30-е годы ХХ века
В 30-е годы Голливуд окончательно превратился в законодателя моды. Многие американские универмаги стали открывать так называемые отделы кино, где можно было по доступным ценам приобрести копии платьев героинь популярных фильмов. Родилась целая сеть магазинов Cinema Fashion, насчитывавшая свыше тысячи торговых точек по всей стране. Именно в таких магазинах появилось широкоплечее платье из картины «Летти Линтон» (1932), которому суждено было стать культовым и определить моду целой эпохи.
Авторство этого платья принадлежало первому голливудскому художнику по костюмам – Адриану (см. главу о 1920-х). К моменту выхода фильма «Летти Линтон» на его счету уже были десятки костюмов для Рудольфа Валентино, Греты Гарбо, Кэтрин Хепберн, Джин Харлоу и Джоан Кроуфорд. Именно для последней Адриан и создал первое в истории Голливуда платье с объемными плечами (по легенде, дизайнер решил еще сильнее увеличить и без того широкие плечи актрисы). Успех нового силуэта был настолько ошеломительным, что копии знаменитого платья за считаные дни разлетелись по всей Америке полумиллионным тиражом, а в моде появился тренд на широкие плечи. Как говорила впоследствии о нем Кроуфорд: «Я не помню, чтобы до Адриана какая-либо мода вообще существовала».
Знаменитый кинорежиссер Золотой эры Голливуда Джордж Кьюкор впоследствии говорил об Адриане: «Если у актрисы плохая фигура, ее прикрывают, но если фигура потрясающая, то Адриан подчеркивает все ее достоинства». Именно поэтому среди клиенток Адриана значились все главные кинодивы эпохи. Сам Адриан предпочитал работать с Нормой Ширер и Джин Харлоу; для первой он создал восемнадцать нарядов, для второй – девять. Но самым гармоничным творческим союзом дизайнер считал свою дружбу с Гретой Гарбо. Начиная с 1928 года и до конца карьеры все костюмы для актрисы создавал исключительно Адриан, в том числе знаменитые искусные наряды для картины «Мата Хари». Адриан признавался, что разрабатывал образы Гарбо под сильным влиянием восточной коллекции Поля Пуаре и «Русских сезонов» Дягилева. Русское влияние в фильме действительно очевидно – сложный головной убор в начале картины отчетливо напоминает кокошник, а сапоги-казаки и вышивка а-ля рюс на бархатном халате отсылают к русским народным костюмам.
Настоящий культ Адриана возник в 1939 году, после выхода картины «Женщины», для которой он одел Джоан Кроуфорд, Норму Шерер, Розалинд Расселл, Джоан Фонтейн, Полетт Годдар и Гедду Хоппер. Уникальность ленты состояла в том, что в ней не было ни одного мужского персонажа, зато фигурировало около 150 статисток и именитых актрис. Конечно же, основным силуэтом фильма стали фирменные платья Адриана с объемными плечами.
Упрочила модность этого силуэта «Филадельфийская история» (1940) с Кэтрин Хепберн в роли Трейси Лорд. Актриса была знаменита тем, что всегда активно участвовала в создании нарядов для своих героинь. «Никто не делает дизайн для мисс Хепберн, – говорила о ней художница по костюмам Эдит Хэд. – Его делают вместе с ней. Она настоящий профессионал, и у нее очень четкие представления о том, что ей подходит, будь то костюмы, сценарии или весь ее образ жизни». Готовясь к роли, Хепберн часто давала художникам по костюмам заметки со своими идеями, выбирала для работы только самых лучших и, как и многие актрисы, обожала Адриана: «Он был моим любимым дизайнером. У нас с ним было одинаковое видение того, как должна выглядеть одежда и что она должна выражать». Когда Адриан представил свои первые эскизы костюмов для героини Хепберн, актриса была в полном восторге, так как они полностью соответствовали ее ощущениям от роли. Хепберн и Адриан были большими поклонниками женских брюк и смогли «протащить» в картину целых три брючных образа, несмотря на бурные возражения главы киностудии, Луиса Б. Майера. Но самым ярким и впоследствии самым известным нарядом фильма стало «греческое» платье с плиссированной юбкой и жгутами вокруг талии. Вторым по значимости считается костюм также с греческими мотивами и богатой геометричной вышивкой на груди в стиле ар-деко. При работе над этим платьем Хепберн попросила Адриана добавить его фирменные широкие плечи, которые так активно вошли в моду.
«Американские фильмы стали модным явлением, – писал впоследствии публицист Кристиан Эскевин о моде того периода. – Посещение американских кинолент стало любимым времяпрепровождением парижского общества. Француженки вдохновлялись модными идеями, а парижские дизайнеры их реализовывали. Иронично, что мода из американских фильмов часто перенималась французскими дизайнерами, а затем распространялась в американских модных журналах под соусом „французской“».
«Широкоплечие» творения Адриана были настолько популярны среди зрительниц, что в 1942 году, после расторжения контракта с Metro-Goldwyn-Mayer, дизайнер создал собственный дом мод и открыл несколько шоурумов. Тем самым влияние Адриана распространилось по всей стране, а многие американские дизайнеры начали копировать его знаменитый силуэт V–Line с широкими плечами и узкой юбкой. Нечто похожее можно было встретить в шоурумах таких брендов, как Hattie Carnegie, Townley Frock и Claire McCardell. По сей день дизайнеры моды и художники по костюмам черпают вдохновение в творениях Адриана. Его творчество повлияло на таких модельеров, как Александр Маккуин, Гарет Пью, Виктория Бэкхем, Донна Каран, Ральф Лорен, Джорджио Армани, Аззедин Алайя, Том Форд, Эли Сааб и Валентино. К тому же широкие плечи недавно снова вернулись в моду, пройдя путь почти в 80 лет, от самых первых нарядов Адриана. Например, весной 2021 года фильму «Женщины» посвятил свою коллекцию бренд Moschino под руководством креативного директора Джереми Скотта.
Если к Адриану голливудские дивы ходили за идеальным гардеробом, то был и тот, к кому они ходили за идеальным лицом.
Максимилиан Факторович (впоследствии Макс Фактор) родился в 1872 году в польском городе Лодзи – тогда еще части Российской империи. Как принято говорить в таких случаях, судьба его была полностью предопределена. Уже в восемь лет Максимилиан стал помощником фармацевта, а в девять – учеником косметолога. В 14 лет он перебрался в Москву и поступил на службу в Большой театр в качестве помощника гримера, а в 22 переехал в Рязань, где начал собственный бизнес – открыл парикмахерскую, в которой в том числе изготавливал и продавал самодельные румяна, кремы, духи и парики. Однажды проезжающая мимо Рязани театральная труппа на гастролях купила у Факторовича сценический грим и шиньоны для того, чтобы использовать их в своих выступлениях при императорском дворе. Качество продукции настолько поразило гастролеров, что вскоре гример был лично приглашен ко двору, чтобы изготавливать разнообразные накладки из волос для императорских театров, а потом и для российской знати, в том числе членов царской семьи. Довольно быстро Факторович получил звание официального поставщика двора Его Императорского Величества. И так бы и дальше служил при дворе, если бы не возросшие в обществе антисемитские настроения и участившиеся еврейские погромы. Опасаясь за себя и свою семью, Факторович принял решение иммигрировать в Соединенные Штаты. 2 апреля 1904 года иммиграционные органы США дали визажисту новое имя – Макс Фактор.
2 января 1909 года Фактор основал компанию Max Factor and Co. и открыл свой первый салон на центральной авеню Лос-Анджелеса, где продавал пудру для лица, румяна, очищающий крем и краску для губ. Первое время основными клиентами Фактора были начинающие актрисы и молодые киностудии. Переломный момент случился, когда к Фактору за помощью практически одновременно обратились Чарли Чаплин и Бастер Китон. Оба комика активно пользовались театральным гримом, который довольно быстро высыхал под киносъемочными лампами и давал трещины, из-за чего приходилось останавливать съемку и смачивать грим, чтобы он снова равномерно покрыл лицо. Фактор провел в своей лаборатории около полугода, прежде чем нашел спасительное решение – замешивать грим не на воде, а на жировой основе. Так появился первый в мире тональный крем. В 1914 году была запатентована первая в истории тональная основа, крем Grease Paint Foundation – инновационный косметический продукт, который буквально перевернул подход к гриму в киноиндустрии. С того момента все больше кинокомпаний прибегали к услугам Макса Фактора. Например, в 1925 году компания Max Factor and Co. получила заказ на 2700 литров грима светло-оливкового цвета для съемок фильма «Бен-Гур». В картине принимало участие большое количество актеров разных национальностей, поэтому такие объемы грима были необходимы, чтобы сравнять оттенок кожи американских статистов и их более смуглых итальянских коллег.
Постепенно Фактор начал задумываться о том, что его средства могут быть востребованы не только киноиндустрией, но и широкой публикой. Именно тогда он и придумал использовать для продвижения своей косметики знаменитых голливудских актрис, ведь чем популярнее становились кинозвезды, тем больше обычные женщины хотели на них походить. Одной из первых под своим именем представила продукцию Max Factor актриса Мэри Пикфорд. Затем к ней присоединились Лоретта Янг, Клара Боу, Джин Харлоу и Бетт Дэвис. Все они заключили с Фактором контракт на символическую сумму в один доллар, рекламируя косметику фактически бесплатно в обмен на постоянные услуги знаменитого гримера. При этом для самого Фактора эти контракты в последующие десятилетия стали важнейшим слагаемым успеха бренда. После рекламных кампаний с участием кинозвезд косметика из товара категории люкс превратилась для женщин практически в предмет первой необходимости. Тогда же был разработан всемирно известный слоган компании «Для звезд и для тебя», а клиентки бренда всего лишь за 10 центов могли приобрести 48-страничный буклет с секретами красоты кинозвезд The New Art of Society Make-up. Кроме того, в 1927 году Макс Фактор начал массовое производство компактных косметических палеток, с помощью которых теперь любая женщина могла нанести на свое лицо такой же макияж, как у любимой кинозвезды.
В 1930-х с появлением первых цветных фильмов перед Максом Фактором встала новая задача: грим, применявшийся в черно-белых картинах, не годился для цветных. Новая техника Technicolor требовала ультраяркого освещения, искажая при этом грим в неестественные тона. В 1937 году Фактор представил публике уникальную пудру Pan-Cake Make-up, созданную специально для цветных фильмов и впервые использованную на съемках картины «Vogues of 1938». «Никогда еще в цветной кинокартине актеры не выглядели столь естественно и реалистично. Они были совсем как в жизни, казалось, вот-вот они сойдут с экрана в аудиторию», – писал американский кинокритик, которого цитирует Фред Бастен в книге Max Factor’s Hollywood. Сам Фактор говорил: «Грим нельзя считать удачным, если он заметен».
Макс Фактор первым озвучил мысль о «цветовой гармонии» в макияже, которая заключалась в том, что косметические средства должны не только сочетаться по цвету, но и соответствовать тону кожи, оттенку волос и цвету глаз. Именно благодаря Максу Фактору в обиход вошло слово make up, так как Фактор буквально создавал лицо актрисы. Благодаря ему Марлен Дитрих обрела свои знаменитые скулы, Ава Гарднер – распахнутый взгляд, а Джин Харлоу – белоснежные локоны. Фактор сделал из нее первую в мире платиновую блондинку, а затем разработал отдельную линию макияжа для такого типа внешности – бледная кожа, тонкие брови, кокетливые удлиненные ресницы и выделенная губная дуга Купидона (по форме напоминающая лук). Джин Харлоу стала суперзвездой, и тысячи женщин по всему миру начали копировать ее внешность.
При этом Джин Харлоу сложно назвать выдающейся актрисой, несмотря на обширную фильмографию в 41 картину. Голливуд, как и зрители, любил ее в первую очередь за внешность. Харлоу прекрасно это осознавала и буквально формировала шаг за шагом свой уникальный образ. Шанс выделиться и обратить на себя внимание выпал Джин в 1930 году, когда Харлоу познакомилась с Говардом Хьюзом. Изобретатель, миллионер, инженер и продюсер в одном лице, Хьюз как раз приступил к съемкам своего первого звукового фильма «Ангелы ада» и находился в поисках эффектной, но при этом незашоренной актрисы. Юная, сексапильная, но еще малоизвестная Харлоу, казалось, была буквально создана для этой роли. К тому же незадолго до начала съемок Макс Фактор перекрасил Джин в холодную блондинку, зародив тем самым среди женщин Америки настоящий «платиновый бум». В Соединенных Штатах выросли продажи гидроперита, при помощи которого несчастные девушки пытались добиться такого же белоснежного эффекта, как у Харлоу, но только сжигали себе волосы. Предприимчивый Хьюз не преминул воспользоваться ситуацией и открыл по всей стране клубы под названием «Платиновая блондинка», а также назначил приз в 10 тысяч долларов тому косметологу, который сумеет создать краску для волос платинового оттенка, как у Харлоу.
Харлоу обожала платья из натурального шелка, скроенные по косой, и сделала их вместе с платиновыми волосами своим фирменным стилем (которому впоследствии будет активно подражать Мэрилин Монро). Нижнее белье под подобными нарядами не предусматривалось, и Харлоу честно заявляла, что носит под одеждой лишь капельку духов, чем сводила с ума многих мужчин. К тому же большинство этих платьев зашивалось буквально на актрисе, так что на съемочной площадке в перерывах между сценами их невозможно было снять. Чтобы актриса смогла отдохнуть, не снимая и не сминая платья, в Голливуде придумали специальное приспособление, leaning board[1], на котором актриса полусидела, полулежала в ожидании своей сцены.
Несмотря на то что Харлоу ушла из жизни довольно рано, в 26 лет, оставив сравнительно небольшое кинонаследие, ее образ голливудской платиновой блондинки значительно повлиял на последующие поколения звезд. Ей в разное время вдохновлялись и подражали Мэрилин Монро, Мадонна и Гвен Стефани. Последняя даже сыграла кинодиву в фильме Мартина Скорсезе «Авиатор» (2005). В образе Джин Харлоу снялась Кристина Агилера для обложки своего альбома «Hurt».
На рубеже 30-х и 40-х с разницей в четыре месяца вышли две масштабные картины, которым суждено было не только стать мировой классикой, но и существенно повлиять на развитие киноиндустрии. Режиссером обоих фильмов выступил Виктор Флеминг – большой голливудский специалист, умеющий работать с размахом. Неудивительно, что Флеминг пригласил на свои проекты самых сильных на тот момент художников по костюмам – Уолтера Планкетта на «Унесенных ветром» (1939) и Адриана на «Волшебника страны Оз» (1939).
Позже Адриан говорил: «Мне веселее было в стране Оз, чем в Европе. Это было самое большое удовольствие, которое я когда-либо получал, создавая дизайн костюмов!» В детстве Адриан так любил книгу «Волшебник страны Оз», что буквально рисовал персонажей сказки на страницах школьных учебников. Поэтому, берясь за костюмы к фильму, художник послал телеграмму в свой родной город Нотак с просьбой срочно найти и отправить в Голливуд коробку со старыми учебниками, много лет пролежавшую на чердаке. На этих детских набросках и были основаны костюмы Адриана для экранизации произведения.
Несмотря на кажущуюся простоту костюма главной героини, Дороти, его разработка заняла у Адриана почти два месяца. Дизайнер хотел отойти от литературного первоисточника и попробовать что-то новое, в результате чего родились розовые и голубые варианты платьев, с полоской и горошком, рюшами и бантами. Но после многочисленных эскизов, тестовых примерок и цветовых проб все же было решено вернуться к варианту, описанному изначально в книге: «Это было платье из гингема, несколько выцветшее от многочисленных стирок, но все еще красивое». Из голубого гингема – клетчатой хлопчатобумажной ткани – был сшит комплект, типичный для любой девочки-подростка в 1938 году, состоявший из сарафана и блузки. Правда, в нем исполнительница главной роли, 17-летняя Джуди Гарленд, выглядела довольно взросло, поэтому Адриан пошел на хитрость: грудь девушки туго стянули корсетом, а линию талии сарафана завысили. После выхода картины клетчатые платья «как у Дороти» мгновенно вошли в моду, а в журналах стали печатать выкройки для всех желающих сшить подобное платье самостоятельно.
Что касается знаменитых волшебных башмачков, то в книге у Баума они были серебряными. Но Адриану хотелось в полной мере использовать возможности цветного изображения, которое появилось не так давно и было для широкого зрителя еще в новинку. Поэтому башмачки решено было сделать рубиновыми, поскольку красный цвет гораздо лучше серебряного контрастировал с дорожкой из желтого кирпича. На студии перепробовали несколько вариантов обуви, прежде чем остановились на туфлях-лодочках с бантами. За основу были взяты классические туфли из белого сатина, производящиеся в 1930-х лос-анджелесской обувной фирмой Innes Shoe Company. Затем каждая туфелька была вручную расшита 2300 красными пайетками, а сверху прикреплен вышитый бисером бант. И, конечно, очень важны были голубые носочки Дороти, идеально сочетающиеся с желтой дорогой и красной обувью.
В общей сложности было создано около десяти реплик рубиновых башмачков – пара основных игровых и несколько запасных дублей. В дальнейшем все они были распроданы на крупных аукционах. В 1970 году коллекционер Кент Ворнер продал основную пару туфелек некоему коллекционеру Майклу Шоу за 250 000 долларов, а в 2005 году их попросил для выставки Музей Джуди Гарленд в Миннесоте, откуда башмачки были похищены буквально на следующий день. В 2018 году, 13 лет спустя, туфельки Дороти были обнаружены при таких же загадочных обстоятельствах, как и пропали. Другую, запасную, пару приобрел в 2012 году Леонардо ди Каприо и передал Музею при Американской академии кинематографических наук и искусств. Еще одна пара хранится в Национальном музее американской истории при Смитсоновском институте.
Заклятый враг доброй волшебницы Глинды и мучитель Дороти, Злая ведьма Запада, изначально должна была быть похожа на гламурную злую королеву из «Белоснежки и семи гномов». Сохранились даже фотопробы актрисы Гейл Сондергаард в накидке и остроконечной ведьминской шляпе, покрытой черными блестками. Но в итоге было решено сделать воплощение зла менее привлекательным. В следующей версии Адриан сохранил черный цвет злодейского наряда, но при этом кожа ведьмы приобрела ярко-зеленый оттенок. Этот образ в итоге станет каноническим воплощением злой колдуньи и в дальнейшем не раз появится в различных вариациях – от мультфильмов до Хеллоуина.
С момента выхода картины прошло более 80 лет, но фильм по сей день является источником вдохновения для фотографов, стилистов и дизайнеров. Так, в 2005 году Кира Найтли приняла участие в фотосессии Энни Лейбовиц в образе Дороти для 20 страниц американского Vogue. В съемке были использованы наряды от Marc Jacobs, Balenciaga, Oscar de la Renta, Donna Karan New York, Prada и Yves Saint Laurent, каждый из которых дополнялся своей уникальной парой красных башмачков. В 2011 году 19 модных дизайнеров – Christian Louboutin, Diane von Fürstenberg, Giuseppe Zanotti, Jimmy Choo, Manolo Blahnik, Moschino, Oscar de la Renta и другие – создали целую коллекцию туфель главной героини и украсили их кристаллами Swarovski. А в 2016 году Марк Джейкобс и Донна Каран придумали для героев фильма альтернативные наряды. Обе коллекции были проданы с аукциона, а вырученные средства перечислены на благотворительность. По случаю 75-летия «Волшебника страны Оз» кинокомпания Warner Bros. предложила модельерам создать костюмы, которые подошли бы разным героиням сказочной истории. Платье Злой ведьмы с Запада создали такие бренды, как Donna Karan и Jenny Packham. Костюм Дороти – Trina Turk, а платье Глинды – BCBG Max Azria. Когда в 2018 году Вирджил Абло приступил к должности нового креативного директора бренда Louis Vuitton, то свою первую коллекцию посвятил «Волшебнику страны Оз».
Бюджет «Унесенных ветром» составил в три раза больше бюджета «Волшебника страны Оз», а подготовка заняла почти три года. Все затраты того стоили – картина была удостоена 13 номинаций на премию «Оскар» и завоевала 8 наград, в том числе за «Лучшую режиссуру» (Виктор Флеминг), «Лучший адаптированный сценарий» (Сидни Ховард, посмертно) и «Лучшую женскую роль» (Вивьен Ли). Художник по костюмам картины Уолтер Планкетт при этом не был номинирован, но лишь по той простой причине, что такой номинации, как «Лучший дизайн костюмов», еще не существовало. Продюсер «Унесенных ветром» Дэвид О. Селзник, получая золотую статуэтку за картину в номинации «Лучший фильм», публично признал заслуги художника по костюмам: «Очень жаль, что нет премии академии за дизайн костюмов, потому что Уолтер Планкетт ее достоин!» (номинация в итоге появилась только в 1948 году). Сам Планкетт говорил: «Я не думаю, что это была моя лучшая работа в кино или даже самая большая вещь, которую я сделал. Но эта картина, конечно, будет жить вечно, и зеленое платье тоже, потому что оно делает историю, вероятно, оно – самый известный костюм в истории кино». Художник был прав, его творение до сих пор является самым известным кинонарядом в истории.
Уже на стадии разработки проект замышлялся довольно масштабным, поэтому кроме громкой истории с общенациональным кастингом актрисы на главную роль (пробовалось около 1400 претенденток), параллельно шел отбор художника по костюмам. Свой интерес к фильму высказывали многие ведущие дизайнеры Голливуда, от Адриана до Трэвиса Бентона. Непосредственно автор романа Маргарет Митчелл, активно принимавшая участие в экранизации, мечтала, чтобы художником по костюмам выступила Мюриэл Кинг, которая одевала Кэтрин Хепберн в картинах «Сильвия Скарлетт» (1935) и «Дверь на сцену» (1937). После продолжительных переговоров между продюсером «Унесенных…» и дизайнером костюмов стало очевидно, что Мюриэл Кинг не готова приступить к проекту такого масштаба. Таким образом, на проект в срочном порядке был приглашен Уолтер Планкетт, который вместе со своими помощниками за крайне короткие сроки разработал около 400 эскизов костюмов. «Нужно было сделать так много эскизов и в такой спешке, что у меня было около девяти или десяти иллюстраторов, – рассказывал потом дизайнер. – Селзник просил и других художников по костюмам предоставить свои эскизы для „Унесенных ветром“, предполагая, что другой дизайнер может сделать их лучше, чем я. После того как каждый художник по костюмам в Голливуде показал ему свою работу, я столкнулся с Селзником и спросил, что именно происходит. Он сказал, что у него никогда не было намерения заменить меня; он только хотел, чтобы я работал больше, и заверил меня, что моя работа великолепна. Я сказал: „Большое спасибо!“»
Хотя у Планкетта за его продолжительную карьеру было немало современных картин, тем не менее в Голливуде за художником закрепилась слава любителя исторических проектов. Сам он объяснял это довольно просто: «Каждый хочет сунуть нос в современные вещи – жены режиссеров, секретарши, актрисы с довольно плохим вкусом. Намного проще сказать им: „Мне нравится ваша идея, но просто это неправильно для того времени!“» При разработке костюмов для «Унесенных ветром» Планкетт стремился к подлинности, он хотел показать зрителям, как в действительности выглядели южане в период Гражданской войны. Для этого дизайнер отправился в исследовательскую экспедицию в Джорджию, где лично встретился с Маргарет Митчелл. Вместе они поехали в небольшой городок Джонсборо, по атмосфере максимально похожий на вымышленное поместье из книги, Тару. В исследовательских целях Планкетт посетил местные плантации и опросил пожилое население, заставшее Гражданскую войну. Его приглашали в дома и с гордостью показывали шелковые платья, принадлежавшие бабушкам и прабабушкам. «Одна женщина в Чарльстоне даже отправила своих детей собирать для меня коробку с шипами с дерева, растущего в этом районе, потому что во время блокады не было металлических булавок и иголок, и вместо них одежда скреплялась этими шипами», – вспоминал позже художник. С собой в путешествие Планкетт взял книгу образцов тканей 1840-х годов и иллюстрации из модного в XIX веке журнала Godey’s Lady’s Book. Ему повезло найти фабрику неподалеку от Филадельфии, которая по-прежнему печатала текстильные принты по образцам середины XIX века. Именно там были напечатаны зеленые букеты на отрезе муслина, из которого потом сшили «барбекю-платье» Скарлетт О’Хары.
В своих исследованиях Планкетт также обнаружил, что женщины Атланты во время блокады Юга для изготовления своих нарядов использовали подручные материалы. Так, например, идею «шторного платья», в котором Скарлетт идет в тюрьму к Ретту Батлеру, «подсказала» писательнице пара штор ее матери. Во время вторжения Армии Союза плантация семьи Маргарет Митчелл в Северной Джорджии была разорена, и из ценного осталась только эта пара штор, которая впоследствии стала передаваться из поколения в поколение, как уникальная реликвия, пережившая войну. Кроме того, во время войны женщины Юга украшали свои шляпки куриными перьями, единственной доступной на тот момент фурнитурой. Поэтому нет ничего удивительного, что эффектный головной убор Скарлетт гарнируют петушиные перья и позолоченные куриные лапы.
«Пуаро Агаты Кристи»
«Чай с Муссолини»
«Госфорд-парк»
«Голова в облаках»
«Искупление»
«Мисс Петтигрю живет одним днем»
«Хорошая женщина»
«Самый пьяный округ в мире»
«Хранитель времени»
«Китайский квартал»