Примечания
1
Творческая деятельность Р. В. Болеславского на сегодняшний день полнее всего представлена в первой и второй частях книги: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг: История. Теория. Практика. СПб.: РГИСИ, 2016. С. 100–370.
Творческий путь М. А. Успенской проанализирован в статьях: Черкасский С. Д. «Мадам» и Система Станиславского: четверть века американской театральной педагогики М. А. Успенской // Вопросы театра. Proscaenium. 2011. № 3–4. С. 254–263; Литаврина М. Г. Неизвестные лица русской театральной педагогики за рубежом. Маручча // Театр. Живопись. Кино. 2012. № 2. С. 79–103.
2
Леон Шиллер (Leon Schiller, 1887–1954) – театральный режиссер, педагог, крупнейшая фигура польского театрального искусства первой половины XX века; в 1917–1920 годах был режиссером Театра Польски, где год проработал с Болеславским.
3
Термин «система» впервые появился в работе Станиславского «Программа статьи: моя система», написанной в июне 1909 года (см.: Музей МХАТ. Ф. К. С. Станиславского. № 628. Л. 46–48). Однако и сам Станиславский, и другие авторы слово «система» писали в разные годы по-разному: «система», Система или просто система. В настоящей книге этот термин пишется так: система Станиславского или Система, при этом в цитатах сохраняется форма написания цитируемого автора.
4
Ли Страсберг (Lee Strasberg, 1901–1982) – один из самых влиятельных педагогов актерского мастерства XX века, режиссер, теоретик театра. В 1931 году вместе с Г. Клёрманом и Ч. Кроуфорд организовал театр «Груп» (1931–1941). Более тридцати лет руководил Actors Studio (открыта в 1947 году). Автор книги A Dream of Passion (Boston, 1987), ряда важнейших статей по актерскому мастерству (Strasberg L. Acting // Encyclopedia Britannica. 1957. Vol. 1. P. 58–64; Strasberg L. Acting and the Training of the Actor // Producing the Play / Ed. J. Gassner. NY: The Dryden Press, 1941. P. 128–162).
Стелла Адлер (Stella Adler, 1901–1992) – дочь знаменитого актера еврейской сцены Якова (Джейкоба) Адлера, вышла на подмостки в возрасте четырех лет. С начала 1920-х работала на англоязычной сцене, непродолжительное время играла в Лондоне (1919). В 1925–1927 годах – в Лабораторном театре. Одна из основателей театра «Груп», где играла десять лет. В 1934 году в Париже брала уроки у К. С. Станиславского. Активно занималась педагогикой (среди ее учеников – М. Брандо, У. Битти, Р. Де Ниро), в 1949 году создала Stella Adler Conservatory.
Гарольд Клёрман (Harold Clurman, 1901–1980) – режиссер и театральный критик. Начинал в театре «Гилд» (Guild Theatre), после распада «Груп» ставил на Бродвее (четыре номинации на «Тони»), был влиятельным театральным критиком, обозревателем журналов The New Republic и The Nation (1953–1980). Автор семи книг о театре.
5
Цит. по: Литаврина М. Г. Американская игра и «русский метод»: попытка интеграции // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Исторический альманах. Вып. 2. М.: Эдиториал УРСС, 2006. С. 388.
6
Даты публикации статей Болеславского выдают ритм работы, хорошо знакомый театральным практикам, берущимся за перо. Все свободное время отдается письменному столу, но приходит период репетиций, выпуска спектакля – и в литературной работе возникает пауза, причем иной раз непредсказуемо продолжительная: первый урок напечатан в октябре 1923 года, второй – в июле 1929 года, третий – в июле 1931 года, четвертый, пятый и шестой выходят почти подряд – в феврале, апреле и июле 1932 года.
7
Boleslavski R. Way of the Lancer. Indianapolis: Bobbs Merrill, 1932; Болеславский Р. Путь улана: Воспоминания польского офицера, 1916–1918. М.: ЗАО «Центрполиграф», 2006.
8
Boleslavski R. Lances Down: Between the Fires in Moscow. Indianapolis: Bobbs Merrill, 1932.
9
Бокова В. М. Предисловие // Болеславский Р. Путь улана: Воспоминания польского офицера, 1916–1918. С. 7–8.
10
Ричард Болеславский меж огней в Москве 1917-го. Главы из книги Р. В. Болеславского «Пики вниз: Меж огней в Москве» / Публикация, перевод, вступительная статья, составление, подбор иллюстраций и комментарии С. Д. Черкасского // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 7. М.: Индрик, 2019. С. 93–196.
11
В американских источниках (IMDb и IBDB) годом рождения М. А. Успенской указывается 1876-й. См.: Internet Broadway Database. URL: http://vmw.ibdb.com/Person/View/68484 (дата обращения 15.06.2015). На могильном камне на кладбище Forest Lawn Cemetery в Лос-Анджелесе указан 1887 год (URL: http://www.findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=11480 (дата обращения 15.06.2015)). Русскоязычные источники чаще называют также 1887 год (см.: Сенелик Л. М. А. Успенская // Московский Художественный театр: Сто лет. М.: МХАТ, 1998. Т. 2. С. 182).
12
Шверубович В. В. О людях, о театре и о себе. М.: Искусство, 1976. С. 506.
13
Сенелик Л. М. A. Успенская // Московский Художественный театр: Сто лет. Т. 2. С. 182.
14
Strasberg L. Interview. 11 Oct. 1975. Цит. по: Roberts J. W. Richard Boleslavsky: His Life and Work in the Theatre. Ann Arbor: UMI Research Press, 1981. P. 147.
15
Gordon M. Stanislavsky in America: An Actor’s Workbook. London; NY: Routledge, 2010. P. 31.
16
См.: Литаврина М. Г. Американская игра и «русский метод»: попытка интеграции // Мнемозина. Вып. 2. С. 383.
17
Pin-up (англ.) – фотография красотки, вырезанная из журнала и приколотая на стенку.
18
Gordon М. Stanislavsky in America. P. 32.
19
Ibidem. P. 31.
20
О влиянии идей и практики йоги на становление системы Станиславского и на занятия по психотехнике актеров Первой студии см.: Черкасский С. Д. Станиславский и йога. СПб.: РГИСИ, 2018.
21
Yogananda P. Autobiography of a Yogi. Los Angeles, Calif.: Self-Realization Fellowship, 1946.
22
См.: White A. Stanislavsky and Ramacharaka: The Influence of Yoga and Turn-of-the-Century Occultism on the System // Theatre Survey. 2006. Vol. 47. Iss. 1. P. 80. Также см.: Yogananda P. One Life Versus Reincarnation: An Informal Talk by Paramahansa Yogananda. Audio CD. Self-realization Fellowship: U.S., 2006. ISBN-100876124392.
23
Gordon M. Stanislavsky in America. P. 82.
24
Тамара Христофоровна Дейкарханова (Tamara Daykarhanova, 1889–1980) – поступила в МХТ в 1907-м, играла там до 1911 года, потом ушла в «Летучую мышь» к Н. Ф. Балиеву, с этим театром уехала сначала в Париж, а в 1922 году – в Америку. Здесь преподавала, открыла школу театрального грима, в 1964 году сыграла у Ли Страсберга Анфису в «Трех сестрах» Театра Актерской студии.
25
См.: Gordon М. Stanislavsky in America. P. 23.
26
Харриет Пратт (Harriet Pratt) – ассистент Марии Успенской, в 1950-е годы – автор сценариев телевизионных фильмов.
27
Gordon M. Stanislavsky in America. P. 23.
28
Willis R. The American Lab Theatre // Tulane Drama Review. 1964. Vol. 9. No. 1. P. 113.
29
Вопрос перевода театральных терминов выходит далеко за рамки чисто филологических вопросов – он имеет серьезные последствия для театральной педагогики и актерской практики. О принципах перевода театрального текста см.: Черкасский С. Д. Гамлет, Страсберг и актеры: К переводу названия книги Ли Страсберга А Dream of Passion // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2011. № 140. С. 126–135.
30
Франсуа-Жозеф Тальма (François-Joseph Talma, 1763–1826) – французский трагический актер, реформатор сценического искусства, автор трактата «Несколько размышлений о Лекене и о театральном искусстве» (1825), в котором выдвинул требование подлинности сценических чувств и непосредственности их выражения.
31
Фанни Кембл (Frances Anne “Fanny” Kemble, 1809–1893) – английская актриса из знаменитой театральной семьи Кембл, драматург, новеллист, автор многочисленных мемуаров, в том числе театральных, и «Заметок о некоторых пьесах Шекспира» (1882).
32
Бенуа-Констан Коклен, или Коклен-старший (Benoit-Constant Coquelin, 1841–1909) – французский актер школы представления, теоретик театра, автор книг «Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1886). Гастролировал по Америке (1894, 1900 – вместе с Сарой Бернар) и Европе, в 1882, 1889 и 1892 годах выступал в Петербурге, Москве и Одессе.
33
Луи Калверт (Louis Calvert, 1859–1923) – английский актер, с 1909 года работал на Бродвее как актер и режиссер, вошел в историю как выдающийся шекспировский актер и педагог. Его книга «Проблемы актера» (1918) содержит параллели с идеями Станиславского – используя свою терминологию, Калверт говорил о чувстве веры и правды, внимании, импровизации, воображении, внутреннем монологе, принципах изучения жизни и даже аффективной памяти – «запомненном опыте».
34
Напомним, предисловие Эдит Айзакс написано в 1933 году, до публикации книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой в процессе переживания», появившейся в американском издании в 1936 году (An Actor Prepares), а в русском – в 1938 году.
Эдит Айзакс (Edith J. R. Isaacs, 1878–1956) – издатель и автор книг по театру, в 1924–1945 годах – главный редактор журнала Theatre Arts Magazine, где в 1923–1930 годах печатались статьи-уроки Болеславского, редактор An Actor Prepares Станиславского.
35
Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 121–129.
36
Ibidem. P. 128.
37
Джозеф Джефферсон (Joseph Jefferson, 1829–1905) – выдающийся американский актер, дарованию которого было свойственно и комедийное, и трагедийное начало. В роли Рипа Ван Винкля (постановка по одноименной новелле В. Ирвинга) утвердил на американской сцене тип национального героя, выходца из народа.
38
Эти термины Болеславского – «шаги задачи» и «шаги действия» [problem steps and action steps] – существуют в англоязычной театральной литературе и практике и по сию пору. Другое значение steps – ступеньки. Такой вариант перевода дает ощущение восхождения к цели, развития действенного процесса или, наоборот, некоего спуска по ступеням, деградации. Получается: ступеньки задач и ступеньки действия.
39
Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 128–129. Многоопытная Эдит Айзакс не случайно пространно цитирует статью Болеславского, в которой он предложил эту оригинальную модель с собственной лексикой.
По Болеславскому, шаг-ступенька возникновения задачи сменяется шагом-ступенькой выполнения действия, после чего, в зависимости от того, как выполнено действие, возникает новая задача. То есть во главу угла сценической жизни актера ставится восприятие. Причем осознание предстоящих задач происходит в непосредственном чувственном усвоении предлагаемых обстоятельств. Трактуя живой процесс актера не просто как вектор действия, направленный к достижению цели, а как ежесекундные качели от действия к осмыслению следующей задачи, Болеславский дает надежное противоядие от схоластического сценического действия, когда актер «знает» свое действие, «знает» свою задачу, выходит на подмостки, становится на заранее заготовленные рельсы и, как говорится, «дует» всю сцену подряд к своей цели. Своей техникой «шаг-ступенька задачи – шаг-ступенька действия» Болеславский заставляет актера сиюминутно (даже сиюсекундно!) соотносить свое поведение со сценической ситуацией и воспринимать малейшие ее изменения.
40
Дословный перевод английского слова concentration, используемого Болеславским, – концентрация, сосредоточенность. Станиславский вводит концентрацию внимания как один из первых элементов Системы и называет его – «кругом сосредоточенности», или «творческой сосредоточенностью» (рукопись «Программа статьи: моя система», 1909). А в «Работе актера над собой» чаще пользуется термином «внимание». Именно поэтому в тексте Болеславского мы переводим concentration как «концентрация внимания» или «внимание».
41
Дэвид Беласко (David Belasco, 1854–1931) – продюсер, режиссер, драматург, впервые в практике американского театра осознал необходимость режиссера для создания спектакля как единого целого. За свою долгую карьеру с 1884 по 1930 год Беласко написал, поставил или продюсировал более сотни бродвейских постановок, что сделало его одной из наиболее влиятельных персон нью-йоркского театрального мира, «епископом Бродвея».
42
Шекспир У. Король Лир. Действие III, сцена 2. Перевод Б. Пастернака.
43
Джон Барримор (John Barrymore, 1882–1942) – американский актер, исполнитель шекспировских ролей в театре, звезда немого и звукового кино. Роль Гамлета он сыграл в 1922 году (спектакль в режиссуре А. Хопкинса и со сценографией Р. Э. Джонса шел в Нью-Йорке с 16 ноября 1922 по февраль 1923 года). Станиславский, видевший Барримора в Гамлете 1 февраля 1923 года, высоко оценил работу актера (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. С. 491).
В 1932 году Р. Болеславский поставил фильм «Распутин и императрица», где снял трех представителей легендарной театральной семьи Барриморов – Джона, Этель и Лайонела.
44
В этой, ставшей знаменитой, формулировке Болеславского «Игра актера – это жизнь человеческого духа, получающая свое рождение через искусство [Acting is the life of the human soul receiving its birth through art]» легко увидеть развитие привычной формулы Станиславского «жизнь человеческого духа».
45
Творческий театр (creative theatre) – словосочетание, которое Болеславский использовал, чтобы отмежевать театр, ставящий художественные задачи, от коммерческого американского театра. Оно стало восприниматься почти как термин после того, как Болеславский использовал его в серии лекций с общим названием «Творческий театр», которые он читал на Бродвее, в Princess Theatre в течение нескольких недель начиная с 18 января 1923 года (см.: Boleslavsky R. The “Creative Theatre” Lectures // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents from the American Laboratory Theatre. London; NY: Routledge, 2010. P. 65–120). Подробнее об этих лекциях – см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 326–327.
46
Как известно, Станиславский разделял работу актера над собой на процесс переживания и процесс воплощения, а работу актера над ролью – на четыре периода: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Последнее разделение предложено в материалах к книге «Работа актера над ролью», основанных на анализе «Горя от ума» А. С. Грибоедова и относящихся к 1916–1920 годам (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге. С. 48). Таким образом, Болеславский, разделяя работу актера только на два периода – период исканий (the searching period) и период созидания (the constructive period), – подчеркивает единство процессов познавания и переживания и процессов воплощения и воздействия на зрителя и акцентирует неделимость творческого процесса.
47
Здесь Болеславский развивает положения, высказанные еще в лекции «Профессиональные навыки творческого актера», одиннадцатой из серии лекций «Творческий театр» (см.: Boleslavsky R. The “Creative Theatre” Lectures // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. 103–104).
48
Дословный перевод Memory of Emotion – память на эмоции. У Станиславского это важнейшее понятие Системы вводится так:
«– Память на чувствования? – старался я уяснить себе.
– Да. Или, как мы будем называть ее, эмоциональная память. Прежде – по Рибо – мы звали ее “аффективной памятью”. Теперь этот термин отвергнут и не заменен новым… и потому пока мы условились называть память на чувствования эмоциональной памятью» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. С. 279).
В английских переводах «Работы актера над собой» термин «эмоциональная память» переводится по-разному. Э. Хэпгуд (Stanislavski С. An Actor Prepares / Tr. E. R. Hapgood. NY: Theatre Arts Books, 1936) переводит его как emotion memory, а Ж. Бенедетти (Stanislavsky K. An Actor’s Work: A Student’s Diary / Tr. and ed. J. Benedetti. London; NY: Routledge, 2008) – как Emotion Memory (заглавные буквы подчеркивают, что это термин). «Память на чувствования» переводится Ж. Бенедетти как memory of feelings (у Хэпгуд этот термин Станиславского отсутствует).
Поэтому название главы в книге Болеславского Memory of Emotion можно перевести как «Память на эмоции» или, возвращаясь к более привычному термину Станиславского, – «Эмоциональная память».
49
Чарльз Линдберг (Charles Augustus Lindbergh, 1902–1974) – американский летчик, впервые в одиночку перелетевший Атлантический океан 20–21 мая 1927 года.
50
Болеславский не случайно упоминает здесь ирландского полицейского. После наплыва в Америку десятков тысяч ирландских иммигрантов в 1860-е городской ирландский полицейский, пожарный и мусорщик стали символами американской массовой культуры и объектом многочисленных историй и анекдотов.
51
Выделяя to be курсивом, Болеславский подчеркивает, что вкладывает особый смысл в это словосочетание. To be – значит полностью раствориться в предлагаемых обстоятельствах, дойти до подлинного бытия в роли. Думается, оправданно предположить, что здесь Болеславский ищет англоязычный эквивалент того, что Станиславский называет «я есмь». Сравним смысл to be в тексте Болеславского с определением Станиславского: «…что такое “я есмь”? Оно означает: я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью. Иначе говоря, “я есмь” приводит к эмоции, к чувству, к переживанию. “Я есмь” – это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене. <…> Там, где правда, вера и “я есмь”, там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актерское) переживание» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 266). Или: «Если творящему… удастся создать в себе состояние “я есмь”, то сама творческая природа артиста с ее подсознанием заработают» (Там же. С. 486).
52
Théodule Ribot: Problemes de Psychologie Affective: Felix Actan. Paris [Рибо Т. Проблемы психологической аффективности. Париж: Феликс Актан, 1910]. – Примечание Р. Болеславского.
53
Теодюль Рибо (Theodule Ribot, 1839–1916) – французский психолог, профессор Сорбонны и Коллеж-де-Франс, где в 1889 году он основал первую французскую психологическую лабораторию. Болеславский ссылается на книгу Т. Рибо 1910 года издания, хотя первые работы Рибо, посвященные анализу внимания, воображения и эмоциональной памяти, появились гораздо раньше – в 1870-е на французском и в 1890-е на русском.
54
Дальнейший текст урока следует признать первым последовательным описанием упражнения на эмоциональную/аффективную память, опубликованным в России или Америке. Публикации М. А. Чехова (1919) и В. С. Смышляева (1921) ставили проблему аффективной/эмоциональной памяти лишь в общем виде. См.: Чехов М. А. О системе Станиславского // Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 2. С. 37–39, 41–43; Смышляев В. С. Техника обработки сценического зрелища. М.: Всероссийский пролеткульт, 1922. С. 26–31. (Глава «Чувства воспоминания»).
О развитии подходов Болеславского к использованию эмоциональной памяти и открытиях на этом пути, сделанных Страсбергом, см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 664–674.
55
Артуро Тосканини (Arturo Toscanini, 1867–1957) – один из величайших дирижеров XX века, работал в Италии и Америке.
56
Необходимо подчеркнуть, что когда Болеславский пишет об особом тепле и радости, сопровождающих успешную активизацию эмоциональной памяти актером (воссоздание чувственного опыта), то это не является лишь образным описанием происходящего. Психологами давно установлено, что яркие эмоциональные события запускают особый механизм эмоциональной памяти, который производит запись всего, что человек переживает в данный момент. Но главное, «последние исследования показали, что в хранении эмоциональных воспоминаний участвуют гормоны адреналина и норадреналина… тогда как в хранении обычных воспоминаний они не участвуют. Таким образом, эмоционально окрашенные воспоминания сохраняются с помощью механизма, отличного от механизма хранения нейтральных воспоминаний» (Зинченко Т. П. Память эмоциональная // Большой психологический словарь / [Авдеева Н. Н. и др. ]; под ред. Б. Г. Мещерякова, В. П. Зинченко. 4-е изд., расш. М.: АСТ; СПб.: Прайм-Еврознак, 2009. С. 452).
57
В педагогике Ли Страсберга, ученика Болеславского, точное «прицельное» воспоминание, которое вспышкой возвращает всю полноту эмоциональной жизни, будет называться триггером (trigger), т. е. пусковым механизмом, взращенным актером во время тренинга и ведущим от памяти ощущений к подлинному чувству.
58
Байройт – город в Баварии, где жил и похоронен немецкий композитор Рихард Вагнер (Richard Wagner, 1813–1883). Здесь регулярно проводится фестиваль его опер, основанный самим композитором в 1876 году.
59
Этот экслибрис, предназначенный для библиотеки Уильяма А. Гейбла (William А. Gabble, 1857–1921), был напечатан Гордоном Крэгом в его журнале «Маска» (The Mask, 1913–14. Vol. VI. P. 107) с предваряющим объяснением из одиннадцати конусообразно расположенных строк:
(см.: Blatchly J. The Bookplates of Edward Gordon Craig. The Bookplate Society and the Apsley House Press, 1997. P. 53).
60
Эд Уинн (Ed Wynn, 1886–1966) – американский актер и комик. Начиная с 1914 года был звездой ревю Ziegfeld Follies, запомнился своими гротескными костюмами и реквизитом, а также хихикающе-дрожащим голосом, который он придумал для своего персонажа в ревю «Идеальный дурак» (1921). Написал, поставил и продюсировал множество бродвейских шоу. Вошел в историю американского актерского искусства своими новаторскими радиошоу 1930-х и последующей карьерой драматического актера.
61
Предсказанное автором в конце урока об эмоциональной памяти новое появление ученицы – когда она столкнется с ролью, которую нельзя играть «от себя», и потребуется перевоплощение и освоение иного характера – станет содержанием не третьего, а четвертого урока, названного «Создание характера». До этого произойдет их третья встреча, в которой будут подняты вопросы драматического действия. Очевидно, Болеславскому, в конце 1920-х ясно осознавшему диалектику этих двух элементов Системы – эмоциональной памяти и действия, стало важно изложить свое их понимание последовательно, одно за другим.
62
Хранилище воспоминаний актера (обязательно чувственных, сенсорных!) Болеславский называл «золотым ларцом» актера (Golden Casket) (см.: Boleslavsky R. The “Creative Theatre” Lectures // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. 117–119).
63
«Цель образования – не в том, чтобы знать, а в том, чтобы жить [the object of education is not to know but to live]» – цитата из текста «Воспитание воображения» Джеймса Роудса (James Rhoades, 1841–1923) – англо-ирландского поэта, переводчика, писателя, который также работал школьным учителем (Rhoades J. The training of the imagination. London: J. Lane, 1908. P. 13).
64
Слово talkies (звуковые фильмы, от слова talk – говорить) возникло в конце 1920-х – начале 1930-х, в пору рождения звукового кино для противопоставления movies (немое кино, буквально – движущееся изображение, от слова move – двигаться). Впоследствии слово movies распространилось на все виды фильмов. В тексте книги Болеславский использует слово talkies.
65
Здесь игра с однокоренными словами: Болеславский употребляет слово talks (беседы) после того, как только что дважды употребил слово talkies (звуковые фильмы).
66
Все художественные примеры или цитаты в статьях Болеславского, даже не расшифрованные им самим, имеют точную привязку к реальности. Поэтому надо полагать, что и Артур Коллинз (даты жизни согласно тексту Болеславского с 1866–67 по 1902 год) – не художественный вымысел, а реально существовавший скульптор. Однако поиски информации о нем не привели к однозначному результату. Скудные сведения о художнике Arthur George Washington Collins (1866, Бостон – дата смерти не известна; обучался в Париже, выставлялся в Boston Art Club, его картины одно время находились в Fuller Craft Museum – информация получена автором комментариев от ряда американских музеев и аукционных домов) в силу своей неполноты не позволяют однозначно судить, о нем ли написано в «Шести уроках». Таким образом, подробности жизни и творчества Артура Коллинза, упомянутого Болеславским, еще предстоит отыскать.
67
Сара Сиддонс (Sarah Siddons, 1755–1831) – британская актриса, которую называли «воплощением трагедии»; ее самая известная роль – Леди Макбет, которую она играла с 1785 года в течение более тридцати лет.
68
Шекспир У. Макбет. Действие V. Сцена 1. Пер. с англ. Б. Пастернака.
69
Дэвид Гаррик (David Garrick, 1717–1779) – английский актер, драматург, директор театра Drury Lane. Шекспировский Ричард III стал ролью, положившей начало его карьере.
70
Шекспир У. Ричард III. Акт V. Сцена 4. Пер. с англ. Мих. Донского.
71
Джозеф Джефферсон – см. сноску на с. 27 настоящего издания.
72
Эдвин Томас Бут (Edwin Thomas Booth, 1833–1893) – американский актер шекспировского репертуара, один из величайших исполнителей Гамлета XIX столетия; гастролировал по США и главным европейским столицам, в 1869 году основал театр Бута в Нью-Йорке.
73
Эллен Терри (Alice Ellen Terry, 1847–1928) – английская актриса, крупнейшая исполнительница женских ролей в пьесах Шекспира, многолетний сценический партнер Генри Ирвинга (Henry Irving, 1838–1905), мать Э. Г. Крэга.
74
Томмазо Сальвини (Tommaso Salvini, 1829–1915) – итальянский актер. В 1880, 1882, 1885, 1900–1901 годах приезжал в Россию. В 1903 году ушел со сцены. Данные о его посещении России после этой даты отсутствуют, так что Болеславский вряд ли мог сам видеть его на сцене. Но образ Сальвини жил в рассказах Станиславского, постоянно приводившего примеры из его актерского творчества на занятиях в Первой студии МХТ.
75
Шекспир У. Отелло. Акт 3. Сцена 3. Пер. с англ. Б. Пастернака. После этих намеков Яго Отелло восклицает: «Во имя неба, говори ясней!»
76
Записи занятий и лекций в Лабораторном театре фиксируют рассказ Болеславского о Сальвини – см.: Boleslavsky R. Lectures at the American Laboratory Theater (1925–26) // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. 136.
77
Игра слов: gave you a cue – имеет значение и подсказал, и дал реплику.
78
Стоит обратить внимание, что здесь Создание говорит о кажущейся ей невыполнимости тех самых задач, которые Болеславский ставил перед ней во втором уроке.
79
Болеславский акцентирует, что слово актер (actor) происходит от глагола to act – играть, действовать.
80
Соотнести предложенные варианты разбора «Укрощения строптивой» со спектаклем самого Болеславского в нью-йоркском Klaw Theatre (премьера – 18 декабря 1925 года) можно по описанию этого спектакля в: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 304–306.
81
Этой фразой ученица вновь анонсирует урок о создании характера, а Болеславский лишний раз подчеркивает, что урок на эту тему, который изначально планировался третьим, отодвинут для разговора о действии, но не уходит из программы последовательного воспитания актера.
82
Проблема соединения частей роли в единое целое заставляет Автора—Болеславского говорить с ученицей о сквозном действии. Он не употребляет впрямую этот труднопереводимый термин системы Станиславского (который возник еще в ранних опытах Первой студии и в неопубликованных материалах к книге «Работа над ролью. “Горе от ума”» 1916–1920 годов, но занял ведущее место в рабочей лексике Станиславского только в 1930-е), а использует термины ствол (trunk), или хребет (spine), или иногда главное действие (main action).
Trunk – ствол (дерева), но также – главная линия, стержень колонны, магистраль, главная линия (железнодорожная, телефонная и т. п.).
Spine – спинной хребет, позвоночник; но также – корешок книги; сердцевина дерева; основа, суть, сущность.
Почти каждый из вариантов перевода образно расширяет смысл и значение понятия сквозное действие. При этом нетрудно видеть, что термины Болеславского лежат в том же понятийном ряду, что и гвоздь роли – словосочетание, употребляемое Станиславским при поисках термина для пронизывающего всю пьесу действия в период репетиций «Ревизора» в 1908 году.
При издании книг Станиславского на английском Э. Хэпгуд (1936) перевела сквозное действие как through line of action, а Ж. Бенедетти (2008) – как throughaction. Сегодня в англоязычном театре слово spine повсеместно употребляют как синоним сквозного действия пьесы.
83
Наглядное сравнение с нитью бус, использованное Болеславским, восходит к работам Станиславского – в материалах к книге «Работа над ролью» (1916–1920) он не раз использует этот образ. Например: «Сквозное действие [пьесы] – глубокая, коренная, органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Это та духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски, точно разрозненные бусы или жемчуга ожерелья» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 135).
84
Подчеркивая, что характер выполнения действия зависит от того, на кого это действие направлено, Болеславский говорит о приспособлениях при осуществлении действия, не употребляя этот термин, возникший в словаре Станиславского уже после отъезда Болеславского из России.
85
В этих нескольких фразах отражена важнейшая для Болеславского последовательность репетиций – актер готовит себя, сближая обстоятельства роли со своим собственным чувственным опытом, то есть эмоциональной памятью, и лишь потом приступает к репетиционному процессу, в котором занимается действием. Таким образом, эмоциональная память и действие оказываются в результате неразрывными.
86
Офицеры Марцелл, Бернардо и солдат Франциско – действующие лица «Гамлета» Шекспира, которые в самом начале пьесы несут дозор в замке Эльсинор.
87
Здесь и далее Болеславский приводит лишь слова Офелии, заменяя звездочками ответы партнера, воображаемые актрисой. В настоящем издании для удобства читателя реплики Гамлета приведены в сносках (Шекспир У. Гамлет. Акт III. Сцена 1. Пер. с англ. Б. Пастернака):
Гамлет. Благодарю: вполне, вполне, вполне.
88
Гамлет. Да полно, вы ошиблись.
Я в жизни ничего вам не дарил.
89
Гамлет. Ах, так вы порядочная девушка?
90
Гамлет. И вы хороши собой?
91
Гамлет. То, что, если вы порядочная и хороши собой, вашей порядочности нечего делать с вашей красотою.
92
Гамлет. О, конечно! И скорей красота стащит порядочность в омут, нежели порядочность исправит красоту. Прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано. Я вас любил когда-то.
93
Гамлет. А не надо было верить. Сколько ни прививай нам добродетели, грешного духа из нас не выкурить. Я не любил вас.
94
Гамлет. Ступай в монастырь. К чему плодить грешников? Сам я – сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтоб их исполнить. Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром в монастырь.
95
Гамлет. Где твой отец?
96
Гамлет. Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашними. Прощай.
97
Гамлет. Если пойдешь замуж, вот проклятье тебе в приданое. Будь непорочна, как лед, и чиста, как снег, – не уйти тебе от напраслины. Затворись в обители, говорю тебе. Иди с миром. А если тебе непременно надо мужа, выходи за глупого: слишком уж хорошо знают умные, каких чудищ вы из них делаете. Ступай в монахини, говорю тебе! И не откладывай. Прощай!
98
Гамлет. Наслышался я и про вашу живопись. Бог дал вам одно лицо, а вам надо завести другое. Иная и хвостом, и ножкой, и языком, и всякую божью тварь обзовет по-своему, но во что ни пустится, все это одна святая невинность. Нет, шалишь. Довольно. На этом я спятил. Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружестве. Все, кроме одного. Остальные пусть воздержатся. Ступай в монахини! (Уходит).
99
Сам Гордон Крэг вспоминал, как возникла эта фраза: «…в том, 1893-м, лондонская газета “Глобус” устроила мне вполне заслуженную выволочку за чертовски плохую игру в “Венецианском купце” в роли Лоренцо. Кажется, там было сказано: “Мистер Гордон Крэг был на высоте, исполняя маленькую роль Лоренцо. Жаль только, что эта высота была столь ничтожной”. Я это вспоминал с тех пор всегда, когда писали или говорили, что кто-то или что-то были на высоте» (Крэг Э. Г. Указатель к летописи дней моих, 1872–1907 / Пер. с англ. и коммент. К. Н. Атаровой. М.: АРТ, 2013. С. 203).
Чтобы сохранить запомнившийся Крэгу каламбур, точнее его фразу стоит перевести так: «Жаль только, что эта высота была столь невысока» или ближе к тексту Крэга: «Очень плохо, если чье-то лучшее – так плохо [It is a pity his best is so bad]» (Craig E. G. Index to the Story of My Days. Cambridge University Press, 1981. P. 140).
100
Et tu, Brute? – И ты, Брут? Цитата из трагедии Уильяма Шекспира «Юлий Цезарь», ставшая крылатым выражением. По преданию, Юлий Цезарь (100–44 гг. до н. э.) произнес эти слова, когда среди своих убийц увидел Марка Юния Брута.
101
Cabinet maker – столяр, букв.: создатель, производитель шкафов. Ряд значений слова maker полнее вскрывает последующую игру слов: maker – тот, кто что-либо делает, создатель, творец; maker of a verse – шутливо поэт, рифмоплет. Ср.: image maker – имиджмейкер, создатель имиджа.
102
Болеславский впервые определяет актера термином производитель эмоций (emotion maker) и описывает соответствующую технику в уже упомянутой статье 1927 года «Основы мастерства актера» (Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 121–129). Подробнее см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 336–339.