Вопрос «зачем вообще нужен современный театр, почему он должен быть современным, чем плохи классические модели?» хоть и наивный, но абсолютно легитимен. На него есть очень простой ответ: современное искусство (и театр, как его часть) – это единственная сфера деятельности человека, где обывателю доступна современность, где её можно обнаружить и почувствовать. Так называемая модернити, безусловно, расположена ещё и в науке и технологиях, однако концентрированная наука труднодоступна, а технологии в их массовом изводе не отражают острие момента, в не массовом же оставаясь, как и наука, труднодоступными. В массовой культуре, политике и социальных отношениях современности немного: базируясь на взаимодействиях огромного количества людей, эти сферы подвержены большой инерции, работе по уже знакомым законам и страху стремительных перемен. Только в современном искусстве доступны концепты и модусы чувственности «завтрашнего дня» (на самом деле сегодняшнего). Зачем нужно обнаруживать современность? Чтобы лучше понимать окружающую действительность и на основе этого понимания ежедневно принимать более верные решения. То есть – как бы странно и просто это ни звучало – современный театр нужен человеку, чтобы делать его счастливым.
Никому не приходит в голову всерьёз говорить, что четвёртый айфон лучше десятого, а лечение нагноения подорожником или другим «традиционным» средством любым более-менее вменяемым городским жителем рассматривается как дикость. Стандартная для технологий и науки ситуация, когда новейшее тождественно лучшему, к сожалению, вообще не распространяется на сферу искусства. Это, если совсем упрощать, результат отчасти непонимания прагматической роли искусства в жизни человека, а отчасти – результат культа классических нормативов, который сложился, по меркам человечества, не так давно. На этом фоне возникает серьёзная убеждённость людей в необходимости 80 % классики в репертуарах театров. На самом деле соотношение должно быть ровно обратное: не больше 20 % сценического времени следует отдавать спектаклям, сделанным по каноническому списку театральной драматургии и сделанным традиционными средствами: переживающий актер в декорациях на сцене перед зрительным залом. Если пресловутые 80 % не будут отданы современному искусству, оно просто потеряется, не сможет передать мейнстримной культуре необходимый импульс развития.
Автор этой книги почти болезненно сосредоточен на современности и на инновации. Автор этой книги полностью отдаёт себе отчёт в том, что это не единственный критерий, которым определяется хороший театр и хорошее искусство. Да и сам вопрос о том, что такое современность, – зыбкий. Это либо то, что происходит прямо здесь и сейчас и в каждый момент меняется и ускользает, – и тогда это вообще невозможно определить, либо это некоторое напряжение между двумя точками во времени. И тем не менее вопрос современности и инновации, которая с современностью увязана напрямую, для искусства является ключевым. Американский эссеист, писатель и поэт Чарльз Бернштейн пишет[1]:
«Инновация – это не столько эстетическая ценность, сколько эстетическая необходимость. <…> Это средство, при помощи которого мы держимся за настоящее, ухватываем современность. Мы должны постоянно переизобретать наши формы и наш вокабуляр, чтобы не потерять связь с самими собой и тем миром, в котором мы живём. Необходимость изменений в искусстве обуславливается изменениями в общественной и экономической средах. Ответы прошлого далеко не всегда способны объяснять настоящее».
А что, если в спектакле целый час сидят и молчат – это называется современный театр? Я тоже так могу. А жопы голые показывать – это тоже современный театр? Философ Борис Гройс понимает инновацию как экономический обмен ценностями; в его описании инновация осуществляется путём обмена позициями между профанным и ценным, поэтому обывателю кажется, что театр вульгаризируется переходом от сакрального к обыденному, от высокого к низкому. На самом деле это процесс распространения искусства на всё новые и новые территории. А почему на сцене всё так непонятно? Нормальным языком сказать нельзя? Пока конвенциональные художники и театральные режиссёры задумываются в своих работах над вопросом «что сказать», настоящие художники-инноваторы обеспокоены другим, более серьёзным вопросом самой формы высказывания. Поэтому появляются работы, в которых как бы передаётся идиосинкратический импульс, для которого ещё не существует языка. На этом пути художнического визионерства легко пересекаются границы жанров и границы языков, там не надо ничего понимать. Сьюзен Зонтаг написала эссе «Против интерпретации» ещё в середине шестидесятых. В документальном фильме про спектакль Роберта Уилсона Civil Wars немецкий драматург Хайнер Мюллер описывал это как театр опыта, а не театр дискурса. Это важная формула, её следует запомнить.
Совсем метафоризируя тему, можно сказать, что современный театр – это такой театр, который способен распознать и вынуть наружу собственную идиотичность.
В этой книге совсем мало места посвящено российскому театру, но вся эта глава целиком посвящена ему. Почему разговор именно о современном театре особенно важен на русском языке? Потому что с современностью в российском театре туговато. Жупелом для обывателей в последние годы стал дуэт Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова. Если первый подрывает традицию, заходя на территории заслуженных драматических театров, то второй творит безобразия под собственной крышей в «Гоголь-центре». С именами этих двух людей русский человек связывает всё, что знает про современный театр: голые жопы и члены, мат на сцене, феминизм, гомосексуализм, провокация ради эпатажа и эпатаж ради провокации, интерпретация классики, современные костюмы. Бедный русский человек! Расстроится ли он, узнав, что Серебренников и Богомолов – это уже давно позапрошлая весна?
Реальность российского театра описывается следующим положением. Российские режиссёры в большинстве своём продолжают «интерпретировать классику», хотя огромное число важнейших текстов ХХ века в России до сих пор не получили сценического выражения. Между тем – и это всё очевидные вещи – современный театр освободился от гнёта литературы, он больше не является обслуживающим видом искусства, иллюстрирующим буквы на сцене. В нём может вообще не быть нарратива или текста. Более того: в нём может не быть профессиональных актеров. Или людей-исполнителей вообще. Литература и живые исполнители – это только малая часть того, от чего успел избавиться театр за последние полвека. Он избавился от сцены-коробки, затем от сцены-трансформера, вышел на улицу, успел избавиться от режиссёра и даже от зрителей. Главным художественным средством в разных постановках может служить свет или звук, действие может проходить в производственных помещениях и супермаркетах, а может вообще в темноте. Идя по пути тотальной деконструкции самого себя, современный театр одновременно и заимствует элементы и средства выразительности из других типов искусств, в самых прогрессивных примерах почти до неразличимости сливаясь с партиципаторными проектами современного искусства. Ещё одной генеральной чертой современного театра является фантастическое разнообразие: театром является вообще всё, что себя таковым определяет.
И на фоне этого всего в России возмутителями спокойствия являются режиссёры, которые берут классический или не классический текст, адаптируют его к современности, имея единственной целью сделать сообщение о реальности, и ставят с живыми актёрами на сцене перед зрительным залом. Российский драматический и музыкальный театр продолжает работать по абсолютно традиционным моделям художественного восприятия, где всё впечатление основано на эффекте присутствия, центральном размещении актёра и его харизме. Стоит ли говорить, что даже в рамках этого традиционного сценического театра эстетика и тематика, с которой работают российские режиссёры, почитаемые за современных, абсолютно протухла?
Естественно, проблема не только в режиссёрах, а ещё и в системе театрального производства как таковой. Ещё в 60-х годах прошлого века в системе западной культуры запустился процесс так называемой «демистификации музея». Главным результатом этого процесса стало появление фигуры куратора как новой и независимой единицы производства смыслов и впечатлений. Однако помимо этого с музейной средой в рамках демистификации произошло много важного: начало движения к прозрачному принятию решений, к открытости в отношении публики и экспертного сообщества, эмансипация от институциональной инфраструктуры и, следовательно, увеличение мобильности внутри всей среды. Фигура независимого куратора в таких условиях имеет прямое отношение к ежедневному совершению личного выбора, а это работает на повышение конкуренции в среде и улучшение качества культурных объектов. Уже почти шестьдесят лет современное искусство с переменным успехом идёт по этому пути, зацепила ли хоть одна из этих тенденций российский театр? Нет. Фестивальное движение в европейском театре, которое начало набирать силу в середине прошлого века и было запущено под призывами к децентрализации театра, имеет некоторые концептуальные сходства с процессом «демистификации», однако по интенсивности и по конечному выхлопу не идёт с ним ни в какое сравнение. Сюда же идёт и вся система коммуникации вокруг театра: театральные медиа и проникновение технологий (включая Интернет) в театральную среду – всё очень тяжело.
Российские театры в большинстве своём сейчас – это такие сталинские колхозы, которые заряжены на вечное стабильное существование. Это огромные чудовища, которые не только являются держателями своей внутренней иерархии, но и включены во властную вертикаль, должны представлять государство, что неизбежно влечёт за собой массу угроз креативному процессу. Да и просто в силу своего размера и централизации они вообще неспособны быстро меняться и хоть как-то соответствовать времени, в котором они существуют. Оставаясь театрами-музеями, они – вкупе с катастрофически провальной российской системой театрального образования – работают как конвейеры пережёванного дерьма для потребителей и производителей культуры.
Российскими театральными деятелями старшего поколения и их последователями среди молодых предлагается нагромождение из духовности и астральных скреп, которые призваны связать вокруг театра ауру таинственности и сакральности, призваны составить у зрителя впечатление, что в театре в живом моменте рождается какая-то мистическая субстанция, способная неизъяснимыми путями привести зрителя к катарсису. Театр – это магия, – заговаривают то ли окружающих, то ли самих себя деятели российского театра. Совсем комично выглядят фигуры режиссёров, которые «рождают» спектакль в муках, как сумрачные гении XIX века у себя в кабинетах, уверенные, что из одной только их фантазии может родиться целая вселенная, могущая заинтересовать человека в эпоху глобальных коммуникаций. Разумеется, театр это никакая не магия, театр это идеи, опыт и впечатления, и как они сами способны устаревать, способен устаревать и нуждается в постоянном обновлении и театр.
Театр сегодня – зона очень локального интереса. Далеко не в каждом развитом государстве с театром всё хорошо: в США театр даже ужасней, чем в России, британский театр сидит на трубе с психологией, переживаниями и нарративом, из канадского театра слышно только про Робера Лепажа; весь новый театр рождается в нескольких европейских государствах: Германии, Бельгии, Польше и некоторых других. Россия, однажды совершившая революцию в этом исполнительском искусстве, сегодня занимает удивительную позицию: есть зрелые режиссёры, уверенные, что психологический театр и есть самый современный, и на одной территории с ними существуют такие китайские школьники, которые подсматривают за немецким театром и с горем пополам калькируют его на отечественную почву. Несмотря на микроскопическое количество людей, которых вообще интересует театр, очевидна тенденция к расширению его аудитории. С развитием технологий человек высвобождается от муторного повседневного труда, рано или поздно граждане получат безусловный доход и будут значительно менее заняты – уже сейчас театр, как медиум, транслирующий ценности, идеи и впечатления, должен бороться за это освобождающееся время.