Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов - читать онлайн

Смена точки зрения: от нарратора к персонажу

Точка зрения как позиция, относительно которой излагаются события, не только способствует мысленному представлению фильма, но и до определенной степени задает его режиссерское решение. Если восстановить серию версий киносценария, предшествовавших созданию фильма, можно проследить динамику точки зрения. В настоящей главе мы рассмотрим сценарии к фильму «Обломок империи», который уже в 20‑е годы интересовал критиков в связи с позицией персонажа. Предметом нашего внимания станет переход точки зрения от рассказчика к персонажу в разных версиях киносценария.

Исследователи давно признали релевантность понятия «точка зрения» в связи с изучением кино, но оно не всегда соотносилось с той или иной концептуальной системой, разработанной непосредственно для изучения нарратива. Эдвард Браниген в пионерской работе «Точка зрения в кино: теория наррации и субъективности в классическом фильме» (1984) отталкивается от представления о репрезентации как оптическом и пространственном феномене, в то же время дополняя свою концепцию заимствованной из лингвистики структуралистской терминологией, характеризующей непосредственно нарратив. В его исследовании, близком книге Бордуэлла «Наррация в художественном фильме» (1985), происходит своего рода «объективация» нарратива, сведение его к дискурсивной модели. Отсюда и понимание фильма как «дискурса, который сам создает набор субъективных позиций для зрителя, подобно тому как зритель способен осмыслить и переосмыслить фильм и создать субъективные позиции для его предполагаемого „автора“» (Branigan 1984: 4).

Обломок империи, 1929. Реж. Фридрих Эрмлер, сцен. Екатерина Виноградская, в гл. роли Федор Никитин. (скриншот Blue-ray: Flicker Alley LLC 2019).

Поскольку не существует определенного «места» для восприятия фильма, точка зрения рассматривается Бранигеном как функция гипотетического наблюдателя. По мысли Бранигена, «анализ лингвистических шифтеров показывает, что литературная наррация включает в себя не только индексы „личности“, но также „времени“ и „места“» (Там же: 178), при этом пикториальная наррация содержит по меньшей мере пять элементов – источник, видение, время, рамка и мысль (origin, vision, time, frame, mind). Особое значение Браниген придает фигуре читателя, который «вычисляет» смысл текста на основе «абстрактных правил» (Там же: 178). Этот «объективистский» подход в целом далек от той нарратологической концепции, к которой мы обращаемся в настоящей работе и согласно которой главный критерий нарратива – это не структура повествования, а присутствие носителя опыта, причастного событиям, о которых идет речь. Браниген несколько сужает представление о точке зрения, сводя его к дешифровке лингвистических кодов. Кроме того, в его работе речь идет о точке зрения в кино, и он не рассматривает ее изменения при переходе от сценария к фильму.

Если в ориентированной на формализм и структурализм теории кино точка зрения часто осмысляется как производная дискурса, то в теории кинодраматургии заметна обратная крайность – излишнее внимание к персонажу, который рассматривается как «живой человек», чье восприятие мира «вбирает» и точку зрения (таковы, в частности, работы советских исследователей – Туркина, Волькенштейна, Беловой и других).

Иной подход предложен в диссертации Энн Игельстрём, посвященной анализу сценарного нарратива. Исследовательница полагает, что в киносценарии можно выделить фокализацию посредством безличного фикционального голоса, персонажа и камеры (Igelström 2014: 210). В то же время ей кажется более уместным говорить о фокализации в связи с различными приемами (techniques), а не агентами, поскольку вымышленные голоса в киносценарии сложно идентифицировать. Наиболее распространенные приемы: 1) указания для камеры; 2) формулировки «мы видим» (we-formulations); 3) детальные описания пространства, персонажей, действий (Igelström 2014: 211–212). В этой классификации, интересной, хотя и не лишенной противоречий, акцент на приеме указывает на очевидный выбор в пользу структуралистской нарратологии. Точка зрения персонажа значима здесь в первую очередь благодаря своей конструктивной функции и работает наравне с другими «приемами», организующими структуру, – восприятие персонажа оказывается второстепенным по отношению к характеристикам текста.

Мы полагаем, что разговор о точке зрения обоснован, когда обсуждается фигура посредника, задающего восприятие событий. Со времен классической нарратологии посредник определялся либо как рассказчик, который задает обобщенную форму передачи событий, сообщение о них, адресованное читателю, либо как рефлектор, пребывающий в повествуемом мире и воспринимающий этот мир «изнутри». Если при рассказе дается рамка исчерпывающего знания о действии, а само действие упорядочено и имеет смысл, то при показе даны только отдельные подробности действия – то, что происходит, регистрируется персонажем изнутри повествуемого мира в момент восприятия. Будучи текстом, переходным от литературы к кино, киносценарий на разных этапах написания демонстрирует смену модальности и далее точки зрения3.

Проблема градации точек зрения при переходе от нарратора к рефлектору нашла отражение в концепциях, ориентированных на морфологическое изучение нарратива. Моника Флудерник, развивая идеи Франца Штанцеля, предлагает исследовать восприятие «взгляда камеры», нарратора и персонажа. В ее концепции нарратив посредством взгляда камеры предполагает безличную точку зрения, внешнюю по отношению к миру истории (этот нарратив, безусловно, в первую очередь и характерен для киносценария). Точка зрения нарратора тоже всегда является внешней, но в то же время нарратор имеет некоторые личностные характеристики. Персонаж – это телесная антропоморфная фигура, которой свойственна внутренняя точка зрения, имманентная миру истории. На этой шкале между нарратором и персонажем располагается нарратив от первого лица, в котором повествовательное «я» существует одновременно и в диегезисе, и за его пределами (Fludernik 2009: 36–39)4.

Градацию типов точки зрения, предложенную Флудерник, целесообразно дополнить результатами изучения степеней фокализации, проведенного Манфредом Яном. Оба исследователя отталкиваются от представления о перспективе, заданного Штанцелем, согласно которому в центре внимания оказываются не категории текста (сцена, резюме), а агенты передачи истории, задающие перспективу (рассказчик и рефлектор). По замечанию Яна, «противопоставление перспективизма и аперспективизма» в работах Штанцеля «слишком жесткое, чтобы быть полностью убедительным» (Jahn 1999). Оно должно быть основано на более гибком наборе критериев, которые предлагает сам Ян. В случае «прямой фокализации» объект воспринимается в точных и ограниченных пространственно-временных координатах. «Охватывающая фокализация» предполагает обзор объекта с разных точек зрения, при этом пространственно-временные координаты не столь точны, как в случае прямой фокализации5. При слабой фокализации сохраняется только наблюдаемый объект, фокус внимания снимается: «слабая фокализация содержится в эпизодах, представляющих последовательность голых фактов, независимых от индивидуальной точки зрения и специфических пространственно-временных условий» (Jahn 1999). При нулевой фокализации исчезает сам объект и вместе с ним границы поля восприятия.

Классификация, объединяющая оба аспекта, представлена нами в таблице. По вертикали обозначены носители точки зрения, по горизонтали – градации степеней фокализации. Знак ↔ обозначает проницаемость границ между двумя близкими типами, возможность изменчивости тех или иных признаков. Если в работах Флудерник и Яна, основанных на материале романного нарратива, проницаемость границ мыслится как морфологическое единство типов фокализации, то в случае сценарного текста, изменяющегося на разных стадиях подготовки к съемкам, такая проницаемость может означать конфликт точек зрения, сосуществование в рамках одного нарратива противоположных интенций, о которых и пойдет речь при обсуждении киносценария «Обломок империи».

Литературный сценарий в режиссерском прочтении

В фильме «Обломок империи» решался вопрос о проявлениях субъективности на экране. Ленинградский кинокритик Владимир Недоброво, близкий к формалистам, писал:

Критик считает, что посредством точки зрения персонажа режиссер стремился «вывести зрителя из состояния автоматизации», после чего зритель «как бы впервые начинал ощущать повседневно окружающие его факты» (Там же). Реставрация фильма в 2018 году позволила увидеть наиболее полную его версию. Отсюда потребность исследовать особенности сценарного повествования, сравнив различные варианты сценария, что позволит проследить изменения первоначального замысла на пути к экрану.

Мы рассмотрим изменения точки зрения на материале трех версий сценария «Обломок империи», написанных в разное время: литературного сценария Виноградской, режиссерской разработки этого сценария и сценария, подготовленного Виноградской в «корректированном самим автором по фильму» виде (Шнейдер 1935: 19)6. Режиссер в целом следовал за литературным сценарием, но при этом подверг его интерпретации, о которой киноведы до сих пор говорили недостаточно. Мы рассмотрим, как изменялась точка зрения в сценарном повествовании, и охарактеризуем связанные с ней изменения персонажа. Но, прежде чем перейти к решению этой задачи, необходимо кратко охарактеризовать те общие изменения событийного ряда, которые происходили при переходе от литературного сценария к режиссерскому.

Напомним, что фильм рассказывает о контуженном во время Первой мировой войны унтер-офицере Филимонове. В советское время потерявший память Филимонов работает в сторожке, но однажды, увидев жену в окнах остановившегося на станции поезда, он вспоминает себя и произошедшие с ним события. Филимонов отправляется на поиски жены в Ленинград, но реальность 1928 года настолько отличается от дореволюционной, что он не понимает, где оказался: он «обломок империи», привыкший к старым нравам и порядкам. Попав в новый заводской коллектив, Филимонов освобождается от рабских привычек прошлого и становится защитником советской действительности.

Наиболее интенсивно переписывалась первая часть сценария. У Виноградской Филимонов во время войны был ранен саблей по голове и похоронен живьем в братской могиле – хозяйка сторожки, мать партизана Павла, помогает ему спастись. В первой режиссерской версии Филимонов контужен снарядом и поэтому потерял память. Красноармеец Павел в этой версии переодет в женщину, но в фильме снова становится «самим собой». Жена Филимонова у Виноградской так же, как и в режиссерском сценарии, циркачка, которую подвергает домашнему насилию ее партнер по труппе. На более поздних этапах работы над фильмом она становится женой лицемерного советского культработника. Сценарий Виноградской и режиссерский вариант заканчиваются тем, что Филимонова принимают в рабочий коллектив завода, и он понимает, что хозяин завода теперь не барин, а сами рабочие. В фильме добавляется встреча с женой, во время которой Филимонов наблюдает косность и насилие среди настоящих «обломков империи».

Основные изменения, произошедшие при переходе от литературного сценария к режиссерскому, можно сгруппировать по тематике и в этом ключе рассмотреть первые части сценария, где эти изменения в основном и сконцентрированы. Одна и та же тема может подаваться посредством разного набора событий: в частности, так происходит с темой детства, объединяющей сразу нескольких персонажей. В сценарии Виноградской подчеркивается детская внешность и поведение Филимонова. Мысль о том, что это именно ребенок, а не человек с расстройством психики, позже поддерживала и сама сценаристка. Филимонов живет в сторожке среди детей и животных. Партизан Павел, который прячется от белых, – это тоже ребенок, сын женщины, приютившей «потерявшего разум» Филимонова. История о том, как Филимонов попал к женщине, передавалась в первой версии сценария флешбэком.

В этом эпизоде раненый унтер-офицер лежит под землей в братской могиле: «537. Аппарат фиксирует спину, руки. Спина шевелится, рука разгибается. Человек переворачивается в могиле» (Виноградская 1928, л. 7). Затем он вылезает на поверхность: «56. Край могилы ломается. Голова человека показывается над землей. Дышит» (Там же). Женщина, в это время проезжавшая по дороге, бежит к могиле и спасает человека, появление которого показано как новое рождение: «58. Голова над могилой кричит» (Там же). Виноградская говорила во время одной из своих лекций: «Больше того, его похоронили, он вылез из могилы, из братской могилы, из-под трупов. Его подобрала женщина, которая проезжала рядом. Он вышел из могилы на поверхность земли ребенком» (Виноградская 1967, л. 6).

Эрмлер переделывает эту часть сценария, изменяя саму трактовку детства. В рабочем режиссерском сценарии вместо партизана во дворе сторожки оказывается девушка, похожая на «кинопартизанок гражданской войны» (Эрмлер 1928, л. 1). Когда приходят белые, Филимонов помогает ей спрятаться в колодце. По приказу казаков он тянет журавль, но из колодца появляется только подойник с молоком. Один из казаков «мимоходом ударил шашкой по подойнику / 101. Кр8. Из подойника льется молоко / 102. Кр. Нелепо улыбающийся человек» (Там же, л. 5). Филимонов опускает в колодец шест и помогает девушке выбраться. Облитая молоком девушка крепко целует человека и убегает со двора. Когда девушка снимает с себя кофту, под бюстгальтером обнаруживаются гранаты – оказывается, что перед нами переодетый партизан Павел, который в этой версии не связан родственными узами с женщиной, а сам выступает в женском обличии. Режиссер привносит сексуализацию в «детский мир» главного героя, но позже отказывается от этого решения. Возможно, здесь нашло отражение увлечение Эрмлера учением Фрейда (Эрмлер 1974: 111).

Записанный по фильму текст открывается иначе. Груда мертвых теперь дается не в воспоминаниях Филимонова, а как часть рассказа о Гражданской войне: мертвых солдат оставляют на станции, от которой отступают красные. Хозяйка сторожки приказывает Филимонову снять с мертвых сапоги, и он неожиданно обнаруживает среди них одного живого: вместо партизана из двух предыдущих версий появляется умирающий от тифа солдат, который оказывается буквально на месте, занятом Филимоновым в литературном сценарии, – в груде мертвецов. Соответственно, «матерью» теперь выступает ухаживающий за ним Филимонов – персонажи «обмениваются детством», переходя от одной версии сценария к другой.

Отношения «мать и дитя» метафорически связаны с миром животных: страдающий от тифа солдат кормится молоком собаки. Близость Филимонова животному миру – еще одна важная тема, которая интенсивно разрабатывалась в сценариях Виноградской и Эрмлера. В сценарии Виноградской Филимонов «нежно улыбается свиньям» (Виноградская 1928, л. 1). Одна из них не ест, и обеспокоенный человек пробует месиво на вкус. После возвращения памяти Филимонов едет в Ленинград в одном вагоне с коровами: «…от существования почти что животного герой мог в пределах взвиться до рождения в нем человека нового общественного бытия…» – говорила в своей лекции автор сценария (Виноградская 1967, л. 8). Эрмлер добавляет в рабочем режиссерском сценарии более прямое сопоставление свиней и человека за счет монтажа. Но наиболее серьезные трансформации показ животного приобретает в последней версии сценария, где появляется собака со щенками. Умирающий от тифа красноармеец, спасенный Филимоновым, привязан теперь к своей новой «матери» – собаке: «Красноармеец в жару, его сжигает жажда. Блестящие глаза больного прикованы к сосущему толстому щенку, к набухшим соскам собаки» (Виноградская 1984: 41).

Интересно обыгрывается появление молока, привязанное теперь не к переодетому в девушку партизану, а к собаке: «Больной среди щенят под брюхом собаки. Оторвал одного, раскидал других, припал к соскам, пьет» (Там же: 41). Убийство собаки человеком в штатском, пришедшим вместе с белыми, становится убийством матери – ничего подобного не было в предыдущих версиях сценария: «Дуло маузера. / Трагические материнские глаза собаки. / Лицо штатского с цинической усмешкой. / Выстрел» (Там же). «Материнская забота» об умирающем теперь ложится на Филимонова. Если раньше была сцена с кормлением свиней, то теперь он «выкармливает» раненого солдата – кормит его квашеной капустой, как в предыдущей версии кормил свиней: «Попробовал сам – хороша. Подносит на ладони капусту к губам больного» (Там же: 42). Сравнение людей с животными сохраняется на разных этапах работы над сценарием и в итоге занимает важное место в фильме.

Конфликт точек зрения

При трансформации литературного сценария в режиссерский наиболее радикальные изменения происходят в сценах возвращения памяти. Воспоминания о ранении в первоначальном сценарии Виноградской даны, разумеется, без установки на интеллектуальный монтаж, на котором позже строит весь эпизод Эрмлер. Виноградская, как известно, интересовалась фольклором и, по нашему предположению, стремилась воспроизвести явление отрицательного параллелизма: возвращение памяти к Филимонову представлено как называние вещей по принципу отрицательного сравнения9. Взволнованный неожиданной встречей с женой, Филимонов заходит в сторожку и видит привычные вещи, но эти вещи теперь вызывают у него воспоминания о войне. Когда по полу катится катушка для шитья, в его воображении возникает орудие: «32. Катится по полу катушка. Человек нагибается за ней. Вдруг видит – вместо катушки по полу катится орудие» (Виноградская 1928, л. 6). Он берет в руки ножницы, но видит не ткань, а колючую проволоку: «33. …Тронуть катушку боится. Берет ножницы, режет. Вдруг видит – 34. себя в солдатской шинели, режущим колючую проволоку» (Там же). Можно сказать об этом иначе: то не катушка, то орудие; то не пряжа, то поле боя… Переход от безличного нарратива взгляда камеры к точке зрения персонажа осуществляется как раскрытие наивного сознания, мыслящего в категориях параллелизма, связывающего воедино удаленные во времени и пространстве явления. Предметы рельефно выделены, что характерно, согласно Манфреду Яну, для прямой фокализации. Выделение предмета подчеркнуто и общей установкой на короткую сцену, ориентированную на кинопоказ.

Несмотря на приведенные примеры, в литературном сценарии точка зрения нарратора все же имеет больший вес, чем в сценарии режиссерском, где эпизод возвращения памяти приобретает центральное значение, становится более длинным и сложным (в том числе за счет монтажной разбивки сцен). На первый план выходит точка зрения персонажа-рефлектора: Филимонов начинает размышлять уже на станции, после того как видит жену и на платформу из окна выбрасывают коробку из-под папирос (в этой версии папиросы еще не имеют названия). В сторожке он не находит себе места. Взгляд падает на картонные игрушки, потом на папиросную коробку, но сопоставление пока не рождает нового смысла – это как бы подготовка к дальнейшему интеллектуальному монтажу, обращение к которому не заставляет себя долго ждать. Человек машинально берется за ручку швейной машины: «182/59. Дет10. Работа иглы перебивается стрелой пулемета. Игла-пулемет. Игла-пулемет. Человек опрокидывает стол. Видит катящуюся катушку» (Эрмлер 1928, л. 9). И здесь Эрмлер вводит интеллектуальный монтаж, которого не было у Виноградской: 186/63. Кр. Человек остановился как вкопанный, смотря на 187/64. Дет. Катящуюся катушку 188/65. Дет. Катится пулемет 189/66. 3. Мчится поезд 190/67. Вагон. Кр. Покачивает головой Наталья 191/68. Кр. Вздыбленный конь на Аничковом мосту 192/69. Кр. Наталья» (Там же, л. 10). Затем следуют кадры, связанные по ассоциации с Георгиевским крестом на шее Филимонова: «197/74. Дет. В ладони лежит четвертой степени Георгиевский крест. 198/75. Кр. Человек собрал все мысли, упорно смотрит на крест, что-то вспомнил, как будто где-то видел его 198/ 76. Дет. Крест крупнее 199/77. Кр. Мучительно-напряженное лицо человека. Он судорожно цепляется за новую мысль. 200/78. Новый деревянный кладбищенский крест… 205/82. Дет. Крест. Кресты. Много крестов. Все кресты превращаются в один. К нему прибавляется георгиевская ленточка. 206/83. Кр. На лице человека мелькнуло удовлетворение. 207/84. Дет. Крест Георгия превратился в крест Владимира 3 степени с мечами. 208/85. Кр. Человек снова испуган. Он боится потерять мысль. 209/86. Кр. К Владимиру прибавляется жирный отвислый подбородок генерала» (Там же). Происходящее в сознании Филимонова должно было быть показано средствами монтажных комбинаций, дробящих единую точку зрения на объект и усиливающих роль охватывающей фокализации.

Далее начинается «микрорассказ» о службе Филимонова в армии, раскрывающий несправедливость войны. Здесь еще нет Христа, который появляется, видимо, лишь на последних этапах работы над сценарием. Квинтэссенцией войны пока выступает фигура генерала: «220/97. Поле. Кр. Засыпанный снегом, окровавленный человек тянется на аппарат, кричит, молит о помощи. 221/98. Штаб. Кр. Хмурый неподвижный генерал. 222/99. Поле. 2. Группа солдат несет по окопу раненых. Взрывы. Никого не осталось» (Эрмлер 1928, л. 11). Приведенные выше примеры показывают, что в этом эпизоде преобладает точка зрения персонажа, причем ее можно назвать охватывающей, поскольку она направлена на множество событий и предметов (режиссерский сценарий хорошо демонстрирует то, что Эйзенштейн называл кинематографом «множественной точки зрения» (Эйзенштейн 2000), ориентированным на комплексное раскрытие явления).

Любопытно отметить, что, в отличие от Виноградской, Эрмлер решает эпизод возвращения памяти, обращаясь к показу физического состояния героя: воспоминания перебиваются указаниями на выражения лица, привязывающими точку зрения к мимическим характеристикам ее носителя: «234/111. Окоп. 1. На земле засыпанный снегом и землей лежит Филимонов, видно лишь перекошенное от боли и страха лицо (Положение то же, что и в сторожке)» (Эрмлер 1928, л. 11). Возвращение памяти приносит ему страдания: «235/112. Сторожка. 1. На полу в безумном припадке, потный, лежит Филимонов, вцепившись руками в стол» (Там же, л. 12). Подобных моментов достаточно много: например, человек хватается за голову, пытаясь «руками удержать в ней конец только что мелькнувшей мысли» (Там же, л. 10), причем во всех случаях доминируют состояния страдания и ужаса: «210/87. Сторожка. 1. Человек откинулся назад, расширенными от ужаса глазами уставился в одну точку» (Там же). В скорректированном по фильму сценарии уже нет частых параллелей между сценами воспоминаний и крупными планами Филимонова: персонаж надолго исчезает, мы глубже погружаемся в историю и меньше видим его реакцию на воспоминания. Мы вновь наблюдаем, что в рабочей режиссерской версии точка зрения персонажа становится охватывающей или множественной, что обусловлено установкой на киносъемку и монтаж. Отрицательный психологический параллелизм как способ введения точки зрения заменяется интеллектуальным и ассоциативным монтажом, позволяющим раскрыть мышление персонажа. Большое внимание уделяется установлению соответствия точки зрения и физического состояния ее носителя, что усиливает связь между переживанием персонажа и объектом его внимания.

В последнем сценарии Виноградской возвращение памяти тоже оформлено как отдельный «микрорассказ», в котором применены принципы интеллектуального монтажа. В написанной на основе фильма версии зафиксирован наиболее известный кадр – Христос в противогазе, а воспоминания Филимонова получают более сложный синтаксис. Обратимся к уже известному примеру, содержащему аналогию швейного инструмента и орудия убийства: «Потерянный взгляд солдата бродит по столу. Увидел швейную машину, потянулся к ручке. Крутит ручку, развлекаясь движением колеса, стуком шьющей иглы / Внимание его почему-то захватил этот стук. Солдат прикован глазами к челноку» (Виноградская 1984: 44). Далее: «Вдруг в напряженной памяти зарождается более сложный процесс – сравнение… И вот уже не игла шьет перед его глазами. Это работает пулемет. Пулемет строчит. / Быстро сменяют друг друга строчка швейной машины – строчка пулеметного огня… В ушах его стоит непрерывный стук пулемета» (Там же: 45). С опорой на работу Энн Игельстрём такое развитие эпизода можно назвать примером «звуковой фокализации» в сценарии немого фильма: персонаж не только видит, но и слышит, как изменяется вымышленный мир. Хотя, возможно, такой вариант записи обусловлен тем, что Виноградская писала этот текст уже в эпоху звукового кино.

Воспоминания Филимонова в последней версии сценария становятся более сложными, а их демонстрация – более точной. Когда он видит катящуюся катушку, у него возникает та же ассоциация с орудием, что и в предыдущих версиях, но теперь она представлена многомерно, с применением двойной экспозиции: «Мелькает лицо женщины. Теперь она еще моложе. На ней подвенечное платье. В темных волосах восковые цветы. / Взвиваются в высокое туманное небо бронзовые кони. / Аничков мост. Петербург. / Сквозь все это катится катушка» (Виноградская 1984: 45). Здесь память работает как многослойное изображение, охватывающая точка зрения удерживает одновременно план реальности и воспоминания.

Внимание солдата привлекает Георгиевский крест: «Георгиевский крест на ладони солдата, он разглядывает его, что-то шепчет, сжимает и разжимает в руке крест. Он мучительно старается что-то вспомнить. Как ребенок берет крест в рот, грызет. Вспомнились… кресты на церквах… кресты кладбища… / распятие на дороге. Луч прожектора, бредущий по полю… Распятие на дороге, – вероятно, Галиция. Раненый дополз до подножья креста. Он поднимает к распятию руки и машет кулаками, моля о помощи. / На лице Христа – противогаз» (Там же: 45). Появляется танк, который наезжает на раненого и давит вместе с ним распятие: «Раненый, обезумев от страха, крутится около подножья креста, заслоняясь им от танка. / Танк медленно надвигается на распятие. Повалил крест, прошел по нему» (Там же). Остается вдавленная солдатская шинель на снегу, на которую «чья-то почтительная рука» опускает «светлый Георгиевский крестик» (Там же).

Как видно, сценарий развивается в направлении усиления экспрессивных свойств нарратива, вызванных переходом к модальности показа. Происходит все более глубокий переход от наррации взгляда камеры, свойственной литературному сценарию, к точке зрения персонажа, которую можно охарактеризовать как прямую или охватывающую (иными словами, множественную точку зрения, используемую в монтажном кино). Параллельно меняется и сама история: первоначально небольшой эпизод возвращения памяти разрастается до масштабов целой части, становясь доминантой всего сценария. Именно здесь интерпретация Эрмлера и раскрывается в полную силу, буквально переворачивая первоначальную задумку Виноградской. В известной степени был прав Юрий Цивьян, который утверждал, что в фильме «Обломок империи» Эрмлер производит «интериоризацию» интеллектуального монтажа, мотивировкой для которого становится «больная психика героя» (Цивьян 1991: 393)11.

Итог произошедшим изменениям можно подвести на основе кратких выводов. При переписывании сценария «Обломок империи» происходит конфликтный переход точки зрения от нарратора к персонажу. По ходу работы над сценарием точка зрения персонажа перестает связываться с наивным фольклорным сознанием, работающим по принципу параллелизма, и, в соответствии с аналитикой интеллектуального монтажа, становится множественной, направленной на показ распавшегося сознания, редуцируется к телесным, миметическим проявлениям героя. Персонажи претерпевают радикальную эволюцию: от фольклорного «детства» в версии Виноградской – к безумию в версии Эрмлера, проникнутому ницшеанскими ассоциациями (Филимонов, подобно последнему человеку из «Так говорил Заратустра», не знал, что Бог умер; отсюда тот ужас и страдания, которые приносят ему воспоминания). Перед нами внутренний конфликт интерпретаций одной истории, который снимается только в тех частях сценария, которые посвящены новой жизни Филимонова в советское время.

Что такое нарративная дистанция?

Проблема дистанции является одной из ключевых в нарратологии. Различные проявления дистанции были приняты во внимание при построении повествовательных типологий, основанных по большей части на изучении романа (см., например: [Шмид 2003; Bal 2017]). Представление о дистанции в «первоначальном смысле» – дистанции между повествователем и вымышленным миром – формировалось во многом под влиянием идей, восходящих к исследованиям драмы рубежа XIX–XX веков, в частности идеи о том, что нарратив с малой дистанцией подобен драматической сцене. Тем не менее в связи с проблемой дистанции практически не был изучен киносценарий, несмотря на значительное изменение нарративной коммуникации в «кинематографическую эпоху» (Эйзенштейн). Представление о дистанции было принято во внимание классической нарратологией в различных ее вариациях. Уже в работах Генри Джеймса был высказан парадокс: с одной стороны, роман должен передать читателю прямой неопосредованный опыт, с другой – роман – это повествование, а значит, нарратор как повествующая инстанция всегда остается за рамками воображаемого мира. Отсюда разграничение показа и рассказа как двух способов представления событий: если при показе дистанция между повествователем и историей сокращается, то при рассказе, напротив, возрастает, что приводит к обобщенному представлению событий (последнее расценивалось Джеймсом как признак слабого произведения).

Потомок Чингисхана, 1928. Реж. Всеволод Пудовкин, сцен. Осип Брик, Иван Новокшонов, в гл. роли Валерий Икинжинов. (скриншот Blu Ray: The BolshevikTrilogy – Three Films by Vsevolod Pudovkin, Flicker alley LLC, 2020).

Переосмыслив эти идеи в структуралистском ключе, Жерар Женетт предложил известную максиму, согласно которой повествование всегда дистантно и не может «подражать» внесловесной действительности: показ в литературе – это всегда иллюзия, и перед нами только рассказ, при этом воображаемый мир нарратива сводится к «эффекту реальности», спровоцированному синтагматической структурой рассказа (Женетт 1998: 183). Франц Штанцель в своей теории нарратива отталкивался не от грамматических категорий, а от изучения субъектов передачи события: персонаж-рассказчик производит «запись событий», необходимую для сообщения о них читателю; рефлектор не рассказывает, он «отражает» события в своем сознании, при этом читатель переживает иллюзию непосредственного видения воображаемого мира (Stanzel 1981: 7).

Уэйн Бут в книге «Риторика вымысла», принятой во внимание как Женеттом, так и Штанцелем, выступил против отождествления имплицитного автора и нарратора, показав, что нарратор всегда дистанцирован от имплицитного автора и потому может быть ненадежен в плане передачи фактов и ценностей (Booth 1983: 175). Позже развитие представлений о дистанции привело к тщательной дифференциации субъектов коммуникации, а изучение вставных историй потребовало разграничения уровней диегезиса (Муравьева 2013: 363). Джеймс Фелан отмечает, что «дистанция отсылает к подобиям и различиям между двумя агентами, вовлеченными в нарративную коммуникацию в одном или нескольких отношениях»: среди них автор, нарратор, персонаж, а также аудитория, включая наррататора, имплицитного читателя и актуальную аудиторию. Они соотносятся друг с другом в плане пространственных, временных, интеллектуальных, эмоциональных, физических, психологических и этических характеристик. Повествователь и персонаж могут быть близки друг к другу в эмоциональном плане, но разделены во времени, или автор и нарратор могут быть близки в интеллектуальном отношении, но сохранять этическую дистанцию, как, например, в романе Набокова «Лолита» (Phelan 2005: 119).

Выше уже говорилось, что Игельстрём впервые предлагает типологию, разработанную на основе изучения киносценария, в частности сценариев современных американских фильмов. Основное внимание в ее работе уделено повествовательным голосам, дистантные отношения между которыми обозначены на схеме.

По мысли Игельстрём, успех постановки фильма во многом предопределен коммуникацией между сценаристом и постановщиком, привязанной к обсуждению текста киносценария. Подобно другим повествовательным текстам, киносценарий рассказывает историю, но читатель не только воображает мир истории, но и следует за киносценарием как инструкцией при постановке фильма. Как видно из приведенной схемы, Игельстрём выделяет следующие повествовательные голоса: экстрафикциональный голос, безличный фикциональный голос, личный фикциональный голос и голоса персонажей.

Экстрафикциональный голос представляет собой текстовую репрезентацию имплицитного автора. Этот голос выражен в тексте, но пребывает за пределами вымышленного мира и передает информацию, относящуюся непосредственно к постановке сценария (например, при помощи заголовков или технических ремарок). Экстрафикциональный голос сообщает o способах визуализации киносценария и обращается к читателю напрямую. Отправной точкой для выделения экстрафикционального голоса послужила концепция имплицитного автора Уэйна Бута, но в целях работы с киносценарием оригинальный термин был изменен, поскольку за этим голосом на разных этапах создания сценария могут стоять разные авторы.

Полная модель коммуникации, соответствующая сценарному тексту (Igelström 2014: 239)

Безличный фикциональный голос относится к тексту и вымышленному миру и передает информацию о действиях, персонажах, локациях. Этот голос привязан в основном к повествовательным сценам. Сосуществование экстрафикционального и безличного фикционального голосов в их одновременной коммуникации с читателем, по мысли Игельстрём, составляет специфику сценарного повествования. Если в тексте много указаний для камеры и производственных замечаний, коммуникация посредством экстрафикциоального голоса напоминает читателю, что история вымышлена. Если же экстрафикциональный голос не выявлен, о будущем фильме рассказывается посредством безличного фикционального голоса. Читателю в этом случае легче погрузиться в вымышленный мир, и он может воспринять историю более непосредственно.

Личный фикциональный голос пребывает внутри текста и вымышленного мира и передает информацию посредством закадровой речи. Этот голос может иметь привязку к персонажу, но он никогда не тождественен голосу персонажа. Персонажи общаются между собой при помощи диалогов, встроенных нарративов и косвенной речи (в случае косвенной речи реплики адресуются и читателю). Зачастую встроенные нарративы содержат информацию, которая не может быть известна персонажу, поэтому их следует идентифицировать как высказывания безличного фикционального нарратора.

Поскольку экстрафикциональный голос обращен к читателю напрямую, отождествиться с его адресатом невозможно. Чтобы воспринять историю как опыт, реальный читатель идентифицируется с адресатами безличного и личного фикциональных голосов, передающими информацию о вымышленном мире.

Хотя мы солидарны с основными идеями работы Игельстрём, используемая терминология представляется тяжеловесной и неудобной. Вызывает сомнение и целесообразность отнесения технических ремарок к нарративному тексту. На наш взгляд, целесообразно ограничить классификацию тремя видами повествовательных инстанций и использовать для их обозначения более простые термины: безличный повествователь, рассказчик, персонажи.

Рассказ безличного повествователя предполагает двойную рефлексию: это рассказ о событиях и в то же время передача информации о том, как воплотить их на экране. Термин «рассказчик» подразумевает некоторую степень личной причастности событиям (Шмид 2003: 64). Эта причастность в немом кино проявляется посредством эмоционально окрашенных повествовательных титров, а в звуковом – посредством закадрового голоса. Наконец, персонажи могут передавать истории как при помощи сцен (тогда мы видим историю на экране), так и при помощи диалоговых титров, а в звуковом фильме – еще и при помощи звучащей речи.

Мы можем выделить три вида нарративной дистанции: 1) между повествователем и вымышленным миром, 2) внутри вымышленного мира и 3) между различными коммуникативными инстанциями. В настоящей работе нас прежде всего будет интересовать первый вид дистанции, поскольку он позволяет отчетливо проследить изменение масштаба событий при переходе от литературного сценария к режиссерскому.

Дистанция в литературном сценарии

Обратимся теперь к сценариям фильма «Потомок Чингисхана». Сохранилась версия либретто, а также литературный и режиссерский сценарии (каждый текст известен только в одной редакции). Как известно, литературный сценарий к фильму написал Осип Брик (на основе темы сибирского писателя Ивана Новокшонова), а режиссерский сценарий – Всеволод Пудовкин. Сценарий рассказывает историю об оккупации Монголии англичанами: интервенты находят у одного из монголов – главного героя фильма Баира – ладанку с грамотой, удостоверяющей, что он потомок Чингисхана. Англичане хотят сделать Баира марионеточным правителем страны. Поняв цели оккупантов, Баир поднимает восстание – «бурю над Азией».

Сценарий Брика был написан в марте 1928 года (в силу небольшого объема – 22 машинописных листа – он сближается с формой расширенного либретто). Вспоминая о работе над сценарием, Брик упоминает о встрече с сибирским писателем Новокшоновым, который во время Гражданской войны служил на Дальнем Востоке. Новокшонов рассказал Брику историю о потомке Чингисхана, положенную в основу будущего фильма. Брик заинтересовался этой историей. Он цитирует слова Новокшонова: «Если будете делать сценарий, то пометьте, что „по повести Новокшонова“. Я, разумеется, согласился. Но повести Новокшонов так и не написал» (Брик 1936: 49). Фильм вышел на экраны в 1928 году, а первое издание повести состоялось только в 1966‑м, причем она сильно отличалась как от фильма, так и от сценария. В РГАЛИ хранятся рукописные материалы первой редакции повести, которая создавалась в 1927–1928 годах, и рукописное либретто сценария, датируемое 1928 годом. Вероятно, Брик не был знаком с рукописями Новокшонова и опирался только на устный рассказ. Основную идею своего сценария Брик сформулировал так:

Под блефом Брик имел в виду абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Как отмечает Стелла Гуревич, Брик написал «сухой и ироничный» сценарий (Гуревич 1975: 15). Историю, рассказанную Новокшоновым, Брик сделал более пригодной для кинематографа и в то же время истолковал исходя из своего представления о фильме.

Первым значимым событием в сценарии Брика становится столкновение монголов с оккупантами: «Я выбрал для этого распространенный в торговой практике прием грубого обмана туземцев просвещенными европейскими купцами: скупка ценного сырья за гроши» (Брик 1936: 49). Молодой монгол Сулим (в фильме его зовут Баир) из‑за крайней нужды едет в город, чтобы продать шкуру ценной черно-бурой лисицы, полученную от отца. Шкура очень ценна, но английский купец отбирает ее, давая взамен только горсть монет. Поняв несправедливость сделки, Баир вступает в драку, во время которой бьет одного из англичан ножом и ранит его, после чего бежит из поселения. Англичане требуют выдачи преступника, угрожая населению поголовным штрафом и наказанием монгольских старшин. Во время своего бегства Баир становится случайным свидетелем стычки партизанского отряда с отрядом англичан и переходит на сторону партизан.

В сценарии Брика одно из ключевых событий – продажа меха черно-бурой лисы – представлено следующим образом:

Повествование ведется от лица безличного нарратора, нетождественного персонажам истории. Используется характерная для номерного сценария разбивка на короткие сцены, соответствующие кадрам будущего фильма. Повествование у Брика не отличается большим количеством деталей, расчет на смену планов присутствует, но выражен слабее, чем в соответствующем эпизоде режиссерского сценария: примерно равная дистанция между нарратором и повествуемым миром сохраняется в разных сценах. Исключением являются строки, разбитые при помощи парцелляции, – неожиданность действия предполагает изменение крупности плана.

Развязку сценария Брик охарактеризовал следующим образом:

Возможно, запамятовав, Брик пересказывает финал сценария и фильма Пудовкина. В литературном сценарии Брика Сулим бежит от англичан после того, как оккупационное начальство сообщает, что «английское правительство заинтересовано в теснейшей дружбе между двумя великими державами – Монголией и Англией» (Брик 1928, л. 20). Перед этим Сулим произносит речь о свободной Монголии, и зритель должен был узнать об этом при помощи диалоговых титров, где содержались слова переводчика, пересказывающего речь Сулима англичанам «только в общих чертах»: «Он говорит о свободной Монголии», «он говорит о Москве» (Там же). После этого Сулим убегает. Видно, что обыгрывание речи в сценарии Брика служит стимулом для развития повествования.

У Пудовкина восстание Сулима переходит во «взрывной финал», когда его бегство дано уже как восстание природы против оккупантов. Брик пишет: «Финал сценария был иной, чем тот, который мы видим в картине Пудовкина. Мне хотелось в конце показать Москву. Поэтому я предложил закончить картину тем, что монгол, вырвавшись от оккупантов, вскакивает на лошадь и несется на запад. Он скачет, меняются пейзажи – Урал, Волга и, наконец, издали в тумане очертания большого города. И когда эти очертания становятся все ясней и ясней, и когда всему зрительному залу уже ясно, что этот город – Москва, тут и конец картины» (Брик 1936: 52–53). Таковы финальные кадры фильма, планируемые Бриком:

В финальных сценах дистанция между повествователем и вымышленным миром сокращается. На наш взгляд, эти изменения обусловлены в первую очередь не столько активностью нарратора, сколько самой переменой объектов съемки: когда показаны поле, горы и реки, дистанция увеличивается, когда показан персонаж – сокращается. Часто у Брика сцены даны обобщенно в качестве резюме, предполагающего увеличение дистанции: «Поднимает город на восстание», «Взывает к монголам», «Но все разбегаются в ужасе». В финале хорошо заметно, что разбивка на короткие сцены у Брика способствует появлению дистанции внутри диегезиса. В этой связи мы можем говорить не только о пространственной, но и о временной дистанции: «Скачет Сулим по полю. / Мимо монгольских юрт. / Мимо партизанских огней. / Скачет через реки. / Через горы». Смена локусов географического пространства сопрягается с ускорением хода времени. При помощи монтажа Брик сокращает дистанцию в сценах, когда город и монгол движутся навстречу друг другу, выстраивая градацию объектов съемки: сначала мираж и город, затем Москва и, наконец, Кремль. Нужно отметить, что в финальных сценах активность персонажа задана через введение точки зрения, а не только внешнее действие: на сокращение дистанции влияют особенности восприятия персонажа, наблюдающего приближение города.

Режиссер сокращает дистанцию

Далее рассмотрим, как изменилось решение разобранных выше эпизодов в режиссерском сценарии. Мы полагаем, что финал Пудовкина не был неожиданным отклонением от сценария Брика, а был подготовлен всем предшествующим развитием режиссерского сценария. Стоит отметить, что «символический финал» был уже у Брика, хотя и в ином решении. Для того чтобы выявить интересующие нас различия двух сценариев, обратимся к сравнению некоторых отрывков. Рассмотрим, как Пудовкин изменяет эпизод с продажей шкуры черно-бурой лисы.

У Пудовкина эпизод в большей степени насыщен деталями, называющими различные аспекты совершаемого действия: у Брика англичанин «швырнул Сулиму горсть мелких монет», а из сценария Пудовкина мы узнаем, что англичанин «полез в кассу», откуда его «рука зачерпнула горсть денег». На уровне паратекста детализация находит соответствие в указаниях на многочисленные крупные планы. За счет усиленной разбивки на кадры сценарий Пудовкина предполагает замедление скорости повествования: «Перебирает мех Инкижинов», «Смотрят монголы», «Ждет Инкижинов». У Пудовкина передача события, несомненно, становится более эмоциональной как на уровне показа персонажей, так и на уровне самого нарративного текста. Умножение планов позволяет назвать эмоции, такие как «заинтересованность», «восторг», «гордость». Это перечисление способствует вовлечению читателя-зрителя в происходящее действие. Пудовкин устраняет из эпизода отталкивание Инкижинова. Оно дается после титра и сразу переходит в сцену драки. Перед титром Пудовкин добавляет крупные планы и монтаж исходя из точки зрения: монгол опускает глаза, видит несколько монет на прилавке. В целом в эпизоде продажи шкуры черно-бурой лисы действие становится более детальным и потому воспринимается как нарратив с малой дистанцией. Конкретика в восприятии действия, уход от обобщения, называние крупности планов и замедление повествования работают на сокращение дистанции и увеличение масштаба события.

В литературном сценарии Брика были заданы все основные события фильма, а Пудовкин в большей степени связывает повествование с визуальным материалом. В качестве еще одного примера нарратива с малой дистанцией рассмотрим пятую часть сценария. В этой части хорошо заметна дополнительная ироническая линия повествования, создаваемая при помощи титров, а значит, повествования от лица рассказчика, более близкого к повествуемому миру, чем безличный повествователь. В параллельном монтаже переплетаются две истории: история о том, как начальник оккупации с женой приезжают в монгольский монастырь, чтобы «укрепить связь с населением»; и история нападения монголов на английский патруль, делающего небезопасной для англичан дорогу из храма. Развертывание двух историй перемежается ироническим комментированием действия со стороны рассказчика. Эта последняя линия у Брика не развернута, вернее, присутствует только намек на нее, который вводится в диалоговых титрах, в частности в диалоге консула с ламой. Англичане участвуют в церемонии, во время которой им показывают маленького ребенка-ламу – в его тело, согласно обычаю, переселяется душа умершего ламы. В сценарии Брика монах говорит: «ОН МОЛЧИТ, НО ВСЕ ПОНИМАЕТ»; затем консул обращается к младенцу с речью: «МОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО ГЛУБОКО ОГОРЧЕНО ВАШЕЙ НЕДАВНЕЙ КОНЧИНОЙ И ПРИВЕТСВУЕТ ВАШЕ НОВОЕ РОЖДЕНИЕ». Иначе представлено ироническое комментирующее повествование у Пудовкина: реплики персонажей Брика берет на себя рассказчик:

В сценарии Пудовкина есть и другие эпизоды, в которых дает о себе знать рассказчик. Обычно количество его реплик невелико, и эти реплики лапидарны и точны – речь рассказчика появляется там, где необходима сатира или нагнетание политического пафоса. В качестве еще одного примера можно привести различные решения эпизода, в котором выздоравливающего Баира посещают генерал со свитой, дамы и монах.

По сравнению со сценарием Брика персонажи у Пудовкина становятся более разнородными. Как и в предыдущем случае, эмоциональное вовлечение читателя происходит за счет указания на крупные планы, но очень важным оказывается и взаимодействие речи рассказчика с речью безличного повествователя. Ритмическое построение текста облегчает переход от одного кадра к другому, а значит, и от реплик безличного повествователя к репликам рассказчика. Мы полагаем, что этот переход работает на сокращение дистанции между двумя голосами: если бы все высказывания рассказчика были даны в эпизоде одной репликой, то дистанция между двумя голосами была бы более ощутимой; здесь же рассказчик предельно близок к действию, его слова буквально пронизывают сценическое повествование. В приведенном эпизоде титры сразу же переходят в действие, задают отношение к происходящему, что только усиливает эмоции, передаваемые в сценах.

Полемика с идеями Пудовкина относительно сценария касалась последнего эпизода, о котором Брик высказался достаточно резко:

И далее:

У Пудовкина финал занимает несколько страниц, поэтому в статье сложно сравнивать его покадрово со сценарием Брика. Приведем все же некоторые цитаты.

В отличие от сценария Пудовкина сценарий Брика в меньшей степени ориентирован на параллелизм между природой и персонажами. У Брика приближение монгола к Москве прочитывается как окончательное раскрытие концепции сценария, при этом создается резюмирующее повествование, вследствие которого читатель скорее узнает о событии, чем непосредственно видит его. В финале своего сценария Пудовкин пользуется ассоциативным и эмоциональным монтажом, который проявляется в ритмическом чередовании называемых объектов: «Взрыв. Дерево. Пыль, летят вещи». Таким образом, Пудовкин только усиливает тему восстания природы, характерную для многих его режиссерских работ.

В сценарии Брика нарратор был носителем идеи, позволяющей встроить все события в единую рамку рассказа. Идея состояла в том, чтобы продемонстрировать абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Пудовкин уходит от этих смыслов, выводя на первый план показ физических явлений: в эпизоде передачи Баиру шкуры больший акцент сделан на показе жизни монгольского рода; в отряде красноармейцев появляется мать, кормящая грудью ребенка; и наконец, в финале буря выступает метафорой монгольского восстания. Поэтому в качестве основной интриги его сценария выступает не раскрытие «блефа», как было у Брика, а возможность преодоления насилия над органической природой. В финальном эпизоде Пудовкин снова сокращает нарративную дистанцию, заданную в литературном сценарии, за счет переключения внимания на многочисленные объекты, которые при монтаже должны были работать на погружение зрителя в гущу событий.

В заключение выдвинем предположение, которое может рассматриваться в качестве вывода. В романном повествовании дистанция между нарратором и миром истории меняется от эпизода к эпизоду, или изображение может быть одновременно детализированным и дистантным. В сценарном повествовании изменение дистанции неразрывно связано с подготовкой к съемкам: дистанция меняется при переходе от литературной версии сценария к режиссерской, в большей мере ориентированной на постановку фильма. Это хорошо заметно при сопоставлении киносценариев к фильму «Потомок Чингисхана». Наш вывод не указывает на некую «стабильную» специфику сценария, однако мы можем говорить о тенденции к сокращению дистанции при переходе от литературного сценария к режиссерскому. Поскольку смена дистанции включена в развертывание текста киносценария, ее изменения на разных этапах работы над фильмом могут считаться отличительной чертой сценарного нарратива.

Ритм и скорость

Нарративная скорость определяется как отношение времени истории к времени повествования. Поскольку любой нарратив предполагает передачу событийного опыта, основанного на восприятии временных изменений, нарративная скорость не только позволяет установить дифференциацию на уровне нарративного текста, но и коррелирует с миметическими характеристиками произведения. Штанцель указывает, что параметры нарративного ритма, основанные на чередовании «базовых форм наррации» (сообщение, комментарий, описание, сценическая презентация), зависят от модальных различий, определяющих ту или иную нарративную ситуацию (Stanzel 1984). Соответственно, нарратив может быть ориентирован на воссоздание вымышленного мира, позволяющего «увидеть» событие, или же, напротив, может быть сосредоточен на передаче информации о событии, опережающей его восприятие. В терминах нарратологии эти два способа представления события обычно обозначают как показ и рассказ, и нарративная скорость рассматривается как критерий их разграничения (Klauk, Köppe 2014)13.

По отношению к киносценарию проблема нарративной скорости ранее не была поставлена, хотя это понятие представляется значимым, в частности, при исследовании советских сценарных текстов 1920‑х годов, так или иначе сфокусированных на различных проявлениях скорости. Речь идет не только о процессах ускорения времени – революция, индустриализация и т. д. Сама форма текстов должна была соответствовать миру новых скоростей. Историки кино обычно считают 1920‑е годы периодом режиссерского кинематографа, когда сценариям в процессе создания фильма отводится второстепенная роль. В то же время все наиболее значимые советские режиссеры – Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, даже Дзига Вертов, который в своих манифестах полностью отрицал киносценарий, – создают режиссерские сценарии или «сценарные планы» своих постановок. Неисследованными остаются нарративные особенности этих текстов – их более внимательное изучение позволяет поставить вопрос о том, в какой мере в режиссерском кинематографе 1920‑х годов сценарное повествование предопределяет киноповествование. В настоящей главе понятие «нарративная скорость» будет использовано для анализа киносценария Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», ставшего литературной основой знаменитого фильма.

Броненосец «Потемкин», 1926. Реж. Сергей Эйзенштейн, сцен. Нина Агаджанова, Григорий Александров, Сергей Третьяков (титры), Николай Асеев (титры). Кадр из фильма, архив автора.

Наш подход к исследованию нарративной скорости основан на совмещении двух научных традиций. С одной стороны, это советские и российские исследования ритма прозы, в соответствии с которыми анализ лингвистических особенностей текста неразрывно связан с анализом поэтики (этот подход был обоснован в работах Льва Щербы, Виктора Виноградова, Юрия Лотмана), с другой – западная нарратология, которая позволяет дополнить российские исследования поэтики, поскольку предлагает более дифференцированную систему критериев анализа непосредственно нарративной скорости. «Ритм» и «скорость» – понятия не идентичные, хотя и взаимосвязанные: чередование тех или иных элементов предполагает определенные параметры скорости.

Представление о нарративной скорости (в переводе на английский язык – narrative speed14) формировалось в литературоведении на протяжении довольно длительного периода времени. Термин вошел в нарратологию в первую очередь благодаря Жерару Женетту (Женетт 1998: 60–282), но восходит к более ранним источникам, в частности к работам по морфологической поэтике немецкого филолога Гюнтера Мюллера конца 1940‑х годов (Müller 1968). Вслед за Женеттом к этому понятию обращались такие видные нарратологи, как Моника Флудерник (Fludernik 2009) и Мике Бал (Bal 2017). В середине нулевых годов резонанс вызвала статья Кэтрин Хьюм (Hume 2005), посвященная нарративной скорости в современном американском романе15.

В российской науке, по-видимому, наиболее близкими исследованиями следует считать работы, посвященные проблеме ритма прозы. Пионерской работой в этом направлении стала статья Фаддея Зелинского, который, полемизируя с немецким психологом Карлом Марбе, изучавшим ритм прозы Гёте и Гейне, предлагает рассматривать проблему ритма прозы на материале латинских источников, где «ритмический принцип – не тонический, а количественный; все слоги языка распадаются на долгие и краткие» (Зелинский 1922: 70). В силу большой сложности тонической организации современной прозаической речи обращение к античным источникам виделось Зелинскому более продуктивным для первоначального решения поставленной задачи. В дальнейшем во всех работах, посвященных проблеме ритма прозы, отправной точкой становится сопоставление поэтического и прозаического ритмов.

Полемика между исследователями сводилась к тому, что считать единицей прозаического ритма: Андрей Белый и его последователи полагали, что прозаическую речь можно, как и поэтическую, разделить на стопы, устранив принципиальную границу между прозой и поэзией (Белый 1919). Борис Томашевский в работе «Ритм прозы» разделяет «ритмичность речи» и «ритмику прозы», проводя таким образом границу между лингвистикой и поэтикой (Томашевский 2008). Он также предлагает искать «ритмообразующее явление» прозы, каковым, по его мнению, является «речевой колон», кроме того, с его точки зрения, важна интонация, синтаксические принципы прозы и звуковая расчлененность речи, предопределенная смысловым и синтаксическим строем. В дальнейшем, в 1960–1970‑е годы, создаются новые исследования, посвященные ритму прозы: в работе Виктора Жирмунского «О ритмической прозе» единицей ритма названы «формы грамматико-синтаксического параллелизма», которые в прозе носят «свободный, нерегулярный характер» (Жирмунский 1966: 114). У Михаила Гиршмана в книге «Ритм художественной прозы» и в более поздних работах это единицы синтаксического членения – синтагмы, предикативные единицы, предложения; исследователь также уделяет внимание интонации, а «ритмическая композиция» рассматривается им как интегрирующий уровень ритмической организации текста (Гиршман 1982).

Нарративный ритм в указанных исследованиях не рассматривается, но в работах таких авторов, как Николай Фортунатов и Михаил Гиршман, присутствует определенная тенденция к его изучению. Эти авторы двигались от более общей проблемы ритма прозаической речи, который может проявляться на разных уровнях организации произведения, к проблеме сюжетного ритма. Например, в одной из своих поздних работ Гиршман пишет, что исследователю следует двигаться

Тем не менее в его работах отсутствует ясная нарратологическая концепция, а значит, и изучение ритма на «уровне» повествования оказывается невозможным. Определенное продвижение в этом направлении в российском литературоведении пока не привело к формированию целостной системы понятий. Так, Людмила Татару в статье «Композиционный ритм и когнитивная логика нарративного текста» делает вывод, что в рассказах из цикла «Дублинцы» Джеймса Джойса

Иной подход мы наблюдаем в работах по нарратологии, предлагающих продуманные до мельчайших деталей классификации. В работе Женетта «Повествовательный дискурс» анализ времени подразумевает обращение к трем аспектам нарратива: порядку, темпу (непосредственно характеристикам скорости) и повторяемости. Женетт предлагает очень буквальное определение скорости: «…темп повествования определяется отношением между временной длительностью, а именно длительностью истории, измеряемой в секундах, минутах, часах, днях, месяцах и годах, и пространственной длиной – длиной текста, измеряемой в строках и страницах» (Женетт 1998: 119). Он выделяет четыре основных «эффекта ритма»:

В промежутках между двумя крайними пунктами – эллипсисом и описательной паузой – находятся сцена и резюме, в которых время истории и время дискурса сближаются друг с другом. Соотношение времени истории (ВИ) и времени повествования (ВП) в работе Женетта представлено следующим образом (Там же: 126):

Флудерник обобщает работы Женетта и его последователей, в целом соглашаясь с выделенными критериями. Она различает пять моделей нарративной скорости (Fludernik 2009: 34): эллипсис (нечто происходит в мире истории, но отсутствует на уровне нарративного дискурса), ускорение и замедление наррации, сцена (изохрония дискурсивного времени и времени истории), пауза (описание не соотносится ни с каким действием в мире истории).

Типы отношений нарративного времени к времени истории

Отличие разобранных выше работ о ритме прозы от работ по нарратологии состоит в том, что в них исследуется прозаическая речь с ее синтаксической, лексической и акустической сторонами (Гиршман, например, отмечает в повествовании Гоголя чередование фрагментов ритмизованной речи). Если принять во внимание эти позиции, то следует заметить, что в нарратологических работах Женетта и Флудерник рассматривается только «смысловой ритм» (Томашевский 2008: 258)17 – за пределами внимания оказывается «ритмико-речевая материя» (Гиршман 2007а: 358). Мы полагаем, что с учетом современных исследований нарратива можно осуществить переход от изучения ритма прозы к изучению повествовательного ритма. Выявление связи между видами ритма, существующего на разных уровнях произведения, представляется перспективной темой для филологического анализа.

Далее мы используем классификацию, предложенную Флудерник, для анализа сценарного текста, дополнив нарратологический анализ разбором некоторых аспектов ритма прозы. Традиция исследования ритма прозы больше опирается на представление о тексте как органическом целом, в то время как классификация Флудерник наследует структуралистским принципам нарратологии Женетта, в которой интерес к комбинаторике различных уровней оказывается важнее их взаимосвязи. Впрочем, Флудерник обсуждает эту особенность, говоря о различии нарративных типологией Штанцеля и Женетта, но различие не проблематизируется в связи с обсуждением нарративного ритма (Fludernik 2009: 105–106).

Скорость «Броненосца „Потемкин“»

Переходя непосредственно к разбору сценария, отметим, что, даже если содержание кадра или эпизода в фильме прямо не соответствует сценарной записи, сценарный текст, по нашему предположению, можно рассматривать как ритмическую схему, которая находится в определенном соответствии с динамикой киноизображения. Сценарии Эйзенштейна уже привлекали внимание киноведов, как и сама постановка проблемы ритма в связи с его творчеством. Тем не менее недостаточно исследована словесная основа нарративного ритма, скорее речь шла о ритме как антропологической константе, при этом недостаточно внимания уделялось именно словесному ритму – на первый план выходила психомоторика в качестве общей модели всех видов ритма (Вогман 2013).

Как известно, сценарий Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» был написан на основе литературного сценария Нины Агаджановой-Шутко «1905 год», который охватывал революционные события 1905 года18. Эйзенштейн разрабатывает только один фрагмент литературного сценария, посвященный восстанию на «Потемкине». В сценарии Агаджановой-Шутко этот эпизод занимает всего половину части (весь сценарий состоит из десяти частей). У Эйзенштейна он становится основой целого фильма (сценарий Эйзенштейна состоит из 4 частей, в период съемок первая часть делится на две – «Люди и черви» и «Драма на тендре»; наиболее подробно Эйзенштейном разработан центральный эпизод – «Лестница в Одессе»).

Нарративная скорость – величина относительная. О возрастании или понижении скорости можно судить, только если задана определенная «точка отсчета», при этом в разных контекстах показатели могут не совпадать друг с другом. Мы выделяем три основных способа изучения нарративной скорости: 1) имманентное рассмотрение нарративной скорости (части текста при этом соотносятся друг с другом); 2) изучение в связи с показателями скорости литературного сценария; 3) отношение нарративной скорости сценария к скорости монтажа фильма. Если первый критерий соответствует любому литературному тексту, другие два обусловлены спецификой киносценария, отличающегося онтологической неполнотой. Режиссерский сценарий оказывается только одним из этапов создания фильма, и он невозможен без литературного сценария и самого фильма, отсюда и зависимость в показателях нарративной скорости.

Обратимся к первому способу описания скорости. При чтении сценария создается общее впечатление ускоренного повествования, при котором каждая «сцена» становится очень короткой и как бы постоянно «разрушается», уступая место мгновенному «взгляду». Многие сцены сами по себе статичны и представляют собой простое обозначение того или иного объекта, отсюда и частое использование односоставных назывных предложений: «Шаги / Залп / Коляска кр. с ребенком / Шаги (впереди трупы) / Залп / Шаги (по трупам) (Эйзенштейн 1971: 60) (курсив автора. – С. О.). Кроме того, для сценария характерно обилие простых двусоставных предложений; встречаются и неопределенно-личные предложения: «Закладывают мины», «Дудит» (Эйзенштейн 1971: 63–64). Очевиден синтаксический параллелизм таких конструкций, при котором чередование сцен способствует ощущению возрастающей скорости: предельно сократившееся время наррации соответствует стремительному развитию истории.

Тем не менее и в пределах сценария можно выявить зоны повышения и понижения скорости. Так, наррация несколько замедляется в сцене подготовки расстрела матросов, усиливая тревожное ожидание событий, и ускоряется, когда происходит восстание. Любопытный способ замедлить наррацию представлен в сцене траура по Вакуленчуку, где короткие сцены траурного митинга совмещаются с разложенной на фонетические сегменты фразой из революционного траурного марша «Вы жертвою пали в борьбе роковой…»:

Нарративная скорость понижается за счет акцентирования звуковых элементов, которые проявляются при песенной передаче текста. Согласно замечанию Леонида Козлова, во время постановки фильма потребность в таком способе выделения отпала, а «ритм и смысл траурной симфонии, выраженные монтажно, не потребовали словесной буквализации» (Козлов 1971: 524). В эпизоде на одесской лестнице история и наррация стремятся совпасть в своем общем ускорении. Как известно, этот эпизод включает в себя несколько «микроисторий» – матери с мальчиком, «группы Полтавцевой», матери с коляской, – каждая из которых осложняет наррацию, но в то же время способствует ее ускорению, основанному на перечислении множества дополнительных событий. В целом чередование частей подчинено в сценарии определенному ритму, который ускоряется при рассказе о событиях, решающих для судьбы броненосца.

Не углубляясь более в примеры, обратимся ко второму критерию, требующему сопоставления режиссерского сценария со сценарием Агаджановой-Шутко. Презентация наррации в режиссерском сценарии Эйзенштейна следует принципу замедления по отношению к сценарию «1905 год»: время повествования у Эйзенштейна начинает преобладать над временем истории, если исходить из того соответствия, которое задано в сценарии Агаджановой.

Проследим, как проявляется нарративное замедление в эпизоде встречи броненосца с эскадрой. В сценарии «1905 год» о приближении эскадры сообщается только один раз. У Эйзенштейна приближение эскадры происходит дважды – и рассказывается о нем два раза. Замедление происходит за счет усиления роли наррации. Так, тревога на «Потемкине», которая в литературном сценарии никак не конкретизирована, разворачивается посредством ряда сцен: «Опрокидывается бачок с супом», «Ноги пробегают по трапам», «Снаряды скользят по тросам», «Команда в рупор», «Якорь поднимается из воды» (Эйзенштейн 1971: 63–64). То же самое происходит и при указании на боевую готовность: «Общий вид пушек в готовности», «Комитет на вышке», «Матросы у пушек неподвижно» (Там же: 64). Подобным образом «момент страшного напряжения» у Эйзенштейна предполагает называние конкретных объектов и персонажей: «Матросы обнимаются. Матрос хотел выстрелить, другой удержал», «Большие пушки на аппарат», «Убегает матрос с поста», «Пушки наезжают на аппарат» (Там же). Другой способ замедлить ритм за счет увеличения времени наррации – представить одно и то же событие в разных вариациях: «Эскадра поворачивается», «Эскадра идет», «Крупнее. Подходит эскадра», «Эскадра ближе» (Там же). Оба эпизода приближения эскадры представлены в таблице в сопоставлении с тем же эпизодом из сценария Агаджановой, что позволяет более наглядно показать замедление повествования у Эйзенштейна.

Следует отметить, что в сценарии Эйзенштейна первое приближение эскадры отделяется от второго при помощи своеобразной «эксцентрической вставки», которая, вероятно, должна была создать интервал между двумя частями напряженного действия, чтобы зритель мог перевести дух (в фильме приближение эскадры показывается один раз, «эксцентрическая вставка» отсутствует). В сценарии Эйзенштейна содержание этой вставки представлено следующим образом: «51. Матрос по пояс со струей. Смеется. Переводит струю вправо. 52. ПУШКИ НАПРАВО. 53. Смеется. 54. Руки переводят струю влево. 55. Лицо матроса. 56. ПУШКИ НАЛЕВО… 61. СР. Палуба. Матрос, танцуя, поливает палубу, переводя струю направо и налево» (Эйзенштейн 1971: 63). Затем Эйзенштейн отказывается от этого варианта, возможно потому, что излишнее усложнение наррации в финальной части фильма препятствовало бы нарастанию зрительского напряжения в момент ожидания развязки.

Если по отношению к сценарию Агаджановой в сценарии Эйзенштейна происходит замедление нарративного времени, то верно и обратное: по отношению к сценарию Эйзенштейна сценарий Агаджановой предполагает ускорение за счет эллипсисов, тогда как время истории в обеих версиях сценария остается одним и тем же. Проблема сценарного нарратива возвращает поставленный Женеттом вопрос о норме повествовательной изохронии – соответствия времени истории времени повествования. Понятие «ускорение» у Флудерник соответствует «резюмирующему повествованию» в работе Женетта: сценарий Агаджановой во многих случаях предлагает только резюме того или иного события (например, кадр «момент страшного напряжения»). Эйзенштейн переводит резюмирующее повествование в сценическое, при котором время повествования приближается к времени истории, что больше соответствует миметическому искусству кино, ориентированному на восприятие в реальном времени.

Обратимся к последнему варианту рассмотрения нарративной скорости. Сценарий «Броненосец „Потемкин“» разбит на короткие строки, поскольку ориентирован на монтажное немое кино с очень короткой длиной кадра. Для сравнения Юрий Цивьян приводит среднюю длину кадра в дореволюционном фильме Евгения Бауэра «Немые свидетели» и сопоставляет ее со средней длиной кадра в фильме Льва Кулешова «Проект инженера Прайта»: 41,3 секунды у Бауэра и 6,2 секунды у Кулешова (Tsivian 2014: 314–315). С этим сокращением «времени созерцания» связаны идеи «однозначности» кадра: так, оператор Эдуард Тиссэ еще в период работы над фильмом «Стачка» писал, что «кадр решает только какую-либо одну смысловую задачу» (Тиссэ 1969: 293). Позже подобные идеи высказывал и сам Эйзенштейн, что нашло отражение в период работы над фильмом «Октябрь», где при помощи интеллектуального монтажа предполагалось сопоставлять смысловые величины.

График длин кадров в фильме «Броненосец „Потемкин“» по сведениям базы данных программы Cinemetrics (Submitted by CINE311 on 2015-04-14)

В настоящее время программа Cinemetrics позволяет осуществить точный расчет времени каждого кадра того или иного фильма. График, демонстрирующий соотношение длин всех кадров фильма «Броненосец „Потемкин“», будет выглядеть следующим образом. Средняя длина кадра 2,9 секунды; самый длинный кадр – 30,6 секунды (панорама: жители Одессы прощаются с погибшим матросом Вакуленчуком), самый короткий – 0,2 секунды.

В качестве текстуального эквивалента этой длительности могут быть рассмотрены строки киносценария. Безусловно, скорость чтения сценария выше, чем скорость просмотра фильма. Тем не менее эти величины в известной мере сходны, поскольку, читая сценарий, мы «воображаем» фильм, – время чтения оказывается достаточным, чтобы представить связь вербальной наррации с кинематографическим действием. В этом смысле нарративная скорость в сценарии Эйзенштейна тяготеет к изохронии – соответствию времени истории и времени наррации. В такой системе координат нарративная скорость и время показа (то есть степень «растяжения» истории относительно событий, сближение с континуальностью реального времени) фигурируют в качестве коррелятивных понятий. Чтение одной строки соответствует в среднем примерно трем секундам экранного времени.

Дальнейшее исследование сценария может быть сосредоточено на изучении длительности визуальных эквивалентов того или иного текста и особенностях речевого ритма, позволяющих установить такое соответствие. Выявление временного соотношения вербальной и визуальной наррации в творчестве Эйзенштейна позволит провести более детальное исследование нарратива в его творчестве. Сокращение времени показа на экране способствует интенсификации вымысла, который не требует драматической сцены, а воздействует на уровне деталей, что достижимо при помощи выразительной резки и собирания объекта в монтаже. Но эта операция имеет определенное соответствие на уровне речевой организации сценарного текста и предполагает исследование филологическими методами.

Отличительная особенность ритма киносценария Эйзенштейна в том, что он выражается преимущественно как «смысловой ритм», который мы исследовали, опираясь на критерии нарратологии. Интонационно-звуковая сторона прозаического ритма для киносценария, который является производственным документом, инструкцией для режиссера, не имеет большого значения, в то время как очевидны ритмические закономерности на уровне синтаксических конструкций. Возможно, такая редукция интонационного компонента обусловлена автокоммуникативной функцией нарратива в режиссерском сценарии, адресованном самому режиссеру, – сценарий рассчитан не столько на чтение кем-то другим, сколько на мысленное чтение «про себя». Другая важная особенность – релятивизация параметров скорости в киносценарии, неизбежно привязанном к нескольким «системам координат», в частности фильму и литературному первоисточнику.

Вышеперечисленные особенности могут стать отправной точкой для целостного исследования нарративного ритма в советских киносценариях – как режиссерских, так и литературных: таковы сценарии Виктора Шкловского, Владимира Маяковского, Всеволода Вишневского, Валентина Туркина, Катерины Виноградской, Натана Зархи, Всеволода Пудовкина, Дзиги Вертова и многих других авторов. Изучение исторических источников представляет собой актуальную перспективу развития нарратологии киносценария.

Виды читательской активности

Рефлексия о чтении сопутствовала возникновению и развитию киносценария, по своей природе ориентированного не столько на пассивное восприятие, сколько на непосредственное воссоздание в условиях съемочного процесса. О своем читательском опыте говорили режиссеры, студийные критики, создатели сценарных руководств, наконец, сами сценаристы. Так, Всеволод Пудовкин писал о впечатливших его сценариях Александра Ржешевского, ставящих «режиссеру задачи, точно определяя их эмоциональную и смысловую сущность и не предугадывая точно их зрительного оформления» (Пудовкин 1974б: 81). Катерина Виноградская стремилась взглянуть на свои сценарии взглядом читателя-режиссера: «Не проверено, правильны ли мои световые построения пейзажа. Я никогда не видела своего кадра, осуществленного так, как он был написан» (Виноградская 1959: 209). Валентин Туркин говорил о своих читательских впечатлениях, когда приводил примеры тех или иных удачных, с его точки зрения, сценарных построений (Туркин 2007: 200–201).

Выделение читателя в качестве отдельного участника творческого процесса – явление достаточно позднее. Пожалуй, наибольшую известность приобрела классификация читателей, предложенная американской исследовательницей Клаудией Стернберг, основанная на изучении голливудского кино: читатель-собственник (property stage reader), оценивающий коммерческий потенциал киносценария; читатель плана (blueprint stage reader) – в первую очередь режиссер, осуществляющий постановку; читатель текста (reading stage reader), который воспринимает сценарий как литературное произведение (см.: [Igelström 2014: 230–231]). Стернберг сосредоточена только на реальных читателях, участвующих в процессе производства и восприятия фильма, ее классификация интересна скорее для социологии и истории кино.

Великий утешитель, 1933. Реж. Лев Кулешов, сцен. Александр Курс, композитор Зиновий Фельдман. В кадре – Александра Хохлова. Скриншот DVD: RUSCICO, 2010).

Иной подход к разделению читательских инстанций предлагает Стивен Марас – технические и поэтические функции сценария, по его мнению, должны пониматься комплексно: «Отличительная особенность киносценария состоит в том, что, несмотря на открытость к техническим формам чтения, предполагающим разбивку, необходимым является литературное прочтение, которое более точно можно назвать поэтическим» (Maras 2009: 73). Предложенные Марасом различные формы чтения соответствуют этапам работы над фильмом: сценарий «может быть уподоблен кинопроектору, проецирующему образы на (ментальный) экран» (Ibid.: 71); в то же время «такая форма чтения, как разбивка [на сцены и планы], должна быть отделена от других актов чтения» (Ibid.: 70).