Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное - читать онлайн

1. Воздух Старого Мира

Пьесу «Каменный Ангел» Цветаева считала утерянной. Она давала свою тетрадь знакомым и не получила ее обратно. Лишь в 1964 году тетрадь была найдена (черновая тетрадь с пьесой сохранилась у актрисы Марии Ивановны Гриневой)19. Марина Цветаева писала «Каменного Ангела» на фоне страшных лет революции и гражданской войны. Пьеса была далека от современности, от декораций, которые перед Цветаевой расставляла жизнь. Цветаева творила собственные, парила и царила в атмосфере прошлых веков и эпох. Воздух Старого Мира спасал ее от ужасов реальной Москвы, революции и гражданской войны, возвращал в детство и юность. «Каменный Ангел» напоминает о детском увлечении католичеством в пору жизни в пансионах: Ангел у Цветаевой, как отмечено в ремарке, «настоящий, германский, грустный», а действие пьесы происходит в прирейнском городке Германии 16 века.

Пьесы 1818—1919 годов Цветаева писала, восхищенная драматургией Шекспира и Ростана, которых обожала в юности. Язык ее пьес близок Ростану прежде всего афористичностью, блеском, остроумием и изяществом. Она намеревалась издать их под заглавием «Романтика», заимствовав его у Ростана: «Романтики» (1894) – заглавие одного из его произведений. Любовь к Ростану связана у Цветаевой прежде всего с пьесой «Aiglon» («Орленок»), о сыне Наполеона, герцоге Рейхштадтском, которую она любила в ранней юности и даже переводила в 1908—1909 годы20. Кроме «Орленка», в ее текстах упоминаются «Баллады о Новом Годе», «Принцесса Греза», «Сирано де Бержерак» и «Шантеклер». В 1915 г. роль Сирано исполнял муж Цветаевой, Сергей Эфрон. В «Сирано де Бержераке» для Цветаевой много близкого и даже личного: главенство духовного перед физическим, отрешенность, умение предпочесть братское любовному. Наконец, главное: Сирано – поэт, а нос, – метафора независимости и душевного богатства: как известно, горбоносый профиль имела Марина Ивановна, никогда не считавшаяся красавицей, да и не бывшая ею, имевшая скорее мужественный, чем женственный облик, похожая, по словам М. Волошина, на римского семинариста. Ей не могли не понравиться строчки Ростана, воспевающие вкус, остроту слова, доблесть и благородство. Вообще, эпоха рыцарства была ей близка, как близки мечты Сирано о смерти с шуткой на устах. Именно гордость, чувство собственного достоинства мешали Сирано открыться Роксане и стать счастливым. Гордыня была спутницей Цветаевой. Своему сыну она хотела подарить девиз «NE DAIGNE!» – «Не снисходи» (фр.).

Первый набросок в записной книжке Цветаевой, связанный с театром, план пьесы «Белый ангел»21, где фигурируют маленький лорд, подруга, белый ангел, горбун и герцогиня, относится к 1914 году. Сюжет «Каменного Ангела» 1919 года отчасти родствен сюжету популярного в те годы «Огненного Ангела» Брюсова22, Цветаева подчеркивает это своим заглавием; в истории любви брюсовской Ренаты – перекличка с любимым мифом поэзии Цветаевой – о встрече наяву с метафизическим возлюбленным. Сам же Брюсов юной Мариной ощущался своеобразным живым памятником23 (это неудивительно, ведь некоторые современники воспринимали Брюсова едва ли не преемником Пушкина!), что не было в ее устах упреком: «Вот Брюсов, – забрался на гору, на самую вершину (по его мнению) творчества и, борясь с огнем в своей груди, медленно холодеет и обращается в мраморную статую. Разве замерзание не так же могуче и прекрасно, как сгорание?» (VII, 715) – пишет Цветаева своему другу П. И. Юркевичу в 1908 году. В самой Цветаевой тоже что-то от статуи, когда любовь становится предметом творчества, а она часами работает над рукописью.

Кроме Ростана и Брюсова, училась Цветаева у Пушкина и Блока, пьесы обоих любила и перечитывала. Заглавиями произведений она словно отвечает Пушкину: «Каменный Ангел» – «Каменный гость», «Червонный валет» – «Пиковая дама», «Метель» – «Метель»24. Толчком к началу работы над «Каменным Ангелом» мог послужить выход 10-го июня 1919 года в издательстве «Алконост» в новой редакции блоковской «Песни Судьбы». В этом издательстве Марине Ивановне позже хотелось опубликовать поэму «На Красном Коне», и она мечтала доставить ее в Петербург через посредничество Блока. Словно состязаясь с Блоком, 14 / 27-го июня Цветаева принимается писать «Каменного Ангела», в июле и августе создает пьесу «Феникс». Отвечая на одну из анкет, Цветаева отнесет свои пьесы к поэмам: видимо, для нее это был еще один вариант крупной формы.

Мотив ожившего памятника заимствован Цветаевой из «Каменного гостя» Пушкина, а сама увлеченность темой идет из детской любви к памятнику Пушкину на Тверском бульваре: «Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто Памятник-Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождем и под снегом, – о, как я вижу эти нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи! – плечами в зарю или в метель, прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю. <…> Памятник-Пушкина, – объясняла Цветаева детское восприятие статуи-божества, – я любила за черноту – обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник-Пушкина – совсем черные, совсем полные. Памятник-Пушкина был совсем черный, как собака, еще черней собаки, потому что у самой черной из них всегда над глазами что-то желтое или под шеей что-то белое. Памятник Пушкина был черный, как рояль. И если бы мне потом совсем не сказали, что Пушкин – негр, я бы знала, что Пушкин – негр. <…> Мое белое убожество бок о бок с черным божеством. В каждом негре я люблю Пушкина и узнаю Пушкина, – черный памятник Пушкина моего до-грамотного младенчества и всея России» (V, 60—61). Цветаева проводит важную для нее параллель: памятник Пушкину был как звучащий рояль, воплощение искусства, божества, которому учила молиться мать, изумительная пианистка. И, как раскрытый рояль, памятник Пушкину воспринимался живым существом, способным сдвинуться с места Командором. Однажды в дом отца Марины пришел старший сын Александра Сергеевича, Александр Александрович Пушкин, сын «Памятник Пушкина». Для ребенка это был приход проснувшегося памятника. С ним соединялись хрестоматийные пушкинские стихи о памятнике поэтическом, нерукотворном.

2. Загадочный треугольник

Реальные прототипы Каменного Ангела – Сергей Яковлевич Эфрон, «Ангел и Воин»25, и актер Вахтанговской студии, Юрий Александрович Завадский. О муже в июле 1919 года Цветаева запишет слова дочери, показавшиеся точными: «Ничего от Амура, все – от Ангела»26. К Юрию Александровичу Завадскому, игравшему Святого Антония в пьесе Метерлинка «Чудо Святого Антония»27, обращен в 1918—1919 годы блистательный, моцартовский, «театральный» цикл «Комедьянт» В «Повести о Сонечке» (1937) о Завадском Цветаева напишет: «…у него и лица не было <…>. Было собирательное лицо Ангела, но до того несомненное, что каждая маленькая девочка его бы, из своего сна, узнала. И узнавала» (IV, 336—337). Вероятно, Цветаевой показалось, что лицо Завадского своей прелестью похоже на лик снившегося ей в детстве ангела. Там же, в «Повести о Сонечке», Цветаева объяснила: «Ему моя пьеса (пропавшая) „Каменный Ангел“: каменный ангел на деревенской площади, из-за которого невесты бросают женихов, жены – мужей, вся любовь – всю любовь, из-за которого все топились, травились, постригались, а он – стоял… Другого действия, кажется, не было. Хорошо, что та тетрадь пропала, так же утопла, отравилась, постриглась – как те… Его тень в моих (и на моих!) стихах к Сонечке… Но о нем – другая повесть» (IV, 337—338). На наш взгляд, из этих слов Марины Цветаевой не следует выводить критическое восприятие пьесы. Цветаева радуется исчезновению тетради, словно видя в этом какое-то предзнаменование, потому что пьеса хранила волшебно-туманный отсвет детских снов, фантазий, прочитанных книг, встреч с людьми, ставших далеким воспоминанием.

Тетрадь с текстом пьесы, столь одушевленно обрисованная в приведенной выше цитате (отравилась, постриглась), была подарена другом, бывшим любовником или возлюбленным. Это следует из записи черными чернилами, сделанной на Крещение неустановленным лицом: «Когда будете писать стихи вспоминайте того, <кто> <Вам> подарил эту тетрадь. <Подпись нрзбр.> 19 <января> 18 г.»28. Кто автор подписи? Это мог быть человек, очень напоминавший Завадского по сыгранной в жизни Цветаевой роли. 18 января 1918 года Сергей Эфрон уходил в добровольческую армию. Этим днем датировано стихотворение «На кортике своем: Марина…» – клятва в верности. Именно на следующий день после отъезда мужа Цветаева встретилась с дарителем тетради и получила утешительный подарок. Тетрадь мог подарить Н. А. Плуцер-Сарна или актер-студиец Володя Алексеев, или кто-то еще из художественно-театральной среды. Так или иначе, к дарителю Цветаева сохранила добрые чувства. Тетрадь открывается письмом неустановленному лицу, датированным 31-ым января 1919 года (ст. ст.)29. Письмо обращено к некой даме или подруге. В нем Цветаева дает оценку личности Завадского – и – оценку своей любви. Давать отчет можно кому-то близкому, кого любишь. В 1919 году Цветаева могла мысленно обратить строки письма к поэтессе и подруге Софье Яковлевне Парнок, с которой ее связывал бурный и страстный роман, оставивший заметный след в творчестве30. Они расстались три года назад, но Цветаева еще не забыла о Парнок: об этом свидетельствует сон о ней 1919 года31. Парнок в 1919 году находилась не в Москве, а в Крыму, и попытка эпистолярного диалога объяснима. Кроме того, сама потребность соотнесения любви подруге (Она) и любви к мужчине (Он) свойственна Марине Ивановне, что открывает более позднее письмо К. Б. Родзевичу, в котором сравниваются две любви: «…с подругой я все знала полностью, почему же я после этого влеклась к мужчинам, с которыми чувствовала несравненно меньше? Очевидно, голос природы, тайная надежда получить все это – и несравненно больше! – от друга, – чудом каким-то, в которое я не верила, – п. ч. никогда не сбывалось! <…> Тоска по довоплощению. <…> Ваше дело – сделать меня женщиной и человеком, довоплотить меня»32. Еще одно: Парнок в цикле «Подруга» (первоначально цикл назывался «Ошибка») для Цветаевой ассоциируется с театром Шекспира: «Всех героинь шекспировских трагедий / Я вижу в Вас». Речь, вероятно, не только о трагедийности мироощущения. В поведении, жестах подруги нечто театральное, что показывает стихотворение «Могу ли не вспоминать я…», датированное 28-ым января 1915 года. Так что Цветаева отмечает своим письмом к Парнок 31 января 1919 года годовщину своей с ней любви, невольно соотнося комедианта Ю. Завадского и трагическую героиню С. Парнок. Она поэт, «демон крутолобый», «Снежная Королева», «не женщина и не мальчик», из-за нее, для нее созданы многие «Юношеские стихи». В 1919 году Цветаева дружна с Сонечкой Голлидэй – актрисой и соименницей своей бывшей Сони, это тоже напоминание о романе юности.

Кажется, Завадский в час письма к Парнок перестал быть Ангелом, Памятником, Цветаева уже не видит в нем кумира, обман открылся, спектакль окончился? Парнок – «Ошибка», Завадский – «Комедиант». Само слово «комедиант» в словаре Даля толкуется не только как «актер, лицедей», но и – «притворщик, лицемер».

Красными чернилами Цветаева надписала в тетради: «Черновики пьес Марина Цветаева Москва, январь 1919 г.». Далее – эпиграф: «‒Любовник – друг, но Любовь – еще больший друг (‒ Платон друг, но Истина – еще больший друг)»33. Свои произведения воспринимала Цветаева средством сказать истину, утвердить некий закон, дать свою философию любви. И обращаясь к теме, она вспоминает Возлюбленного и Возлюбленную своей жизни, Друга и Подругу. Собиралась ли она отправлять С. Парнок это письмо? Скорее всего, ей нужен был собеседник, и жанр письма – средство «поговорить» о том, что дорого, важно или… смешно.

3. С бандой комедиантов

Ю. Завадскому Марина Ивановна посвятит январское стихотворение «Beau ténébreux! – Вам грустно. – Вы больны…»34 (1918), стихотворение «Как много красавиц, а ты – один…» (6 февраля 1918 ст. ст.), с мотивами театра, рампы, рисующее существо, привыкшее к поклонению. О Завадском 4 марта 1919 г. – незавершенное стихотворение «Сам Чорт изъявил мне милость (цикл «Комедиант»), где Цветаева корит себя за неверность. В черновике она писала:

На следующей странице Цветаева продолжает работу над стихотворением, словно бы отвечая на «Сонет» Парнок к Цветаевой 9 мая 1915 г.: «Где всходит солнце, равное тебе? / Где Гёте твой и где твой Лже-Димитрий?»36 Этого мечтанного Лже и рисует Марина Ивановна в письме к Парнок. «Газовое солнце лжи» – так метафорически Цветаева видит в стихотворении ночные декорации жизни, заставившие ее поверить в Ангела-Завадского:

Завадский для Цветаевой в марте 1919 года в веренице подаренных стихами, презрительно названных грошовыми. В нескольких текстах этого периода слышится мотив мучительной борьбы с собой: «Пригвождена к позорному столбу / Бессонной совести старинной»38. В семитомнике стихи опубликованы без даты по копии беловой тетради в цикле <Н.Н.В.>, где отдано предпочтение иному эпитету: «Пригвождена к позорному столбу / Славянской совести старинной» (I, 531). И в мартовском стихотворении 1919 года «О нет, не узнает никто из вас…» автор рисует метафорический образ душащей совести, мучительное сознание измены:

4. Колодец Св. Ангела

После отступления о стихах этого периода обратимся к тексту самого письма, носящего иронический характер:

В письме Цветаева рассуждает о личности Завадского – артиста, человека театра и игры «отражений». Во всех определениях, которыми она наделяет своего героя: красавец, ангел, демон, херувим – серафим – князь тьмы; ученик, ведомый, существо «скрипичное и лунное», призрак – просматривается: Завадский занимает ее воображение, оттого что не похож на остальных. Цветаева любит «Чужого», восхищается «существом», презирает человеческое, бытовое, житейское. Двоемирие, отмеченное Цветаевой в Завадском, в пьесе «Каменный Ангел» дано в двух персонажах, каждый из которых несет черты реального Завадского: в Ангеле (божественное) и Амуре (плотское). Кстати, в трактовке Цветаевой, и земная любовь, любовь к Амуру, живет в области «верха» жизни. Это любовь к двойнику Ангела, обману, миражу, к нечеловеку, к богу любви и поэтов. С подлинным Ангелом ассоциируется муж Сергей Эфрон, воюющий в белой армии, а образ Колдуньи вызван воспоминаниями о С. Парнок.

Поскольку вслед за письмом в тетради заглавие «Колодец Св. Ангела» и подзаголовок «Семь писем», можно предположить, что Цветаева намеревалась написать произведение, построенное как повесть или роман в письмах, избрав любимое число «семь» для обозначения композиции новой вещи50. Позднее она соберет для публикации несколько писем, обращенных к Геликону, – <«Флорентийские ночи»>. Такую вещь ей захочется сделать и из своей переписки с рано погибшим поэтом Николаем Гронским51. Истоком замысла мог служить неоконченный и при жизни неопубликованный «Роман в письмах» А. С. Пушкина, (1827), с десятью письмами без названия. Центральной интригой пушкинского романа была любовь двух молодых людей.

В тетради М. Цветаевой 1919 года читаем:

«Колодец Св. Ангела.

(Семь писем)

Итак, решено: мы будем любить друг друга ангельской любовью. Ангелы бесстрастны и бесполезны. Вы бесстрастны, я бесполезна, мы встретились у колодца Св. Ангела, – в субботний, блаженный, ангельский час, кроме того – я забыла главное – ни Вам ни мне – раз навсегда – ничего не надо: Вам, потому что у Вас уже все было, мне, – потому что мне всего слишком мало.

Прекрасный старый Бог – для меня он червонный король и дедушка – смотрит с розовых своих облаков на Вас и на меня и благословляет нашу встречу, встречу женщины, которая будет ангелом, с ангелом, который был человеком.

Это Бог Вас послал, я в это твердо верю (тверже, чем в существование Бога!)»52.

Письмо оказалось единственным. Встреча у колодца перерастет в пьесу, а видение Бога, начерно данное в письме, воскреснет в октябре 1919 года в стихотворении «Бог! – Я живу! – Бог! – Значит ты не умер…», где создан образ угрюмого старика и карточного короля, к которому лирическая героиня испытывает сыновне-дочерние чувства.

Так Цветаева решила написать еще одну пьесу. К тому времени ею были закончены «Метель», «Приключение» и «Фортуна».

5. Восход и Закат

Цветаева начала писать «Каменного Ангела» в воскресенье 27 февраля 1919 года по старому стилю, в день вести о том, что 26^го февраля покончил с собой актер Алексей Александрович Стахович. Она составила подробный план и написала начерно вариант первой картины. Мартом 1919 датированы стихи «Памяти Стаховича» и дневниковая проза о нем. Можно предположить, что переживания по поводу смерти Стаховича, еще одного встреченного Ангела, повлияли на стремление Цветаевой зарыться в новый творческий «сон».

Трудно согласиться с мнением, что в любви и привязанности к Стаховичу, к Волконскому, к другим старшим по возрасту мужчинам Цветаева искала замены умершему отцу53. Восхищение отцом было, но не было с ним подлинного внутреннего родства. Она унаследовала от Ивана Владимировича филологическую чуткость, трудолюбие, но отец никогда не знал по-настоящему своих дочерей. Стахович, князь С. М. Волконский, Рильке – это старшие современники, по отношению к которым Цветаева испытывала духовно-мистические чувства54. В марте Цветаева начинает писать пьесу о придворном и комедианте – пьесу о Мэри55, поминая Стаховича и Завадского. Черты последнего узнаем в образе комедианта с королевской фамилией – Артура Кинга56: «Придворный и комедиант. Женщина ищет в комедианте то, что есть в придворном. Комедиант – тщеславное, самовлюбленное, бессердечное существо, любящее только зеркало»57. Мотив пьесы отразился в стихотворении, опубликованном в цикле «Комедьянт» (№24):

Упоминаемый «красный бант» есть и у Мэри («Радуйся, бант мой красный!») и знаком читателю по стихотворению «Красный бант в волосах…» (10 ноября 1918). Вторую картину пьесы о Мери Цветаева назвала «Эолова арфа», по одноименной балладе Жуковского, а в образе Джима отразилась любовь Цветаевой к Пушкину. «Негр», «чёрный» – слова, окрашенные для Цветаевой поэтически, соотносились с Пушкиным, отсюда символические строки в плане пьесы о том, что надо выбирать нелиняющее. В тексте пьесы, в разговоре с чернокожим слугой – воспоминание об утраченной матери Мэри. С Джимом Мэри роднит ее сиротство. Имя лорда Дельвиля, отца Мэри, вводит еще одну любимую Цветаевой тему Англии и лирических туманов, родины Байрона и поэзии.

Новая роль, роль Мэри, видимо, предназначалась Цветаевой для актрисы Сонечки Голлидэй58. Имя Мэри Цветаева выбрала из-за родства со своим именем и, возможно, основываясь на литературных источниках: «Пире во время чумы» и стихотворении «Barry Cornwall» (1830) Пушкина и «Герое нашего времени Лермонтова». Эпитет «сквозная»59 на полях тетради с черновиком пьесы, роднит Мэри с еще не созданной тогда Марусей из «Молодца», а диалог с ветром делает ее похожей на Аврору «Каменного Ангела» и на будущую героиню поэмы «Царь-Девица». Мэри, как и другие персонажи Цветаевой, сновидица.

Мотивы Восхода и Заката из несостоявшейся пьесы о Мэри: «Двое спешат… Восход и Закат…» – в 1921 году получат развитие в цикле «Ученик», где с одним из «солнц» отождествит Цветаева себя, с другим князя – Волконского. «Видела только, что два плаща…» – говорит Мэри о своих «крылатых» гостях, похожих на Господина в плаще пьесы «Метель». Во время работы над второй картиной сбоку в тетради – запись о Мэри «Собеседница Мира»60, перекликающаяся со строками стихотворения «Что другим не нужно – несите мне…» (1918): «Высоко несу свой высокий сан – / Собеседницы и Наследницы!» Цветаева видела себя собеседницей Неба, наследницей высоких поэтических традиций, идущих из литературы прошлого. Девиз Мэри – «Юность и доблесть» – созвучен стихотворению «Белая гвардия, путь твой высок…» (1918), посвященному воинам белой армии, соратникам мужа. Так что пьеса о Мэри – еще один сон о Старом мире.

Есть сходство замысла пьесы о Мэри с «Каменным Ангелом». В канун шестнадцатилетия Цыганка нагадала Мэри встречу с двумя мужчинами ее жизни: коршуном и лебедем, ангелом и демоном, стариком и юношей: «Коршун и лебедь… Закат… Восход…». В 1919 году Закат – Стахович, о нем горюет Цветаева, Восход – Завадский или Эфрон? Но пьеса о Мэри перестает занимать Цветаеву. Она пишет «Стихи к Сонечке» и служит в Наркомнаце на Поварской, во дворце Искусств, потом на Пречистенке, на Смоленском бульваре61. На Благовещенье, 7-го апреля 1919 года, узнает о здравии Эфрона. И возвращается к «Каменному Ангелу» только летом: «Пьеса задумана в марте, начата 14 (27) июня 1919 года, кончена 1 (14) июля 1919 года»62. Начало работы над «Каменным Ангелом» привязано к 27-му июня: Цветаева вспоминала Стаховича, еще раз отдавала дань памяти личности, ассоциировавшейся у нее с 18 веком. Можно сказать, со Стаховичем у нее состоялся роман после его смерти. Они почти не знали друг друга, но самоубийство Стаховича заставило Цветаеву подумать о том, что к умершему она ближе всех, потому что больше всех на краю, легче всех пошла бы вслед за ним. 14 июля по новому стилю, в главный национальный праздник Франции, в день взятия Бастилии, Цветаева окончила «Каменного Ангела» и приступила к «Концу Казановы».

6. Варианты плана и композиция

В марте Цветаева записала два варианта плана первой картины «Каменного Ангела». Оба довольно сильно отличаются от окончательного. В первом варианте главной героине является Колдунья, которая насылает видение об Ангеле на женщину, разлюбившую и мужа, и любовника, чтобы через нее рассчитаться со Святым Ангелом за его нелюбовь. В окончательном тексте пьесы Цветаева оставляет намек на любовь Венеры (бывшая Колдунья) к Св. Ангелу: «Чтобы помнил Ангел / Старую Венеру!»63 В первоначальном плане речь шла об опытной, знающей жизнь героине, разлюбившей мужа и любовника из-за «видения» и «голоса». В окончательном тексте Аврора – почти ангельское создание. Кроме того, в первом варианте плана женщина сама приходит за советом к коварной колдунье, враждовавшей с Ангелом. В окончательном тексте встреча Авроры с Венерой произойдет в четвертой картине, в замке Венеры, где статуя Венеры преобразится в ожившую статую Богородицы.

Написав часть плана первой картины, Цветаева начинает заново. В новом варианте вводится в пьесу Сон как персонаж: «Колдунья и Сон. Сон приходит за распоряжениями: одна знатная дама проездом в нашем городе осталась без сна. <…> „Одень плащ Матерь Божия, явись ей во всем блеске и славе, зови ее в монастырь, вели ей забыть любовника и направь ее шаги к Колодцу Св. Ангела“. Сон выслушал, вышел с поклоном. (Колдунья – символ Любви, Ангел – бесстрастия.)»64. В плане Cон превращается в Богоматерь, чтобы исполнить повеления Колдуньи. В окончательном тексте пьесы Аврора своего Ангела видит во сне, и образ поломанного крыла во сне Авроры напоминает образы блоковской «Песни Судьбы» и «Стихов к Блоку». Мотив сна в пьесе связан, видимо, с Эфроном и с Завадским65:

Амур (взрывом)

Аврора

В черновом плане второй картины узнаем черты первой картины окончательного текста пьесы: «Колодец Св. Ангела. Приходят женщины с молитвами. <…> Молитвы: <просительные>, <благодарственные>, упрекающие. Площадь пуста. Вечерняя заря. <…>»67. Здесь же в плане – мотив вожатая — один из важнейших для Цветаевой, связанный с «Капитанской дочкой» Пушкина, отразившийся в поэме «На Красном Коне», в прозе «Пушкин и Пугачев». В плане второй картины – намек на двух Ангелов, настоящего, каменного, и – мнимого. Это Цветаева сохранит в окончательном тексте пьесы. Но ее героиня, абсолютно земная и страстная, станет впоследствии более одухотворенной. Здесь же намечен мотив волшебного напитка. Автор не решил еще точно, земного, для Ангела, или небесного – для героини: «Дама пьет из ковша. – Холодно? – Нет, странно-жарко! ‒Выпей и ты <.> Или набирает <во> фляжку»68.

В первоначальном плане третьей картины Цветаева намеревалась дать диалог Ангела и Любовника. Был намечен эпизод «В гостинице», когда женщина рвется к любовнику. Цветаева задумывает, что Ангел насильно разлучает даму с любовником, но не дописывает, недовольная: Ангел не может выступать в подобной роли.

В окончательном тексте действие происходит в лачуге Венеры (Колдунья). Вместо Сна появляется Амур, ветреный сын Венеры, богини любви, «охотник», «красавчик», «француз», и жалуется Венере, что Аврора занята лишь Ангелом. Нет, Амур не влюблен, но «затронута честь стрелка».

В четвертой картине, в черновом плане названной «У монастырских врат», происходит вочеловечение Ангела, которому впервые открывается земной мир, – мотив, сближающий пьесу Цветаевой с «Песней Судьбы» Блока: «У <монастырских> врат – ангел и дама. Беседа о цветах и звездах. – Бесстрастие. Но вдруг ангелу хочется пить. Дама достает серебряную фляжку, пьет сама, дает ему. – «Странно-жарко». – Ангел впервые видит: руки, губы, глаза. Мир открывается ему. Безумная нежность.

Но дама, вспоминая сон о <Божьей> Матери, дергает за веревочку, колокольчик звонит. Монахини уводят ее. Ангел на камне, плачет»69. Таким образом, Цветаева планировала закончить пьесу уходом дамы в монастырь. В окончательном тексте не Ангел, а Аврора, невинное дитя, вкушает дар земного чувства, пьет любовный напиток, ей открывается соблазн земной любви (см. третью картину «Обольщение»). Аврора забывает об истинной любви к Ангелу, хотя чувствует обман, но не в силах противиться охватившей ее земной страсти.

В черновом списке действующих лиц плана пятой картины – Св. Ангел на колодце, Венера, в образе колдуньи, Сон, Амур, Вероника. Впервые колдунья и женщина названы по имени и созвучно. Вероника беседует со стоящим на цоколе колодца Амуром, поставленным туда Венерой вместо Ангела. Вероника укоряет Амура, что забыла любовника, что ей снится теперь статуя Ангела-Амура, просит сойти с пьедестала и идти с ней70. Картина заканчивается поцелуем статуи и словом «Монах»: так появляется настоящий Ангел или Сон, зовущий в монастырь. Мотив поцелуя статуи подсказывает, что, уже в 1919 году Цветаева читала «Флорентийские ночи» Г. Гейне. К тому же, имя Гейне, с которым Цветаева чувствовала родственность пера, упоминается в ее записной книжке 1919 года, в эссе «О Германии»: «Гейне всегда покроет всякое событие моей жизни, и не потому что я… (событие, жизнь) слабы: он – силен!» (IV, 547)71.

В окончательном тексте Венера превращается в мать Веронику, она всякий раз разная: то старая колдунья, то настоятельница монастыря, то сводня72. Юную Веронику Цветаева назовет Авророй. Aura – «предрассветный ветерок», а в римской мифологии – богиня утренней зари, соответствующая утренней Эос. Аврора сродни не только небесному Св. Ангелу, но и Амуру. Она, любящая крылатого Ангела и легкомысленного Амура, «ветерок», дующий то в одну, то в другую сторону, недаром голос Амура в окончательной редакции пьесы «как ветер переменный».

Далее Цветаева записывает новый план пьесы, в котором значится четыре картины:

В окончательном тексте – шесть картин: 1. Колодец Св. Ангела. 2. Не имеет названия. 3. Обольщение. 4. Замок Венеры. 5. Кольцо. 6. Ангельский благовест74. Если в первоначальном плане все заканчивалось у колодца, то в самой пьесе символический колодец – точка завязки сюжета. Окончательная композиция содержит важные добавления: Цветаева всю жизнь любила серебряные кольца и воспела обручальное кольцо как символ единения с мужем в стихотворении «Писала я на аспидной доске…»75. В пьесе кольцо с надписью – знак верности Ангелу, своей подлинной любви, а в тогдашнем жизненном измерении – верности Эфрону76. Еще в финале прозвучит ангельский благовест – знак божественной помощи и спасения.

Четырежды переделывалась ремарка к пятой картине. Шестая картина пьесы в окончательном варианте состоит из двух эпизодов: диалога Венеры и Авроры и диалога Венеры и Богоматери. Венера собирается сделать Аврору публичной девкой. Аврора помнит об Ангеле, читает надпись на кольце, и происходит чудо: настоящая Богоматерь в синем звездном плаще призывает Аврору испить из чаши забвенья, покинуть этот мир вместе с ребенком, чтобы соединиться в райском Саду с Ангелом. «Он помнит, он любит, / Он ждет тебя в рай», – такой станет концовка пьесы летом 1919 года.

7. Вторая тетрадь

Во второй черновой тетради читаем новое название: «Каменный Ангел. Пьеса в 6^ти картинах, в стихах» и посвящение: «‒ Сонечке – Голлидэй – Женщине – Актрисе – Цветку – Героине»77. Посвящение Сонечке соотносится с письмом к Софье Парнок, положившим начало работе над пьесой. Эпиграф: «Оттого и плачу много, / Оттого – / Что взлюбила больше Бога / Милых ангелов его. МЦ»78 – Цветаева взяла из своего стихотворения 1916 года «Бог согнулся от заботы…», написанного в день рождения Наполеона, 15 августа. В этих стихах – отчетливый отголосок стихотворения Ахматовой из сборника «Вечер»: «Мне холодно! Крылатый иль бескрылый, / Веселый бог не посетит меня» («И мальчик…», 1911). Во-первых, для Цветаевой это стихотворение, созвучное стихам первого сборника «Вечерний альбом», воскрешало мир похожих девических грез. Во-вторых, в сборнике «Вечер» оно помещено после цикла «В Царском Селе» (туда оно впоследствии и войдет), где во втором стихотворении цикла тоже звучит мотив памятника, с которым соотносит себя лирическая героиня, признаваясь в любви почти на языке цветаевской Авроры:

В третьем стихотворении этого цикла, «Смуглый отрок бродил по аллеям…», воспет памятник юноше Пушкину скульптора Р. Баха рядом с царскосельским Лицеем. Эти стихи необыкновенно нравились Цветаевой. В записной книжке 1915 года она с восхищением написала: «И есть у нее одно восьмистишие о юном Пушкине, которое покрывает все изыскания его биографов»80. Символично для Цветаевой само название сборника Ахматовой – «Вечер» (на вечерней заре начинается действие «Каменного Ангела»), «ангельско-амуровое» оформление и помещенный на фронтисписе книжки рисунок Е. Лансере, изображавший лирическую героиню на фоне вечерней зари. Вспомним «Стихи к Блоку»:

варьирующие пушкинские стихи о двух зорях из «Медного всадника» («Одна заря сменить другую / Спешит, дав ночи полчаса…»81). Кстати, к Блоку, по-видимому, 15 августа 1916 года, обращено стихотворение «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», датированное тем же днем, что стихи эпиграфа к пьесе «Каменный Ангел».

Скорее всего, в «Каменном Ангеле» – и сознательная перекличка со стихотворением Ахматовой «Широк и желт вечерний свет…» (1915) из сборника «Белая стая» (издания 1917 и 1918 годов):

Цветаева могла знать эти стихи еще по публикации в «Русской мысли», №12 за 1915 год. Сборник «Белая стая» был подарен Цветаевой Ланном (об этом упомянуто в письме Цветаевой к нему от 6-го русского декабря 1920 г.). В письме Али Эфрон к Ахматовой марта 1921 года – строка о «Белой Стае»: «Белую Стаю Марина в одном доме украла и целые три дня ходила счастливая» (VI, 205).

Среди ангелов цветаевской пьесы, таким образом, оказываются и А. С. Пушкин, и Наполеон, и его сын Орлёнок, и поэт А. Блок, и А. Ахматова, и герой земного романа Н. А. Плуцер-Сарна, и подруга С. Парнок, и муж-воин С. Эфрон, и артист Ю. А. Завадский. Можно сказать, пьеса – памятник Любви в разных ее ликах.

Марина Цветаева заново переписывает пьесу с самого начала, вводит ремарки. Приведем примеры того, как шлифовался текст:

Вероника (Аврора):

В беловом тексте речь Авроры значительно короче, будничнее, ближе к разговорной речи:

Символичен в пьесе колодец. Цветаева-поэт пишет стихи, и каждое стихотворение связано с любовью к земному существу и напоминает об Ангеле как идеальном адресате стихов. В воображении поэта живет некий идеальный слушатель, и все «кольца», бросаемые в колодец, не только подарки Ангелу, это символы забвения отгремевших чувств в творчестве. Персонажи пьесы воплощают авторские страсти. Эти страсти идут «на поклон» к Ангелу. Одно из воплощений таких страстей – Монашка. В первоначальном тексте первой картины Цветаева рисует непривлекательный женский образ, в окончательном – Монашка соткана из противоречий, ее ресницы прекрасно-длинны. Она хотела бы любить по-земному, а должна молиться богу. В первоначальной редакции:

Монашка

В окончательном тексте (3—8 стихи) длина ресниц уподоблена стрелам, что у Цветаевой является излюбленной метафорой мысли; ресницы соотносятся с любовными стрелами Амура:

Монашка (опускаясь на колени)

Окончательный вариант интереснее по конфликту между потребным и данным, между природой и назначением. Женская природа борется в Монашке с необходимостью молитвы. Другой персонаж пьесы, Веселая девица, тоже похожа на самого поэта, поскольку еще в утробе матери пела песни. Рождение в мир – освобождение от плена, возможность любви и творчества:

Рисуя портрет возлюбленного, Веселая девица противопоставляет его каменному Ангелу:

Последний мотив сохранится и в окончательной редакции, но станет резче:

Аврора

Во второй картине Венера произносит слова, которые применимы к самому автору пьесы:

Именно вечный век Венеры, богини, ассоциировавшей с любовью и с произведениями искусства, помогал Цветаевой жить в Москве девятнадцатого года, писать стихи, помнить о второй своей сути, выражаемой через стихи, о своей вечной роли поэта. Венера в пьесе – творительница не только чужих любовей, романов, страстей, благодаря ей слагаются стихи; бормочущая над чугуном Венера близка Колдунье (поэма «На Красном Коне») и Кормилице («Федра»). На образ Венеры, прикинувшейся в пьесе Настоятельницей храма или Богоматерью, повлияло стихотворение «К **» («Ты богоматерь, нет сомненья…») (1826), в котором двадцатисемилетний Пушкин рисует бога красоты и портрет Богородицы Красоты, матери бога любви Амура и бога поэтов:

Цветаевой в 1919 году тоже исполнится 27 лет. Набросок в тетради: «Зимою девятнадцатого года, / Покинутая всеми, как собака, / Слагаю <…> оды Дружбы и Любви»87, – словно резюмирует ее переживания. Одой Дружбе и Любви стала пьеса «Каменный Ангел». Своей героине Цветаева придумала имя, роднящее ее с лирикой Пушкина («Зимнее утро»), с французской писательницей Жорж Санд, чье настоящее имя Аврора. Имя Жорж Санд встречается на страницах цветаевской записной книжки 1919 года, в стихотворении «Друзья мои! Родное триединство!..» цикла «Комедиант». В октябрьском стихотворении 1919 года «Консуэла! – Утешенье!..» именем героини Жорж Санд названа дочь Ариадна. В своем стихотворном послании к Цветаевой «В разноголосице девического хора…» имя Аврора использовал Осип Мандельштам, живописуя Марину Цветаевой через облик соборной Москвы:

Если у Мандельштама печаль «по русском имени и русской красоте», то у Цветаевой тоска по Ангелу германскому, в прирейнском городке. По всей видимости, в «Каменном Ангеле» можно найти неизвестные немецкие интертекстуальные корни, ведущие к Гёте и к Гейне89. Цветаева, назвав героиню Авророй, мысленно соотносит ее с лирикой Пушкина, с «архитектурным» портретом Мандельштама, с французской писательницей Жорж Санд, обозначив сразу несколько русл, питавших Музу. Поговорить с памятником Пушкина, с Ангелом-поэтом можно в искусстве. Аврора — имя главной героини пьесы становится музыкально-поэтической цитатой. Еще два интертекстуальных источника – Аврора из балета «Спящая красавица» на музыку П. И. Чайковского (1889), виданного в детстве в большом театре (см. прозу «Черт»). И – название крейсера «Аврора», возвестившего о конце Старого мира, нареченного в честь петербургской красавицы. Мало кто знает (знала ли об этом Цветаева?), что крейсер «Аврора» был назван не только в честь фрегата времен Крымской кампании, но и в честь фрейлины Высочайшего Двора, воспитательницы царских детей, Авроры Карловны Карамзиной.90, урожденной Шернваль (1808—1902), в первом браке – Демидовой, во втором браке Карамзиной (Аврора Карловна была замужем за сыном писателя, Андреем Карамзиным). Николай I считал Аврору Карловну одной из самых красивых женщин Петербурга. Первая любовь Авроры Шернваль, Александр Алексеевич Муханов, безвременно скончавшийся незадолго до свадьбы, был лично знаком с Пушкиным (сохранились записки Пушкина к Муханову). Общалась с Пушкиным и сама Аврора Карловна. О смерти Пушкина Андрей Карамзин узнал из письма матери и сестры, которое широко известно в пушкинистике. Аврору Карловну, как и многих, потрясло известие о смерти великого поэта (она вернулась в Петербург из-за границы в начале февраля 1837 года). Авророй Карамзиной был увлечен и посвящал ей свои стихи Е. А. Баратынский91, мазурка «Аврора» в ее честь была написана М. Ю. Виельгорским, П. А. Вяземский написал в ее честь песню, начинавшуюся словами «Нам сияет Аврора, нужды в солнце нам нет…»92. Можно предположить, что Цветаева знала об Авроре Карамзиной из стихов Баратынского, из сентябрьского письме Пушкина к жене 1832 года. Известно, что и в трагическом 1940 году для Цветаевой aurore обозначало «зарю» и женское имя93. Об этом она писала: «Господи! Как хорошо, что есть два слова: aube и aurore (рассвет и заря) и как я этим счастлива и насколько aube лучше aurore, которая (и вещь, и звук) тоже чудесна, и как обе – сразу, для слуха уже, звучат женскими именами и пишутся (слышатся) с большой буквы!» (IV, 613). Дальше Цветаева добавляет, что первое имя «Aube – Aude» – имя любимой Роланда (IV, с. 614). Французский язык для Цветаевой в тот момент был роднее, свободнее, искреннее, поэтичнее русского, словно возвращал к ее истинному «я». По-французски, написано имя Aurore в письме А. С. Пушкина к жене. Даже если предположить, что Цветаева никогда не читала пушкинского письма и не слышала имени Авроры Карловны Карамзиной, эта красавица 19 столетия – один из поэтичных образов пушкинского времени – заслуживает упоминания в данном контексте, ведь в пьесе «Каменный Ангел» Цветаева, вопреки большевистской яви, славит Старый мир.

В тетради 1938—1940 гг., во время работы над циклом «Стихи к Чехии будут записаны двустишия к незавершенному стихотворению «Опустивши забрало…» (22 марта 1938) (тогда Цветаева видела себя похожей на Пражского рыцаря у Влтавы), где «авроры» – образы красоты и молодости, поэтических сокровищ. Вероятнее всего, Цветаева вспомнила тогда, в конце пути, о своей утерянной пьесе! Слово «авроры», обозначившее расцвет жизни и красоты, творческую магию, стоит в позиции начала стиха, что усиливает его значимость:

Образ Авроры и Aurore для нее в 1938 году, перед возвращением в СССР, был воплощением потерянного рая красоты, искусства, творчества, лирики. В 1940 году, переводя «Плаванье» Бодлера, в еще более драматическую пору, Цветаева использует метафорический образ творческого «моря», возможно, тоже помянув свою пьесу, молодость, свой, пушкинский, из «Зимнего утра», поэтический румянец, шедшую от нее силу жизни: «Как на заре веков мы отплывали в Перу, / Авророю лица приветствуя восход» (II, 400).

Пьеса «Каменный Ангел» написана о себе, пережившей ужасы «вочеловечения», любви, измен, революции, голода, а главная героиня Аврора – портрет юной женщины и поэта Марины Цветаевой, рвущейся от одной любви к другой, романтически ищущей опоры в христианской вере, находящей смысл жизни в уединенном служении искусству. Аврора позже превратится в Царь-Девицу, Царь-Девица – в Марусю, Маруся – в Ариадну, Ариадна – в Федру – всеми назовется «монашка» Марина Цветаева, никогда не писавшая под псевдонимом, но любившая земные имена, позволявшие ей жить много жизней, смотреть творческие сны, дышать в «монастырском саду» искусства, ощущать благодать ремесла, «нежный воздух садовый» (I, 433).

«Драматические сцены у меня могут быть готовы через месяц, – раньше ведь не нужно? В них войдут: «Метель», «Приключение», «Фортуна» и «Феникс»» (VI, 564), – пишет Цветаева критику и эпистолярному собеседнику Александру Бахраху летом 1923 года. Этот замысел не осуществился. «Феникс» впервые издали неудачно, «безграмотно и препакостно» под названием «Конец Казановы» в России в 1922 году. «Метель95, «Фортуну»96, «Приключение»97 опубликовали в Париже в 1923-ем; «Феникс» полностью – в 1924-ом98. В 1919 году Цветаева мечтала написать «Лео. Казанова и дочь», пьесу по мотивам «La mouche» Г. Гейне, о Мушке – Элизе фон Криниц (1834—1896), последней любви Гейне99; вещь о Нинон де Лакло100. В 1920 году Марина Ивановна начнет писать пьесу «Ученик» (рукопись не сохранилась). А. С. Эфрон также вспоминала о действии пьесы, условно названной «Давид», незавершенной и несохранившейся, видимо, написанной до отъезда из России. В мае 1924 года Цветаева запишет план пьесы о Пьеро, Пьеретте и Арлекине101, но не осуществит его. А. А. Саакянц, видимо, со слов дочери поэта, упоминает и о незавершенной пьесе «Бабушка»102. Поэма и трагедия окажутся для Цветаевой ближе, интереснее, масштабнее. Зинаида Кульманова, общавшаяся с Цветаевой в 1940 году, вспоминала, как МЦ собиралась, «если будет счастлива», написать пьесу «Свадьба Ариадны»103. Сам жанр пьесы, по прошествии жизни, связывался Цветаевой с Молодостью, с любовью, радостью, душевной гармонией. В 1940 году она мечтала о пьесе и об освобождении дочери Ариадны из заключения (Ариадна – Аврора, обращаем внимание читателя на звуковое сходство имен!), о том, чтобы семья воссоединилась. Марина Ивановна перестала писать пьесы, потому что сама жизнь разворачивалась драмой, оборачивалась трагедией.

8. Кукла на колесах Текстологический комментарий для терпеливых читателей…

Впервые пьесу «Каменный Ангел» опубликовали только в 1976 году: Неизданное. Стихи. Театр. Проза. (Париж. UMCA-PRESS, 1976, с. 139—201) – «по не совсем исправной машинописи». В России пьеса впервые печаталась в сборнике «Театр»104 по черновой тетради 1919 года (ныне хранится в РГАЛИ105). В тексте пьесы остались лакуны и варианты отдельных стихов (отмечены публикаторами). Оба издания, к сожалению, оказались не совсем точными. Первое, в «Неизданном», было осуществлено по машинописи, в которой есть строки, отсутствующие в рукописной тетради. Можно предположить, что это машинопись, сделанная в пору молодости Цветаевой, до отъезда за границу, выполнена по ее рукописи. Если иметь в виду варианты, приведенные в примечаниях, то они совпадают с вариантами рабочей тетради поэта, где сохранилась пьеса в ее незавершенном виде. В то же время в машинописи не было поставлено ни одного ударения: перепечатка осуществлена без внимания к авторским пометам. Что касается расхождений в знаках препинания, то, рассматривая некоторые другие произведения, близкие по датам, мы убедились, что, несмотря на тщательный выбор знаков, диктовавшихся интонацией и смыслом, знаки Цветаева меняла и заменяла близкими по роли в предложении. Кроме того, постановка того или иного знака могла быть связана с ошибками при перепечатке, которые Цветаева устранить не успела. Ошибки, сделанные в машинописи, позволяют предположить, что ее источником явился подлинный авторский текст с некоторой редакционной правкой самого поэта.

Например, об Авроре в «Неизданном» читаем: «Потом – издалека – звонкий, легкий, счастливый шаг. – Аврора. <18 лет. – Белокурая коса. – >». В авторской тетради: «Аврора. 17 лет. – Белокурые волосы»106. В сборнике «Театр»: «Аврора. Восемнадцать лет. – Белокурые косы». Любопытно, что Цветаева колебалась в определении возраста Авроры. В автобиографии 1940 года Цветаева упоминает, что первая книга стихов включала стихи 15, 16, 17 лет, а затем пишет, что в 1911 году знакомится с 17-летним С. Эфроном. Цветаева вышла замуж восемнадцати лет. «17» – любимая цифра-символ, окончание детства. Цветаева исправила «17» на «18 лет», наверное, из верности биографии. Когда Аврора рассказывает о восемнадцатом по счету женихе, которому отказали, в «Неизданном» цифрой 20 отмечен его возраст. Этого нет в рукописи (ЧТ-2).

Среди неточностей, которые заставляют думать о наличии еще одной тетради, источнике машинописи, эпитет «томных» сновидений вместо «темных» в первой картине; ремарка об Амуре в конце четвертой картины: « (Взбегает на лестницу. Толкая Ангела…)». В рабочей тетради было: « (Взбегает на лестницу и толкает Ангела…)». В «Неизданном» уменьшительное, униженное слово еврея о себе – «бедному жидку», в тетради – «бедному жиду».

Еще одна правка, о которой узнаем из «Неизданного»:

Амур

В тетради – «пресыщенное» ложе (так и в «Театре»), что относится не к Амуру и Авроре, а к постели.

Венера обещает Амуру («Неизданное»):

В тетради и в «Театре» – «наверстаем в нашем замке». Таким образом, Венера в варианте «Театра» и в рабочей тетради становится сообщницей Амура, и автор делает акцент на тройственности союза, который убран из редакции, отданной в машинопись.

Еще один пример в «Неизданном»:

Амур (развязно)

В тетради Цветаевой:

Амур (развязно)

В «Неизданном» в третьей картине Амур произносит:

Характер разночтений позволяет утверждать, что вариант «Неизданного» представляет собой несколько отредактированный текст второй тетради пьесы (ЧТ-2).

В ремарке к шестой картине Венера живописуется так: «Черное платье, белый чепец <…>. Рядом с ней мешок с едой». В тетради рядом с Венерой – «миска с едой». Мог быть и мешок, тем более, что пьеса писалась в голодном 1919 году. Это подтверждает следующая реплика, обращенная к Авроре:

Еще примеры разночтений. Амур, предлагая Авроре выпить в третьей картине, в «Неизданном» характеризуется ремаркой «восклицая», в тетради – «наливая». Когда Аврора в третьей картине спрашивает Амура, не устал ли он, Амур отвечает в «Неизданном»: «Нет, нет, пустое. / Вот пить – хочу». В тетради – вариант, более похожий на Амура по настроению: «Нет-нет, пустяк. / Вот пить – хочу». В публикации «Театра» в предшествующей этой реплике – опечатка или неверно прочитанное слово. В тетради поэта:

Аврора

(Становится на одно колено.)

В последней фразе «Ты голоден, устал?» – в публикации «Театра» такая опечатка – «Ты, человек, устал?» И эту фразу Аврора обращает к Амуру, притворившемуся ангелом! Ведь он для нее не человек! Это ангел, которого надо поить святой водой!

Есть разночтения в этом фрагменте и в знаках препинания, и это меняет интонацию, речь Авроры делается не такой взволнованной и стремительной.

В ремарке к картине четвертой в «Неизданном», вероятно, опечатка: «приемная» (виллы) вместо «приятная» (вилла). Это в замке Венеры приемная! Статуя Венеры должна быть одна, поскольку она в пьесе соотнесена с каменным ангелом. Не так в «Неизданном»: « (Монастырь не монастырь, дворец – не дворец. И монастырь, и дворец. Статуи Венеры, наскоро преображенные в статуи Богородицы. Несказанное обилие роз, золото, пурпур, яшма. Мраморная мозаика потолка и стен. Приемная загородной итальянской виллы какого-нибудь вельможи.)»

Вот как выглядит ремарка в рабочей тетради поэта:

«Монастырь не монастырь, дворец – не дворец. И монастырь, и дворец. Статуя Венеры, наскоро преображенная в статую богородицы. Несказанное обилие роз, золото, пурпур, яшма. Мраморная мозаика потолка и стен. Приятная загородная итальянская вилла какого-нибудь вельможи». В публикации «Театра» эта ремарка дана без искажений.

Еще о несоответствиях. Вариант начала стиха в «Неизданном»:

В тетради: «∞ – О как, скажи мне, с этим белокурым <…>». В «Неизданном» слова «Божий», «Рай» и им подобные («В святой Господен – дом», «Матерь») даны с заглавной буквы даже тогда, когда у автора в тексте – строчная. Так, «Святейшей Инквизиции» – оба слова – с заглавной, а в авторском тексте и в редакции «Театра» – вторая буква строчная. Трудно сказать, диктовался ли выбор волей составителей сборника или прижизненной машинописью. В шестой картине в публикации «Театра» «бог» дано со строчной буквы, что, конечно, обусловлено цензурой. В рукописном оригинале – с заглавной: «Сам Амур это был. – Твой бал / Пышно начат. – Сам Бог влюбился! – »

Есть и заурядные ошибки в «Неизданном», возникшие, вероятно, при перепечатке. В шестой картине («Неизданное») Богоматерь говорит:

В авторской тетради – «свет и темь», то есть свет и тьма, иначе по смыслу. Кроме того, вместо «на занозу» (ЧТ-2) – «по заказу»; «Остались / Лишь деревянные подошвы» в «Неизданном» вместо «Остались / Лишь дырявые подошвы» в тетради; недописанное слово «раз» в «Неизданном» вместо «разве» в тетради; «что ли» вместо «что ль» в тетради; «ваш супруг» вместо «Ваш супруг»; «или» вместо «иль»; «явственный» вместо правильного «явственней» в тетради. Слово «цимбалами» («Неизданное») в тетради дано в единственном числе – «цимбалом»; вместо «ангелочек» («Неизданное») в тетради верное «ангелок» в третьей картине (рифма «стрелок»). В «Неизданном»:

В первой картине, в самом начале пьесы, вдова произносит:

В опубликованных текстах «Неизданного» и «Театра» вместо «рыдальца» – «страдальца». Авторское «рыдальца», обозначающее слезное выражение страдания, гораздо выразительнее, тем более, что у читателя начала 20 века оно ассоциировалось со святым Иоанном Рыдальцем (о нем рассказ «Иоанн Рыдалец» (1913) И. А. Бунина).

Кроме ошибок лексических, в «Театре» есть неточности в передаче авторской пунктуации. В опубликованном тексте:

В авторской тетради – интонационное тире, яснее передающее голос говорящей:

Дальше в этой же картине – в напечатанном тексте пьесы в «Театре» – бессмыслица в двух первых стихах, возникшая, наверное, при перепечатке:

Второй стих вообще не связан ни с первым, ни с третьим по смыслу! На самом деле у Цветаевой в рукописи:

В опубликованной ремарке к первой картине богатая невеста – «похожая на огромную куклу на колесах» («Театр»). У Цветаевой в рукописи – «похожая на огромную куклу и на колокол». Так в цветаевском словоупотреблении ясна связь этой детали с образом Каменного Ангела, ярко выражен христианский лейтмотив пьесы108. В первой картине есть случайный пропуск автором предлога, что понятно просто по стихотворному размеру (четырехстопный хорей); при публикации текста, чтобы сохранить размер и грамматическую норму, можно показать это следующим образом:

Еще о лексических ошибках. В первой картине торговка яблоками произносит:

Почему-то в опубликованном тексте «Театра» вместо старинного, поэтичного «андел» появилось «ангел».

Здороваясь с Ангелом, Аврора, по авторской ремарке в рабочей тетради, говорит, «(восторженно закинув голову)». В опубликованном тексте «Театра»: «(высоко закинув голову)». Первое, авторское слово, передает эмоции Авроры, второе – просто поворот ее головы, что, безусловно, обедняет ремарку110.

В картине второй в монологе Венеры должно быть два четверостишия, а в издании сборника «Театр» они даны одной строфой:

Затем в черновой тетради – тире перед строками, а ремарка в скобках:

–

(Сильный удар в ставню.)

«Ветер» у Цветаевой в тетради дан как живой персонаж, возможный реальный гость, с заглавной буквы; в публикации «Театра» – со строчной. Понятно, что это несколько меняет смысловой акцент.

В ремарке второй картины, касающейся Амура, сразу несколько разночтений. Приводим авторский текст из рабочей тетради: «Амуру 18 лет. Золотые кудри. Одет, как охотник. Лук и стрелы. Очарование mauvais rujet и красавчика. Несмотря на белокурость, всем – каждым движением – француз. В настоящую минуту он как женщина, которую не пустили на бал, и как ребенок, которому не дали конфет». В сборнике «Театр» вместо «rujet» – «sujet111» – негодяй, шалопай. Так же в тексте «Неизданного». В рукописном первоначальном авторском тексте – mauvais rujet – дурной отпрыск (фр.), понятие близкое, но слово другое. «Не дали конфет», а не «не дали конфеты». У Цветаевой – множественное число, потому что Амуру много надо и конфет, и удовольствий, и Аврор.

Что касается написания таких слов, как «чорт», «портшэзах», то в опубликованном тексте «Театра» они приведены в соотвествии с современными языковыми нормами. Думается, есть слова, которые необходимо оставлять без исправлений, поскольку они воссоздают определенную эпоху и помогают воспринимать авторский стиль.

Вероятно, во время верстки и подготовки рукописи к печати из текста Цветаевой в «Театре» исчезли некоторые полезные в художественном отношении знаки, тире, усиливающие роль анжамбеманов в тексте:

В тексте пьесы тире в конце второго стиха пропущено, таким образом, не возникает необходимой паузы перед переносом.

В третьей картине в словах еврея-торговца в опубликованном тексте «Театра»: «Из чьих, да вы, красавицы, болтать / Привыкли языком – как бы болтаться / Высунувши язык, не привелось / За это бедному жиду…». Должно быть по рукописи:

Вместо языка в «Неизданном» уменьшительное, авторское язычок, дальше – выражение «высунувши язык», и эта последовательность неблагозвучна (язык – язык) (в «Неизданном» еще и «жидок», что дает определенный стиль). А в последней строке у Цветаевой мысль не окончена, торговец словно не договаривает чего-то, по интонации из-за авторской запятой речь торговца звучит иначе. Это важно, например, при постановке пьесы (в «Неизданном» запятая в реплике отсутствует).

Далее в реплике торговца второй стих начинается с заглавной буквы, а в публикации – строчная:

В нескольких местах рукописи остались варианты строк:

В словах Авроры в третьей картине при публикации «Театра» был избран второй вариант («У вас церквей, что ль, чтобы освятить?»), правда, напечатан с ошибкой («у нас» церквей). По смыслу как будто одно и то же, но еврей не мог сказать «у нас» церквей, ведь он же верит в своего ветхозаветного бога!

Потом еврей, обращаясь к Авроре, говорит ей: «Это значит, / Что счастлив будет Ваш супруг». В публикации «Театра» со строчной буквы, у Цветаевой – с заглавной, он проявляет уважение к Авроре. Дальше в его же реплике, обращенной к Авроре, слово «лишь» в публикации «Театра» по смыслу заменено на «хоть»:

Судя по комментарию, приведенному после текста поэмы, пьеса готовилась к публикации А. С. Эфрон и А. А. Саакянц. Видимо, А. С. Эфрон сама добавила в пьесу недостающее слово «поглотил» в третьей картине (третий стих):

Амур, (сжигая)112

В этом стихе в «Неизданном» – лакуна, как в тетради поэта.

Неверно прочитано слово в монологе Венеры в «Неизданном» и в «Театре»: спицы названы «плясовицами»113, тогда как в авторском тексте – «плясовницы»:

Позже, живя за границей, Марина Цветаева по-настоящему пристрастится к вязанию. Метафорический образ спиц-плясовниц – напоминание о танцующей душе поэта: «Я знаю кто я: Танцовщица Души»115.

Сопоставив два опубликованных текста пьесы с авторской тетрадью, можно сделать вывод о насущной необходимости нового издания, с опорой на рукопись Марины Цветаевой.