Публикации: киносценарий Юрия Тынянова «Шинель» (Тынянов 2013) и ранее неизвестный сценарий Андрея Платонова «Песнь колес» (Платонов 2017). В журнале «Киноведческие записки» будет опубликован сценарий Адриана Пиотровского «Моряк с „Авроры“», на основе которого в 1926 году киномастерской ФЭКС был снят фильм «Чертово колесо», стоящий у истоков поэтики ленинградского кино.
Фокализатор – термин, введенный Мике Бал в развитие теории «фокализации» Жерара Женетта для обозначения «носителя точки зрения» в нарративе. Если нарратор выступает инстанцией рассказа, то фокализатор отсылает к перцептивному уровню нарратива. Подробнее об этом различии – в главе «Нарративная идентичность в киносценарии „Обезьяна и колокол“».
Понятия «рефлектор» и «модальность» подробнее разбираются в заключительной главе.
Как известно, Женетт предложил термин «фокализация» (при внешней фокализации персонаж знает больше, чем нарратор; при нулевой – нарратор знает больше, чем персонаж; при внутренней – их кругозоры примерно равны) (Женетт 1998). Флудерник пишет, что концепция персонажа-рефлектора соответствует внутренней фокализации, но, когда рефлектор видит других персонажей, на него накладываются ограничения внешней фокализации, поэтому классификация Женетта не лишена противоречий (Fludernik 2009: 38). Мы будем ниже пользоваться более удобным термином «точка зрения» вместо конкурирующих с ним терминов «фокализация» и «перспектива».
Охватывающая фокализация близка понятию «поле зрения», предложенному Ириной Мартьяновой по отношению к киносценарию, так как оно позволяет преодолеть статичность, «обусловленную пониманием наблюдаемого только в качестве объекта изображения» (Мартьянова 2010: 47).
По всей вероятности, других версий не сохранилось, поэтому в данном случае придется использовать текст, подготовленный уже после выхода фильма на экран.
Здесь и далее в подобных случах цифрами обозначены номера кадров.
Обозначение крупности плана. В данном случае – крупно.
Известный пример литературного воплощения отрицательного параллелизма находим в повести Гоголя «Страшная месть»: «Горы те – не горы; те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы…»
Сокращение от «деталь».
При этом ложной представляется общая интерпретация фильма со стороны Цивьяна как формалистического эксперимента по совмещению нескольких кинематографических стилей и «повествовательных режимов» – циклического («интеллектуального») и линейного (Цивьян 1991: 410). По мнению исследователя, «прав был Недоброво, называя Филимонова не героем, а методом» (Там же: 413). При таком подходе, на наш взгляд, точка зрения может быть понятна только в упрощенном варианте.
Здесь и далее сценарий Брика цитируется по: Брик О. М. Потомок Чингисхана (литературный сценарий) // Госфильмофонд. Фонд В. И. Пудовкина. Ед. хр. 28 (текст опубликован: Валюженич 1993).
Подробнее о понятии «модальность» см. в последней главе.
Выбор термина обоснован исходя из данных словарной статьи (Jahn 2005: 366).
В качестве одного из важных источников своей концепции Хьюм называет книгу Виктора Шкловского «О теории прозы» (Шкловский 1929). Шкловский формулирует свои идеи в полемической статье «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», где сюжет рассматривается в русле общей проблематики «замедления», характеризующей процесс восприятия произведения искусства как «затрудненной формы». Сюжет в этой статье еще не выделяется в качестве специального объекта исследования.
Подробнее об истории изучения ритма прозы в России см. в статье (Хажиева 2007: 73–76).
Томашевский пишет в своей работе о «смысловом ритме» в контексте поисков ритмообразующего явления в речи: «Точно так же не может быть основанием отсчета число слов. Учет количества слов привносит в сферу звуковых явлений соображения смыслового порядка, т. е. смешивает два ряда восприятий. Понятно, возможны разговоры о „смысловом“ ритме, но в большинстве случаев эти разговоры представляют собой развертывание метафоры, фразеологический обход явлений, не поддающихся научному осознанию» (Томашевский 2008: 258).
Эйзенштейн тоже принимал участие в создании литературного сценария.