Книга «Путь улана» сразу же принесла писательское признание Ричарду Болеславскому [Richard Boleslavski], чье имя было написано на манер его польских предков с буквой «i» на конце. Книгу называли по-разному – гениальным произведением, лучшим человеческим документом о событиях, предшествовавших русской революции, мастерски рассказанной биографией, новым историческим исследованием. Но что бы еще ни писали критики, они почти все без исключения добавляли, что книга полна театральности и безусловно принадлежит человеку театра. Так что можно справедливо сказать, что ни мундир офицера польских уланов, ни смена «y» на «i» не стали прикрытием для Ричарда Болеславского [Richard Boleslavsky], актера Московского Художественного театра, режиссера его Студии, а в Америке – руководителя Лабораторного театра, постановщика многих успешных спектаклей на Бродвее и фильмов в Голливуде.
Однако большинство критиков упустили из виду, что и в этой великолепной книге, и в ее продолжении, книге «Пики вниз», авторский стиль Болеславского и его взгляд на события, какими бы безусловно театральными они ни были, ничего общего не имеют с искусством написания пьес. «Путь улана» не есть плод мышления драматурга, ставшего рассказчиком, эта книга – создание ума актера. Одно почти противоположно другому. Ведь обычно актер стеснен в словах и не красноречив. Порой он даже не осознает, что и как он делает, из чего состоит его актерское искусство. И даже когда он знает, ему трудно это сформулировать или записать. Актер может выразить себя только в действии. Его язык – это язык движения, жестов, голоса, воображения, создания характеров. Драматург, напротив, легко обращается со словом, пишет свободно, по-своему переводя на бумагу характеры, ситуации и события. Поэтому если об искусстве и ремесле актера и писали, то обычно писали драматурги или критики. Вот почему так мало опубликовано того, что может объяснить актера ему самому и его коллегам-актерам.
Тальма[30], Фанни Кембл[31], Коклен[32], а среди наших современников Луи Калверт[33] и Станиславский выделяются как актеры, которые попытались проанализировать игру актера. Но открытия и достижения Станиславского приходится вычитывать из текста его автобиографии «Моя жизнь в искусстве»[34], а все остальное – это, вообще говоря, попытки создать философию актерского искусства, а не анализ элементов актерского мастерства или выработка техники игры актера. Должен ли актер испытать чувства, чтобы изобразить их; сможет ли он представлять их лучше, если будет каждый раз действительно отдаваться им заново; должно ли искусство актера сторониться жизни или быть как можно ближе к ней? Вот вопросы, которыми задаются эти актеры-философы. С помощью примеров, почерпнутых из богатого опыта, они проливают свет на многое и для многих проясняют фундаментальные законы искусства. Но они не помогают актеру освоить азы его дела, основы его ремесла.
Так что в некотором смысле «Первые уроки мастерства актера» Болеславского, эти очерки, написанные в диалоговой форме, стоят особняком в своей области. При всей веселости, а порой и шутливости повествования ни в одном из них нет ни слова не по сути, ни слова, которое не было бы результатом серьезного осмысления долгих лет учебы и работы в качестве актера и режиссера в коммерческом и художественном театре. Эти «Уроки» написаны, чтобы помочь молодому актеру в его развитии. Они действительно отбирают инструменты актерской работы и показывают, как ими пользоваться. И это благодарная задача! Ибо, хотя все инструменты актера рядом – в его собственном теле, сознании и душе, именно из-за этой близости их труднее вычленить и использовать, чем инструменты из дерева и железа. Концентрация внимания и наблюдение, жизненный опыт и память, движение и равновесие, созидание и воплощение – всё это актер должен подчинить себе, сделать слугами своего таланта.
В статье «Основы мастерства актера»[35], написанной несколько лет назад, Болеславский сам определил территорию, которую он охватывает в своей книге. «Актерскому искусству, – писал он, – невозможно научить. Актер должен родиться со способностями; но технике, с помощью которой его талант может найти выражение, можно и нужно обучать. Понимание этого факта имеет первостепенное значение не только для студентов-актеров, но и для каждого актера, который заинтересован в совершенствовании своего искусства. В конце концов, техника – это нечто совершенно практическое и вполне возможное для освоения»[36].
Болеславский признает и подчеркивает важность развития физических данных актера, которое лежит в основании любой техники, но это не то, что он сам называет «техникой». Воспитание физического аппарата актера он сравнивает скорее с настройкой инструмента. «Даже самая идеально настроенная скрипка, – продолжает Болеславский, – не будет играть сама, если музыкант не заставит ее звучать. Оснащение идеального актера не завершено, <даже если он и превосходно “настроен”>, если он не владеет <тем, что, за неимением лучшего термина, я назвал> техникой “производителя эмоции” [“emotion maker”] или творца; если он не в состоянии следовать совету Джозефа Джефферсона “сохранять сердце горячим, а голову холодной”[37]. Можно ли этого достичь? Вне всякого сомнения! Просто необходимо взглянуть на жизнь как на непрерывную череду двух разных типов шагов [steps], которые я назову, “шагами задачи” и “шагами действия” [problem steps and action steps]»[38]. Первым шагом для актера становится осознание того, какая именно задача стоит перед ним. И тогда вспышка воли толкает его к активному действию. <…> Когда актер поймет, что сценическое решение отдельных моментов роли заключается в том, чтобы, прежде всего, оказаться способным остановиться на сцене на доли секунды, хладнокровно сосредоточиться на своей цели и осознать задачу, стоящую перед ним, а затем, в следующие доли секунды или, быть может, в следующие пять или десять секунд, активно бросить себя в действие, которого требует ситуация, – тогда он овладеет истинной техникой актера»[39].
Сначала точно знать, что делать, а потом делать это точно. Вот и все. Казалось бы, просто! Но не случайно Болеславский разносит визиты ученицы, которая проходит его уроки, на месяцы, а иногда и на годы. Он действует и думает на основе опыта, не выдавая желаемое за действительное. Он знает длительность пути, который ей придется пройти между уроками. И знает, что в актерском искусстве больше, чем в любом другом, между почти хорошо и хорошо – огромное расстояние. Актером не станешь, занимаясь между обедом и ужином. Болеславский признает, что актерская профессия может потребовать работать всю жизнь, и уверен, что эта профессия стоит того, чтобы всю жизнь работать.
Утро. Моя комната. Стук в дверь.
Я. Входите.
Дверь открывают медленно и робко. Входит милое Создание восемнадцати лет. Она смотрит на меня широко открытыми испуганными глазами и яростно теребит свою сумочку.
Создание. Я… Я… Я слышала, что вы учите драматическому искусству.
Я. Нет! Извините. Искусству нельзя научить. Чтобы заниматься искусством, надо иметь талант. Он или есть, или нет. Его можно развить упорной работой, но создать талант невозможно. Я лишь помогаю тем, кто решился работать на сцене, развивать и образовывать себя для подлинной и осознанной работы в театре.
Создание. Да-да, конечно. Пожалуйста, помогите мне. Я просто безумно люблю театр.
Я. Любить театр недостаточно. Кто его не любит? Посвятить себя театру, посвятить ему всю свою жизнь, все мысли, чувства! Ради театра все бросить, все вытерпеть! А главное, отдав театру всего себя, быть готовым, что театр ничего не даст вам взамен, ни грана того, что вас манило и казалось столь прекрасным.
Создание. Я знаю. Я много играла в школе. И понимаю, что театр приносит страдания. Но я не боюсь этого. Я готова на все – если я только смогу играть, играть, играть.
Я. А предположим, театр не захочет, чтобы вы играли, играли и играли?
Создание. Но почему?
Я. Потому, что он может счесть вас лишенной таланта.
Создание. Но когда я играла в школе…
Я. Что вы играли?
Создание. «Короля Лира».
Я. И какую роль вы играли в этой вещице?
Создание. Самого короля Лира! И все мои друзья, и наш учитель литературы, и даже тетя Мэри сказали мне, что я играю прекрасно и что у меня, безусловно, есть талант.
Я. Простите, я совсем не намерен критиковать тех милых людей, которых вы упомянули, но вы уверены, что они разбираются в таланте?
Создание. Наш учитель очень строгий. И он сам работал со мной над королем Лиром. Он такой знаток!
Я. Понятно, понятно. А тетя Мэри?
Создание. Она знакома с мистером Беласко[41].
Я. Ну что ж, пока неплохо. Но не могли бы вы мне рассказать, как ваш учитель, репетируя с вами короля Лира, просил вас играть, например, такие строчки: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!»[42].
Создание. Вы хотите, чтобы я сыграла для вас?
Я. Нет. Просто скажите, как вы готовились читать эти строки. Чего вы пытались достичь?
Создание. Я должна была стать вот так, ноги вместе, тело наклонено немного вперед, вот так поднять голову, протянуть руки к небу и потрясать кулаками. А потом мне нужно было глубоко вдохнуть и разразиться саркастическим смехом «ха! ха! ха!» (Она смеется очаровательным детским смехом. Только в беззаботные восемнадцать лет можно так смеяться.) И затем, словно проклиная небеса, как можно громче произнести: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!»
Я. Спасибо. Этого вполне достаточно для четкого понимания роли короля Лира, а также для определения степени вашего таланта. Могу ли я еще попросить вас? Пожалуйста, повторите это предложение дважды: сначала проклинайте небеса, а затем не проклинайте. Просто сохраните смысл фразы – только смысл.
Создание (долго не думая, ведь она привыкла проклинать небеса). Когда вы проклинаете небеса, вы говорите это так: «Ду-у-у-у-уй, ве-е-теРРРРР, ду-у-у-у-уй! Пусть лоПППППнут щеки! Ду-у-у-у-уй!» (Создание проклинает небеса изо всех своих сил, но безоблачное небо, которое видно в окне, лишь смеется над этим проклятием. Да и я тоже.) А не проклиная их, я должна делать это по-другому. Только… я не знаю как… Смешно, да? Ну, вот как-то так (Создание смущается и с очаровательной улыбкой, глотая слова, поспешно произносит их все на одной ноте): «Дуйветердуйпустьлопнутщекидуй».
Пауза. Она окончательно смущена и вновь принимается уничтожать свою сумочку.
Я. Как странно! Вы так молоды, и вы проклинаете небеса, не поколебавшись ни секунды. И при этом не можете произнести эти слова просто и ясно, чтобы выявить их внутренний смысл. Вы хотите сыграть ноктюрн Шопена, не зная нот. Вы гримасничаете, вы калечите бессмертные слова поэта, и в то же время у вас нет элементарного качества грамотного человека – способности ясно передать мысли, чувства и слова другого. Какое же вы имеете право говорить, что работали в театре? Вы уничтожили весь смысл слова Театр.
Пауза.
Создание смотрит на меня глазами невинно осужденной на смерть.
Маленькая сумка лежит уже на полу.
Создание. Значит, я никогда не должна играть?
Я. А если я скажу НИКОГДА?
Пауза. Ее взгляд меняет выражение, пристально и испытующе она смотрит мне прямо в глаза и, видя, что я не шучу, стискивает зубы, тщетно пытаясь скрыть то, что происходит в ее душе. Но бесполезно. Огромная слеза скатывается по ее щеке, и в этот момент она вдруг трогает мое сердце. И от моих намерений уже мало что остается. Она сдерживается, сильнее стискивает зубы и произносит еле слышно.
Создание. Но я буду играть. У меня больше ничего нет в жизни.
В восемнадцать лет они всегда так говорят. Но все равно я глубоко тронут.
Я. Ну хорошо. Должен сказать, что в этот момент вы сделали для театра или, вернее, для себя в театре больше, чем сыграв все ваши предыдущие роли. Вы только что страдали, чувствовали – и чувствовали глубоко. Без этого не обойтись ни в каком искусстве, и особенно в искусстве театра. Только такой ценой можно достичь счастья творчества, счастья рождения нового и художественно значимого. Чтобы доказать это, давайте поработаем прямо сейчас. Давайте попробуем создать нечто небольшое, но подлинное, художественно ценное – то, что вам сейчас по силам. Это будет первый шаг в развитии вас как актрисы. (Огромная, красивая слеза замерла. И исчезла где-то в космосе. Вместо этого появляется очаровательная, счастливая улыбка. Никогда не думал, что мой хрипловатый голос может привести к таким метаморфозам.) Слушайте и отвечайте прямо. Приходилось ли вам когда-нибудь видеть человека, специалиста, занятого работой, решающего какие-либо задачи? К примеру, капитана океанского лайнера, ответственного за тысячи жизней, или биолога за микроскопом, или архитектора, работающего над чертежом сложного моста, или большого актера, когда он играет свою лучшую роль?
Создание. Я видела Джона Барримора из-за кулис, когда он играл Гамлета[43].
Я. И что вас поразило больше всего, пока вы наблюдали за ним?
Создание. Он был изумителен!!!
Я. Да-да, я знаю, но что еще?
Создание. Он не обратил на меня никакого внимания.
Я. Вот это важнее. Причем он не обращал внимания не только на вас, но и ни на что другое вокруг себя. Он играл, как работает пилот, ученый или архитектор, – он был сосредоточен, внимателен. Запомните это слово – ВНИМАНИЕ. Оно важно в любом искусстве, и особенно в искусстве театра. Внимание – это способность, позволяющая направить все наши душевные и умственные силы на один определенный объект и удерживать их на нем так долго, как мы сами пожелаем, иногда даже много дольше, чем можно вынести физически. Я знал рыбака, который однажды во время шторма не оставлял рулевого колеса в течение сорока восьми часов, до последней минуты держа внимание на своей работе по управлению штурвалом. И только благополучно приведя шхуну обратно в гавань, он позволил себе потерять сознание. Такая сила и уверенность владения собой – основные качества каждого творческого человека. Вы должны найти их в себе и развить до высшей степени.
Создание. Но как?
Я. Я скажу вам. Не торопитесь. Самое важное, что в искусстве театра необходим особый тип внимания. У штурмана есть компас, у ученого – микроскоп, у архитектора – рисунки, т. е. внешние, видимые объекты концентрации внимания и творчества. У них есть, так сказать, материальный объект, на который направлены все их усилия. То же в работе скульптора, художника, музыканта, писателя. А у актера все по-другому. Скажите, как вам кажется, что является объектом внимания актера?
Создание. Текст его роли.
Я. Да, пока он его не выучит. Но творить актер начинает только после процесса постижения роли и после репетиций. Или, вернее сказать, сначала он творит «исследовательски», и только с премьеры в процессе своей игры он начинает творить «созидательно». А кстати, что такое игра актера?
Создание. Игра актера? Это когда он… играет, играет… я не знаю.
Я. И вы хотите посвятить всю свою жизнь делу, про которое не знаете, что же это такое? Игра актера – это жизнь человеческого духа, получающая свое рождение через искусство[44]. В творческом театре[45] объектом актерского внимания является человеческая душа, дух. В первый период работы – период исканий – объектом внимания становится его собственная душа, а также души всех людей вокруг. Во второй период – период созидания – только его собственная душа[46]. Это означает, что для того, чтобы играть, актер должен знать, как сконцентрировать внимание на чем-то нематериальном, что можно ощутить, только глубоко проникнув в свое собственное бытие, осознавая то, что в жизни проявляется лишь в моменты самых сильных эмоций и самой отчаянной борьбы. Другими словами, необходима духовная концентрация [spiritual concentration] на чувствах, которых нет, которые вымышлены или воображаемы.
Создание. Но как развить в себе то, что не существует? С чего начинать?
Я. С самого начала. Не с ноктюрна Шопена, а с самых простых гамм. Ваши гаммы – это пять органов чувств: зрение, слух, обоняние, осязание и вкус. Они будут ключом к вашему творчеству, как гаммы для ноктюрна Шопена. Узнайте, как управлять этими гаммами, как всем своим существом сосредоточиться на своих ощущениях, заставить их работать по вашей воле, как давать им различные задания и находить решения.
Создание. Надеюсь, вы не хотите сказать, что я даже не знаю, как слушать или чувствовать.
Я. В жизни, может быть, и знаете. Природа немного вас научила.
Создание (она становится очень смелой и говорит так, как будто бросает вызов всему миру). Нет, на сцене я тоже знаю.
Я. Да? Посмотрим. Пожалуйста, сидя, как вы сейчас сидите, послушайте царапанье воображаемой мыши вон в том углу.
Создание. А где зрители?
Я. А вот это не должно вас занимать. Зрители пока еще не спешат покупать билеты на ваше выступление. Забудьте о них. Выполняйте задачу, которую я вам дал. Слушайте царапанье мыши в том углу.
Создание. Хорошо. (Следуют беспомощные жесты к правому, а затем к левому уху, которые ничего общего не имеют с прислушиванием к едва различимому шороху мышиных лапок в тишине.)
Я. Хорошо. Теперь, пожалуйста, послушайте симфонический оркестр, играющий марш из «Аиды». Вы знаете этот марш?
Создание. Конечно.
Я. Тогда пожалуйста. (Следуют те же самые движения – ничего общего со слушанием музыки триумфального шествия. Я улыбаюсь. Создание начинает понимать, что что-то не так, и смущается. Она ждет моего приговора.) Я вижу, вы понимаете, насколько вы беспомощны, как мало разницы вы видите между нижним до и верхним до.
Создание. Вы дали мне очень сложную задачу.
Я. Проклинать небеса в «Короле Лире» легче? Нет, дорогая моя, я должен сказать вам откровенно: вы не знаете, как создать самый маленький, самый простой кусочек жизни человеческого духа. Вы не знаете, как сосредоточить свое внутреннее внимание, как духовно сконцентрироваться. Вы не только не знаете, как создавать сложные чувства и переживания, но даже не владеете собственными ощущениями. Все это вы должны освоить с помощью упорных упражнений – я могу дать вам тысячу таких упражнений для ежедневного выполнения. Если вы подумаете, то сами сможете сочинить еще тысячу.
Создание. Хорошо. Я буду учиться. Я сделаю все, что вы мне скажете. Тогда я стану актрисой?
Я. Хорошо, что спросили. Конечно, вы еще не станете актрисой. Слушать, смотреть и чувствовать по-настоящему – это еще не все. Вы должны делать все это сотнями способов. Предположим, вы играете роль. Занавес поднимается, и первая ваша задача – услышать звук отъезжающего автомобиля. Вы должны сделать это таким образом, чтобы тысяча зрителей, каждый из которых в этот момент сосредоточен на своем объекте внимания – на бирже, на домашних заботах, на политике, на обеде или на симпатичной девушке, сидящей на соседнем кресле, – сразу бы почувствовали, что их объект внимания менее важен, чем ваш. Хотя все, что вы делаете, – это прислушиваетесь к звуку отъезжающей воображаемой машины. Они должны чувствовать, что даже права не имеют думать о бирже в присутствии вашего воображаемого автомобиля! Что вы сильнее их всех, что в эту минуту важнее вас нет никого в мире и никто не может даже осмелиться помешать вам. Никто не смеет отвлечь художника от его работы, и это вина самого актера, если он позволяет публике мешать процессу его творчества. Если бы все актеры обладали сосредоточенным вниманием и пониманием того, о чем я говорю, этого бы никогда не происходило.
Создание. Но что для этого нужно?
Я. Талант и техника. Обучение актера состоит из трех частей[47].
Первое – это воспитание тела, всего физического аппарата актера, каждой мышцы и сухожилия. Как режиссер я согласен иметь дело лишь с актером с полностью развитым телом.
Создание. И сколько времени должен уделять этому начинающий актер?
Я. Полтора часа в день на занятия гимнастикой, ритмической гимнастикой, классическим и сюжетным танцем, фехтованием, всевозможными дыхательными упражнениями, упражнениями на постановку голоса, а также дикцией, пением, пантомимой, гримом. Полтора часа ежедневно в течение двух лет с постоянной практикой, закрепляющей то, что вы освоили, позволят достичь формы, когда на актера уже приятно смотреть.
Вторая часть образования актера – интеллектуальная, культурная. Обсуждать Шекспира, Мольера, Гёте или Кальдерона можно только с культурным актером, который знает, о чем именно писали эти авторы и как ставили их пьесы в театрах мира. Мне нужен актер, который знает мировую литературу и понимает разницу между немецким и французским романтизмом. Мне нужен актер, который знает историю живописи, скульптуры и музыки, который всегда помнит, хотя бы приблизительно, стиль каждого периода и индивидуальность каждого великого художника. Мне нужен актер, который имеет достаточно четкие представления о психологии восприятия, о психоанализе, о выражении эмоций и логике чувств. Мне нужен актер, посвященный в вопросы анатомии человеческого тела, а также знающий работы всех великих скульпторов. Знание это необходимо, потому что актер постоянно соприкасается со всем этим в своей сценической работе. Такое интеллектуальное воспитание подготовит актера, который сможет играть самые разные роли.
Третье направление обучения актера – сегодня я показал вам самое его начало – наиболее важное в искусстве театра. Это воспитание и тренинг души [training of the soul]. Актер не может существовать без развитой души [сегодня мы бы сказали – психотехники], способной выполнить по первому приказу воли все требуемые действия и переходы. Другими словами, у актера должна быть душа, способная пережить любую ситуацию, предложенную автором. Без такой души нет великого актера. К сожалению, она развивается лишь долгой упорной работой, за счет времени и опыта и через целый ряд ролевых проб. Для этого надо работать над развитием множества способностей – полным владением всеми пятью органами ощущений в любых воображаемых ситуациях, развитием памяти чувств, памяти вдохновения или интуиции, памяти воображения и, наконец, зрительной памяти.
Создание. Но я даже не слышала обо всем этом.
Я. И все же это не сложнее, чем «проклинать небеса». Развитие веры в воображаемое, развитие самого воображения, развитие наивности, наблюдательности, силы воли, разнообразия проявлений в выражении эмоций, развитие чувства юмора и чувства трагического. И это еще не все.
Создание. Неужели это все возможно?
Я. Да. Остается одно-единственное, что не может быть развито, но должно присутствовать. Это ТАЛАНТ.
Создание вздыхает и погружается в глубокое размышление. Я тоже сижу молча.
Создание. После сказанного вами театр представляется как нечто огромное, очень важное, очень…
Я. Да, для меня театр – великая загадка, в которой чудесным образом сочетаются два непреходящих начала – мечта о Совершенстве и мечта о Вечности. Только такому театру стоит отдавать свою жизнь.
Я встаю, Создание смотрит на меня печальными глазами. И мне понятно, что они выражают.
Помните милое Создание – ту самую, которая приходила ко мне год назад и которая «просто безумно любит театр»? Она вернулась этой зимой. Вошла в комнату тихо и грациозно, улыбаясь, ее лицо сияло.
Создание. Здравствуйте!
Как она изменилась! Рукопожатие уверенное и сильное, смотрит прямо в глаза, тело стало подтянутым и подвижным.
Я. Как поживаете? Очень рад вас видеть. Я следил за вашей работой, хотя вы ко мне не возвращались. Никогда бы не подумал, что вы придете опять. Мне казалось, что в прошлый раз я напугал вас.
Создание. Нет-нет, что вы! Но вы определенно задали мне много работы, страшно много. И какой ужас постоянно жить с этой мыслью о концентрации внимания! Все смеялись надо мной, а однажды меня чуть не сбил трамвай, потому что я слишком усердно сосредоточилась на «счастье своего существования». Видите, какие задачи я ставлю для упражнения, – в точности, как вы мне велели. В тот день меня уволили с работы, и я хотела притвориться, что мне наплевать. И мне это удалось. Я была бодрей, чем когда-либо. Я ехала домой и, несмотря ни на что, была счастлива. Я чувствовала себя так, словно только что получила замечательную роль. Я была в ударе! Только вот трамвая не заметила. К счастью, я вовремя отпрыгнула. Напугалась страшно, сердце колотилось, но я все еще чувствовала «счастье существования». Поэтому я просто улыбнулась вагоновожатому и махнула ему, чтобы он ехал дальше. Он что-то сказал в ответ, но я не расслышала – он был за стеклом.
Я. Подозреваю, вам повезло, что вы не разобрали его слов.
Создание. О да! И как вы думаете, он был прав, будучи столь грубым со мной?
Я. Пожалуй, я могу его оправдать. Вы нарушили его концентрацию внимания так же резко, как он – вашу. Вот тут-то и началась драма. Результатом было действие, выраженное в его словах за стеклом и в вашем жесте, великодушно разрешающем продолжить движение.
Создание. Вы готовы посмеяться надо всем.
Я. Нет-нет. Но, думаю, в вашем частном случае – суть драматического театра. Действенного театра.
Создание. Вы хотите сказать, что этот случай поможет мне играть? Поможет моему пониманию театра?
Я. Да, конечно.
Создание. Но каким образом?
Я. Так сразу не объяснить. Для начала присядьте и скажите, почему вы пришли сегодня? Еще один король Лир?
Создание. Пожалуйста, не надо!
Она заливается румянцем смущения, пудрит нос, снимает шляпку, поправляет волосы. Садится и – еще один штрих пудры на нос.
Я (настолько любезно, насколько позволяет моя сигара). Вам нечего стыдиться, особенно того представления короля Лира. Вы тогда были искренни. Это было год назад, вы хотели всего и сразу. Но теперь вы на правильном пути. Вы только что это сделали – вы начали действовать сами. И не ждали, чтобы кто-то подтолкнул вас… Знаете историю об одном мальчишке, которому приходилось долго добираться до школы? Каждый день в течение многих лет он говорил себе: «Если бы я только умел летать, я бы оказывался в школе гораздо быстрее». И знаете, что с ним случилось?
Создание. Нет.
Я. Он совершил одиночный перелет из Нью-Йорка в Париж – его зовут Линдберг[49]. Сейчас он полковник.
Создание. Да. (Пауза. Сейчас она вся устремлена к своей мечте. Она хорошо научилась впитывать все вокруг себя. Физически и духовно она не упускает ни малейшего проявления чувств. Она подобна скрипке, струны которой отзываются на все вибрации, и она помнит эти вибрации. Уверен, она воспринимает все, что есть в жизни, как сильный, естественный организм. Выбирает то, что хочет сохранить, и выбрасывает то, что кажется ей бесполезным. Она станет хорошей актрисой.) Могу я поговорить с вами серьезно?
Я. Да, но не слишком торжественно.
Создание. Я хочу поговорить о себе. (Она улыбается.) И… (почти трагически) о моем Искусстве.
Я. Терпеть не могу, как вы произносите «мое Искусство». Почему вы становитесь такой глубокомысленной, когда говорите это? А если улыбнуться? Минуту назад вы сказали, что единственной причиной для жизни должно быть «счастье вашего существования». Почему люди становятся такими серьезными, говоря о том, что имеет единственную цель – доставлять радость другим?!
Создание. Я не знаю про других, но я серьезна потому, что искусство – это для меня все. И пришла я к вам опять, потому что иначе мне не справиться. Мне дали роль, и мы репетировали четыре дня. Но я совсем не чувствую себя уверенно. Еще три дня, и они могут заменить меня. Они говорят мне приятные вещи, но я знаю, что все делаю неправильно, – и, похоже, никто не знает, как мне помочь. Они говорят: «говори громче», «чувствуй», «подхватывай реплики», «смейся», «рыдай» и прочее, прочее, но я-то знаю, что все это не то. Чего-то не хватает. Но чего? И где, где мне это взять? Я делала все, что вы мне говорили. Думаю, я хорошо владею собой, то есть своим телом. Я занималась целый год. Пластика, которая нужна для роли, для меня не трудна. Я чувствую себя комфортно во всех движениях. Я использую пять органов чувств просто и логично. Я счастлива, когда играю, и все же не знаю, как играть! Не знаю как! Что мне делать? Если меня уволят, мне конец. И хуже всего, что я слишком хорошо знаю, что они скажут. Они скажут: «Вы очень хороши, но вам не хватает опыта» – и все. Что это за проклятый опыт? Нет ни одной мелочи, которую кто-то может открыть мне в этой роли, – я знаю о ней все. Я выгляжу как она, чувствую каждую ее минуту, каждое изменение. Я знаю, что могу сыграть ее. А потом говорят – «опыт»! О, как бы мне хотелось употребить некоторые слова, которые сказал чуть не сбивший меня вагоновожатый. Я их не слышала, но, судя по выражению его лица, они как раз подойдут. Боже, я догадываюсь, что он говорил, – и как же мне хочется сказать все это прямо сейчас!
Я. Ну так скажите. Вперед! Не обращайте на меня внимания. (Она яростно употребляет те самые слова.) Полегчало?
Создание. Да. (Улыбка. Смех.)
Я. Хорошо, теперь вы готовы. Давайте поговорим о вашей роли. Вы сами во всем разберетесь и, более того, все сами сделаете правильно. Если вы действительно проделали всю работу над собой, о которой говорите, и если роль в ваших силах, вы не провалитесь. Не беспокойтесь об этом. Работа и терпение никогда не подводят.
Создание. О, учитель… (Она привстает.)
Я. Сядьте-сядьте. Я серьезно. Целый год вы совершенствовали свой инструмент и собирали впечатления. Вы наблюдали и впитывали жизнь. Вы собрали все, что видели, читали, слышали и чувствовали, в хранилище вашего мозга. Вы делали это и сознательно, и бессознательно. Сосредоточенность, концентрация внимания стали вашей второй натурой.
Создание. Я не думаю, что делала что-то бессознательно. Я всегда предельно конкретна…
Я. Я верю. Актер должен быть конкретен – иначе как он сможет мечтать? Только те умеют мечтать, кто обеими ногами твердо стоят на земле. Вот почему ирландский полицейский – лучший полицейский в мире. Он никогда не спит на дежурстве. Он видит сны, не переставая бодрствовать. И у гангстеров не остается ни малейшего шанса[50].
Создание. Перестаньте! У меня проблемы с ролью, я хочу ее сыграть, а вы рассказываете мне об ирландских полицейских.
Я. Нет, я говорю о практичности мечтаний. Я говорю о порядке, о системе. И об использовании мечтаний – сознательных и бессознательных. Все полезны, все необходимы, все послушны и приходят по вашему первому требованию. Все они – части в том прекрасном состоянии вашего организма, которое называется «переживанием».
Создание. Хорошо. Но скажите же про мою роль!
Я. Вам необходимо совместить себя и свой внутренний мир с ролью. Тогда все будет прекрасно.
Создание. Хорошо, давайте начнем.
Я. Прежде всего, я настаиваю – и вы должны мне поверить, – что бо́льшую часть своей работы вы уже выполнили бессознательно. Теперь приступим. Какая сцена в вашей роли самая важная?
Создание. Сцена, в которой я говорю матери, что собираюсь покинуть наш бедный провинциальный дом. Причина в том, что одна богатая женщина заинтересовалась мной и приглашает меня к себе, чтобы дать мне все блага жизни – образование, путешествия, друзей, красивое окружение, одежду, драгоценности, положение – всё. Это так замечательно! Я не могу противостоять искушению. Я должна уехать, но я люблю свою мать, и мне ее жаль. Я борюсь между соблазном счастья и любовью к матери. Решение еще не принято, но желание счастья так сильно.
Я. Понятно. Ну и как вы это делаете и что говорит ваш режиссер?
Создание. Он говорит, что либо я счастлива уехать, либо так сильно люблю свою мать, что не могу уехать. И я не должна смешивать два этих чувства.
Я. Нет, вы как раз должны быть счастливы и сожалеть одновременно. Быть радостной и грустной.
Создание. Вот-вот. А я не могу чувствовать и то и другое одновременно.
Я. Никто не может, но можно быть в этом [you can be that][51].
Создание. Быть, не чувствуя? Как такое возможно?
Я. С помощью бессознательной памяти – памяти чувств [memory of feelings].
Создание. Бессознательная память чувств? Вы хотите сказать, что я должна неосознанно запоминать свои чувства?
Я. Не дай бог. У нас есть особая память на чувства, которая работает бессознательно, сама по себе и для себя. Она есть. Есть у каждого художника. Именно она делает жизненный опыт сущностной частью нашей жизни и нашего ремесла. Все, что нам нужно, это знать, как ее использовать.
Создание. Но где она? Как это сделать? Кто-нибудь знает об этом?
Я. О, довольно многие. Французский психолог Теодюль Рибо[52] был первым, кто заговорил о ней более двадцати лет назад[53]. Он называет такую память «аффективной памятью».
Создание. И как она работает?
Я. Через все проявления жизни и нашу чувственную восприимчивость к ним.
Создание. Например?
Я. Например, такая история. В одном городке жила пара, состоявшая в браке уже лет двадцать пять. Они поженились совсем молодыми. Он сделал ей предложение прекрасным летним вечером, когда они гуляли рядом с огуречными грядками. Нервничая, как и положено молодым людям в такой ситуации, они то и дело останавливались, срывали огурцы и ели, наслаждаясь их вкусом, запахом и свежестью. Так они и приняли самое счастливое решение в своей жизни – если можно так выразиться, с полным ртом огурцов.
Через месяц они поженились. На свадебном обеде был подан салат из свежих огурцов, и никто не догадался, почему, увидев его, молодожены смеялись от души. Шли долгие годы жизни и труда – дети и, конечно, трудности. Иногда они ссорились, порой раздражались. Иногда даже не разговаривали друг с другом. Но их младшая дочь заметила, что самый верный способ помирить родителей – поставить на стол блюдо свежих огурцов. Как по волшебству, они забывали свои ссоры и становились нежными и чуткими. Долгое время дочь думала, что такая перемена происходит, потому что они просто любят огурцы. Но однажды мать рассказала ей историю их сватовства, и тогда, подумав, дочь пришла к другому выводу. Интересно, а вы сможете?
Создание (радостно). Да, внешние обстоятельства возвращали их внутренние чувства.
Я. Пожалуй, я бы не стал говорить о чувствах. Скорее, обстоятельства делали этих двоих такими же, как много лет назад, несмотря на время, логику и, возможно, даже их намерения. Причем бессознательно.
Создание. Нет, не бессознательно, они же знали, что для них значили эти огурцы.
Я. Через двадцать пять лет? Сомневаюсь. Они были простыми людьми и вряд ли анализировали происхождение своих чувств. Они просто отзывались, когда чувство приходило. И чувство это оказывалось сильнее всего, что они испытывали в настоящий момент. Точно так же, когда начинаешь считать «один, два, три, четыре…», требуется усилие, чтобы не продолжить – «пять, шесть…». Все дело в том, чтобы начать.
Создание. Как вы думаете, у меня есть…
Я. Несомненно.
Создание. Я хотела спросить, есть ли во мне нужные воспоминания.
Я. Множество – просто ждут, когда их разбудят, когда позовут. Более того, когда вы их действительно разбудите, вы сможете управлять ими, контролировать, использовать и применять в своем ремесле (я предпочитаю это слово слову «искусство», которое вам так нравится). И вы сможете узнать все секреты жизненного опыта.
Создание. Но не сценического опыта.
Я. Косвенно и сценического. Потому что, когда у вас есть что-то за душой, опыт приходит намного быстрее, в сто раз быстрее, чем когда сказать нечего. Он приходит гораздо увереннее, чем когда все, что вы делаете, – это пытаетесь быть опытной и «говорите громче», «чувствуете что-то», «подхватываете реплики», «сохраняете темп». Это проблемы для детей, а не для профессионалов.
Создание. Но как вы работаете с воспоминаниями? Как вы управляете ими?[54]
Я. Молодец, хороший вопрос! Вы просто управляете ими. В вашем конкретном случае – испытывали ли вы когда-нибудь двойственное чувство, когда вы грустите и счастливы одновременно, или нет?
Создание. Да, да, много раз. Но я не знаю, как вернуть это состояние. Я не помню, где я была и что я делала, когда я чувствовала себя таким образом.
Я. Неважно, где и что. Надо просто вернуться к себе – к той, какой вы были тогда. И управлять собой, двигаться туда, куда хотите, и, оказавшись там, просто быть там. Приведите мне пример из вашего личного опыта, когда вы испытывали двойственное чувство.
Создание. Ну, прошлым летом я впервые в жизни поехала за границу. Мой брат не мог поехать со мной. И он пришел проводить меня. Я была счастлива, и в то же время мне было так жаль его. Но я совсем не помню, как я при этом себя вела.
Я. Хорошо, хорошо. Расскажите мне, как все произошло. Начните с момента, когда вы вышли из дома. И не опускайте никаких подробностей. Опишите водителя такси и все ваши переживания и волнения. Постарайтесь вспомнить погоду, цвет неба, запахи на пристани, голоса портовых грузчиков и моряков, лица соседних пассажиров. Предоставьте мне хороший журналистский репортаж обо всем происходящем. И забудьте о себе. Описывайте, как все выглядело. Начните со своей одежды, с одежды вашего брата. Давайте.
Она начала. Хорошо натренированная в концентрации внимания, она сразу перешла к делу. Она могла бы преподать урок любому детективу. Она умна, уверенна, точна, думает аналитически – не пропускает деталей, не использует ненужных слов и дает только необходимые голые факты. Вначале она почти механистична, словно отлаженная машина. Но когда она заговорила о регулировщике, который остановил такси и стал читать нотации водителю, и воскликнула: «Пожалуйста, господин полицейский, мы опаздываем!» – первый признак подлинных эмоций засветился в ее глазах. Она начинает быть [starts to be] – она начинает действовать [to act]. Это не произошло само собой. Раз семь она возвращалась к фактам и только фактам, но мало-помалу они переставали быть главным. Когда она в итоге рассказывала, как бежала по трапу, а потом прыгнула на палубу корабля, ее лицо и глаза сияли и она непроизвольно повторила движение прыжка. После этого она неожиданно повернулась, и – здесь, совсем недалеко – стоял ее брат, внизу на пирсе. Слезы выступили на ее глазах. Она пыталась скрыть их. «Не грусти, – прокричала она, – я расскажу тебе обо всем. Передай всем привет. О, как мне не хочется покидать Нью-Йорк. Я бы осталась с тобой, но слишком поздно. И ты не хотел бы, чтоб я осталась. О, все будет хорошо…»
Я. Остановитесь. И теперь продолжайте словами из вашей роли. Не потеряйте то, что вы схватили. Говорите точно так, как вы говорили только что, обращаясь к своему брату. Вы сейчас такая, какой должны быть в роли.
Создание. Но по роли я обращаюсь к моей матери.
Я. А она действительно ваша мать?
Создание. Нет.
Я. Тогда в чем же дело? Театр и существует для того, чтобы показывать вещи, которых нет в действительности. Когда вы кого-то любите на сцене, вы что, действительно влюблены? Будьте разумны: вы используете вымысел для создания реальности. Вымысел должен быть реальным, но это единственная реальность, которая должна быть. Ваш личный опыт двойственных чувств оказался очень кстати. С помощью вашей воли и приемов ремесла вы организовали и воссоздали его. Теперь он в ваших руках. Используйте его, если ваше художественное чутье подсказывает вам, что этот опыт соотносится с задачами роли и создает правдоподобную жизнь. Не надо имитировать, это неправильно. Надо воссоздавать.
Создание. Но пока вы говорили, я потеряла этот самый процесс воссоздания. Теперь я должна начинать весь рассказ с самого начала? Как мне вернуться к этому ощущению двойственного чувства?
Я. А как вы учите мелодию, которую хотите запомнить? Как запоминаете положение мышц, которые хотите задействовать? Как учитесь смешивать краски, которые хотите использовать в своей картине? Через постоянное повторение и совершенствование.
Одним это легче, другим сложнее. Некоторые запоминают мелодию с одного раза, другим приходится прослушивать ее многократно. А Тосканини[55] запоминал целую партитуру с первого прочтения. Упражнение, тренинг! Я дал вам лишь один пример. Теперь вы можете найти и внутри себя, и вокруг сотни возможностей – работайте и учитесь вызывать то, что кажется вам потерянным. Учитесь вызывать ваши чувства здесь и сейчас и хорошенько используйте их. Вначале это потребует много времени, сноровки и усилий. Воспоминания – материя деликатная. Вы будете схватывать то, что надо, и терять много раз. Не отчаивайтесь. Помните, что это основополагающая работа актера – быть в состоянии быть тем, кем он пожелает, быть сознательно и точно.
Создание. А в моем случае как бы вы посоветовали вернуть то, что я, кажется, нашла и потеряла?
Я. Прежде всего, работайте самостоятельно. Я лишь продемонстрировал вам путь, но настоящая работа должна выполняться в одиночестве – полностью внутри самого себя. Как это делать, вы знаете – через концентрацию внимания. Мысленно шаг за шагом приближайтесь к моменту, когда в реальности вы испытали это двойственное чувство. Вы не перепутаете, когда ухватите его. Вы почувствуете тепло и радость, что оно вновь тут[56].
Практически каждый хороший актер неосознанно проделывает все это, когда играет правильно и чувствует это. Причем постепенно времени на подготовку у вас будет уходить все меньше и меньше. В конце концов это станет подобно припоминанию мелодии – вспышки мысли будет достаточно. Вы отбросите частности. Вы сведете все происходящее внутри вас к одной «мишени [aim]»[57], и с опытом достаточно будет лишь сфокусироваться на ней, чтобы вновь быть в том состоянии, в котором вы хотите. После этого подключайте слова автора, и, если ваш выбор был правильным, слова эти всегда будут звучать свежо, всегда живо! Вам не нужно будет «играть» их. И форму для них вряд ли придется искать, так естественны они будут. Все, что вам будет нужно, – это иметь совершенную физическую технику, чтобы выявить те эмоции, которые необходимо выразить.
Создание. А если выбор моих собственных чувств неправилен, что тогда?
Я. Вы видели рукописные партитуры Вагнера? Если будете в Байройте[58], сходите взглянуть. Увидите, сколько раз Вагнер стирал и перечеркивал ноты, мелодии, гармонии, пока не находил ту единственную, которую хотел. Если даже ему приходилось делать это так много раз, наверное, и вам стоит постараться ничуть не меньше.
Создание. А если я, предположим, не нахожу схожего ощущения в своей жизни, что тогда?
Я. Невозможно! Если вы чуткий и нормальный человек, вся жизнь вам открыта и знакома. Ведь поэты и драматурги тоже люди. Если они находят в своей жизни переживания и опыт, которые могут использовать, почему бы и вам не отыскать? Но вам придется использовать воображение; вы никогда не угадаете, где найдете то, что нужно.
Создание. Хорошо, предположим, мне нужно сыграть убийство. А я никогда никого не убивала. Как же мне найти этот опыт?
Я. Господи, почему актеры всегда спрашивают меня про убийство? И чем они моложе, тем больше убийств они хотят сыграть. Хорошо, вы никогда никого не убивали. Но вы когда-нибудь ходили в поход, жили в палатке?
Создание. Да.
Я. Вы когда-нибудь сидели в лесу на берегу озера после захода солнца?
Создание. Да.
Я. Были ли там комары?
Создание. Это было в Нью-Джерси.
Я. О да! Они вас раздражали? Следили ли вы изо всех сил – и глазами, и слухом – за одним из них, пока эта ненавистная тварь не приземлялась вам на руку? И когда-нибудь били кровожадно, даже не думая, что самой будет больно, – так хотелось лишь одного… закончите фразу сами…
Создание. (пристыженно). …убить гада.
Я. Что и требовалось доказать. Чуткому художнику ничего больше и не требуется, чтобы сыграть заключительную сцену Отелло и Дездемоны. Остальное – дело масштаба, воображения и веры.
У Гордона Крэга есть прелестный экслибрис – фантастический, с необычайно красивым узором, таинственным и странным. Трудно сказать, что это такое, но рисунок заставляет задуматься, он дает ощущение проникающего вращения, медленного движения и сопротивления. Но это не что иное, как книжный червь, обыкновенный книжный червь, увеличенный в сотни раз[59]. Художник везде найдет источник вдохновения. Природа не раскрыла и сотой части того, что еще хранит от вас. Идите и ищите. Один из самых гротескных актеров на сегодняшней сцене – Эд Уинн[60]. Можете представить, как он нашел начало своего номера, в котором, чтобы съесть грейпфрут, он ставит перед глазами лобовое стекло со стеклоочистителем? Представьте, как он смотрел на дождь и грязь, когда ехал на машине, защищенный настоящим лобовым стеклом, смотрел спокойно, чувствуя себя в безопасности. А потом, может быть, за завтраком грейпфрутовый сок брызнул ему в глаза. Он соединил два впечатления, и в результате – очаровательное шутовство.
Создание. Сомневаюсь, что он придумал его именно так.
Я. Конечно, не впрямую так. Но бессознательно он через все это прошел… Послушайте, как же вы рассчитываете изучить свое ремесло, если не анализируете то, что уже было достигнуто? Тогда забудьте обо всем и займитесь собственными достижениями.
Создание. А что вы делаете, когда в роли есть моменты, где вы не можете просто, как вы говорите, быть?
Я. Вы должны найти бытие для каждого момента, но будьте осторожны, чтобы не переборщить. Не ищите быть, когда вам следует делать. Не забывайте, что, когда вы всем сердцем и душой хотите быть актером и хотите этого до забвения собственного «я» и когда ваша техника развита в полной мере, вы уже сможете играть бо́льшую часть написанного. Это будет не труднее, чем напеть мелодию. А работать надо над сложными, острыми моментами, к ним надо быть особенно внимательным. Ведь каждая пьеса написана для одного или максимум нескольких моментов «высокого напряжения». Деньги за билеты зрители платят не за все два часа, а за лучшие десять секунд, те самые десять секунд, когда зал взрывается смехом или замирает от напряжения. Все ваши силы и умения должны быть направлены на эти секунды.
Создание. Они есть в моей роли! Спасибо, теперь я знаю, что было не так, – там есть три момента, которые я не подняла над всем спектаклем, – вот почему я и была монотонной. Теперь попробую по-настоящему быть в этих моментах. Вы уверены, что тогда они получатся?
Я. Точно так же, как я уверен, что скоро вы вернетесь ко мне со следующей проблемой.
Создание. О, это было так глупо, что я не вернулась к вам сразу же.
Я. Вовсе нет. На создание основ техники уходит не меньше года. Теперь у вас есть достаточно, чтобы стать актрисой. Так что ничего не потеряно. Если бы год назад я сказал вам то, что говорю сейчас, вы бы этого не поняли и никогда бы не вернулись. А теперь вы пришли. И что-то мне подсказывает, что следующий визит ваш будет совсем скоро. Думаю, я даже знаю когда – когда вы получите роль, которая не будет совпадать с вами, когда вам придется изменить себя, когда вы перестанете быть просто подходящим типажом, а должны будете стать смелым художником[61].
Создание. Можно я приду завтра?
Я. Нет, приходите не раньше, чем сыграете свою нынешнюю роль. Надеюсь, что вы сыграете ее хорошо. И надеюсь, что вы не получите очень хороших отзывов. Нет ничего хуже для молодого художника, чем хвалебные рецензии. Когда это происходит, вы и не замечаете, как становитесь ленивой, да и на репетицию опаздываете.
Создание. Это на меня похоже.
Я. Знаю. Поэтому и сказал. А теперь идите и репетируйте. В полную силу и с полной радостью. Вам предстоит поработать над восхитительными вещами. И помните эту маленькую историю про огурцы.
Замечайте все вокруг себя и активно наблюдайте саму себя. Собирайте и храните в душе все богатства жизни, всю ее полноту. Храните эти воспоминания в порядке. Никогда не известно, когда они понадобятся, но они – единственные друзья и учителя вашего мастерства. Они ваши единственные краски и кисти. И они вознаградят вас. Они ваши – ваша собственность. Они не имитация, они дадут вам опыт, точность, сдержанность и силу[62].
Создание. Да. Спасибо.
Я. И в следующий раз, когда придете ко мне, принесите по крайней мере сотню записей о моментах, когда вы смогли действительно быть тем, кем вы хотели и тогда, когда хотели.
Создание. О, не волнуйтесь. В следующий раз, когда приду, я буду знать свои… огурцы.
Она уходит, сильная, живая и красивая. А я остаюсь наедине с моей сигарой.
Не помню, кто сказал: «Цель образования – не в том, чтобы знать, а в том, чтобы жить»[63].
Мы с Созданием гуляем по парку. Она в ярости. Сегодня она репетировала роль в новом фильме [talkies][64].
Создание. …а потом они остановились. Я ждала часа полтора. Потом мы опять начали. На этот раз три строчки из большой сцены, три строчки – и всё. После этого опять час ожидания. Это невозможно, просто невозможно. Техника, электричество, линзы, микрофон, мебель – все это важно. А актер? – Кому какое дело! Актерская игра? – Да это лишь жалкое приложение, аксессуар.
Я. И все же некоторым актерам сыграть удается, причем на уровне высокого драматического искусства.
Создание. Иногда получается – в течение секунд пяти. Но это так же редко, как черный жемчуг.
Я. Если искать правильно, то не так уж и редко.
Создание. О, как вы можете так говорить? Вы, всю жизнь ратовавший за подлинный, свободный, живой театр. Что толку искать редкие моменты красоты в этих фильмах? Даже если вы их находите, они разъединены, разрознены, оборваны, случайны. Как можно защищать эти моменты и оправдать их?
Я. Скажите, я хоть раз помог вам предыдущими беседами [talks]?[65]
Создание. Да, помогли.
Я. Вы готовы слушать сейчас, по возможности не перебивая?
Создание. Готова.
Я. Хорошо. Посмотрите на этот мраморный фонтан. Он был создан в 1902 году Артуром Коллинзом.
Создание. Откуда вы знаете?
Я. Это высечено на краю основания. Вы обещали не перебивать меня.
Создание. Извините.
Я. И как вам работа мистера Коллинза?
Создание. Неплохо. Простые, ясные формы. Фонтан гармонично сочетается с ландшафтом, благородный. Видно, что создан в 1902 году, – он несет черты модерна. Что еще сделал Артур Коллинз?
Я. Это его последняя работа, он умер в возрасте тридцати пяти лет. Он был многообещающим скульптором. И несмотря на молодость, оказал влияние на многих современных мастеров[66].
Создание. Да, это видно. Замечательно, что он оставил после себя эту работу, – мы можем ее разглядывать, можем проследить линию творческой преемственности и проанализировать уже сегодняшним взглядом.
Я. Это действительно замечательно. Ведь как бы нам хотелось прямо сейчас увидеть и услышать, как Сара Сиддонс[67] произносит слова Леди Макбет:
И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии
не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки! О, о, о![68]
Чего бы мы ни дали, чтобы узнать, что же делала миссис Сиддонс, трижды восклицая «О, о, о!» Ведь, говорят, люди падали в обморок; но мы ничего про это не знаем. И разве не хотелось бы услышать, как Дэвид Гаррик[69] в «Ричарде III» презрительно бросал Кетсби:
Холоп! Я жизнь свою поставил на кон,
И я останусь до конца игры[70].
Или увидеть Джефферсона[71], или Бута[72], или Эллен Терри?[73] Я до сих пор помню реакцию Отелло—Сальвини[74] в ответ на слова Яго:
Однажды я пытался описать этот момент[76]. Напрасно – он неуловим, он прошел… Этот фонтан и сегодня говорит сам за себя. А Сальвини теперь безмолвствует.
Создание. Да, жаль… (Она замолкает, задумывается, а потом говорит с улыбкой.) Похоже, я вам подсказала [gave you a cue]…[77]
Я. Вы всегда мне подсказываете. Я не придумываю проблемы. Я их просто анализирую и представляю вам, а вы делаете выводы и пользуетесь ими. Единственные правила в искусстве – те, что мы открываем сами.
Создание. Хорошо, я открыла, что это ужасно не сохранять для потомства образы и голоса великих актеров. И из этого следует вывод, что я должна терпеть бездушность и глупость всех этих фильмов?
Я. Нет. Единственное, что вам нужно, это идти в ногу со временем и делать все возможное – делать как художнику.
Создание. Невозможно.
Я. Неизбежно.
Создание. Это фальшивая мода, увлечение.
Я. Какая узость мышления!
Создание. Вся моя природа актрисы восстает против этого механического монстра.
Я. Значит, вы не актриса.
Создание. Потому что мне нужен свободный, непрерывный выход для моего вдохновения и творческой работы?
Я. Нет. Потому что вы не радуетесь открытию великого и решающего инструмента драматического искусства; инструмента, который с незапамятных времен есть у всех других искусств и которого до сих пор не хватало самому древнему – театру. Кинематограф придает театру четкость и научную ясность, давно присущую всем другим искусствам. Он требует от актера той же точности, что есть в схеме цветов у живописца, в отделке формы у скульптора, в звучании струнных, деревянных или духовых у музыкантов, в математических расчетах архитектора, в слове поэта.
Создание. Но посмотрите на сотни невероятно глупых фильмов, появляющихся каждую неделю, – плохая игра актеров, бессмысленное действие, неправильный ритм.
Я. Посмотрите на сотни миллионов глупых картин, песен, спектаклей, домов и книг, которые появлялись испокон веков и которые ушли в небытие, никому не причинив вреда, – в то время как хорошие остались живы.
Создание. Стоит ли один хороший фильм сотен плохих?
Я. Будьте щедрее. Идея того стоит. Это защита искусства актера и искусства театра. Сыгранная драматургия становится вровень с письменной драматургией. Понимаете ли вы, что с изобретением непосредственной записи внешнего образа, движения и голоса актера, которая схватывает его душу и личность, исчезает последнее недостающее звено в цепи искусств. И театр перестает быть искусством преходящим, получает вечную фиксацию. Понимаете ли вы, что интимная творческая работа актера больше не должна происходить на глазах у публики, что больше не нужно втягивать весь зрительный зал в родовые муки вашей работы? В момент созидания актер становится свободен от наблюдателей, оцениваются только результаты творчества.
Создание. Но перед техникой актер несвободен. Его рубят на кусочки – почти каждое предложение роли отделено от предыдущего и от следующего.
Я. Каждое слово поэта отделено от других. Их соединение в целое – вот что важно.
Создание. Но как тогда добиться непрерывности роли? Как взрастить эмоциональное состояние? Как, используя подсознание, выйти на подлинную кульминацию при воплощении роли?[78]
Я. Так же, как и в театре. Или вы полагаете, что, сыграв пару успешных ролей на сцене, вам уже нечему учиться, нечего больше совершенствовать или развивать в своей технике?
Создание. Вы знаете, что это не так. Я всегда готова учиться. Иначе я не прогуливалась бы с вами уже по второму разу вокруг этого дурацкого озера.
Я. Но наша неспешная и приятная прогулка плавно развивается к своей кульминации.
Создание. Которая произойдет, когда я упаду без сил на траву?
Я. Вот именно так вы играете свои роли – проноситесь через них, раздувая эмоции и мчась к кульминации, пока уже без дыхания не влетаете в объятия сидящих в зале критиков. Но они тоже не дают вам перевести дух.
Создание. Вижу, вы опять к чему-то ведете. К чему?
Я. Что было для вас самым трудным, когда вы играли перед камерой?
Создание. Отсутствие разбега, трамплина. Необходимость начинать сцену посередине и обрывать ее через четыре-пять строк, затем через час начинать другую сцену (которая в сценарии идет перед предыдущей), затем снова сыграть четыре строки и ждать еще час. Говорю вам, это ненормально, это ужасно…
Я. Отсутствие техники, вот и все.
Создание. Какой техники?
Я. Анализа действия.
Создание. Сценического действия?
Я. Драматического действия, которое писатель выражает словами, имея это действие как смысл и цель этих слов, и которое актер выполняет или играет, действуя [acts], как подразумевает само слово «актер [actor]»[79].
Создание. Вот именно это невозможно сделать в кино. У меня в сценарии была любовная сцена в две с половиной страницы – и меня одиннадцать раз прерывали, пока я ее играла. На это ушел целый день. Моим действием было убедить человека, который любит меня, что я тоже люблю его, но я в ужасе, что его отец меня ненавидит.
Я. Это на двух с половиной страницах? Но вы сейчас сказали все это одной фразой и вполне убедительно. Что же вы делали оставшиеся две с половиной страницы?
Создание. Я пыталась сделать то же самое.
Я. На двух с половиной страницах? Слава богу, что они перебивали вас одиннадцать раз.
Создание. Это же было мое действие. Что еще было делать?
Я. Посмотрите на это дерево. Это образец для всех искусств, это идеальная структура действия. Движение вверх и сопротивление побочному, сохранение равновесия и рост.
Создание. Ну, положим, что так.
Я. Посмотрите на ствол [trunk] – прямой, пропорциональный, гармонирующий со всем деревом и поддерживающий каждую его часть – это главное стремление, музыкальный лейтмотив, режиссерский замысел действия спектакля, фундамент архитектора, мысль поэта в сонете.
Создание. Но как режиссер выражает это действие при постановке пьесы?
Я. Через ее интерпретацию и через искусное сочетание меньших, второстепенных или дополнительных действий, которые обеспечат эту интерпретацию.
Создание. Приведите пример.
Я. Хорошо. «Укрощение строптивой» может быть спектаклем, в котором двое тянутся друг к другу, стремятся полюбить друг друга, несмотря на свои ужасные характеры, и преуспевают в этом. А может быть спектаклем о мужчине, который одерживает победу над женщиной, взяв ее в «ежовые рукавицы». Или – о женщине, которая всем отравляет жизнь[80]. Улавливаете разницу?
Создание. Да.
Я. В первом случае все действия – про любовь, во втором – про приключения покорителя, в третьем – про ярость мегеры.
Создание. Вы хотите сказать, что, например, в первом случае, когда вся история про любовь, актеры должны все время любить?
Я. Нет, они должны помнить, хранить в себе любовь. Я попросил бы их скрывать ее за каждым проклятием, за каждой ссорой и за каждым спором.
Создание. И чего вы тогда ждете от актера?
Я. Соответствия естественному закону действия, трехчастному закону, который легко можно увидеть и в этом дереве. Во-первых, основной ствол – главная линия, идея, причина всего. В спектакле это идет от режиссера. Во-вторых, ветви – элементы этой идеи, частные оправдания действия. Это вносит актер. В-третьих, листва, итог взаимодействия обоих – яркое воплощение идеи, ясные выводы основной мысли.
Создание. В чем же роль автора?
Я. Он жизненный сок, который течет и все питает.
Создание (с озорным огоньком в глазах). Похоже, актеру будет непросто.
Я (так же). Ну, если актер не знает, как распределить свои действия перед…
Создание. Хватит. Все понятно, я не права.
Я. …перед камерой и микрофоном, и боится одиннадцати перерывов…
Создание (останавливается и топает ногой). Хорошо, хорошо. (Она раздосадована.) Ну так скажите, как их не бояться.
Я. Мне нужен текст роли, чтобы показать, что я имею в виду под структурой действия. А я не захватил никакой пьесы.
Создание. Но ведь на протяжении нашей прогулки мы сыграли славную пьесу длиной в полчаса. На самом деле, когда бы мы с вами ни беседовали, мы всегда так и делаем. Почему бы не использовать то, о чем мы говорили, в качестве пьесы?
Я. Хорошо. Я режиссер. Вы молодая актриса, исполняющая одноактную пьесу со сварливым стариком. Я еще и играю этого человека.
Создание. Давайте поговорим о создании характеров позже, в следующий раз[81].
Я. Как вам будет угодно. Вот что говорит режиссер, обращаясь ко мне и к вам: «Друзья мои, ствол [trunk], или хребет, позвоночник [spine][82], вашей маленькой пьесы – это исследование сути драматического действия, предпринятое не на темной сцене или в репетиционной комнате, не при чтении умных книг и не на глазах разгневанного режиссера, готового уволить вас, – но на лоне природы, когда мы наслаждаемся воздухом, солнцем, милой прогулкой и толикой юмора».
Создание. Что подразумевает сообразительность, энергичность анализа, ясный ум, убежденность в идеях, стремление понимать, звонкие голоса, быстрый темп и готовность спорить, рассказывать и слушать.
Я. Браво! Браво! Как режиссер я закончил. С вашей помощью мы определили ствол [trunk], или позвоночник [spine]. Теперь обратимся к соку дерева.
Создание. Имеется в виду к автору…?
Я. Вот именно. Вам приятно?
Создание, хлопнув в ладоши и по-детски радостно рассмеявшись, убегает от меня. Я бегу за ней и ловлю ее за руку.
Я. Мы квиты. Давайте продолжим и проанализируем слова, которые мы только что произносили, с точки зрения действия. Возьмем вашу «роль». Что вы делали в начале?
Создание. Я жаловалась…
Я. …горько и преувеличенно.
Создание. Я все отвергала и насмехалась…
Я. …с очаровательной уверенностью молодости.
Создание. Я нагромождала доказательства…
Я. …не очень убедительно, но страстно.
Создание. Я не верила вам и… упрекала вас.
Я. Как любой самоуверенный молодой человек. Как упертый ребенок. И вы забыли упомянуть, что в то же самое время вы прогуливались, порой соглашались со мной, рассматривали фонтан мистера Коллинза, чувствовали физическую усталость, подыскивали слова, чтобы возразить мне, наслаждались шекспировскими строчками – и все это произошло на пространстве девяти реплик.
Создание (в ужасе). Неужели я все это делала одновременно?
Я. Нет, нет. Ни один человек не смог бы. Но имея главную линию – хребет или держа в уме нить действия [thread of action], вы нанизывали на эту нить вторичные или дополнительные действия – как маленькие бусинки, одно за другим, иногда внахлест, но всегда ясно и отчетливо[83].
Создание. Разве это были не просто разные интонации?
Я. Откуда бы они взялись, если не из точного действия?
Создание. Да, верно.
Я. Описывая свои действия, вы использовали только глаголы – это важно. Глагол сам в себе содержит действие. Сначала вы хотите чего-то – в этом ваша художественная воля, потом вы определяете действие через глагол – в этом ваша художественная техника, и, наконец, вы реализуете действие – и это уже художественная выразительность. Вы делаете это с помощью речи – слов, написанных…
Создание. …моих собственных в нашем случае!
Я. Это неважно. Хотя, замечу, слова хорошего автора послужили бы нам гораздо лучше.
Создание кивает молча – ведь в молодости так трудно соглашаться.
Я. Автор напишет вам текст. Затем вы можете взять карандаш и под каждым словом вашего текста подписать «ноты действия» – точно так же, как вы пишете музыку к стихам песни. И потом на сцене вы будете играть именно эти «ноты действий». Вам предстоит запомнить действия, как вы запоминаете музыку. Вы должны отчетливо представлять разницу между «я жалуюсь» и «я презираю». И хотя эти два действия следуют одно за другим, вы должны осуществить их столь же различно, как певец по-разному берет «до» и «до-бемоль».
Более того, когда вы будете знать действие наизусть, никакие паузы, никакие помехи или перестановка порядка сцен не смогут помешать вам. Если каждое отдельное слово будет заключать внутри себя действие, если вы будете точно знать, в чем именно это действие состоит, и будете способны в доли секунды ощутить его в себе, то кто же сможет помешать вам, когда будет необходимо, выполнить именно это действие? Ваша сцена или ваша роль – это длинная нить бусинок, бусинок действия. Вы играете с ними, как вы играете с четками. Вы можете начать в любом месте, в любое время и продолжать, сколько пожелаете, если только у вас есть ясное владение каждой бусинкой в отдельности.
Создание. Но разве не бывает, что одно и то же действие может длиться несколько страниц или даже всю сцену?
Я. Конечно, бывает. Тогда актеру гораздо сложнее избежать монотонности. «Быть или не быть» состоит из девяти предложений с одним единственным действием…
Создание. Каким?
Я. Решить – быть или не быть. Шекспир не стал полагаться на актеров. Он с самого начала сказал, в чем их действие и что им надо делать. Учитывая значимость этого действия и длительность самой сцены, сыграть это безумно трудно. А вот продекламировать – проще простого.
Создание. Понимаю. Такая декламация – это как листва дерева без ствола и ветвей.
Я. Именно так – просто жонглирование голосовыми модуляциями и искусственными паузами. В лучшем случае даже с хорошо воспитанным голосом это только плохая музыка. Как драма – это ноль.
Создание. А какое у вас было действие, когда вы принялись перечислять имена актеров и монологи из их ролей? Вы выглядели печальным и задумчивым. Или вы забыли, о каком хребте [то есть сквозном действии] мы договорились? Мы решили, что ему сопутствуют энергичность, ясный ум, сообразительность и так далее…
Я. Нет, не забыл. Но я хотел, чтобы вы сказали: «Как жаль». Я мог добиться этого только одним способом – пробудив ваше сочувствие. Именно оно заставило вас задуматься над моими словами, и вы сами пришли к выводу, к которому я вел.
Создание. Другими словами, вы действовали с грустью, вы грустили, чтобы заставить меня задуматься?
Я. Да, и действовал я энергично, с ясным умом и сообразительностью.
Создание. А возможно с теми же словами совершить какое-нибудь другое действие и получить такой же результат?
Я. Да. Но мое действие было подсказано вами.
Создание. Мною?
Я. Да. Скорее, вашим характером. Чтобы убедить вас в чем-либо, нужно затронуть ваши эмоции. Холодные рассуждения не пробиваются к вашему типу ума – ума художника, который в основном имеет дело с воображением, своим или других людей. Если бы я гулял с бородатым профессором истории, я бы не стал действовать с грустью. Я бы с энтузиазмом соблазнял его картинами прошлого – слабого места всех историков, – и он бы уступил моим утверждениям.
Создание. Понятно. Получается, что необходимо выбирать свое действие в соответствии с характером того персонажа, с которым говоришь.
Я. Непременно. И не только с характером персонажа, но и с индивидуальностью актера, играющего эту роль[84].
Создание. А как же я запомню действие?
Я. После того, как с помощью аффективной, или эмоциональной, памяти вы обнаружите чувство. Вы помните нашу прошлую беседу?
Создание. Помню.
Я. Тогда вы готовы к действию. Репетиции и нужны для этой цели[85]. Вы повторяете действие несколько раз и запоминаете его. Действия легко запомнить – намного легче, чем слова. Скажите мне, что вы играли в первых девяти репликах нашей пьесы – той, которую мы только что сыграли?
Создание (бросается перечислять взахлеб). Я жаловалась, отвергала, насмехалась. Я упрекала вас. Я не верила вам…
Я. И какое ваше действие сейчас, когда вы с энтузиазмом бросаете мне в лицо все эти ужасные глаголы?
Создание. Я… Я…
Я. Ну же, ну? В чем ваше действие?
Создание. Я доказываю, что верю вашим словам.
Я. И я верю вам, потому что вы доказали это действием.
Я жду Создание у служебного входа. Она приглашена в труппу, работает над серьезной пьесой. И попросила меня приехать после репетиции, чтобы отвезти ее домой. Она хочет поговорить со мной о своей роли.
Долго ждать не приходится. Дверь открывается. Она поспешно выходит. Усталая, глаза блестят, прекрасные волосы растрепаны, на щеках румянец возбуждения.
Создание. Извините, я вас обманула. Я не могу поехать с вами. Я вообще не пойду домой. Мне нужно остаться и репетировать.
Я. Но я видел, что все актеры ушли. Вы собираетесь репетировать в одиночку?
Создание (кивает печально). Угу…
Я. Есть проблемы?
Создание. Достаточно.
Я. Можно мне войти и посмотреть, как вы репетируете?
Создание. Спасибо. Я боялась попросить вас.
Я. Почему?
Создание (поднимается на цыпочки и шепчет мне на ухо, ее глаза округляются от ужаса). У меня все плохо, очень плохо.
Я. Предпочитаю слышать это, чем «приходите посмотреть – у меня все хорошо, очень хорошо».
Создание. Но у меня все плохо по вашей вине! В новой роли я сделала все, что вы мне сказали, и все равно я ужасна.
Я. Ладно, посмотрим.
Мы проходим мимо старого привратника, который сидит без пиджака и курит трубку. Он смотрит на меня глубоко посаженными темными глазами из-под густых бровей. Его чисто выбритое лицо непоколебимо. Он не впустит никого, одно его присутствие преграждает вход. Он играет роль. Он не просто сторож – он само олицетворение Франциско, Бернардо или Марцелла[86] на своем посту. Благородным жестом он останавливает нас.
Создание. Все в порядке, Па, этот господин со мной.
Старик молча кивает, теперь в его глазах – разрешение войти. Мне подумалось: «Нужно быть актером, чтобы существовать столь экономно и выразительно. Интересно, я угадал?»
При входе на сцену я снимаю шляпу. Темно. В центре этой темноты светящимся ореолом выделяется одна электрическая лампа. Создание подает мне руку, помогает спуститься по лестнице и ведет между рядами партера.
Создание. Пожалуйста, садитесь, ничего не говорите и не перебивайте. Позвольте мне сыграть всю сцену подряд, а затем скажете, что не так.
Она возвращается на сцену, а я остаюсь один в зале. По краям мерцают темные провалы лож, невидимые ряды стульев покрыты холстом, все внешние шумы приглушены. Густые тени причудливы. Тишина дрожит и живет. И я невольно откликаюсь на эту тишину. Мои нервы начинают вибрировать, их пронизывают токи ожидания и сочувствия, черная загадка пустой сцены так и манит. Особый покой нисходит на мое сознание, словно сам я уже перестаю существовать и душа кого-то другого оживает во мне вместо моей. Я теряю себя и оживаю в другом мире. В этом воображаемом мире я буду следить за событиями, участвовать в них. Мое сердце преисполнится снов наяву. Сладкий яд пустого театра, пустой сцены, на которой репетирует один-единственный актер…
Появляется Создание. В руках у нее книга. Она пытается читать, но отвлекается. Очевидно, она кого-то ждет. Наверное, кого-то ей очень важного. Похоже, она дрожит. Оглядывается, словно спрашивает одобрения и совета у невидимого друга. Получает его, и я слышу ее слабый вздох.
Вдруг она видит кого-то вдалеке. Она застывает, быстро переводит дыхание. Должно быть, она напугана. Она делает вид, будто читает книгу, но ясно, что не различает ни единой буквы. Пока не произнесено ни слова. Я внимательно слежу за ней и шепчу про себя: «Молодец, молодец, теперь я готов к каждому твоему шепоту».
Создание прислушивается. Ее тело свободно, рука с книгой безвольно свисает вниз. Голова слегка наклонена в сторону, словно неосознанно помогая воображаемым словам входить в ее душу. Она кивает.
Создание.
«Принц, были ль вы здоровы это время?»
В ее голосе теплая, искренняя привязанность и уважение. Она говорит как со старшим братом. А потом со страхом и трепетом ожидает воображаемый ответ. Он звучит только в ее ушах.
«***»[87]
Она на мгновение закрывает глаза.
«Принц, у меня от вас есть подношенья.
Я вам давно хотела их вернуть.
Возьмите их».
Что это? Похоже она говорит неправду. В ее голосе страх и ожидание. Она стоит, словно окаменев. Снова оглядывается, будто ища поддержку невидимого друга. Внезапно слышит воображаемый ответ.
«***»[88]
Она отпрянула, как от удара. Должно быть, это удар прямо в сердце. Книга падает, ее дрожащие пальцы сжимаются. Она пытается защититься.
«Дарили, принц, вы знаете прекрасно.
С придачей слов, которых нежный смысл
Удваивал значение подарков.
Назад возьмите ставший лишним дар».
Ее голос срывается, затем внезапно – свободно и решительно – возвышается в защиту оскорбленной гордости и любви.
«Порядочные девушки не ценят,
Когда им дарят, а потом изменят.
Пожалуйста».
Кажется, что она становится чуть выше. Это результат согласованности работы мышц и эмоций; первый признак обученной актрисы – чем сильнее эмоция, тем больше свободы в голосе, тем больше свободы мышц.
«***»[89]
«Милорд!»
В ее хрупком теле есть почти мужская сила.
«***»[90]
«Что разумеет ваша милость?»
Страх забыт, теперь она говорит на равных. Она перестает оглядываться в поисках помощи или подтверждения своих действий. Не дожидаясь ответа, она бросает слова в пустое пространство.
Ее лицо неожиданно меняется. Боль, нежность, печаль, обожание – все в ее глазах и на ее дрожащих губах. Я понимаю: ее противник – это ее любимый. Следующая реплика шепотом, словно стон ветра.
«Действительно, принц, мне верилось».
«***»[93]
И еще тише и печальнее.
«Тем больней я обманулась!»
«***»[94]
Наступает долгое молчание. Она воспринимает неслышные мне слова гнева, досады, обвинения, слова, которые почти сбивают с ног и напоминают ей о том, кого в своем искреннем порыве она забыла, но кто имеет над ней власть и кто приказал, что именно ей до́лжно делать. Теперь она вспомнила о нем. Она в отчаянии, ведь она послушная дочь – инструмент в руках отца. Внезапно она вздрагивает. Она слышит неизбежный вопрос, вопрос, вскрывающий всю правду.
«***»[95]
И в ответ – опять ее ложь, мучительная ложь.
«Дома, милорд».
«***»[96]
Ужас охватывает ее; безысходность прорывается рыданием, и все ее существо словно стонет: «О, что я наделала?» Затем мольба к Нему, единственному, кто может помочь сейчас.
Но и небо, и земля молчат. Единственный гром – это голос того, кому она доверяла и кого любила.
«***»[98]
Его слова подобны жалящим скорпионам. В них нет ни понимания, ни нежности, ни милосердия. Ненависть, обвинение, осуждение. Конец света. Потому что мир для всех нас – в том, кого мы любим. С его уходом исчезает весь мир. Исчезает мир – исчезаем и мы. И потому можно быть спокойным, пустым, не обращать внимания ни на что на свете, даже на тех, кто минуту назад был столь важен и могущественен. Она так одинока! Я вижу это по ее поникшему телу, по широко открытым глазам. Будь теперь за спиной хоть целая армия отцов – она одна. И только себе самой она скажет душераздирающие слова, последние слова в здравом уме; в них – отчаянная попытка постичь все, что произошло секунду назад. Это невероятно больно. Словно душа расстается с телом. Отдельные слова теснятся, налезают друг на друга в спешке быстрорастущего ритма. Голос глух. Слезы не льются с этим последним прости; весь монолог – словно камни, падающие вниз, вниз в бездонную пропасть.
«Какого обаянья ум погиб!
Соединенье знанья, красноречья
И доблести, наш праздник, цвет надежд,
Законодатель вкусов и приличий,
Их зеркало… все вдребезги. Все, все…
А я? Кто я, беднейшая из женщин,
С недавним медом клятв его в душе,
Теперь, когда могучий этот разум,
Как колокол надбитый, дребезжит,
А юношеский облик бесподобный
Изборожден безумьем! Боже мой!
Куда все скрылось? Что передо мной?»
Измученная, она опускается на колени, глядя в черноту пустого зала прямо на меня, ничего не видя и не замечая. Наступающее безумие станет неизбежным и неотвратимым помрачением ее души, потерявшей весь свой мир, свою вселенную…
Конец сцены.
Создание переключается, вскакивает с пола, потирает виски и встряхивает свои золотистые волосы руками. Потом резко разворачивается и говорит бодро.
Создание. Ну, это лучшее, на что я способна, и, как сказал Гордон Крэг, «очень плохо, если чье-то лучшее – так плохо»[99].
Она хихикает. Еще один признак обученного актера. Неважно, насколько глубоки были эмоции на сцене, с возвращением его к собственной жизни они исчезают и легко отбрасываются.
Я. Спускайтесь сюда.
Она перепрыгивает через рампу, подбегает к креслу рядом со мной и садится, поджав под себя ноги.
Я. Что вам говорят?
Создание (отвечает не сразу). Говорят, что я перебарщиваю… Что «рву страсти в клочья». Что мне никто не поверит. Что это не актерская игра, а болезненное самовнушение, что я разрушу себя и свое здоровье. Что при такой игре ничего не остается для воображения публики, что публику смущает столь полная искренность. Как будто кто-то внезапно появился обнаженным посреди наряженной толпы. Этого достаточно или нет?
Я. Не только достаточно, но и справедливо, моя дорогая.
Создание. Et tu, Brute?[100] Вы невозможны. Я сделала все, как вы меня учили…
Я. И сделали это хорошо, надо сказать.
Создание. Тогда я не понимаю; вы противоречите…
Я. Вовсе нет. Вы добросовестно сделали все, чему я вас учил. И пока я горжусь вами. Пока. Теперь вы должны сделать следующий шаг. Ведь когда вам говорят, что вы похожи на обнаженного человека в разодетой толпе, то это не преувеличение. Вы действительно похожи. Я не против, потому что знаю, к чему все это идет, – но публика будет против. Они имеют право смотреть законченную работу.
Создание. Значит, будет еще больше учебы, еще больше упражнений?
Я. Безусловно.
Создание. Я сдаюсь… Но продолжайте.
Я. А вы не сдавайтесь. Если я не скажу вам то, что собираюсь сказать сейчас, вы сами откроете это. Просто на это может уйти пару лет, а то и больше. Но вам всегда придется работать, чтобы овладеть следующим шагом. И даже сделав его, вы не остановитесь. Возникнет новая трудность, и вы будете бороться уже с нею.
Создание. Бесконечно?
Я. Бесконечно и настойчиво. Именно в этом разница между художником и сапожником. Когда сапожник сделал пару сапог, работа закончена и он забывает о них. Когда заканчивает работу художник, она не закончена. Это просто еще один шаг. И все ступеньки сцеплены воедино, словно «ласточкиным хвостом».
Создание. Вы ужасающе логичны! Прямо как старый математик: раз, два, три, четыре. Отвратительно. Никакого искусства, только ремесло. Старый столяр, производитель шкафов [cabinet maker][101] – вот вы кто.
Я. Вы имеете в виду – производитель эмоций [emotion maker]?[102] Спасибо за комплимент. А не хотите ли, чтоб я сейчас превратился в портниху [dress maker] и приодел ваши эмоции? Потому что, как мы оба согласны – и я, и ваш режиссер, – ваши эмоции, к сожалению, совершенно обнажены.