда удавалось поймать такси на улице. Ну и ладно, сойдут и лимузины. Подобно любому художнику, неожиданно добившемуся успеха, он покупал дорогие вина и писал картины в костюмах от Армани, однако в анекдотах о его расточительности, которые ходили тогда и ходят до сих пор, есть легкий налет расизма, словно в его аппетитах было что-то необычное. Ему было одиноко, он был одинок – единственный черный в комнате, с репутацией гения, слишком близкой к статусу игрушки. «Они просто расисты, большинство тех людей, – цитирует его слова Дитер Буххарт в книге „Самое время“. – Вот каким они меня представляют: бегает типа такой дикарь, дикий обезьяночеловек – вот что, мать твою, они думают».
Одним из самых близких его друзей в те годы, когда он добился успеха, стал Энди Уорхол. Впервые Уорхол упоминает Баския в своем дневнике 4 октября 1982 года, называя его «одним из тех парнишек, которые меня с ума сводят». Спустя короткое время между ними завязался настоящий дружеский роман; эти отношения стали едва ли не самыми близкими и прочными, какие были в жизни каждого. В сотрудничестве они создали более ста сорока картин – одну десятую часть всего наследия Баския, – вместе занимались в спортзале и ходили на вечеринки, делали маникюр и часами болтали по телефону. Тот, кто считает, что Уорхол не умел любить, может заглянуть в его дневник, где он бесконечно волнуется из-за того, что его друг принимает колоссальные дозы наркотиков, из-за того, что Баския, завязывая ботинки, вдруг отключился и заснул прямо на полу «Фабрики». Сотрудничеству пришел конец в 1985 году, после того как Баския был уязвлен отрицательной рецензией на их совместную выставку в галерее Тони Шафрази, в которой говорилось, что он пошел на поводу у сил, превративших его в талисман арт-мира, однако их дружба продолжалась, хотя прежней близости уже не было.
ДЖАНК И СИГАРЕТЫ – практически последние слова в его записной книжке, помимо списка имен знаменитостей, слов ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ БОЙ и названия города, откуда он был родом, – НЬЮ-ЙОРК. В наркомании Баския не было ничего героического или гламурного. Ее причиной стали обычные неурядицы: ссоры с подружками, накопившиеся долги, размолвки с лучшими друзьями. Он пытался остановиться, но не мог и в конце концов умер от передозировки 12 августа 1988 года в квартире на Грейт-Джонс-стрит, арендованной у Уорхола. В некрологе, напечатанном в The New York Times, отмечалось, что со смертью Уорхола в предыдущем году «не стало одной из немногих сдерживающих сил, способных обуздать беспокойный нрав и тягу к наркотикам м-ра Баския».
Может и так, но именно в том сомнамбулическом, болезненно-наркотическом, скорбном году он создал свои шедевры, среди которых «Эроика» с замысловатой схемой героев и злодеев, некоторые из них едва заметны под черными или белыми «пентименти»[5] – покаянными метками, которые Баския сделал своей подписью. Среди исчезающих имен есть имя Теннесси Уильямса, другого гения, ставшего жертвой своих пагубных пристрастий, который пытался показать, как и на кого работает власть в Америке.
В последнее время Баския вошел в число самых дорогих художников в мире, его образы стали франшизой и воспроизводятся на чем угодно – от баночек с румянами Urban Decay до кроссовок Reebok. Можно с презрением относиться к подобной коммерциализации, но разве это не то, чего он хотел, покрывая любую поверхность своими рунами?
Он стал дойной коровой, как и предсказывал, – тем, кто делает богатых белых еще богаче, но, быть может, его заклятия всё еще сохраняют свою тайную силу. Никогда еще они не были так нужны, как сейчас, когда силы, против которых он выступал, явно на подъеме, когда белые маршируют по улицам Шарлоттсвилла и Бостона со снятыми масками и факелами в руках, скандируя «кровь и почва»[6].
«Для кого вы создаете свои картины?» – спросили его в интервью, снятом в октябре 1985 года, и он надолго замолчал. «Вы создаете их для себя?» – продолжал интервьюер. «Думаю, я делаю их для себя, но в конечном счете для мира», – ответил Баския, и интервьюер уточнил, есть ли у него какой-то образ этого мира. «Просто любой человек», – сказал он, потому что знал, что перемены случаются всё время и исходят со всех сторон, и что, если те, кто преграждает нам путь, уйдут с дороги, свобода (взрыв мозга!) станет возможна.
Искусство должно рождаться из вдохновения, сказала Агнес Мартин, хотя на первый взгляд может показаться, что она десятилетиями писала одно и то же, одну и ту же базовую структуру с небольшими вариациями. Сетка: набор горизонтальных и вертикальных линий, вычерченных с помощью линейки и карандаша на квадратных холстах шестифутового размера. Эти сдержанные, замкнутые, изысканные картины приходили ей в видениях, которых она ждала порой по нескольку недель, покачиваясь на стуле и останавливаясь, когда перед глазами возникал моментальный образ того, что ей предстояло написать. «Я пишу, повернувшись спиной к миру», – заявила Мартин однажды, ведь в свои строгие сети она хотела поймать отнюдь не материальные сущности, не мир с его мириадами форм, а скорее абстрактные радости бытия: веселье, красоту, невинность; само счастье.
Поздно начав, Мартин уже не останавливалась, продолжая работать, когда ей было далеко за восемьдесят; коренастая, розовощекая особа с короткими седыми волосами, предпочитавшая комбинезоны и индийские рубашки. Она создала последний из своих шедевров за несколько месяцев до смерти в 2004 году, в весьма преклонном девяностодвухлетнем возрасте. Но в том, что касается амбиций, успеха и честолюбивой работы над продвижением карьеры, Мартин была довольно противоречивой личностью; так, в 1960-е годы она рассталась с миром искусства, собрав вещи в своей нью-йоркской студии, раздав свои художественные материалы и скрывшись на своем пикапе, чтобы объявиться спустя полтора года на отдаленном плато в Нью-Мексико.
Когда в 1973 году она вернулась к живописи, сетки исчезли, уступив место горизонтальным и вертикальным линиям, а прежняя палитра, состоявшая из белого, серого и коричневого, сменилась яркими полосами и лентами бледно-розового, синего и желтого. Цвета детских кружек-непроливаек, как однажды назвала их критик Терри Касл. Их названия тоже отсылают к состоянию довербального, инфантильного блаженства: «Маленькие дети, любящие любовь», «Я люблю весь мир», «Чудесная жизнь» и даже «Реакция младенца на любовь». Между тем эти образы абсолютного покоя были обязаны своим появлением на свет не жизни, полной любви или непринужденности, а треволнениям, одиночеству и лишениям. При всей своей вдохновенности они отражают волевой акт и неимоверное усилие, и их совершенство завоевано с большим трудом.
Ее история началась на уединенной ферме в канадской провинции Саскачеван. Она родилась 22 марта 1912 года, в том же году, что и Джексон Поллок, еще одно дитя открытых прерий и бескрайних небес. В документальном фильме Мэри Лэнс «Спиной к миру», вышедшем в 2002 году, Мартин утверждает, что может вспомнить точный момент своего рождения. По ее словам, она вошла в мир как человечек с маленьким мечом. «Я была очень счастлива. Я думала, что смогу проложить себе путь в жизни <…> победа за победой», – заявляет она со смехом. – Что ж, я пришла в себя сразу, как меня передали моей матери. Половина моих побед рухнула на землю. – Она делает паузу. – Побеждала моя мать», – говорит она, и ее открытое, обветренное лицо мрачнеет.
Она считала, что в детстве была нелюбимым ребенком. Ее мать сделала своим оружием молчание и пользовалась им без всякой жалости. Мартин рассказывала своей подруге, журналистке Джилл Джонстон, что подвергалась эмоциональному насилию, но всё же смогла извлечь пользу из некоторых суровых уроков своего детства, хотя холодный шотландский кальвинизм мало способствовал смягчению материнского садизма. Ее матери нравилось смотреть на чужие страдания, но эта жестокость прививала самодисциплину, а вынужденное одиночество воспитывало уверенность в собственных силах. Она усвоила эти уроки. Независимо от того, всегда ли это шло ей на пользу, дисциплина и самоотречение оставались главными жизненными принципами Мартин вплоть до самой старости.
Прошло много лет, прежде чем она решила стать художницей. Прекрасная пловчиха, подростком она проходила отбор в олимпийскую сборную, показав при этом четвертый результат. Потом готовилась стать учительницей и провела свою раннюю молодость в отдаленных школах где-то среди лесов северо-западного побережья Тихого океана. В 1941 году приехала в Нью-Йорк, где изучала изобразительное искусство в Педагогическом колледже, подразделении Колумбийского университета. В течение следующих пятнадцати лет она постоянно курсировала между школами Нью-Йорка и Нью-Мексико, понемногу развиваясь как художник. Сохранились лишь немногие из ее работ этого периода, поскольку она имела обыкновение уничтожать всё, что с требовательной позиции своего зрелого возраста считала неудачей. Именно поэтому иногда кажется, что Мартин появилась на свет уже вполне сформировавшейся личностью, всецело приверженной геометрической абстракции.
Фальстарты, движение по кругу, завоевание территории. Потом, в сорокапятилетнем возрасте, по совету ее тогдашнего дилера Бетти Парсонс она обосновалась в сквоте, устроенном на чердаках заброшенных портовых складов вдоль ветхой набережной Нижнего Манхэттена. Улица Кунтис-Слип была местом обитания группы молодых художников, в основном геев, – в том числе Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Роберта Индианы и Эллсворта Келли, – которые стремились отличаться от более авторитетных абстрактных экспрессионистов из верхней части города с их раздражающим мачизмом.
Несмотря на то что Мартин была лет на десять старше других обитателей, она чувствовала себя как дома в этом месте, где царили дух экспериментаторства и монастырской дисциплины, «юмор, бесконечные возможности и безудержная свобода». На известной фотографии мы видим ее в компании, включающей среди прочих Индиану и Келли, которая расположилась на крыше с кофе и сигаретами на фоне небоскребов финансового района; с ними маленький мальчик и собака. Улыбаясь, она сидит на самом краю крыши, засунув руки в карманы пальто, и как будто присматривает за остальными.
Первой ее резиденцией на Слип стал чердак бывшей парусной мастерской, около тридцати метров в длину, без горячей воды, со щелями между стенами и высоким потолком. В этом холодном помещении всё более строгие геометрические абстракции Мартин – упорядоченные пятна, квадраты и треугольники темных тонов – превратились в повторяющиеся паттерны сетки. Эти новые работы стали экспонироваться и восприниматься в контексте зарождающегося минимализма, хотя сама Мартин относила себя к абстрактным экспрессионистам, ее темой было чувство – просто анонимное и неприкрашенное.
Мартин не раз описывала созданную в 1963 году картину «Деревья» как свою первую сетку. В действительности она создавала сетки, по крайней мере, с самого начала шестидесятых: сначала процарапывала их в красочном слое, позднее чертила карандашом по линейке вертикальные и горизонтальные линии на холсте, иногда оживляя карандашные штрихи цветными мазками или линиями и даже кусочками золотой фольги. «Что ж, – рассказывала она интервьюеру, – впервые я создала сетку, когда размышляла о невинности деревьев. Тут-то мне и пришла в голову эта сетка, и я подумала – и до сих пор думаю, – что она обозначает невинность, поэтому я и написала ее и почувствовала удовлетворение».
Тиффани Белл, сокуратор ретроспективы Мартин (вместе с Фрэнсис Моррис), проходившей в 2015 году в галерее Тейт-Модерн, заметила по поводу ранних сеток, что они выглядят так, «словно из картин Поллока вытянули энергию и тщательно стабилизировали во времени». Подчеркнуто непроницаемые, они отвергают артистизм исполнения, сводя живопись к простейшим процедурам разметки, но в то же время являются чем-то бóльшим в силу своих значительных размеров и строгой красоты. Чем дольше вы смотрите на них, тем выразительнее становится их категоричная нейтральность. Забудьте об исповедальном искусстве. Это искусство умолчания, неразговорчивое и скрытное.
Возьмем «Острова» 1961 года: на охристом фоне аккуратные карандашные линии, напоминающие ряды крошечных коробок. За исключением каймы, похожей на что-то вроде бахромы на коврике, эти элегантные ряды усеяны сотнями крошечных сдвоенных пятнышек бледно-желтой краски, которые на расстоянии превращаются в мерцающую завесу. Всё неумолимо монотонно, однако по ту сторону этой монотонности возникает образ, не похожий ни на один из тех, что были раньше.
Нелегко описать словами воздействие этих картин, поскольку они рассчитаны на то, чтобы уклоняться от репрезентации и ставить в тупик зрителя с его неискоренимой привычкой искать узнаваемые формы в сфере абстракции. Они созданы не для того, чтобы их истолковывали, а скорее чтобы на них реагировали, эти загадочные триггеры для спонтанного выявления чистых эмоций. Мартин испытала влияние даосизма и дзен-буддизма, и ее работы – это попытка проникнуть за пределы материального мира. В интервью художнице Энн Уилсон она объясняла: «Природа подобна раздвигающемуся занавесу, ты входишь в нее. Я хочу вызвать ответную реакцию, вроде этой <…> ту же реакцию, какую часто вызывает общение с природой, когда люди забывают о себе и испытывают простую радость <…> Мои картины о слиянии, о бесформенности <…> Мир без объектов, без разрывов».
Слияние и бесформенность могут нести блаженство, но утрата надежного ощущения собственного «я» одновременно внушает ужас, и Мартин знала об этом. В молодости ей диагностировали параноидальную шизофрению, среди симптомов были слуховые галлюцинации, приступы депрессии и кататонические трансы. Ее голоса, как она их называла, управляли почти каждым аспектом ее жизни, иногда карая, а иногда защищая. Как пишет в биографии «Агнес Мартин: жизнь и искусство» (2015) Нэнси Принсенталь: «Хотя эти голоса не говорили ей, что писать, – похоже, они держались подальше от ее творчества, – образы, являвшиеся ей в периоды вдохновения, были достаточно определенными и артикулированными, чтобы увидеть взаимосвязь между видениями и голосами: она слышала и видела то, что другим было недоступно».
В период Кунтис-Слип она не раз попадала в больницу. Однажды зимой она впала в транс в церкви на Второй авеню, услышав первые несколько нот «Мессии» Генделя (она любила музыку, но часто реагировала на нее слишком эмоционально). В другой раз ее доставили в психиатрическую лечебницу Белвью после того, как обнаружили блуждавшей по Парк-авеню в полном непонимании того, кто она и где находится. Прежде чем друзья нашли ее в этом бедламе и поместили в более здоровую обстановку, к ней успели применить шоковую терапию.
Одиночка по жизни, в те годы Мартин не была абсолютно одинокой. У нее были отношения с женщинами, в том числе с художницей Ленор Тауни, новатором в искусстве текстиля, и греческим скульптором Криссой (позже получившей известность благодаря своим работам из неоновых трубок). Подобно многим другим представителям сексуальных меньшинств в достоунволлскую эпоху[7], Мартин тщательно это скрывала и как минимум однажды напрямую отрицала, что она лесбиянка, – утверждение, к которому нужно относиться скептически, учитывая, что как-то в ответ на вопрос о феминизме (в интервью Джилл Джонстон) она огрызнулась: «Я не женщина».
Есть соблазн увидеть в ее картинах отголоски этих внутренних конфликтов и потрясений: интерпретировать сетку как чулан или клетку, систему ловушек или бесконечный лабиринт. Но Мартин настаивала, что персональный опыт не имеет никакого отношения к ее работам. В своих многочисленных записях она категорична по поводу тех смыслов, которые они содержат и не содержат: никаких идей и уж точно никаких личных переживаний или биографических мотивов. Она возражала против интерпретаций критиков, вплоть до того, что в 1980 году отказалась от престижной ретроспективы в Уитни из-за того, что кураторы настаивали на выпуске каталога. Картины были фактом: картины и тот эмоциональный отклик, который они вызывали у зрителя.
А потом она исчезла. Жарким летом 1967 года Мартин полностью отреклась от искусства. Впоследствии она объяснила причины своего отъезда. Она занимала прекрасную студию на Саут-стрит, с высокими потолками, так близко от реки, что могла рассмотреть выражения на лицах матросов. Однажды она услышала, что ее дом собираются сносить. С той же почтой ей пришло уведомление о том, что она выиграла грант, которого хватило на приобретение пикапа и трейлера Airstream. Ее друг Эд Рейнхардт, чьи черные картины она так любила, только что умер, ее отношения с Криссой закончились, да и вообще, ей осточертела городская жизнь. Голоса тоже не возражали. «Я не могла больше оставаться, поэтому должна была уехать, понимаете, – объяснила она десятилетия спустя. – Я уехала из Нью-Йорка, потому что каждый день внезапно чувствовала, что хочу умереть, и это ощущение было связано с живописью. Мне потребовалось несколько лет, чтобы понять, что причина крылась в гипертрофированном чувстве ответственности».
Никто не знал, куда она отправилась. Подобно Гекльберри Финну, Мартин скиталась по широким просторам, вдали от цивилизации. В 1968 году она объявилась в кафе на заправочной станции в деревне Куба штата Нью-Мексико; подъехала и спросила у менеджера, нет ли поблизости какого-нибудь земельного участка, сдаваемого в аренду. По чистой случайности у его жены имелся подходящий участок, и вот так в пятьдесят шесть лет Мартин поселилась на отдаленном плато в двадцати милях от ближайшего шоссе по разбитым дорогам. Ни электричества, ни телефона, ни соседей, ни даже крыши над головой. В первые несколько месяцев она направила все силы на постройку жилья, начав с нуля и в основном делая всё своими руками. Она сложила однокомнатный саманный домик из кирпичей, которые сама же изготовила, а потом построила бревенчатую хижину под мастерскую, самостоятельно повалив деревья с помощью бензопилы. Здесь, в этой хижине, она постепенно вернулась к искусству; сначала это были эстампы, затем рисунки, а потом ее блестящие зрелые работы.
Лучший путеводитель по жизни Мартин с этого момента – это замечательная биография «Агнес Мартин: картины, тексты, воспоминания», написанная ее другом и дилером Арни Глимчером, основателем Pace Gallery. В июне 1974 года Агнес появилась в Pace как гром среди ясного неба и спросила, не хотят ли там показать ее новые работы. Она пригласила Глимчера приехать и взглянуть на них, для чего выслала ему нарисованную от руки карту, внизу которой было неразборчиво нацарапано: «захвати лед спасибо Агнес». Когда он приехал, с трудом добравшись из Нью-Йорка, она сначала накормила его бараньими отбивными и яблочным пирогом и только потом позволила пройти в студию. Там она показала ему пять новых картин, каждая из которых состояла из горизонтальных или вертикальных полос бледно-голубого или красного цвета, разбавленного почти до розового. В шестьдесят два года Мартин нашла новый язык, новые средства выражения, которыми пользовалась все последующие тридцать лет.
Иногда ее полосы были мрачными, с нервными, неистовыми мазками синевато-серого, но чаще представляли собой жизнерадостные, элегантные структуры, написанные сильно разбавленным акрилом. Слои цвета песка и абрикосов, слои цвета утреннего неба; флаги государства без границ, новой республики непринужденности и свободы. Процесс создания был всегда одинаков. Она ждала до тех пор, пока ей не являлся образ: крошечная полноцветная версия будущей картины. Потом наступал черед кропотливой работы по увеличению масштаба, в ходе которой она заполняла страницы каракулями дробей и делениями в столбик. Затем она использовала скотч и короткую линейку для разметки карандашом предварительно загрунтованного гипсом холста. И только тогда начинала наносить цвет, работая очень быстро. Если случались непредвиденные капли, или кляксы, или другие ошибки, она уничтожала холст с помощью кухонного или канцелярского ножа, иногда даже зашвыривала их подальше от дома, а потом начинала всё заново – снова и снова, иногда семикратно, так что каждая отметина в картинах Мартин неслучайна и полностью продумана.
Их скрупулезная геометрия производит на зрителя сильное впечатление. В Лондонском филиале Pace Gallery я увидела ее работу «Без названия № 2» (1992): пять голубых полос, разделенных четырьмя повторяющимися дорожками белого, светло-оранжевого и нежно-розового. Вблизи карандашные линии скакали по волокнам холста, как на электрокардиограмме. Два волоска прилипли к холсту; пять пятнышек персикового цвета размером с ноготь. Взгляд цеплялся за эти маленькие детали, за чуть более темные участки там, где столкнулись два мазка кисти, потому что больше ухватиться было не за что: ни изображения, ни изолированной формы, лишь сияющая открытость, как будто океан вошел в комнату без окон.
Подобное чувство свободного падения не каждому по вкусу. За последние годы на удивление много картин Мартин пострадали от вандализма. Один из зрителей использовал в качестве оружия рожок с мороженым. Другой атаковал картины с помощью зеленого мелка, а на выставке в Германии националисты принялись швырять в них мусор. Особенно сильное желание чем-то их дополнить, похоже, вызывают сетки. Сама Мартин считала это нарциссическим проявлением своеобразной «боязни пустоты». «Знаете, – говорила она с сожалением, – люди просто не могут смириться с тем, что это всего лишь пустые квадраты».
Учиться выдерживать пустоту – такова была ее задача, ее профессия. Годы, проведенные в Нью-Мексико, были отмечены уходом от мирских дел; жизнь, полная самоотречения и запретов, часто кажется мазохистской, но Мартин утверждала, что руководствовалась духовными устремлениями, непрерывно сражаясь с грехом гордыни. Голоса требовали от нее строгих ограничений. Они запрещали ей покупать пластинки, иметь телевизор или завести себе для компании собаку или кошку. Зимой 1973 года она питалась лишь консервированными помидорами с собственного огорода, грецкими орехами и твердым сыром. Другой зимой это были гранулированный желатин, смешанный с апельсиновым соком, и бананы. Когда после ссоры с владельцами ее выселили, она позвонила Глимчеру и рассказала, что осталась без всего, даже без собственной одежды. «Это знак того, что я жила слишком роскошно, – заявила она весело. – Это еще одно испытание для меня».
По иронии судьбы затворничество Мартин, ее спартанский образ жизни утвердили за ней репутацию мистика-минималиста из пустыни, которой она сопротивлялась и которую в то же время подпитывала. В этот период она начала выступать с публичными лекциями, умудряясь быть властной и скромной, смешивая язык дзенских проповедей с ребяческим лепетом и сознательным подражанием Гертруде Стайн, чьи стихи она любила декламировать. Мартин предпочитала непрозрачный язык, создающий завесу из слов, которые могли бы укрыть ее от глаз мира. Как и ее энигматичные, неуступчивые картины, высказывания Мартин призваны выразить нечто выходящее за рамки обычного понимания, это орудия девальвации материального и возвышения абстрактного. «Отказавшись от идеи правильного и неправильного, вы ничего не получите, – сказала она Джилл Джонстон. – Вы получите лишь избавление от всего, свободу от идей и обязательств».
Ближе к концу ее жизни даже запреты начали понемногу исчезать. В старости Мартин стала более жизнерадостной и общительной, а кроме того, гораздо более здоровой. В 1993 году она перебралась в дом престарелых в Таосе, штат Нью-Мексико, и каждый день садилась за руль белоснежного BMW, чтобы добраться до своей студии, – одно из немногих излишеств в ее жизни, по-прежнему крайне простой в том, что касалось материальных благ. Среди других вещей, приносивших ей радость, были романы Агаты Кристи (которые, как верно подметила Принсенталь, и сами были изобретательными повторами одной и той же базовой структуры), редкие порции мартини и музыка Бетховена. Обращаясь в 2003 году к Лилиан Росс, она сказала: «Бетховен – это действительно нечто. Когда темнеет, я иду спать, когда светает – встаю. Как курица. Пошли перекусим».
В этот период в ее картины начинают возвращаться объекты; последний поворот в жизни, всецело подчиненной служению ви´дению. Треугольники, трапеции, квадраты: черные геометрические формы, всплывающие на спокойном и строгом фоне. На одной из самых поразительных среди этих картин, «Посвящение жизни» (2003), на изысканном, вибрирующем фоне цвета серой глины возникает суровая черная трапеция (в рецензии для журнала The New Yorker Питер Шелдал заметил: «По-моему, она выглядит совершенно смертоносной»). А самой последней ее работой стал – представьте себе – крошечный, не больше трех дюймов, рисунок растения: нетвердая прочерченная тушью линия, описывающая наконец нечто материальное, в чем красота находит себе временное прибежище.
После этого она отложила карандаш. Свои последние дни в декабре 2004 года она провела в больнице при доме престарелых, в окружении нескольких самых близких друзей и членов семьи. В своих мемуарах Глимчер описывает, как сидел и держал ее за руку, напевая ее любимые «Голубые небеса», песню, которую они часто пели вместе, когда она возила его по горным дорогам, – нога на педали газа, – по-царски игнорируя ограничения скорости и дорожные знаки. Иногда она подпевала слабым голосом прямо из своей постели.
Она хотела быть похороненной в саду Художественного музея Харвуда в Таосе, неподалеку от того зала, где висели подаренные ею картины, но по законам Нью-Мексико это было запрещено, и поэтому весной после ее смерти несколько человек собрались ночью и с помощью лестницы перелезли через саманные стены. Светила полная луна, они вырыли яму под абрикосовым деревом и предали земле ее прах в японской вазе, украшенной золотыми листьями. Красивая сцена, но, как считала Мартин, «красота не имеет опоры, она есть вдохновение, вдохновение».