И поныне, каждое утро, в пять, Франц Кафка, в котелке, одетый в черное, возвращается домой, на Целетну улицу (Цельтнергассе). И сегодня, каждую ночь, Ярослав Гашек в каком-то кабачке вещает собутыльникам о вреде радикализма и о том, что здорового прогресса можно достичь только в рамках закона[1].
Прага и поныне живет под знаком этих двух писателей, которым лучше других удалось изобразить ее неисцелимую обреченность, а значит, ее неблагополучие, хандру, лукавство и изворотливость, ее притворство и висельный юмор.
И поныне, каждое утро, в пять, Витезслав Незвал, возвращаясь после обхода душных пивных[2] в свою мансарду в квартале Троя, ожидает парома через Влтаву. И сегодня, каждое утро, в пять, выезжают из конюшен Смихова на своих повозках, запряженных тяжеловозами, торговцы пивом. Каждое утро, в пять, в галерее трифория[3] собора Святого Вита пробуждаются готические бюсты монархов, архитекторов и архиепископов. И поныне два прихрамывающих солдата, вооруженные винтовками с примкнутыми штыками, ведут Йозефа Швейка вниз от Градчан через Карлов мост к Старому городу. И сегодня два лоснящихся и одутловатых господина, два манекена из паноптикума, два робота в сюртуках и цилиндрах сопровождают Йозефа К. по освещенному луной мосту в обратном направлении, к Страговским каменоломням, на казнь[4].
И поныне “Огонь” Арчимбольдо[5], с пламенеющими кудрями, устремляется из Пражского Града вниз и поджигает деревянные, покосившиеся лачуги гетто, шведы Кёнигсмарка[6] тащат пушки по Малой Стране, Сталин грозно моргает с громадного постамента[7], солдаты маршируют по стране в постоянных маневрах, как после поражения в битве на Белой горе[8]. Прага всегда была “городом авантюристов”, читаем мы в одном из диалогов Милоша Мартена[9], “вековым гнездом авантюристов, без жалости и обязательств. Они слетались сюда стаями с четырех концов света ради наживы, удовольствий и власти”, и “каждый будто отрывал и пожирал кусок живой плоти этой бедной земли, отдававшей себя без остатка, не получая ничего взамен”[10].
Слишком часто ее порабощали и опустошали грабежами, слишком часто она терпела унижение и произвол, слишком часто становилась ареной для амбиций иностранных головорезов, наводящих ужас орд ландскнехтов, подлых фанфаронов, которые проматывали и прожирали все ее достояние. Сколько отвратительных свиных рыл, оказавшихся в силу обстоятельств в Праге, со временем здесь оседали – рыцари в позолоченных доспехах, с выпяченной грудью звонких кирас и плюмажами на шлемах; упитанные монахи всевозможных орденов и прелаты, по которым плачет ад; всевозможные обер-жулики (нем. “Obergauner”), внезапно нагрянувшие на мотоциклах с колясками[11], изничтожавшие все и вся; макиавеллисты и вероломные братья[12], монгольские физиономии из рассказов Майринка; а также несколько коллежских асессоров с Кавказа[13], подосланных препятствовать вольнодумию, толпы догматиков и солдафонов, что, наводя автомат, несли идеологическую чушь, а также конклавы туповатых генералов, из которых следует упомянуть ревностного служаку, кумачового генерала Епишева[14], увешанного орденами и нашивками, недостойного доброго слова.
На пороге Второй мировой войны Йозеф Чапек, сгинувший впоследствии в нацистском концлагере, поведал в цикле карикатур историю двух наглых сапог, двух скользких бродячих тварей, что, умножаясь подобно саламандрам, разносят по всему миру обман, разрушение и смерть[15]. И по сей день тяжелые сапоги попирают Прагу[16], подавляя ее творческий и интеллектуальный потенциал, не позволяя вдохнуть полной грудью. И хотя все мы лелеем надежду, что эти злополучные сапожищи, как и те, нарисованные Йозефом Чапеком[17], сгинут на свалке Хроноса, Великого Старьевщика, многие переживают, как бы это не произошло слишком поздно, если принимать в расчет быстротечность жизни.
Детлев фон Лилиенкрон[18] верил, что он уже когда-то жил в чешской столице, но не был поэтом, а был капитаном ландскнехтов Валленштейна[19],[20]. Я тоже убежден, что уже обитал здесь в другие эпохи. Возможно, я последовал сюда за сицилийской принцессой Пердитой. Это она в “Зимней сказке” Шекспира становится невестой принца Флоризеля, сына Полиссены и царя Богемии. Или же я был учеником Арчимбольдо, “удивительного, изобретательнейшего художника”, много лет прожившего при дворе Его Императорского Величества Рудольфа II[21]. Я помогал писать его составные портреты – пугающие, вульгарные физиономии, словно покрытые бородавками или отекшие от золотухи, которые он варганил, сваливая в кучу фрукты, цветы, колосья, солому, животных, как инки, что набивали щеки своих мертвецов ломтями тыквы, а в глазницы вставляли золотые глазные яблоки[22].
А может, примерно в те же века именно я – тот шарлатан в одной из лавок на Староместской площади, кто сбывал всякий хлам и старье простофилям, а когда легавые раскрыли мой обман, я дал деру из Праги, возвращаясь как сорока без хвоста. Или же я прибыл сюда с Каратти, Аллипранди или Лугаро – с кем-нибудь из множества итальянских архитекторов, положивших начало архитектуре барокко в городе на Влтаве. Но, глядя на семейный портрет Дионисия Мизерони, с чашей из оникса в руке, созданный Карелом Шкретой (1653 г.)[23], я начинаю подозревать, что мне, полюбившему шлифовать слова, довелось работать в мастерской этого резчика по камню и по совместительству – хранителя императорских коллекций.
А может, незачем погружаться столь глубоко в прошлое. Может, я был всего лишь одним из тех итальянцев, что в прошлом веке стекались в Прагу для выполнения лепных работ или открывали лавки по продаже гипсовых статуэток[24]. Хотя еще вероятнее, я был из тех, кто с утра до вечера скитался по улочкам и дворикам богемской столицы с шарманкой. В навершии моей шарманки, под стеклом, красовался маленький театрик. Я ставил шарманку на подставку, поднимал укрывавший ее полог из мешковины и крутил ручку, а за стеклом театрика виднелась анфилада маленьких залов с зеркальными стенами, где танцевали миниатюрные пары: щеголи во фраках и белых чулках и дамы в белом, в кринолинах, с миниатюрными веерами, с прическами из разнообразно уложенных кос[25].
Некоторые давно отождествили меня с мазилой Титорелли, служителем китча, писавшего, кроме портретов, убогие, однообразные пейзажи, которые многим не нравились – уж “слишком мрачные”[26]. А кто-то считает, что я был тем итальянцем – клиентом банка, которому К. в “Процессе” Кафки, немного владевший итальянским и разбиравшийся в вопросах искусства, собирался показать достопримечательности Праги. Южное происхождение этого клиента, его надушенные “пышные иссиня-черные с проседью усы”, “коротенький, ловко скроенный пиджачок”, а также порывистые жесты подвижных рук позволяют мне предположить, что неспроста я почувствовал к нему столь удивительную близость. Если это так, то мне безмерно жаль, что в то сырое, дождливое, холодное утро я не пришел на встречу у собора, возведенного в xiv веке Матьё (Матиашем) Аррасским и Петром Парлержем из Гмюнда[27]; мне жаль, что я заставил господина прокуриста[28] ждать напрасно.
Если я также напомню, что Титорелли назван “доверенным лицом в суде”[29] и что итальянский клиент – тайный инструмент, лишь пешка в ничтожной игре, то окажется, что я и сам по уши увяз в пагубной путанице обвинений, доносов, секретных посланий, приговоров, шпионажа, составляющих тайну и тяжкий крест Праги.
Одно ясно, я веками брожу по городу на берегу Влтавы, смешиваясь с толпой, скитаюсь, слоняюсь, вдыхаю тяжелый дух пивных и поездов, зловоние речного ила. Вы можете повстречать меня там, где, как утверждает Иржи Коларж[30], “невидимые руки месят на досках тротуаров тесто пешеходов”[31], там, где, по словам Владимира Голана[32], “гренки улиц, натертые чесноком толпы, слегка воняют”[33].
“Прага не отпустила. Нас обоих. У этой матушки – когти. Так что следует смириться или… с двух сторон мы должны ее поджечь, от Вышеграда и от Градчан, тогда бы, возможно, мы от нее отделались. По-видимому, ты воспринял это почти карнавально” – такие слова пишет Кафка в письме Оскару Поллаку[34] 20 декабря 1902 г.[35]
Старинный фолиант с каменными страницами, город-книга[36], на листах которой “еще столько предстоит читать, мечтать, понять”[37], город трех народов (чехов, немцев и евреев) и, согласно Бретону, магическая столица Европы[38], Прага – прежде всего, питомник призраков, арена колдовства, источник Zauberei (нем. “колдовство, волшебство”), а также kouzelnictví (по-чешски) и kíschef (на идише). Она увлекает нас, словно в западню, своими туманами, своими злыми чарами, отравленным медом своих речей и уже не освободит, не отпустит. “Снова и снова опутывает своими чарами, – писал Арношт Прохазка[39], – старая ведьма Прага”[40].
Искателям безоблачного счастья незачем сюда ехать. Прага вцепляется намертво, воспламеняя хитрым взором, прельщая неосмотрительных путников, очутившихся в кольце ее стен. Потерпевший финансовый крах банкир и оккультист Майер становится здесь сочинителем спиритических историй, мистиком и шарлатаном Майринком. Зачарованный ею, и я барахтаюсь в ее матовом хрустале, подобно Пьеро, в одном из рассказов Майринка[41] задохнувшемуся в бутылке. Я продал ей свою тень, как Петер Шлемиль[42] черту. Но взамен она платит мне с лихвой, став клондайком моего духа, удивительным предлогом для моих словесных каприччо, моих Nachtstücke (нем. “маленькая ночная серенада”). Я часто повторяю слова Незвала:
Я склоняюсь над глухими уголками Праги
Что плетет свое зарево печали
Дым харчевен прерывает щебетанье птиц
Вечер-гармонист скрипит и стонет створками дверей
Длинные тяжелые ключи запирают неразгаданные тайны
А следы рассыпаны как разорванные четки[43].
Этот “гармонист” словно сошел с одного из полотен Йозефа Чапека: я часто встречал его в Дейвице или в других кварталах на окраине города. “Prag, die Stadt der Sonderlinge und Phantasten, dies ruhelose Herz von Mitteleuropa”[44]. Город, где слоняются сумасбродные шайки алхимиков, астрологов, раввинов, поэтов, безглавых тамплиеров, барочных ангелов и святых, арчимбольдовских пугал, кукольников, лудильщиков, трубочистов. Гротескный город с экстравагантными нравами и склонностью к гороскопам, к метафизическому фиглярству, иррациональным порывам и непредвиденным встречам, к стечению обстоятельств, к невероятному соединению противоположностей или же к тем “ошеломляющим совпадениям”, о которых рассуждает Бретон[45]. Где палачи, как у Кафки, похожи на лысых теноров с двойным подбородком[46], где можно наткнуться на “говорящих кукол” (“mluvící panny”) Незвала, подобных куклам Ханса Беллмера[47], с лысой головой и фарфоровыми ушами[48], или кафкианской Лени – русалке с перепонкой между безымянным и средним пальцами[49].
Твоя судьба – предсказывал Тихо Браге Рудольфу II – связана с судьбой твоего любимого льва: и действительно, Рудольф скончался (в январе 1612 г.) через несколько дней после смерти своего питомца[50]. Это тот самый Рудольф – первостепенный персонаж города на Влтаве, созерцатель звезд и почитатель оккультных искусств, которого Булгаков по заслугам включил в ряды знаменитых мертвецов, приглашенных на Бал сатаны.
Временами Големштадт распространяется на всю Богемию – пограничную землю, перекресток, открытый всем ветрам, “в середине Европы, где – по словам Роберта Музиля[51] – пересекаются старые мировые оси”[52]. В одном из рассказов Аполлинера старая цыганка из какой-то боснийской деревни соглашается поехать в Богемию, “дивную страну, которую надо миновать не задерживаясь, а не то тебя сглазят, заколдуют, зачаруют, и ты останешься там навеки”[53]. Эх, как бы я мечтал как-нибудь летом отправиться в пешее путешествие по богемской провинции, от замка Добржиш до Противина, от Воднян до Глубоки-над-Влтавой, заваливаться, нечесаным, в кабаки с засаленными скатертями и затхлым пивом, пугать уток на гумне, спать на траве, легкомысленно, бесшабашно, подобно “полевым лилиям с простодушной апостольской душой”, подобно бродягам Карела Томана[54], распутному барочному художнику Петру Брандлу[55] или Ярославу Гашеку.
Ницше в автобиографии “Се Человек” утверждает: “Когда я ищу другого слова для музыки, я всегда нахожу только слово «Венеция»”[56]. Я же говорю: если я ищу другого слова для тайны, я нахожу только одно слово – Прага. Пасмурная и меланхоличная, она подобна комете, словно огнем обжигает ее красота, коварная и двусмысленная, как в анаморфозах маньеристов, с ореолом траура и распада, с гримасой вечного разочарования.
Наблюдая за ней вечером с холма Градчаны, Незвал заметил: “Когда смотришь отсюда[57], как Прага один за другим зажигает свои огни, ощущаешь странный зуд – будто кто-то толкает тебя очертя голову броситься в озеро-мираж, в котором явился тебе заколдованный чудо-град о ста башнях. Чувство это повторяется каждый раз, когда здесь, над черным озером крыш-звезд, застает меня колокольный звон, неизменно вызывая в моей фантазии картину некоей абсолютной дефенестрации[58]!..”. В этом ярком сравнении точно схвачена связь между печальным пейзажем, пропитанным мировой скорбью, многократно умноженной отражениями в реке, словно в зеркалах, и сыпучей природой пражской истории, сотканной из крахов, подавлений и обвалов.
Но еще до Незвала Милош Мартен сходным образом обрисовал сущность таинственной Праги, которая заметнее всего, если смотреть на нее с высоты Градчан на закате: “Еще немного – и вспыхнут в черном хрустале ночи огни, сотни обращенных вверх мерцающих очей”… “Я знаю их все! Караульные огни набережных, отраженные в зеркале искрящейся реки, – этакая пылающая аллея, поднимающаяся по холму в бесконечность, а там, наверху, куст свечей, которые зажигаются что ни день на катафалке очередного покойника. И светящиеся глаза хищника внизу, у моста, и косой взгляд домика, похожего на физиономию смеющегося китайца”[59].
Двуличный город на Влтаве не открывает своих карт. Старомодное жеманство, с которым Прага делает вид, что представляет собой лишь nature morte[60], лишь отблеск былой роскоши, бледный пейзаж в стеклянном шаре, – только усиливает ее колдовские чары. Она лицемерно проникает в душу с помощью колдовства и загадок, ответ на которые известен лишь ей одной. Прага не отпускает никого из тех, кого пленила.
Не случайно многие писатели эпохи Сецессиона[61] изображали город на Влтаве подобным льстивой и коварной женщине, капризной блуднице. С “темной Соломеей” сравнивает ее Оскар Винер[62]: “Кто хоть раз заглянул в ее глубокие очи, трепещущие и таинственные, на всю жизнь остается завороженным этой колдуньей… даже те, кого не уничтожила любовь к Праге, заболевали вечным томлением”[63]. Ему вторит Милош Мартен: “Она прекрасна. Обольстительна, как женщина, и, как женщина, неуловима, в голубой вуали сумерек, под которой она свернулась калачиком у цветущего откоса, прикованная стальным поясом своей реки, усеянная изумрудами медных куполов…”[64]. И Милош Иранек[65] тоже пишет: “Бывают отдельные вечера, когда Прага, наша грязная, грустная, трагическая Прага в закатных лучах преображается в сказочную златовласую красавицу, в чудо сияния и света”[66].
Уже Вилем Мрштик[67] в романе “Санта Лючия” (1893) изобразил город как “черную красавицу”, “черную соблазнительницу”, “прикрытую неглиже белых влтавских туманов”[68]. В конце xix века для молодых людей из моравской провинции Прага, с ее благородными дворцами, с ее рекой и легендами, подобно Москве для трех сестер, была источником бессонницы, миражом, желанным огнивом. Без планов на будущее, без цели и средств слетались они из отдаленных деревень по направлению к столице, то есть по направлению к неизвестности, и попадали в ее колдовские сети, причем многие из них навсегда.
Герой романа “Санта Лючия” Иржи Йордан, сын простого рабочего из Брно, очарованный городом на Влтаве, своей землей обетованной, попавшись в ловушку собственной фантазии, отправляется туда изучать юриспруденцию. Он любит Прагу как женщину во плоти, с нездоровым вожделением[69]. Но Прага не податлива по отношению к влюбленным в нее: “она задушит в своих каменных объятиях простодушного поклонника, восторженного мечтателя из Брно, привязанного к ней всеми чувствами своей порывистой души”[70]. Приходит зима, никому до него нет дела, и, растратив жалкие сбережения, он страдает от холода и голода, испытывает тысячи лишений, как и все провинциальные студенты, разорившиеся в столице.
И тогда Йордан “сгорает в хмельном пламени Праги подобно хрупкому мотыльку”[71]. Но разочарование не охлаждает его пыл: “…она по-прежнему обольщала его, греховодница, влекла к себе даже тогда, когда он смотрел на нее издали, а она дремала во тьме. Соблазнительница покоилась в объятиях тех, кто ей больше платил”, “она шипела у него за спиной, сопровождая глухим шумом подавленные вздохи своих ненасытных губ, а когда ничего другого не оставалось, пронзительным гулом напоминала ему издали, что все новые поезда приближаются к ее телу, и все новые толпы, все новые жертвы пропадают в ее бездонном лоне”[72].
Замечательный образ – поезда, что приближаются к лону этой, конечно, не “мамочки” (чеш. “matička”), но обольстительницы, ветреной распутницы, что наряжается в мерцающие огни бистро и кутается в развевающиеся халаты туманов, словно в экстравагантные бордельные неглиже. Так и подумаешь, что чем отозваться на преданность несчастного разоренного студента, скорее уж она уступит домогательствам какого-нибудь богатого провинциального мамелюка, искателя любовных утех, эдакого “баальбота”[73], с огромной часовой цепочкой на животе, подобного тому, кого Верфель[74] в своем рассказе включил в число клиентов шикарного борделя.
И вот Йордан, больной, голодный, отощавший, в дырявых башмаках и без пальто, бродит по Праге как во сне, в жару и бреду, томимый ее ненастьями, израненный ее манящими взглядами, – отвергнут, изгнан, чужой. Он слоняется по городу и все это время ведет нескончаемый разговор с каменной кокеткой, которая и манит его, и ускользает от него, безразличная к его страданиям, к его безнадежным скитаниям. Его подберут, бездыханного, на улице, и он умрет в больнице, но до последнего вздоха будет сиять в его глазах образ Праги, тщеславной дамы, манящей и провоцирующей, вызывающей в памяти женские создания с картин эпохи Сецессиона. И действительно, что-то в чувственной и гулящей атмосфере города на Влтаве напоминает этих томных женщин, “белых камелий”, которых в начале xx века напишет Макс Швабинский[75].
В гармоничной череде акварели и гуаши, которыми окрашен роман, есть налет импрессионизма. Мрштик, с удивительным мастерством живописца, передает тончайшие и неощутимые оттенки атмосферы, изменения погоды, палитру богемской столицы, призрачную Санта Лючию в разные часы дня и ночи: лунные проблески и голубоватые тени, белизну заснеженных крыш, сверкающую жемчужную нить реки, тусклый желтоватый свет газовых фонарей. Жемчужная Прага Вилема Мрштика, с ее мерцающими и неясными очертаниями, размытыми во влажном воздухе Влтавы, как будто растворяется, подобно Лой Фуллер[76], в колыхании переливчатых вуалей туманов, в вихре многоцветных огней, окутывающих ее, словно шелка.
Ныне, вдали от Праги, возможно навсегда[77], я спрашиваю себя, существует ли она на самом деле или это воображаемый край, подобный Польше короля Убю[78]. И тем не менее каждую ночь, гуляя во сне, я чувствую ногами каждый камень мостовой Староместской площади. Я часто езжу в Германию, чтобы смотреть издали, подобно дрезденскому студенту Ансельму[79], на зубчатые горы Богемии. Mein Herr, das alte Prag ist verschwunden[80].
Вера Лингартова[81], мы с вами – как призрачный рой изгнанников, несем из конца в конец земли ностальгию по этой потерянной стране. Портретист эпохи барокко Ян Купецкий, изгнанный из страны за евангелическую веру, где бы он ни жил – в Италии, Вене или Нюрнберге, – никогда не прекращал называть себя богемским художником (“pictor bohemus”) и до последнего дыхания остался приверженцем чешского языка и веры Богемских братьев[82]. Подобным образом барочный гравер Вацлав Холлар[83], проживая в изгнании во Франкфурте-на-Майне, Страсбурге, Антверпене или Лондоне, ощущал себя чехом, о чем свидетельствуют его многочисленные офорты, подписанные “Wenceslaus Hollar Bohemus”; на одном из них стоит экспликация: “Dobrá kočka, která nemlsá” (чеш. “Хороша та кошка, что не прожорлива”); чешские слова “лес” (“les”) и “поле” (“pole”) включены в его рисунки и в многочисленные виды Праги[84].
Богемская столица, докучно перемалывающая свою грустную муку, в холоде нашей памяти предстает перед нами уже потускневшей и окоченевшей всего через несколько лет изгнания – потускневшей, но еще более сказочной, как в ваших рассказах, Вера Лингартова. Проза Лингартовой, особенно в шести “каприччо” из книги “Промежуточное исследование едва минувшего” (“Meziprůzkum nejblíž uplynulého”, 1964), пытается перенести приемы начертательной геометрии в измерение языка[85]. Композиция ее этюдов представляет собой фугу сольных линий и точек, сюиту проекций, изгибов, сечений и вращений геометрических тел. Но этот геометрически точный мир окутан плотной ватой тумана (туман совпадает с провалами памяти). Контуры всех вещей, природа и даже камни растворяются в рваных клочьях молочно-белого воздуха, как на картинах Йозефа Шимы[86], а их форма, изменчивая и мимолетная, лишь слегка проглядывает сквозь дымку странного пейзажа, изображенного писательницей.
Марионетки замысловатых умственных маневров, они – лишь анемичные продолжения и альтер эго самой писательницы, такие же сомнамбулические, точно грезящие наяву, как и она сама. Бледная, со щеками, словно выкрашенными свинцовыми белилами, Вера напоминает восковых кукол из витрин парикмахерских, “говорящих кукол”, или те загадочные овальные формы, которые пленяли пражских сюрреалистов. Она, как и ее аморфные создания, излучает аромат тайны, создает ореол необъяснимости повсюду, где бы ни оказалась.
Если Богумил Грабал[87] в своей прозе много черпает из пражской уличной культуры, в стиле рекламного плаката и китчевых старых альбомов, то Лингартова выстраивает свои головоломки на постоянных отсылках к старым чешским мастерам, среди которых, кроме Шимы, сюрреалисты Индржих Штырский[88] и Франтишек Музика[89]. Но это онирическая[90] атмосфера, эта росистая дымка (а для нее “росистая” означает “сочная”), волшебные превращения и одержимость мнимой логикой, присутствие в ее прозе призраков, таких, как доктор Альтман[91], а также карнавальная Венеция, просвечивающая сквозь хрупкую Прагу шестидесятых, – все это возвращает нас к сказкам Гофмана.
Впрочем, эта искаженная и искривленная диалектика, дистиллированная абстрактность мышления побуждают Лингартову как попало перемешивать историю, сводя воедино в своих притчах персонажей из разных стран и эпох. Так Прага, окутанная шарфами туманов, пропитанная опьяняющим светом, подобным тому, что сочится в поэме Незвала “Эдисон”, становится избранным городом Чарли Паркера[92] (играющего на саксофоне в харчевне “Орлик”), Билли Холидей[93], Дилана Томаса[94] (живущего в задымленном квартале на окраине), Верлена[95] и Рембо[96] (что делят на двоих меблированную комнату в центре Старого города), Нижинского[97], самой Лингартовой (точнее, господина Лингарта, поскольку о себе она пишет в мужском роде) в атласном плаще по моде xviii века. Этот город представляет собой что-то вроде метафизической психбольницы, в которой эти персонажи – пациенты, а возможно, и изобретения сомнительного психиатра доктора Альтмана (из шайки Коппелиуса[98] и Линдхорста[99]) – превращаются в пешки той оккультной стихии, которую можно было бы назвать “пражскостью”. Он одновременно и психбольница, и вселенские подмостки, с астрономическими обсерваториями, головокружительными лестницами, забавными механизмами, джазом и даже верблюдами, которых Рембо умудрился затащить в арендованную комнату в кафкианско-пражском духе.
Тонкости, аксиомы, постоянные несообразные перемещения и исчезновения фигурок, навязчивые мотивы отклонения от траектории, головокружения, обрывы и падения придают повествованию Лингартовой тон холодного бреда, аналитического помешательства, столь же придирчивого, сколь и безжизненного. Ее “каприччо”, с их прерывистым напряжением, с перебоями, словно при логопатии, как некоторые выступления Чарли Паркера, с диспропорциями и софизмами, с движениями челнока вверх-вниз или мыши, заплутавшей в лабиринте, ее “каприччо” словно наметкой обрисовывают медиумический округ, безутешную область призраков, где и она свила свое гнездо меж клубков снега, подобно тому, как Эльза Ласкер-Шюлер – принц Юсуф, обосновалась в своих химерических Фивах и Багдаде[100].
Сколько лет прошло, не помню, с того года, но это было прежде, чем кузницы судьбы послали новые громы и молнии на город на Влтаве, мы вместе в Риме коротали рождественский вечер – дождливый, сырой вечер в доме Ахилле Перилли[101]. Художник, с шагаловской шевелюрой, уже подернутой серебряной канителью, щеголял огромным огненно-красным галстуком, и было в нем нечто демоническое. Вера была в том же серебристом плаще, в котором она явилась мне на пороге пражского кафе “Славия” одним августовским утром: лунатикам полагается носить серебро. Другой художник, Гастоне Новелли[102], опередивший нас в Эребе[103], снял свои огромные ботинки и остался в красных шерстяных носках. Вера робко стояла в углу и пила. Божоле, виски, коньяк. Как сказал поэт: “Как я любил вас, бутыли, полные вина”[104].
Когда же потом, поздней ночью, я предложил ее проводить, она уже не помнила адрес семьи, у которой остановилась. Мы кружились, как проклятые, бороздя самые пустынные улицы в самом центре, и колыхавшийся за мокрым ветровым стеклом Рим словно наполнился хлопьями пражского тумана. Не заботясь о моих нервах, вплетенных в клубок виражей и поворотов дороги, Вера трещала без умолку. Ее речь напоминала манеру (“ductus”) ее “каприччо”, повествование которых будто выстраивается у вас “на виду”, словно навязчивая путаница, порожденная искаженной, шизоидной диалектикой – сплошные запаздывания, возвраты, повторения, оксюмороны, лакуны, провалы в памяти, несоответствия, наложение несоразмерных планов, чудаковатая игра слов – в сочетании с удивительной скромностью и неспешным разворачиванием повествования – обратным, рачьим ходом. Той сверкающей ночью, впутанный в неразрешимые неурядицы этой болтушки, усугубленные нашей суматошностью, заводящей нас в еще более запутанные лабиринты города, втянутый в непрестанные “майнавира” этой неугомонной фабрики, я понял, что диалектика, как и любой поиск впустую, говоря словами Рихарда Вайнера[105], самого любимого автора Лингартовой, – это “дьявол, загоняющий нас в круг подобно собаке, гоняющейся за собственным хвостом”[106].
Вера все повторяла: шестьдесят пять, шестьдесят пять – наверное, номер дома. Как две маски с гофмановского карнавала мы гоняли туда-сюда по Корсо, от Пьяцца Венеция до Пьяцца дель Пополо, мимо церкви Сан-Карло, где когда-то шарлатан Челионати продавал со своего помоста волшебные коренья и тайные снадобья от несчастной любви, зубной боли и подагры[107]. Она раздосадованно твердила: рядом с виа Кондотти, рядом… Но виа Кондотти уже уподобилась пражской улице На Пршикопе. Она остервенело искала в сумочке листок с адресом, выворачивая на сиденье машины шпильки для волос, пудреницу, амулеты, расчески. Машина моя едва тащилась, словно взятая напрокат старая кляча, да и сам я уже клевал носом, подпирая щеку левой ладонью.
И наконец, после нескольких часов кружения по городу, она вдруг воскликнула: “Виа дель Монте Брианцо. Свечки зеленые! Жми!”[108]. Ее долгожданный возглас вывел меня из дремоты. Я нажал на газ, быстрее молнии въезжая на столь желанную улицу. Тик-так, вот мы и у покрытой патиной двери. А потом “Dobrá kočka, která nemlsá” (чеш. “Хороша та кошка, что не прожорлива”), я удаляюсь из виду, улизнув в подворотню, даже не попрощавшись. В тот момент я осознал, что и она тоже – персонаж моей Праги, волшебной и плутовской, из той же труппы, что и алхимики, астрологи, лунатики, манекены и одрадеки[109], задействованные в представлении.
И не важно, в Париже мы или в Риме. Вы сами написали, что каждый несет свой собственный пейзаж в себе, и этот пейзаж не навязывается другим, попадающим в него на время, и что человек “отбрасывает спустя некоторое время этот пейзаж, оплакивая его не больше, чем змея ставшую для нее тесной кожу”[110].
Как и над городом на Влтаве, над этой книгой возносится силуэт Градчанского холма – доминанты Пражской котловины. Контрастируя с расположенной ниже Малой Страной, с ее барочной архитектурой, ритмически перемежающейся с зеленью садов, в Градчанах высится готический собор Святого Вита, с его аркбутанами, с пламенными языками ажурных пинаклей, с его стрельчатыми окнами, с ухмыляющимися гримасами водостоков[111].
Я вновь и вновь возвращался сюда, точно зачарованный, чтобы грезить наяву, глазея на череду скульптурных бюстов, украшающих его трифорий. Меня одолевала жажда цвета, и я утолял ее богемскими самоцветами: соединенными вместе и оправленными золотом карнеолами, аметистами, халцедонами, яшмами, агатами, хризопразами, что украшают стены тихой капеллы Святого Вацлава, переливаясь в свете мерцающих свечей. Это камерное и сказочное помещение, а также Золотые ворота, с тройной аркой и венецианской мозаикой, утоляли мою жажду чудесного. Множество гербов, реликвий, драгоценностей, церковной утвари, дарохранительниц, собранных в соборе, подпитывали не только мою страсть к каталогизации, но и мою слабость к нагромождению различных предметов. А поскольку готика для меня отождествляется с юношеской дерзостью, то я радовался, что Карл IV, после смерти первого архитектора собора Матьё Аррасского (1352) доверил строительство никому не известному двадцатилетнему Петру Парлержу из Гмюнда, проявившему себя гениальным архитектором.
И даже от этой вертикальной сонаты, от этой хрустальной друзы, от этого триумфа стрельчатых сводов веет чем-то таинственным, двусмысленным или же, иначе говоря, пражским, как если бы отряд демонов-искусителей затесался в череду святых. Водостоки сливались в моей фантазии с гротескными и тревожными призраками из чешской литературы. Все остроконечные сооружения богемской столицы словно вступают в заговор друг с другом, пронзая ребра неба своими шпилями – собор, величественная башня муниципалитета в Старом городе, Пороховая башня, башни Тынского храма, пожарные каланчи, башни Карлова моста и еще сотни других башен. Не случайно Незвал сравнивает башни глубокой ночью с фантастическими беретами “сборища чернокнижников”[112] (“černokněžnickému shromáždění”). Небо Праги восстанавливает силы после уколов шпилей, прислоняясь щеками к мягким куполам эпохи барокко, однако даже за их болотно-изумрудными крышами прячется хвост лукавого: по словам Сейферта[113], когда выходит луна, с этих патиново-медных крыш раздается кваканье лягушек, словно из пруда[114].
В вечерние часы до нас доносился издалека благовест всех пражских церквей. Сверху мы глядели на переплетение блестящих черепичных крыш, балконов, башенок, дымовых труб, мансард[115]. Ты помнишь, как вспыхивали в праздничные вечера в лучах прожекторов покрытая патиной медь Святого Микулаша, статуи на Пражском мосту, фасад церкви Святого Спасителя. Сверху, с Градчан, город казался утонувшим в пыльном облаке желтоватого сияния. Здания, отраженные в реке и укачиваемые волнами, превращались в мерцающие подводные замки, убежища водяных. В такие вечера чайки, ослепленные известковым светом, кричали более хрипло, чем обычно, как в нотах Яначека[116], не скупясь на ругательства и бросаясь в стремительные пике. Белые, с черным клювом, они выделывали пируэты на парапете моста Легии[117], чтобы потом, утомившись, присесть на воду, подобно бумажным корабликам. А тем временем поблизости, в Национальном театре, с не меньшим проворством скакал по сцене великолепный фигляр Ладислав Пешек[118], с его хитрыми усищами, мастер на смешные проделки, в костюме бродяги и коварного мошенника Пантелеона Восилки[119].
Ты помнишь те промозглые вечера, когда мы забирались на Петршинский холм (Petřín, нем. Laurenziberg – Лаврентьева гора), под снегом, медлительные, как водяные? “Хорошо, – читаем мы у Кафки, – если вы хотите, я пойду, хотя глупо идти сейчас на Лаврентьеву гору, ведь погода еще холодная”[120]. Желтоватый свет сочился медовыми прожилками внутри фонарей. На тебе были черные войлочные сапожки, и ты выводила кончиком зонта бессвязные письмена на заснеженных тропинках. Луна смотрела исподтишка сквозь завесы облаков, как упитанная актриса в день бенефиса. Хищный алый глаз Астрономической обсерватории как будто подмигивал нам. Крошки мерцающих воспоминаний теснятся, словно осколки зеркал, сваленные в корзину как попало. Я буду вынимать их одно за другим и из этой тысячи осколков, что с трудом подгоняются друг к другу, попытаюсь воссоздать неуловимый образ города на Влтаве.
Романская ротонда Святого Креста находится на улице Каролины Светлой, рядом с нашим домом, украшенным граффити xix века. Ярмарка Святого Матфея проходила 24 февраля в Дейвицах, где ботинки утопали в грязи. Это было нагромождение каруселей и музеев восковых фигур, ломящихся прилавков с расческами, горнами из папье-маше, масляными лампами из кованого железа, жестяными и пряничными сердцами, иконками и портретами Сталина. И еще неподвижные вагоны на мертвых путях Масарикова вокзала. И вилла Бертрамка, где однажды ночью 1787 г., остановившись в гостях у певицы Йозефины Душковой, Моцарт всего за несколько часов до спектакля сочинил увертюру к “Дон Жуану”[121]. И статуи Карлова моста в снежных капюшонах. И косые взгляды газовых ламп на кривых улочках в Градчанах. И мельницы на острове Кампа, например Совиная мельница (чеш. “Sovovský mlýn”, нем. “Eulenmühle”), рядом с которой, в отсыревшем доме, где когда-то находилась дубильня, в “доме трагического поэта”[122] проживал печальный Голан, вечно устраивавший драки с соседом сверху Яном Верихом, известнейшим клоуном Богемии. Легенда гласит, что название мельнице дали совы, вившие гнезда в дуплах очень древнего тополя, что рос здесь с незапамятных времен, в то время как на самом деле все куда проще – мельница называлась по имени своего владельца, пана Совы[123]. И стоячая вода речки Чертовки. И зеркальный лабиринт в Петршине. И огромные лакированные туфли-лодочки на высоких каблуках, из неизнашиваемой кожи, на рекламных плакатах фирмы “Batá”. И небеса, приводимые в движение ветром, арены “веющих лазурей” на Вышеградском холме[124], откуда снующие внизу прохожие казались фигурками с детского рисунка.
И маленькая светящаяся вывеска лионского “Шелкового дома” на Вацлавской площади, автоматы, буфеты, нагромождения тортов, тартинок, сосисок с горчицей, черноватая пивная пена. И куколки турок в тюрбанах и синих кафтанах, кивающие головой с витрины бакалейной лавки Юлиуса Майнла. И дребезжание красных трамваев, волочащихся к Ольшанскому кладбищу, с подвешенными сзади венками, похожими на спасательные круги. И спешащие на свой первый бал в “Люцерну”[125] в сопровождении матерей девушки, в длинных платьях, с легким налетом румян на щеках и фигурками в вечном стиле пражского бидермейера, напоминающие “кофейные куклы” (“kávové panenky”) Индржиха Штырского[126]. И низенькие домишки Нового Места, что громоздятся друг на друга[127]. И ветхие доходные дома Либени и Жижкова, которые, несмотря на свою обшарпанность и нищету, могут разыгрывать барочные мистерии, превращаясь, по словам Коларжа, в “Нефы храмов с бесконечным хоралом посуды / В кадиле из помоев / С преображением спичек в номера / Исповедален (с оттоманкой, вешалкой и умывальником)”[128].
И башня Староместской ратуши с календарем работы Йозефа Манеса[129] – “циклом из двенадцати идиллий о жизни богемского крестьянина”[130], и с астрологическими часами магистра Гануса, над которыми, когда часы отбивают ровный час, оживает аллегорический театр. За двумя окошками проходит ряд маленьких статуй: апостолы со Спасителем, смерть кивает головой турку, тот отрицательно качает головой, скупой, транжира и другие фигуры, исчезающие с пением петуха[131]. И ослепительная золотая дарохранительница, усеянная более чем шестью тысячами бриллиантов, в уединенной часовне в Лорете[132], где бьет в виски вековое молчание и сквозь пламенную помпезность дарохранительниц, статуй, чаш, вотивных предметов[133] и сегодня просвечивает печаль Праги, вновь обращенной в католичество[134]. Но хватит: от множества воспоминаний у меня уже пар из ушей.
И все же – ты помнишь? В нашем постоянном фланировании по улицам города на Влтаве мы искали кафе, где собирались поэтисты, – эти kaffeehäuser, катакомбы еврейских писателей Праги – как называл их Кафка[135]; сто кабаков, в которых бывал Ярослав Гашек, кабаре былых времен На Поржичи, следы старого кафе-шантана и балагана (нем. “Tingeltangel”)[136]. Привлеченные “глубоким смехом пивных”[137], мы заходили туда и ввязывались в баталии за превосходство жбанов над кружками, в жаркие перепалки посетителей, которые, орошенные вечным кропилом “Пльзеня”, заводят разговоры по принципу “Já o koze von o voze” (чеш. “Я ему про козу, а он мне про телегу”)[138], что тоже отражает непоследовательность богемской столицы. Мы входили в kavárny, в комнаты с запахом мокко, и здесь нас встречали официанты в черных фраках из альпаки, с надутыми бумажниками, неугомонное бормотание старушек, что собирались здесь обсудить сплетни, вынюханные по всем церквям, вульгарные взгляды разряженных и располневших путан, наводящие тоску на возмужалых щеголей, что притворно заслонялись прикрепленной к палке газетой, тупоумие простофиль, что часами сидели, уставившись в кружку в созерцании пивного божества, а порой и стайки пышнотелых дам с подведенными глазами и жемчужными ожерельями на глубоких декольте.
Все эти образы теснятся в моей голове бессонными ночами. По ночам, под руками тех, кто возвращается домой за полночь, таинственно постукивают, украшенные арабесками, беспокойные дверные молотки парадных Малой Страны[139]. Странные названия домов этого квартала пробуждают воображение[140]: “У зеленого рака”, “У золотого рака”, “У золотого ангела”, “У белой репы”, “У золотой щуки”, “У красного льва”, “У трех звезд”, “У белого орла”, “У красного оленя”, “У трех золотых сердец”, “У трех роз”, “У белого яблока”, “У красного козла”, “У черного орла”, “У золотого лебедя”, “У золотого колеса”, “У золотой грозди”, “У золотой подковы”. Хотя Пражский Град и выходит на Малую Страну, что лежит у его подножия, но сама Мала Страна словно не смотрит ни на Град, ни даже на реку[141]. Ее здания с террасами на крышах, аттиками, башенками, мансардами, дымоходами погружены в сон, замкнуты на себе, неприступны, словно сейфы, ее улочки кажутся тайными тропами, окопами, таинственными коридорами – и это обстоятельство только усиливает их оторванность от брожения жизни, их циклотимию[142], их одиночество.
Что-то от нас осталось в průhodéch, то есть в проходах, позволяющих пересечь центр Праги, не выходя на открытое пространство, в плотной сетке тайных маленьких улочек, спрятанных во дворах старых домов[143]. В Старом городе мы не раз заблудились в лабиринте тайных лазеек и адских коридоров, ведущих во всех направлениях, которыми сплошь испещрена эта часть города. Игрушечные улочки, анфилады подворотен, боевые ходы, куда и протиснешься-то с трудом, туннели, поныне пахнущие Средневековьем, неприглядные узкие щели, в которых я чувствовал себя зажатым, словно в бутылочном горлышке.
В некоторых тесных местах Старого города путник часто попадает в западню, уткнувшись в коварные высокие стены. О стены Праги, навязчивый мотив поэзии Голана, это извилистое переплетение средневековых улочек, что неожиданно сужаются или расширяются, обращаются вспять или внезапно обрываются, доводя до бешенства пешехода, не позволяя ему свободно передвигаться. Словно материя средневекового города набрасывается на него, липнет к его телу с тюремной жеманностью[144]. Я пытался вырваться из удушающей узости этих улочек, из коварства мрачных переулков, из цепких и кривых стен, убегая на зеленые острова, к цветущим клумбам, в парки, бельведеры и сады, что со всех сторон окружают Прагу.
Это вам не бедекер[145], господа, хотя здесь и появляются то и дело панорамы города на Влтаве, мелькая подобно цветным картинкам в стереоскопе (нем. “Guckkasten”). Я не последую примеру экскурсоводов-всезнаек, изрекающих банальности менторским тоном.
Это мое пражское “Dittamondo”[146] – несвязное, раздробленное, искромсанное повествование, написанное в минуты неуверенности и немощи, с постоянными терзаниями и отчаянием от неспособности все знать и все охватить. Этот город, даже если воспринимать его глазами влюбленного праздного гуляки, представляет собой сложную, злокозненную, ускользающую реальность. Поэтому изображение будет скакать, как в немых картинах, что крутили в первом пражском кинотеатре “Монрепо”, в шантане “У голубой щуки”. Эта книга наполнена разрывами, скачками, лакунами и подверженная приступам тоски, как соло на альт-саксофоне Чарли Паркера. А в остальном, как утверждает Голан: “Разве в тебе нет противоречий? Разве в тебе нет возможностей?”[147].
В том, уже далеком августе с богемской столицей случилось нечто непоправимое, перевернувшее нашу жизнь. И эта книга смотрит на меня полными слез глазами моей старости, я продираюсь сквозь нее, задыхаясь, в полном изнеможении. Мне трудно связать воедино бесчисленные заметки, собрать многочисленные листки счастливых моментов моей жизни, что разлетаются в воздухе, словно небылицы, уносимые ветром. Перо мое, подобно капралу, тщится выстроить шеренги невозмутимых слов. А тем временем Иржи и Зузана родили сына и назвали его Адамом: значит ли это, что все начнется сначала? Но сколькие сидят по тюрьмам? Сколькие умерли от горя? Сколькие рассеялись во мгле изгнания? А сколькие напялили на себя подлую личину услужливости?
Не могу же я написать упорядоченный и исчерпывающий трактат в отстраненно-напыщенной догматичной манере, подавив свою тревогу, свою горячность ради выхолощенной методичности и пустословия педантичных выкладок! Так что я слагаю эту книгу как заблагорассудится – нагромождение чудес, анекдотов, эксцентричных номеров, коротких интермедий и несвязных отступлений: я буду счастлив, если она не будет наводить скуку, в отличие от прочего бумажного хлама, которым мы по уши завалены. Как Иржи Коларж в своих коллажах и своих “видимых стихах”[148], я обклею эти страницы фрагментами картин и дагерротипов, старинных акварелей, извлеченных из сундуков гравюр и эстампов, рекламных плакатов, иллюстраций из потрепанных журналов, гороскопов, выдержками из напечатанных готическим шрифтом книг по алхимии и путевых заметок, страшными историями о призраках, листками из альбомов, обрывками снов – сувенирами исчезнувшей культуры.
Богемская столица – не только витрина с драгоценными каменьями и сверкающими реликвиями и дарохранительницами, что посрамляют солнце, затмевая его свет. Существует и другая сторона Праги, ее зловонный или растрепанный облик барахолки, блошиного рынка (“tandlmark” или “tarmark”), где продаются всякое старье и рухлядь, поношенная одежда и металлолом, среди которых временами попадаются настоящие сокровища. Древний блошиный рынок Старого города разрастается как сорняк по всей Праге, до самых глухих окраин.
Возможно, свалив в кучу старомодные предметы, порывшись в толстом слое номенклатурной пыли, мне удастся передать терзания богемской столицы, все то блошиное и червоточное, что в ней гнездится, ее язвы, ее любовь к рухляди. Потому что я вижу Прагу в двояком ключе: не только как собрание самоцветов и драгоценностей – этих орешков, в которые не раз впивались зубами чужеземные вепри, но и как груду обугленного и грязного старья, всякой всячины, пропитанной безропотной грустью, как свалку ржавых инструментов, ветхих поломанных вещей, полусгнивших безделушек. И, к сожалению, “у каждой вещи своя ночная тень, каждая вещь содержит яд. Наперстянка, болиголов, аконит пляшут ночами в мшистой тьме на золотых курьих ножках”[149].
Подобно императорскому лейб-медику Тадеушу Флугбайлю из романа Майринка “Вальпургиева ночь”[150] (“Walpurgisnacht”, 1917), прозванному Пингвином оттого, что его руки походили на “обрубки крыльев”, я рассматривал Прагу с Градчан с помощью подзорной трубы, которая чудовищно увеличивала кишащие внизу фигуры, почти размывая их перед моим взором. Внизу, как в волшебном фонаре, бурлила жизнь. Я наблюдал ее ход – гуляние, фланирование (нем. “Bummel”) людей в центре города: немцев на Graben (На Пршикопе), чехов на Фердинандовой улице[151]. Элегантные дамы в широкополых шляпах с лентами, эгретками и прочими украшениями, в длинных платьях, под которыми угадывались жесткие корсеты из китового уса, со шлейфами – как на картинах стиля модерн, щеголи в котелках с изогнутыми, как хвосты скорпионов, усами, весельчаки, чудаки, распухшие от пива толстяки, чопорные чиновники, немецкие студенты в разноцветных беретах, чешские студенты в “подебрадках” – круглых шапках с серой каракулевой оторочкой. Видел я на улице Graben, на краю тротуара, бывшего банкира и гребца спортивного общества “Regatta” Густава Майринка. Стройный, элегантный, немного прихрамывающий, он словно притягивал всевозможные сплетни: поговаривали, будто он был незаконнорожденным сыном какого-то принца из рода Виттельсбахов[152], что он прибегал к спиритизму, чтобы облапошивать клиентов своего банка, а также, что лечил некую свою загадочную хворь с помощью рецепта, найденного в одной из книг Парацельса[153].
Начало xx века. Последние годы монархии. Правит Его Императорское и Апостолическое Величество Франц Иосиф. Образ этого старика с седой раздвоенной бородой, хоть над ним и посмеивались злопамятные чехи, возносится над судьбой города на Влтаве, потому что, как заметил Верфель, “весь закат габсбургской империи заполнен этой личностью”[154].
Колдовское очарование Праги во многом проистекало из того, что она была городом трех народов (нем. “Dreivölker-stadt”): чешского, немецкого и еврейского. Переплетение и трение этих трех культур придавали богемской столице особый характер, удивительное изобилие возможностей и стимулов. В начале xx века тут проживали 414 899 чехов (92,3 %) и 33 776 немцев (7,5 %), из которых 25 000 – еврейского происхождения[155]. У немецкоязычного меньшинства имелись два роскошных театра, большой концертный зал, университет и Политехническая школа[156], пять гимназий, четыре высших реальных училища (нем. “Oberrealschulen”), две газеты и еще ряд разных обществ и учреждений[157].
Мы не столь наивны, чтобы представлять себе это сосуществование как идиллию, хотя разные последовавшие за этим события заставляют многих расценивать такое содружество народов как “счастливую Аравию”, как “Traumwelt” (нем. “страна грез”). В действительности шаткое равновесие колебали взаимные придирки, пакости, соперничество и неприязнь. Киш[158] утверждает, что ни один немец не мечтал войти в круг чешской буржуазии, а в немецкое казино не ступала нога ни одного чеха. У этих двух национальностей были свои парки, игровые залы, бассейны, ботанические сады, больницы, лаборатории, морги – все было раздельным. Часто даже кафе и рестораны различались по языку, на котором говорили их посетители. Чешское и немецкое академические сообщества не обменивались опытом и не сотрудничали. Если Национальный театр (Národní divadlo), открытый в 1881 г., приглашал на гастроли театр “Комеди Франсез”, московский МХАТ или знаменитого певца, немецкие критики об этом даже не упоминали, и, в свою очередь, чешские критики хранили молчание, когда в Ландестеатре (Deutsches Landestheater) в 1885 г. или в Новом немецком театре (Neues Deutsches Theater) в 1888 г. выступали венский Бургтеатр, Энрико Карузо или Адольф фон Зонненталь[159].
Ко всему этому следует добавить частые стычки, яд шовинизма, вспышки неприязни между чешскими и немецкими студентами, спесь немецкого населения, считавшего чехов выскочками и неотесанной чернью[160], а также ненависть чешского пролетариата по отношению к немцам (и евреям), сосредоточившим в своих руках большую часть капитала. “Немецкая Прага! – писал Эгон Эрвин Киш. – Это были почти исключительно богатые буржуа, владельцы буроугольных месторождений, члены правлений горнопромышленных предприятий и оружейного завода “Шкода”, торговцы хмелем, сновавшие между Жатецем и Северной Америкой, производители сахара, тканей, бумаги, директора банков; в их кругах вращались профессора, чиновники и государственные служащие”[161].
Но, несмотря на взаимные разногласия и перепалки, между разными слоями общества существовало взаимопроникновение. К вящему неудовольствию блюстителей чистоты языка, чешский язык кишел немецкими идиомами. Поэт Франтишек Геллнер[162] метко охарактеризовал эту ситуацию: “часто хороший германизм оказывается куда более чешским, чем древнее чешское выражение”[163]. А пражский немецкий (“Prager Deutsch”), “papierenes Buchdeutsch”[164] (нем. “сухой книжный язык”), в свою очередь, изобиловал “богемизмами”. Существовал также малостранский немецкий (“Kleinseitner Deutsch”), что был в ходу в Kleinseite, то есть на Малой Стране, и которому Киш уделил немало страниц[165]; бытовали неуклюжая смесь чешского с немецким – язык кухонь и дворов, и пражский вариант идиша – Mauscheldeutsch[166]. Этот лингвистический Вавилон, это сочетание несовместимых элементов в рамках Габсбургской империи – огромного этнического плавильного котла, оттачивало умы и весьма активно стимулировало фантазию и творчество. Выставка Мунка[167], турне актеров МХАТа (“moskevští” – “московские”, как их прозвала актриса Хана Квапилова[168]), Макса Рейнхарда со “Сном в летнюю ночь”[169], сезоны итальянской оперы в Deutsches Landestheater под управлением Theaterzauberer (нем. “театральный чародей”) Анджело Ноймана[170] –“mistische Gestalt”[171], по мнению Киша[172], и множество других подобных событий обогащали культурную жизнь города на Влтаве. Все это способствовало необычайному расцвету пражских поэтов, художников и мыслителей в эпоху заката империи.
Несмотря на богатую социальную жизнь, немецкое меньшинство, зажиточная прослойка, без языковой поддержки в лице пролетариата, была лишь островом в славянском море. Но в этом шатком сосуществовании самой изолированной группой была все-таки еврейская. В xix веке, в период чешского национального возрождения, когда Прага вновь славянизировалась благодаря притоку людей из сельской местности, богемские и моравские евреи, получив разрешение селиться вне гетто[173], большей частью выбирали немецкие язык и культуру. Онемеченный еврей в городе на Влтаве жил, точно в вакууме[174]. Он был чужим как для немцев, так и для чехов; последние, в своем пробивающемся национализме, не сильно отличали его от немцев. Следует добавить, что еврей обычно хранил верность императорскому дому – кроме маниакальной привычки носить белый воротничок, он к тому же старался пробиться в коммерц-советники (нем. “Kommerzienrat”) и в императорские советники (нем.
“Kaiserlicherrat”), и Габсбурги его защищали[175]. По этой причине чехам еврей казался глашатаем монархии, которой они противились. Не только индустриальные толстосумы, но и каждый банковский служащий, каждый коммивояжер, каждый Замза[176], каждый лавочник или торговец еврейского происхождения в конце концов становился паном, господином, непрошеным гостем.
Всю сложность и безнадежность положения еврея в городе на Влтаве помогает нам понять случай в пансионе, в Мерано, описанный Францем Кафкой: “С первых же слов выяснилось, что я из Праги; оба, и генерал (напротив которого я сидел) и полковник, знали Прагу. Я чех? Нет. Изволь, объявляй прямо в эти верные немецкие военные глаза, кто ты, собственно, такой. Кто-то сказал: “Немецкая Богемия”, кто-то другой: “Мала Страна”. После этого тему оставили и продолжили трапезу, но генерал с его чутким, филологически натренированным в австрийской армии слухом остался неудовлетворен и после еды вновь начал выражать сомнения относительно звучания моей немецкой речи, впрочем, может быть, глаза сомневались больше, чем уши. Теперь я мог попробовать объявить о своем еврействе”[177].
Отсюда происходит то чувство ненадежности, инаковости, смутной вины, которым пропитана вся немецкоязычная еврейская литература Праги. Власти Замка игнорируют ходатайства землемера, который тщетно пытался добиться права жить и работать в его владениях как полноправный гражданин. Любопытно, что неспособность адаптироваться, оторванность от корней присущи также многим чешскоязычным еврейским писателям, к примеру, романисту и поэту Рихарду Вайнеру, который, хоть и был рожден в Писеке[178] и прожил почти всю свою жизнь в Париже, не смог избежать пражской желчи и трений между габсбургскими подданными. На некоторых страницах его книг, например в рассказе “Пустой стул” (“Prázdná židle”, 1919), он мучается от поистине кафкианской одержимости чувством вины, чудовищно разрастающейся – неуловимой, ужасной, беспричинной:
“Я тону в вине, захлебываюсь им, я барахтаюсь во грехе – но не познал его и никогда не познаю”[179].
Немецкоязычные евреи Праги всегда были близки к славянам или жаждали приблизиться к ним. Многие из них могли изъясняться по-чешски, хотя и не в совершенстве. Показательны слова Макса Брода[180] из его письма Яначеку: “Píšu německy, poněvadž v Češtině dělávám mnoho chyb” (“Я пишу на немецком языке, из-за того что делаю в чешском много ошибок”)[181]. Вилли Хаас[182] вспоминает: “Бюрократическая верхушка говорила на гротескном и стерильном имперско-королевском чешско-немецком языке, совершенно исковерканном. Знать в своих таинственных и огромных барочных дворцах на Малой Стране говорила по-французски, не принадлежа ни к какой нации, разве что к исчезнувшей почти век назад Священной Римской империи. Мои кормилица, няня, кухарка и горничная говорили по-чешски, и я говорил с ними по-чешски”[183].
От кормилиц и нянь, приехавших из окрестностей города, дети из состоятельных еврейских семей Праги могли научиться не только чешским фразам, но и сказкам, песням и даже католическим обрядам славянского народа[184]. Франц Верфель во многих своих стихах и в одном романе воспевал свою кормилицу Барбару[185] как воплощение чистоты и убежище от коварства этого мира. Под бдительными очами чешской кормилицы мальчик, наряженный в морской костюмчик, играл меж деревьев Stadtpark (садов Врхлицкого рядом с Главным вокзалом), чьи ветви достигали окон отчего дома. По прошествии лет “die treue Alte” – верная старушка[186] стала для Верфеля образом утраченной защищенности (нем. “Geborgenheit”) его детства, символом сказочного времени.
Еврейско-немецкие литераторы и художники (да и не только еврейские), как утверждает Пауль Леппин[187] (который не был евреем), боготворили “die wiegende und schwärmerische Anmut der slawischen Frauen” (“покачивающуюся и мечтательную грациозность славянских женщин”)[188]. С девушками из чешского народа они заводили свои первые интрижки. На Юбилейной выставке 1908 г. Эгон Эрвин Киш познакомился с пятнадцатилетней девушкой из пролетарской семьи, работницей парфюмерного завода. Девушка, вскоре прославившаяся как танцовщица по прозвищу Эмча Революция (Emča Revoluce), сопровождала “неистового репортера” (нем.
“der rasende Reporter”) в его шатаниях по клоакам, ночным заведениям, кабакам с дурной славой[189]. Вилли вспоминает, как они учились славянским фольклорным песням от чешских подруг[190]. Вся немецкая литература Праги пропитана этим эротическим симбиозом[191]. Нам представляется показательным название одного из романов Макса Брода – “Чешская служанка” (“Ein tschechisches Dienstmädchen”, 1909). Но самым совершенным свидетельством подобных отношений мы обязаны Кафке: вспомним о любовницах героя в “Процессе” и в “Замке”, о буфетчице Фриде, сиделке Лени, сплошь помощницах мелких служащих, сторожей, адвокатишек и одно время служивших посредницами между героем и деспотической непроницаемой властью, становясь ложными адвокатами, иллюзорными источниками заступничества, порой с ведьмовскими чертами[192].
Несмотря на все предубеждения и препятствия, чешскую и немецкоязычную еврейскую культуру связывали тесные узы. В группе “Osma” (“Восемь”), что выставлялась весной 1907 г., объединились без разбора чешские, чешско-еврейские, немецко-еврейские художники: Эмиль Филла, Фридрих Фейгл, Макс Хорб, Отакар Кубин, Богумил Кубишта, Вилли Новак, Эмиль Артур Питтерман Лонген (впоследствии драматург и актер кабаре), Антонин Прохазка[193]. Надо сказать, что Кубишту в круг фовистов в Париже ввел именно чешский художник еврейского происхождения Жорж Карс (Жорж Карпелес)[194]. Еврейско-немецкие писатели Праги, обладавшие свободой мысли, были пылкими пропагандистами чешской литературы в немецкой среде. Они переводили гимны Отакара Бржезины, лирическую поэзию Франи Шрамека, “Силезские песни” (Slezské písně) Петра Безруча. Щедрый вклад в это важное дело посредничества и взаимообмена между двумя культурами внесли Рудольф Фукс, Отто Пик, а позднее Павел Эйснер[195].
Крупнейший вклад в распространение чешских ценностей внес упорный и щедрый Макс Брод. Он написал ряд эссе, посвященных чешской музыке[196], а также перевел либретто некоторых опер Йозефа Богуслава Фёрстера, Ярослава Кржички, Яромира Вейнбергера, Витезслава Новака и почти все либретто опер Леоша Яначека, открыв миру творчество этого моравского композитора. Последнему, кроме прочего, Макс Брод посвятил монографию, что вначале была опубликована по-чешски (1924) и лишь потом по-немецки (1925)[197]. Всю жизнь он терзался угрызениями совести, что в такой же мере не смог познакомить публику с музыкантом Ладиславом Выцпалеком[198]. Он сразу понял достоинства “Швейка” Гашека, расхваливал этот “плутовской роман” в немецких газетах и вместе с Гансом Рейманом написал по нему сценарий. В 1928 г. в Берлине по этому сценарию, но со значительными изменениями, режиссером Эрвином Пискатором[199],[200] был поставлен спектакль. Дружба и переписка (1916–1928) Макса Брода с Леошем Яначеком обретают особое значение, если принять во внимание страстную любовь этого музыканта из моравской деревушки Гуквальды к российской культуре и его пылкое славянство, вырастающее из литургической кирилло-мефодиевской традиции[201].
Можно долго рассуждать о двуязычных еврейских писателях, таких, как Павел Эйснер – кроме прочего автор пламенного и в чем-то даже экзальтированного трактата (“Храм и крепость” (“Chrám i tvrz”, 1946) о красоте чешского языка, – или Камилль Хоффман, ставший впоследствии дипломатом Чехословацкой республики. Можно также говорить о взаимном влиянии двух литератур: например, об очаровании, которое оказал сборник лирики Отакара Бржезины “Таинственные дали” (“Tajemné dálky”, 1895)[202] на Франца Верфеля в его сборнике стихотворений “Друг мира” (“Der Weltfreund”, 1911), который, в свою очередь, кажется, предваряет сборник Иржи Волькера[203]“Гость на порог” (“Host do domu”, 1921)[204]. Читая строки Волькера:
Я друг вещей, я люблю их, моих молчаливых товарищей,
потому что все обходятся с ними
как с неживыми[205],
нельзя не вспомнить аналогичный пассаж у Верфеля: “Спокойные предметы, которые часами гладил я, как ласковых зверей”[206]. Удачным примером подобного неповторимого синтеза может послужить Эгон Эрвин Киш, который слился с богемой чешских кабаков: так, для кабаре Эмиля Артура Лонгена[207]“Революционная сцена” (Revoluční scéna) он написал драму “Тонка Виселица” (“Tonka Šibenice”), главную роль в которой блестяще сыграла Ксена Лонгенова, а вместе с Ярославом Гашеком – комедию “Из Карлина в Братиславу за 365 дней”, описав свое сумасбродное путешествие на пароходе “Ланна-8” по Влтаве, Эльбе, Северному морю, Рейну, Майну и Дунаю[208]. Но, пожалуй, ярче всего отражают плодовитость и причудливость этого сочетания славянской и еврейской сред братья Лангеры – Франтишек и Иржи, еврейского происхождения. Франтишек в качестве военного врача побывал в России в составе чехословацкого легиона, позднее – генерал чехословацкого войска, писатель и драматург из круга братьев Чапеков, чья остроумная пьеса “Окраина” (1925) была поставлена на сцене самим Максом Рейнхардтом[209]. Иржи – друг Кафки, изучавший каббалу и психоанализ, поэт, писавший стихи на иврите. Одержимый хасидской идеей, он отправился из Праги в болотистую и отсталую Восточную Галицию, прибежище чудаковатых и блаженных раввинов, и описал свои впечатления об этом мире хасидов в сборнике рассказов в духе Шагала “Девять врат” (“Devět bran”, 1937)[210] на чешском языке. Это тот самый Иржи Лангер, что на удивление прохожим бродил по улицам Праги, закутавшись в черный кафтан, с пейсами и круглой черной шапочкой.
Все эти связи, однако, не ослабляли Inseldasein (нем. “островное бытие”) – обособленность немецких евреев Праги, их неумение ассимилироваться. Паломничества Иржи Лангера в средневековые деревни цадиков следует рассматривать скорее как бегство из города на Влтаве, подобное неудачным попыткам Кафки. Увлечение Брода сионизмом, одним из первых центров которого Прага оказалась в самом начале xx века[211], упорство, с которым Верфель противопоставлял Верди Вагнеру, любимцу немецкой публики[212], скитания Киша по всему земному шару, восхищение Кафки бродячим театром Ицхака Леви, дающим представления на идише, – все это как будто свидетельствует о мучительном стремлении вырваться из “когтей” Праги, открыв для себя новые горизонты. Но физическое бегство не означает освобождение – даже вдали от города на Влтаве их преследовало, вплоть до самого конца, неизменное ощущение отчужденности, островной оторванности от корней. И все же именно это хитроумное сплетение противоречий и соприкосновений, именно эта напряженная жизнь в вакууме пограничного города породили целую череду великих немецкоязычных пражских писателей эпохи заката монархии[213].
В 1911 г. вышла книга Франца Верфеля “Друг мира” (“Der Weltfreund”). В своем поэтическом сборнике Верфель выражает в несколько приторной и снисходительной манере желание слиться с отверженными и бедными, жажду добрых дел, помогающих победить одиночество, веру в изначальную чистоту людей[214]. Сборник, положивший начало линии той, поистине францисканской кротости, что продлится в чешской литературе вплоть до Иржи Ортена, напоминает, по словам Хааса, “веселую прогулку с ребенком или звон бубенцов на санях в безмятежном заснеженном городе году в 1911-м”[215]. То есть незадолго до того, как картечь бесчеловечной войны опустошит фальшивые чертоги иллюзорной невинности.
Вспоминая тот год, чарующую атмосферу начала xx века, благоприятствующую поэтическим кружкам (нем. “Dichter-kreis”) Праги так же, как двадцатый год будет благоприятствовать поэтистам – чешскоязычным поэтам, Отто Пик[216] воскликнул: “О те зимние часы: память освещает радостным серебристым светом печальные сумеречные раздумья старости. О вечера, о ночи той блаженной зимы! Мы были столь едины, столь сплоченны. Мы то сидели в кафе, то буянили, шатаясь по ночному городу, взбирались на надменный Градчанский холм, прогуливались вдоль реки, и, кутя в кабаках с доступными девицами, не замечали, как сквозь щели окон продирается рассвет”[217]. Вилли Хаас вспоминает жаркие споры, которые не умолкали в кафе и кабаках, на прогулках вокруг Бельведера или по улочкам и паркам Малой Страны[218].
Многие кафе служили Treffpunkte (нем. “место встреч”) пражских немецкоязычных поэтов: кафе “Централь”, “Арко”, “Лувр”, “Эдисон”, “Гайзингер”, “Континенталь”[219]. В последнем, в комнате, обитой прессованной кожей в красную и золотую полоску на черном фоне, председательствовал Густав Майринк[220], подобно тому, как чех Якуб Арбес, также автор романов ужаса, главенствовал в трактире “У золотого литра” (“U zlatého litru”)[221]. Беседуя на оккультные темы в кругу своих приверженцев, Майринк играл в шахматы, “потягивал через тонкую соломинку бесчисленные бокалы шведского пунша”[222].
“О ночи той благословенной зимы!” И поныне каждое утро, в пять, Франц Кафка, в котелке и черном костюме, возвращается на Целетну улицу (Zeltnergasse), домой. Он возвращается из кабаре “Монмартр”, где Ярослав Гашек, вечно жаждущий, как евреи в пустыне, напивается и дебоширит. И по сей день, каждую ночь, под утро, из “Монмартра” Эгон Эрвин Киш возвращается в свой дом “У двух золотых медведей” (“Zu den zwei goldenen Bären”), на углу улиц Мелантрихова и Кожна, про который поговаривали, что в его погребах существовал тайный ход, ведущий в подземелья, якобы простирающиеся под всем городом и даже под руслом реки[223]. Карел Конрад писал: “Когда этот ночной путник возвращался в свое жилище “У двух золотых медведей”, фонари слепли. Забавное число получилось бы – тысячи тысяч, – если сосчитать все спички, которые пришлось исчиркать Кишу, чтобы пробраться по черному кратеру коридора и подняться по лестнице до второго этажа сквозь угольно-черную тьму”[224].
Кабаре “Монмартр” было открыто 16 августа 1911 г. актером и шансонье Йозефом Вальтнером в ветхом доме “У трех диких мужчин” (“U tří divých mužů”, “Zu den drei wilden Männern”) на Ржетезовой улице. Название дома напоминает, что якобы здесь когда-то показывали публике трех людоедов с кольцами в ушах, татуированными лицами и петушиными перьями в волосах – переодетых батраков из Воднян[225]. Дом состоял из двух помещений. Одно из них было расписано Франтишеком Киселой. Второе, разделенное перегородками, с танцплощадкой, где стояло пианино с одной педалью, оформил непристойными карикатурами, пародируя картины кубистов, Вратислав Гуго Бруннер[226]. В это Künstlerkneipe (нем. “артистическое кабаре”), напоминавшее петербуржскую “Бродячую собаку”[227] и краковское кабаре “Зеленый шарик” (“Zielony Balonik”)[228], стекались чешские поэты из анархической группы, еврейские немецкоязычные писатели, а также самые экстравагантные художники и актеры театра “Люцерна”, где в те дни Карел Гашлер пел сентиментальные пражские шлягеры.
Тут подрабатывали солисты Национального театра (Národní divadlo). Не было такого артиста кабаре, от Юлиуса Полачека или Эдуарда Басса до артистов кабаре “Семерка червей” (“Červená sedma”) Иржи Червены, которые не чувствовали бы себя тут как дома. Здесь Эмиль Артур Лонген и Ксена Лонгенова пели уличные песенки, а Артур Попровски – еврейские мелодии. Здесь, под аккомпанемент пианиста Трумма Шлапака, по прозвищу Жирный Трумм (Der dicke Trumm), Эмча Революция танцевала танго с официантом по кличке Гамлет или с Кишем, с сигаретой, зажатой в уголке рта, в щегольском шейном платке и чудном берете, какие носили в пражском районе Подскали. Гамлет (Франтишек Йирак), бывший актер, с головой идальго и лохматой кудрявой шевелюрой, составлял вместе с Почтой из “Народного дома” в пражском районе Винограды и легендарным Патерой из кафе “Унион”[229] тройку официантов, которые всегда были на стороне богемы и то и дело выручали кого-нибудь из них небольшой суммой.
Здесь было главное прибежище Гашека. Здесь он спал, на плюшевом диване, в углу. Сюда он часто возвращался по вечерам, после других кабаков, уже пьяный, и болтал без умолку, точно сплетница, и, держа бокал в дрожащих руках, разбрызгивал пиво вокруг и устраивал скандалы по всякому поводу. Если же Вальтнер выставлял его из “Монмартра”, он укрывался в трактире “На Балканах” (“Na Balkáně”) или в “Копманке” на Темпловой улице, в который также наведывались немецко-и чешскоязычные художники и писатели, участвуя в комических номерах, исполняемых Артуром Попровским, Юлиусом Полачеком и другими комедиантами кабаре, или же, подобно позорному воришке или бродячему шуту, прогуливался взад-вперед перед “Монмартром” в дождь и непогоду, пока Гамлет или какой-нибудь посетитель, а то и жандарм не вступался за него[230].
Такова была Прага в начале xx века – город поэтов, прибежище “O Mensch-Lyrik”[231]. Карл Краус, что относился с неприязнью к компании Верфеля и чествовал “пражских поэтистов”[232] язвительными замечаниями, написал вот такие нелестные слова в адрес Верфеля: “В Праге все исключительно одаренные, стоит только вырасти рядом с поэтом, и сам начнешь писать стихи, к тому же всех оплодотворяет виртуоз ребячества Верфель, так что лирики размножаются там, как крысы…”[233]. В одном стишке, приписываемом Карлу Краусу, так насмешливо описывается пражская богема: “Es werfelt und brodelt, es kafkàt und kischt”[234] (“Оно верфлюет и бродит, кафкает и кишит”)[235]. Конечно, пражский Dichterkreis (нем. “поэтический кружок”) включал не только упомянутые имена.
Назовем лишь некоторых, хотя такой перечень – всего лишь беспорядочное нагромождение фонем: Райнер Мария Рильке, Густав Майринк, Гуго Салюс, Эмиль Фактор, Иоганнес Урзидилл, Рудольф Фукс, Оскар Виннер, Лео Перуц, Пауль Корнфельд, Лео Геллер, Пауль Пакита, Виктор Хадвигер, Оскар Баум, Карл Бранд, Отто Пик, Людвиг Виндер, Эрнст Вайс, Вилли Хаас, Франц Яновиц[236]. Если останавливаться на каждом, придется написать целый трактат. Мое воображение особенно разжигают два автора, два “дилетанта чуда”: Пауль Адлер (1878–1946), с его сбивчивыми, галлюцинаторными рассказами, затягивающими в омут помешательства, – “Элохим” (“Elohim”, 1914), сборником “В самом деле” (“Nämlich”, 1915), напоминающим “Бебюкин” (1912) Карла Эйнштейна[237], и “Магической флейтой” (“Die Zauberflöte”, 1916)[238], а также Пауль Леппин (1878–1945) – некоронованный король пражской богемы, с его сборниками стихов “Врата жизни” (“Die Türen des Lebens”, 1901) и “Колокола, зовущие во тьме” (“Glocken, die im Dunkeln rufen”, 1903) и романами “Даниэль Йезус” (“Daniel Jesus”, 1905) и “Хождение Северина во мрак” (“Severins Gang in die Finsternis”, 1914). Эльза Ласкер-Шюлер посвятила Леппину, безутешному певцу исчезающей Праги, “пользовавшихся дурной славой переулков, ночей, проведенных в кутежах, бродяг и тщетной жажды верить лицом к лицу с помпезными барочными статуями святых”[239], два исполненных нежности стихотворения: “К королю Богемии” (“Dem König von Böhmen”) и “К Даниэлю Йезусу Паулю” (“Dem Daniel Jesus Paul”)[240]. Конечно, кантиленный язык Леппина, его чахлый, сморщенный слог, пронизанный северным сумраком, из которого порой вырывается сатанинское пламя, сегодня отдает затхлостью. И все же его импульсивная любовь к городу на Влтаве, к этому пристанищу призраков, не менее пламенна, чем чувства Незвала в “Праге с пальцами дождя” (“Praha s prsty deště”) или Сейферта в поэме “Одетая светом” (“Světlem oděná”).
Живописный гумус Праги благодаря этим персонажам рос как на дрожжах. Пауль Леппин, высокий, тощий, с восковым лицом, как у актера театра кабуки, в широкой калабрийской шляпе, в темном костюме, зауженном в талии, прогуливается по Грабену (я смотрел сверху в подзорную трубу Флугбайля[241]) и, как и другие окружающие его поэты, все в одинаковых фраках в стиле бидермейера, носит с собой красную розу на длинном стебле: “все эти цветы пылали, будто свечи на крестном ходу”[242]. В ночных заведениях Франц Верфель затягивал арии Верди: “Как только он входил в кабак, восторженные девицы восклицали: “Карузо, Карузо!”, а кто пообразованней, даже на французский манер: “Carousseau!”. Пианист или оркестр в салоне тут же начинали играть “Сердце красавицы склонно к измене” и “та иль эта…”, а Верфель голосил во все горло”[243]. “Он может петь, как Карузо, – саркастически написал о нем в своем “бестиарии” Франц Блей, – и делает это часто и с удовольствием, особенно если шумно. К примеру, шумит война, а Верфель поет так, что если бы голос можно было напечатать на бумаге, то легко можно было бы набрать целый том ин-октаво страниц на триста. Из-за этого его тенорового голоса, которым он мог петь арии и трели, Верфелю весьма завидовали другие “бестии”, которые стремились его переплюнуть…”[244].
Но самым колоритным пражским персонажем был таинственный Николаус (сиречь Майринк) герой одного из романов Леппина, тоже принадлежавший к лиге чешских чудовищ, который в своем доме рядом с газометром[245] хранил “множество уникальных и необычных предметов: бронзового Будду со скрещенными ногами, медиумические рисунки, обрамленные в металлические рамки, скарабеев и магические зеркала, портрет Блаватской и настоящую исповедальню”[246]. Из воспоминаний Макса Брода мы узнаем, что среди друзей Майринка были собиратель мертвых мух и старьевщик, продававший старинные книги только с разрешения ворона с подрезанными крыльями[247]. Не скажу, что Майринк стал в моем воображении прообразом работника крематория пана Копферкингеля, но если я задумываюсь о его мрачных чудачествах, то мне становится проще понимать липкий ужас романа Ладислава Фукса “Крематор” (“Spalovac mrtvol”)[248].
Немецкие поэты Праги подпитываются от мифов, легенд, топографии города на Влтаве. Я бы сказал, что многие свои произведения они писали только ради того, чтобы уловить corpus misticum (лат. “мистическая плоть”), хмурое великолепие, зловещую атмосферу этого каменного видения. А привлекает их не современная Прага с регулярными улицами, с кубическими зданиями-казармами, но древняя заплесневевшая Прага, что возрождает у них в памяти костры пожаров, приступы меланхолии. Испытывая ужас, как индейцы перед лунными затмениями, перед привкусом бродившей там смерти-воровки, насильственной, вероломной смерти, они воспринимают Прагу как призрак (mátoha), как фабрику химер. Они выбирают в качестве декораций барочные церкви, Злату (Золотую) уличку, собор Святого Вита, тупики, закоулки и проходные дворы Старого города, облупленные дома Нового Места, еврейское кладбище, черные синагоги, кривые и узкие, словно бреши в стене, улочки, кабаки, сохранившиеся харчевни еврейского квартала (нем. “Judenstadt”), невзрачные дома и безликую жизнь Малой Страны.
Они превращают Прагу в оккультную, нереальную метрополию, окутанную тусклой мерцающей вуалью gaslaternen (нем. “газовые фонари”), в город, дошедший до запустения, в череду смрадных кабаков, скверных темных закоулков, чертовски петляющих улочек, гудящих от болтовни балконов, мрачных двориков, лавочек старьевщиков и барахолок (нем.
“Trödelmarkt”). В этом городе все образы имеют тенденцию к деформации, принимают гротескные и призрачные черты. Он словно погрузился в сонливость (нем. “Verschlafenheit”) подобно провинциальному городку, в оцепенении которого затаилось нечто подозрительное и угрожающее. Как будто, парадоксальным образом, в дни после поражения на Белой горе, когда над столицей глумился безжалостный захватчик, в душах немецкоязычных писателей, особенно еврейских, разлились меланхолия, медлительность, нерешительность. Другими словами, мой читатель, город на Влтаве превращается в центр (нем. “Mittelpunkt”) экспрессионизма, и не столько потому, что многие его поэты примкнули к этому направлению, но прежде всего потому, что в его нраве, его кулисах, его туманах уже присутствовали главные мотивы экспрессионистов.
На страницах немецкоязычных пражских писателей начала xx века часто изображены кабаки, ночные притоны, последние “дома радости” Габсбургской империи, с залами, украшенными гобеленами и зеркалами, с портьерами из красного бархата, со слепыми арфистками и бренчанием на рояле, с девицами из всевозможных земель монархии. Самое знаменитое из этих заведений, шикарный салон “Goldschmied” на Камзиковой улице (нем. “Gemsengässchen”), было изображено Верфелем в леденящем душу рассказе “Дом скорби” (“Das Trauerhaus”)[249]. Упомянутое заведение было сравнимо разве что с венским домом терпимости из “Сказки 1002-й ночи” Йозефа Рота[250], где работает Мицци Шинагль.
Да и трактиры, и буфеты “Замка” Кафки, с их душными каморками и сворой подозрительных служанок, попахивают пражскими борделями.
В описании ночной жизни и притонов города на Влтаве никто не мог равняться с Эгоном Эрвином Кишем, который был заядлым посетителем всякого рода заведений, носивших названия abštajgy, pajzly, putyky, špeluňky, zapadáky, knajpy[251].
“Кламовка”, “Омнибус”, “Гого”, “Ядовитая хижина” (“Jedovna”), “Старая дама” (“Stará paní”), “Старая таверна” (“Stará krčma”), “Мимоза” (“Mimóza” – цветочное название, в эпоху бидермайера было переделано в “Phimose”), “Бразилия”, “Аполлон”, “У трех звезд” (“U tří hvězdiček”), “Эльдорадо”, “Максим”, “Трокадеро”, “У зеленого орла”, “У города Сланы” (“U města Slaného”), “У двух барашков” (“U dvou beránků”), “В туннеле” (“V tunelu”), “Артист”, “На сеновале” (“Na seníku”), “У князя Бржетислава” (“U knížete Břetislava”) – вот длинная череда кафе, кабаков, танцзалов, грязных борделей, игровых залов и прочих клоповников, которые он упоминает в своих записках, словно прокручивает выцветшую кинопленку[252], наряду с ночлежками, приютами для падших женщин, исправительными домами, столовыми для бедных, тюрьмами.
Алчный на желтую прессу, любопытный по отношению к преступному миру, жадный на “krváky” (“кровавые истории”) и “pitavaly” (“криминальные сводки”), Киш, во многих томах своих пражских репортажей[253], наводненных субретками, шлюхами, хулиганами, сутенерами и всякого рода королями озорства и королевами разврата, возобновляет традицию, начатую в xix веке “полицейскими рисунками” (чеш. “obrázky policejní”) Яна Неруды и заметками Карела Ладислава Куклы о пражских стоках и подземных ходах, где скрывались преступники и нищие[254], и освещает эту болотистую, неприглядную сторону Праги, что служила противовесом барочной ангелологии.
“Киш, – писал Конрад, – чутко воспринимал человеческую ранимость, что скрывается под гримом проституток, под блеском мишурной фальши. Изнанку несправедливости, нищеты; ноктюрны дна и окраин. Нож мясника, который превращал кармин грима в кровь, что стынет в жилах. И его понимание этих причинных связей имело новаторское значение. Он слушал обнаженные сердца как терпеливый врач”[255].
Достаточно вспомнить его описание Тонки, красивой проститутки из шикарного салона Коуцки (Salón Koucký) на Платнержской улице. Перед небесным трибуналом Голубая Тонка, прозванная так за голубые глаза и голубое платье, рассказывает о своих трогательных похождениях – как она предложила себя в качестве утешения в последнюю ночь ужасному убийце трех девушек, приговоренному к виселице, за что ее прозвали Šibenice (Виселица). Вынужденная пойти на панель, она продолжает мечтать, вплоть до смерти и вознесения на небо, о голубом ампирном платье и огромном граммофоне с трубой из салона Коуцки[256].
Несложно проследить связь между героями нищенских баллад Киша, его сюжетами в духе “Трехгрошовой оперы” (нем. “Dreigroschenoper”), с фигурками полицейских (“Рассказы из одного кармана. Рассказы из другого кармана”, 1929) Карела Чапека; или с “херувимами”, то есть мошенниками и воришками, пособниками горбатого Фердинанда Ставинога, – хоть и ловкого карманника, но по сути простака, из романа Эмиля Вахека “Жердочка” (“Bidýlko”, 1927); или с Франци, официантом и прекрасным танцором, донельзя задиравшим нос в своем фраке (как Гамлет), – мошенником-неудачником, что убивает клиента подружки-проститутки, обычной путаны, вроде Тонки Виселицы, а потом мучается от угрызений совести, в пьесе Франтишека Лангера “Окраина” (1925). От бюро потерянных вещей до ломбарда, от аукционов до лотерей, от рождественских базаров до барахолок:
“неистовый репортер” не пропустил ни одной искры пражской жизни, каждая искра лишь распаляла его репортерский запал. Сам он, подобно актерам школы Станиславского, отождествлял себя с персонажами, про которых писал, и даже примерял их одежду, стоял в очередях в дешевых столовых, спал в ночлежках для бедных, колол лед на реке вместе с безработными, был статистом в театре[257].
Как и поэты русского символизма начала xx века, немецкие писатели богемской столицы ощущали печальные знамения неминуемого распада. Сходная пражская сейсмография была созвучна предчувствию падения Габсбургской империи, и это тревожило многие дальновидные умы Центральной Европы (Миттельевропы). Говоря о последних годах царствования Франца Иосифа, Верфель вспоминает, что общая атмосфера, политическая интонация, человеческие характеристики эпохи соответствовали зиме, зимнему морозу, закату и близости смерти[258]