Перед переездом во Франкфурт-на-Майн я обошла все этнографические музеи Европы, до которых смогла добраться. Мне хотелось уяснить их статус в современном гражданском обществе; понять, какие противоречия возникают в связи с устаревшими подходами к организации экспозиций; разобраться, какие властные структуры определяют те колоссальные объемы материалов, находящихся под замком. Начала я непосредственно с того, что представляет собой опыт посещения музея. Я пыталась соотнести тело посетителя с корпусом коллекций, равно как и с общим метаболизмом музея. Я пробовала определить, как именно посетители передвигаются по залам. Сколько времени проводят перед выставленными экспонатами? Как соотносятся для них «увидеть», «ощутить» и «осмыслить»? Есть ли стул, специально поставленный перед витриной, чтобы у посетителей была возможность рассмотреть ее содержимое подробнее? Или они стоят неподвижно, будто смотрят на компьютерный экран, готовые перелистнуть очередную интернет-страницу, и редко подходят близко, редко наклоняются, чтобы осмотреть экспонат с других сторон? В Британском музее один смотритель рассказал мне, что у посетителей часто случаются обмороки и панические атаки – и ему приходится одалживать им свой стул. Собственно, в этом и заключалась основная жалоба посетителей: зачастую в большом зале с обширной экспозицией посидеть можно всего на одной-единственной скамье.
Музеи, будучи пространственной конфигурацией духовных смыслов, медленно приспосабливаются к переменам. У кураторов продуман временной регламент, музейное пространство четко размечено, произведения искусства развешены в соответствии с нормами, освещение и влажность воздуха отвечают требованиям хранения экспонатов. Посетители с готовностью принимают жесткие правила организации этого пространства, которое определяет и регулирует их восприятие. В залах, где показывают видео, иногда есть возможность прилечь на ковровое покрытие, поваляться на мате или найти стул и посидеть. Здесь можно провести не один час, и все потому, что новые медиа требуют, по распространенному убеждению, больше времени для восприятия, чем картина, фотография, скульптура или набор артефактов. В 1977 году, когда в музеях начали демонстрировать видео, Роберт Харбисон отметил, что «погружение в объект, способное остановить время, достигается через то, что его представляют как некий отрезок жизни, который нужно прожить, а не как нечто, перед чем следует задержаться для разглядывания, – и по движениям зрителя почти всегда можно понять, „вошел“ ли он в картину или просто остановил на ней взгляд»[3].
Такой предвзятый подход к телу зрителя зародился еще в эпоху Возрождения, когда архитекторы и дизайнеры считали художественную галерею «застывшим театром созерцания» и стремились «жестко регулировать диапазон движений и направление взгляда зрителя»[4]. В XVIII веке музейные пространства постепенно эволюционировали от частных домашних музеев до общественных институций, и всевозможные «неуправляемые социальные тела», которые когда-то занимались в этих пространствах тем, что «флиртовали, играли, ели, пили, болтали, смеялись и дремали» на оттоманках, скамьях и за столами, постепенно подверглись изгнанию[5]. К началу ХХ века основным кураторским тропом стала «бестелесная оптикальность», в рамках которой сценарий следования по залам музея не предполагал, что зрители станут присаживаться перед экспонатами, за исключением коротких остановок для отдыха. И действительно, после наступления эпохи белого куба страх, что «зритель вернется в свое тело», заставляет полностью изымать из залов все приспособления для отдыха или вдумчивого разглядывания – в результате остаются лишь банальные знаки «Выход», которые и указывают на «неуместное» присутствие человеческой биологии[6]. Как объясняют Диана Фасс и Джоэл Сандерс, «визуальное потребление искусства во многом копирует философию универсальных магазинов, где в торговых зонах редко предусмотрены места для сидения. И действительно, сидящий посетитель вряд ли станет потребителем; культура потребления предполагает постоянное перемещение тел, а не их пребывание в покое. Говоря проще, скамья – это анафема капиталистического пространства современных музеев»[7].
Сегодня музеи, превратившиеся в гигиенистов, самозабвенно занимаются изъятием грязи из своих собраний, подчищая и дезинфицируя заразное прошлое, особенно кровавый налет, который остался от неприглядных исторических эпизодов – рабства, колониализма и Холокоста, – и воплощен в коллекциях без легитимного провенанса. Коллекции превратились в токсичных свидетелей практик геноцида[8]. Приемы структурирования зрительского внимания используются в музеях все активнее, поддерживая некрополитическую тенденцию, к которой отсылает Поль Пресьядо, когда говорит о том, что музей превратился в «семиотико-социальную корпорацию, где производятся и коммерциализируются нематериальные блага»[9]. «Какие корпусы смыслов способно легитимировать музейное учреждение?» – спрашивает он. О чем бы ни шла речь – об эпизодах национальной истории или о предметах искусства, – они становятся пешками или рядовыми бойцами в битве за главенство. Музей, пишет Пресьядо, – это «фабрика репрезентации», служащая для поддержки «социальных протезов королевского тела, на которых зиждется и поддерживается его главенство»[10]. Осмысление «сомато-политических» аспектов музея, описанных Пресьядо, вновь приводит нас к музейным экспонатам и коллекциям, силой отобранных у владельцев. Здесь отдельные органы тела создают смыслы под нажимом жестких ограничений, основанных на том, что Энн Столер прозорливо называет «имперским принуждением», – то есть под влиянием «оказываемого давления, неудовлетворительного состояния самого тела, воздействия на мышцы и мышление»[11]. Для Фелвина Сарра и Бенедикт Савуа этнографические экспонаты – это «носители запасов воображения, материальные проявления форм знания (savoirs). Это рыболовные сети, которые кодируют алгоритмы от фракталов до антропоморфных статуй, захватывая по ходу дела увешанные амулетами кафтаны: работа по декодированию всевозможных форм сокрытого в них знания, равно как и по осмыслению создавших их эпистем, по большей части еще впереди… Речь, на деле, идет о реактивации скрытой памяти…»[12].
Вот только возможен ли подобный диалог, когда подавляющая часть предметов, а с ними и отсылки к колониальным практикам коллекционирования, почти в буквальном смысле погребены под землей? Они запрятаны в недоступные хранилища: эти вещи, приобретенные, похищенные или отобранные во имя науки, торговли или дипломатии, накачаны успокоительным и помещены под официальным тюремным номером в анналы музея, принадлежащего чужакам. В никогда не заканчивающемся этнографическом настоящем антропологи – и прежние, и нынешние – продолжают навязывать своим собеседникам из других культур образ раба, уничтожая идентичности и права интеллектуальной собственности художников, дизайнеров и инженеров, произведения которых они приобрели или похитили.
Сегодня перед нами стоит проблема «непросчитываемости» реституции как действия[13]. В результате предназначенная для широкой публики экспозиция с ее жесткой компоновкой рассчитана скорее на то, чтобы снять напряжение, которое царит в этих запечатанных музейных хранилищах: можно подумать, что стоящие на их страже сотрудники имеют дело с необузданной и опасной энергией, которую только предстоит научиться использовать. Чем еще объяснить хитроумные стратегии сдерживания, с помощью которых ограничивается доступ к содержимому музейных хранилищ? Богатейшие и недоступные собрания этнографических материалов можно интерпретировать как многослойные структуры изобретательной материальности, которые дожидаются того момента, когда их перекодируют в соответствии с современными контекстами, потребностями и реалиями. Созвездие артефактов в музейном собрании, каждый из которых характеризуется своей неизбежно креолизованной имприматурой, сопрягается с мировоззрением современного зрителя, который среди многочисленных итераций различия ищет особое ощущение концептуального родства. Соответственно, зрители должны воспринимать экспонаты как размышления о самом музее, представленные с самых разных ракурсов, о его неоднозначной коллекции и ее месте в европейской истории. Я написала 2 июня 2010 года: «Откуда нам знать, какие намерения заложены в предмет, если у нас нет его официально задокументированного авторства? Имеем ли мы право подтолкнуть нового зрителя к измышлению дополнительных неоднозначных толкований? Нам не нужен собор. Мы не занимаемся внешней политикой. Мы имеем право сказать, что замешательство – это нормально».
В ходе собеседования на должность директора Музея мировых культур я изложила потенциальному работодателю свою концепцию. Она еще находилась в стадии формирования, но основные положения мне были ясны. Для меня новая модель музея была связана с идеей дома: она предполагала создание на месте корпоративного офиса культуры потребления обновленного домашнего пространства для отдыха и размышлений, для жизни, бесед, исследований и продуктивного труда. Я предлагала создать в музее лабораторию и инициировать в ней исследования нового типа, с привлечением художников, писателей, фотографов, кинематографистов и юристов со всего мира, которые бы в совершенно буквальном смысле жили и работали в музее. Двери в эту лабораторию были бы открыты и для антропологов, однако прежде всего мы приглашали бы к себе тех, кто работает на стыке разных дисциплин и практик. Каждому специально отобранному предмету посвящались бы специально создаваемые печатные материалы, которые содержали бы и отсылки к архивам, и новые интерпретации. Я тогда уже понимала, что хочу, чтобы в музее работали студенты, и предложила создать вечернюю школу и программы долгосрочного сотрудничества с молодыми исследователями.
Во время собеседования мне задавали множество вопросов. Могу ли я разработать концепцию нового здания и постоянной экспозиции? Что я думаю о текущей выставке, посвященной реке Сепик? Способна ли я улаживать кризисные ситуации с сотрудниками? Как я собираюсь повышать привлекательность музея? В тот день, готовясь к собеседованию, я зашла в музей и набросала кое-какие заметки:
Слишком много информации на стенах, причем только на немецком; хаос, спрятанный за картонными конструкциями, используемыми в качестве декораций; голубой линолеум на историческом деревянном паркете; отсутствие подлинных фотографий, одни репродукции; чучела животных рядом с этнографическими артефактами; искусственные инсталляции, на которых якобы показаны антропологи за работой; искусственные растения, распиханные по разным частям выставки, якобы для создания атмосферы тропиков. Музей закоснел.
Я начинала осознавать, что этот музей – сложно устроенное тело, где нарушен метаболизм, поражены внутренние органы и закупорены сосуды. Чтобы это исправить, понадобится не только продуманное питание, но и хирургическое вмешательство. Основные путеводные нити мне в руки дал Исса Самб, покойный художник из Сенегала, один из основателей лаборатории «Агит-арт» (Laboratoire Agit-Art):
Работу в этнографическом музее надлежит начинать с инверсии. Нужно эксгумировать предметы и заново поставить их на авансцену. Таким образом вы создадите первый уровень анализа, первое прочтение. Потом нужно обойти залы музея. Пока не надо ничего классифицировать. Просто идите, смотрите, перечисляйте имена ваших предшественников-директоров, опознавайте следы их предпочтений. Начните с критики этих предпочтений. Любому нынешнему руководителю этнографического музея нужно поступать именно так, чтобы этнография начала неспешное движение к статусу точной науки. В сегодняшнем мире требуется пересмотреть системы смыслов таких наук – в противном случае они навсегда останутся неизменными. А значит, нужно оставлять следы, обозначать свое присутствие. Только так все эти экспонаты смогут выйти за рамки своего эстетического статуса и, рано или поздно, вновь обрести человеческое измерение. Только так вы сумеете социализировать каждый обнаруженный вами предмет и тем самым вернуть его к жизни. В музеях не бывает бессмысленных предметов. Каждый из них способен прояснить нечто из протоистории и социологии. Через их прочтение вы приближаетесь к пониманию современности. Отыскав прототип, тут же отложите его в сторону, дайте ему, помимо существующего, еще и новый номер. Прототипы меняются. В этнографических музеях происходит смешение культуры с цивилизацией, человека с его творениями. Каждый человек обладает культурой. Цивилизация – фабрикация. Вам придется вносить соответствующие изменения, менять представления о современности и классификации. Нужно переосмыслить, что такое классификация, поскольку классификация несет в себе зачатки расизма[14].