Спайк
Линч и Фредерик Элмс на съемочной площадке «Головы-ластика» в Американском институте кинематографии. Лос-Анджелес, 1973. Фотограф: Катрин Колсон.
Линч и звукорежиссер Алан Сплет в столовой, которая была частью временной студии, где снимался фильм «Голова-ластик». Лос-Анджелес, 1972. Фотограф: Катрин Колсон.
Линч, Риви и Дженнифер Линч у дома Катрин Колсон и Джека Нэнса в Бичвуд-Каньон в Лос-Анджелесе на Рождество, 1972. Фотограф: Катрин Колсон.
Когда в 1970 году Линч уехал из Филадельфии, чтобы посещать Американский институт киноискусства в Лос-Анджелесе, это было как выйти из темного чулана на яркий солнечный свет. Институт занимал здание Грейстон Мэншен – шикарный пятидесятипятикомнатный особняк в тюдоровском стиле, раскинувшийся на восемнадцать акров. Построил его в 1928 году нефтяной магнат Эдвард Доэни. В 1965 году здание перешло в собственность города Беверли-Хиллз. С 1969 по 1981 год оно сдавалось Институту киноискусства за один доллар в год в расчете на то, что институт восстановит его и будет поддерживать в порядке. Американский институт киноискусства был основан Джорджем Стивенсом-младшим, а его директором с 1968 по 1977 год был Тони Веллани – именно эти двое разглядели талант Линча и взяли его учиться.
Незадолго до того, как Линч перебрался на запад, его брат Джон окончил Государственный политехнический университет Калифорнии и отправился в Филадельфию, чтобы помочь с переездом. Все имущество погрузили в желтый грузовик «Хертц», а машина Дэвида осталась стоять на заднем дворе у его друга, чтобы Фиск мог поехать по дороге в Лос-Анджелес. «В последнюю минуту Джек Фиск решил взять с собой свою собаку, так что получились трое и собака, и поездка вышла на славу», – вспоминал Джон Линч.
Веллани и Стивенс были так впечатлены работой Алана Сплета над «Бабушкой», что сделали его главой институтского подразделения звукозаписи. Сплет переехал в Лос-Анджелес в июле и уже обустроился к тому времени, как в августе приехал Линч. У Сплета он и остановился. После двух недель улаживания бытовых вопросов Линч с братом отправились в Беркли навестить родителей – они жили там недолго – и забрать Пегги и Дженнифер. «Отец Дэвида давал нам по двести пятьдесят долларов каждый месяц на протяжении двух лет – именно столько должна была продлиться учеба Дэвида, а аренда дома составляла двести двадцать в месяц, – вспоминала Риви. – Дом был небольшим, но в нем было множество маленьких комнат, и мы платили только восемьдесят долларов, потому что с нами жили еще люди». Дом Линча примыкал к трехэтажным многоквартирным домам. «В одном из них по нескольку часов слушали песню группы Jackson 5 “I’ll Be There”, – рассказала Риви. – А еще мы нашли старую стиральную машину и установили ее на заднем крыльце. Сушилки у нас не было, и одежду обычно вывешивали там же».
Сестра Фиска Мэри тоже попала в хроники Лос-Анджелеса ранних 70-х. Она хотела жить рядом с братом, который переехал туда вскоре после Линча, так что выучилась на стюардессу в Pan American Airways, приехала в Лос-Анджелес и сняла местечко неподалеку от Линчей.
Занятия у Линча начались с 25 сентября. В тот день он присоединился к первому классу будущих выпускников, среди которых были Терренс Малик, Калеб Дешанель, Тим Хантер и Пол Шредер. На тот момент уроки во многом сводились к просмотру фильмов и их обсуждению, и для класса Линча были особенно важны занятия по киноанализу, которые вел чехословацкий режиссер Фрэнк Дэниель. Дэниель переехал в США в 1968 году благодаря Джорджу Стивенсу-младшему, который отправил ему и его семье билеты на самолет, когда Советский Союз вторгся в Чехословакию. Выпускники вспоминают его как вдохновителя. Именно Дэниель разработал так называемую парадигму последовательности в сценарии – придумать семьдесят элементов, относящихся к определенным сценам, записать каждую из них на карточке, а затем разложить карточки в определенном порядке. Сделаешь это – и получишь сценарий. Простая идея, которая в будущем очень пригодится Линчу.
Институт киноискусства был свободным, демократичным местом, но без давления не обходилось: от студентов ожидалось, что они найдут свою нишу, и Линч потратил очень много времени на то, чтобы понять, в каком направлении двигаться. «Он работал над сценарием к фильму “Задний двор”, вдохновленному картиной, которую он написал в Филадельфии, но это было не то, что чувствовало его сердце, – рассказала Риви. – И у него не получалось продвинуться». Фрэнк Дэниель и Калеб Дешанель стали фанатами «Заднего двора», и Дешанель отнес сценарий своему другу-продюсеру со студии Twentieth Century Fox. Тот предложил Линчу пятьдесят тысяч долларов за то, чтобы развить сорокастраничный сценарный план в полнометражный фильм. Линч принял участие в нескольких писательских сессиях с Дэниелем, Веллани и сценаристом Джиллом Деннисом, но к тому времени, как дело дошло до написания сценария для полного метра, он потерял интерес к проекту и забросил его поздней весной 1971 года.
Позже, в начале осени зародился проект «Голова-ластик». Линч комментировал: «Я не думал о “Голове-ластике”, я его чувствовал», и те, кто в полной мере поддавались магии этой картины, понимали, что он имел в виду. Немалый акцент был сделан на щекотливом юморе, но видеть в этой работе только комическую сторону – значит пройтись лишь по верхам сложного многослойного произведения. Снятый без единого фильтра, «Голова-ластик» – визитная карточка режиссера. Сюжет прост. Молодой человек по имени Генри Спенсер, живущий в мрачном постиндустриальном мире, встречает девушку Мэри, и вскоре они уже ждут первенца. Ребенок рождается уродливым, и Генри охватывает тревога, он жаждет освободиться от ужаса, который чувствует. Он переживает мистику эротизма, смерть младенца, в конце вмешиваются божественные силы, и его мукам наступает конец. В каком-то смысле это история о помиловании.
Сценарии Линча прямые и ясные, и сценарий к «Голове-ластику» обладает твердостью и точностью пьес Беккета. Всего двадцать одна страница, минимум режиссуры, фокус на экспрессивном описании; очевидно, что настроение фильма – осязаемое и слегка зловещее – было в приоритете для Линча. Первая половина фильма, который мы знаем, совпадает со сценарием слово в слово, однако вторая половина с ним расходится. Сценарий заканчивается тем, что демонический младенец пожирает главного героя Генри. В фильме этого не происходит; в третьем акте появляется новый персонаж и подводит итог истории. За те пять лет, что длилось производство фильма, Линч пережил духовное пробуждение, так что становится понятно, почему все так изменилось.
«”Голова-ластик” – фильм о карме, – сказал Джек Фиск, который сыграл Человека на Планете. – Я не понимал этого в процессе работы, но Человек на Планете тянет за рычаги, которые символизируют карму. В “Голове-ластике” очень много духовных элементов, и Дэвид создал его до того, как начал медитировать. Дэвид всегда таким был, просто со временем его духовность росла». Сам Линч сказал: «”Голова-ластик” – мой самый духовный фильм, но никто этого так и не понял. Он появился благодаря неясным чувствам внутри меня, непонятным мне самому. Тогда я взял Библию и стал читать, и я читал, читал, читал. Потом я дошел до одного предложения и осознал: “Вот оно”. А вот что это было за предложение, сказать не смогу».
Когда Линч вернулся в Институт киноискусства в сентябре 1971 года, он обнаружил, что записан на занятия вместе с первокурсниками, и пришел в ярость. Он готовился уйти насовсем, когда ему одобрили съемки «Головы-ластика», так что решил с этим повременить. Фильму требовалось финансирование, но финансовая политика института была странной. В предыдущий год он выдал крупную сумму студенту по имени Стэнтон Кайе на завершение картины «В поисках сокровищ», первого художественного фильма производства института. На этот проект потратили огромные деньги, но он так и не был завершен и оказался полным провалом. Так что перспектива финансирования еще одного студента после того случая казалась немыслимой. Но для Линча это не было проблемой, его небольшой сценарий для «Головы-ластика» сочли короткометражкой, так что институт выплатил десять тысяч долларов на его производство, которое началось в конце 1971 года.
Под главным зданием института теснились заброшенные помещения, гаражи, теплица, стойла и сеновал. Линч поставил свой флаг среди этих разрушающихся кирпичных зданий и организовал скромную студию, где проработал следующие четыре года. Здесь были и фотокомната, и ванная, и столовая, и место для монтажа, и гримерка, и просторное помещение, где ставились декорации. Оставалось и личное пространство; институт предоставил Линчу все необходимое оборудование и оставил его в покое, чтобы он мог творить.
При подборе актерского состава и съемочной группы Линч в первую очередь отдавал предпочтение проверенным друзьям и пригласил Сплета, Фиска и Херберта Кардуэлла, оператора, который работал в «Calvin de Frenes». Ценным членом команды стала также Дорин Смолл, она заняла место менеджера производства. Выросшая в Нью-Йорке, в 1971 году Смолл навещала друзей в каньоне Топанга, а затем сняла жилье у каньона Лорел. Вскоре после этого ее домовладелец Джеймс Ньюпорт упомянул, что он помогал Джеку Фиску с привлечением чернокожих актеров для фильма «Прохладный ветерок», и им требовалось больше ассистентов. «Я бегала, выискивая реквизит и костюмы, – вспоминала Смолл. – А потом Джек сказал: “У меня есть друг в Институте киноискусства, и ему нужна помощь. Познакомить тебя с Дэвидом?” И я пошла к конюшне и познакомилась с Дэвидом. На нем было три галстука, панама, голубая оксфордская рубашка без локтей, мешковатые брюки цвета хаки, и я сразу увидела в нем искру, которую замечали все, кто встречал Дэвида. Он сказал, что ему очень нужен менеджер производства, и спросил, готова ли я взяться за такую работу. Я сказала: “Конечно!” Он продолжил: “А еще мне нужен помощник режиссера по сценарию, сможешь его найти?” Я повторила: “Конечно!”, и он купил мне секундомер, чтобы я контролировала время»[24].
Вскоре после встречи с Линчем Смолл оказалась на вечеринке в Топанге, где ее представили Шарлотте Стюарт, молодой многообещающей телеактрисе. Девушки решили снимать жилье вместе и следующие два года были соседками. «Дорин знала, что Дэвид ищет актрису для фильма, и пригласила его на ужин в Топангу, которая тогда была прекрасной сельской местностью, – вспоминала Стюарт. – Я открыла дверь, и на пороге стояли этот парень и Пегги, и он был таким живым и бодрым. Он принес мешок семян пшеницы и протянул его мне. Я подумала: “Какого черта?”, но потом до меня дошло, что он, должно быть, подумал: “Так, они живут в деревне, наверняка им захочется посадить пшеницу”. За ужином он был весьма мил и казался очень молодым. Он принес с собой сценарий “Головы-ластика”. Я пролистала его и не поняла ни слова: все, что я вынесла, – это будет фильм о молодой паре и ребенке, который на самом деле не ребенок. Диалогов было мало, и я решила: “Славно, справлюсь за несколько недель”»[25].
Линч искал актера на главную роль, когда познакомился с Катрин Колсон и Джеком Нэнсом. Колсон и ее семья переехали в Калифорнию из Иллинойса, когда ее отца взяли ведущим на радиостанцию в Риверсайде. Здесь же случился ее дебют на радио, когда ей было четыре, – на передаче под названием «Завтрак с Колсонами». У нее была степень по истории искусств в колледже Скриппс в Клэрмонте, и к тому времени, как Колсон поступила в магистратуру в Сан-Франциско, ее заинтересовал театр. В 1967 году членами Далласского театрального центра были актеры, проживавшие в Сан-Франциско, и среди них был Джек Нэнс. Колсон и Нэнс стали встречаться и в 1968 году сыграли свадьбу в Ла-Холья, Калифорния. Затем они стали членами театральной компании «Interplayers Circus», основанной Дэвидом Линдеманом, который урывками посещал Институт киноискусства в 1971 году. Линдеман обмолвился Линчу, что Нэнс мог бы подойти на роль Генри Спенсера, и тот согласился, что Нэнс подходит идеально.
Нескольких актеров второго плана в «Голове-ластике» привела Колсон, другие, включая Джудит Робертс (Красивая Женщина из Комнаты Напротив), Аллена Джозефа (Мистер Икс) и Джин Бейтс (Миссис Икс), были членами театральной труппы «Theater West». Бейтс была ветераном кино и телевидения, и ей было хорошо за пятьдесят, когда она прошла отбор в этот фильм. Но Линч переживал, что она слишком красива для этой роли, поэтому придумал налепить ей на лицо родинку с торчащим волоском. Как и все, кто знал Линча, Бейтс была им очарована. «Я помню, как Джоан терпеливо сидела, пока он лепил ей эту уродливую родинку на лицо, – вспоминала Смолл. – Дэвид работал с очень опытными актерами, и они с первой минуты понимали, что перед ними гений, и безоговорочно ему доверяли». Актерский состав был подобран довольно быстро, а вот создать место, где происходило действие «Головы-ластика», было сложнее. И здесь гениальность Линча проявилась в полной мере. Построенный из мусора, мир Генри сродни чуду – Линч создал так много из ничего. Все материалы использовались снова и снова, чтобы создать тщательно продуманные декорации, которые включали в себя квартиру, коридор, сцену театра, карандашную фабрику, дом на окраине, офис и крыльцо. Линч и Сплет сделали место съемок звуконепроницаемым с помощью одеял и стекловолоконной изоляции в мешках из грубой ткани. Линч арендовал оборудование, требовавшееся для сложных сцен. Несколько сцен фильма сняты с применением сложных эффектов, а чтобы узнать ответы на некоторые технические вопросы, приходилось звонить незнакомым людям на местные студии звукозаписи. Линч – человек практики, который обожает решать проблемы, он многому научился методом проб и ошибок.
Дорин Смолл прошерстила блошиные рынки и секонд-хенды на предмет необходимой одежды и реквизита, а Колсон и Нэнс опустошили собственную гостиную, чтобы обставить апартаменты Генри. Особенно важным поставщиком реквизита стала тетя Колсон, Марджит Фелледжи Ласло, которая жила в семнадцатикомнатном доме в Беверли-Хиллз. Она работала дизайнером для марки купальников «Cole of California», и ее подвал был заполнен всевозможными вещами. Колсон и Линч часто там копались в поисках реквизита. «Как раз в подвале мы и раздобыли увлажнитель для малыша», – вспоминала Колсон[26].
Но список реквизита для «Головы-ластика» включал в себя вещи более изощренные, чем увлажнитель. «Дэвиду была нужна собака с новорожденными щенками, и я обзванивала ветеринаров, чтобы те подсказали контакты людей, у которых были такие собаки, а затем звонила этим людям и спрашивала, согласятся ли они одолжить нам своих собак, – рассказала Смолл. – Чтобы раздобыть пуповину, мне пришлось соврать в больнице, что она будет просто висеть на заднем плане в одной из сцен фильма. Да, в фильме использованы настоящие пуповины, и у нас их было пять или шесть штук – Джек называл их “канатики”. Приходилось разыскивать и более необычные вещи».
Младенец из «Головы-ластика», которого Нэнс окрестил «Спайк», – ключевой реквизит картины, и Линч начал работать над ним за несколько месяцев до съемок; он так и не рассказал, из чего его сделал, не раскрыли этот секрет ни актеры, ни члены съемочной группы. Были еще два важных предмета: планета и голова младенца – их создали из различных материалов. «Огромная детская голова», как ее называли, была собрана на заднем дворе Линча, на ее создание ушло несколько месяцев. «Она стояла там недолго, и соседи называли ее “большим яйцом”», – вспоминала Риви.
В рамках предпроизводства Линч показал актерам картины «Бульвар Сансет» и «Место под солнцем». Черно-белая картинка в обоих фильмах весьма богата и насыщена, и Смолл вспоминала, что «он хотел, чтобы мы поняли его концепцию черного цвета. Еще он предлагал нам пойти к парню по имени Джеймс в какой-то каньон, чтобы тот составил наши гороскопы».
Съемки начались 29 мая 1971 года, и первой сценой по плану был ужин Генри с родителями Мэри, мистером и миссис Икс. «Поверить не могу, как долго мы снимали в ту ночь, – вспоминала Шарлотта Стюарт. – Из-за того, что Дэвиду все приходилось делать самому – правда, он все делал сам. Свет должен падать именно так; он готовил цыплят на ужин, он должен был потрогать все, что было на площадке. Помню, я думала, что парень так далеко не уедет; он не понимал, что люди не могут заниматься этим делом так долго. Мне было неловко из-за того, что он этого не знал».
Съемки шли очень медленно, и спустя год главный оператор Херберт Кардуэлл решил, что ему нужна работа, которая будет приносить доход, и ушел. Так к команде присоединился Фред Элмс. Он родился в Ист-Оранж в Нью-Джерси и изучал фотографию в Технологическом институте Рочестера, затем стал изучать киносъемку в нью-йоркском университете. Когда преподаватели рассказали ему об Американском институте киноискусства, он немедленно отправился на запад.
Элмс начал заниматься в институте с осени 1972 года. Он вспоминал: «Несколько месяцев спустя Тони Веллани сказал мне: “У нас тут есть один режиссер, которому очень нужен оператор, и тебе просто необходимо с ним познакомиться”. Я встретился с Дэвидом, он показал мне несколько сцен. Я не знал, что можно сделать с увиденным, но я был очарован. Лента была снята в красивых черно-белых тонах, с очень интересным дизайном, и актерская игра была восхитительной. Меня потрясло все, и я просто не мог отказаться»[27].
«Одной из главных проблем было то, как настроить освещение для темного фильма таким образом, чтобы все было видно», – рассказал Элмс о фильме, который снимался преимущественно по ночам.
Этого требовало настроение «Головы-ластика», но еще ночь была единственным временем, когда на территории института воцарялась тишина и Линч мог работать. «Мы снимали ночью, – вспоминала Колсон. – Потом в какой-то момент Алан Сплет говорил: “Птицы, я слышу птиц”, и мы понимали, что на сегодня достаточно».
«Фильм не мог быть недостаточно темным, – рассказал Элмс, который проработал две недели с Кардуэллом, чтобы втянуться в ритм съемок до его отъезда. – Мы с Дэвидом просматривали отснятый материал, и кто-нибудь говорил: “Я вижу в той тени деталь, которой не должно тут быть, давай-ка сделаем потемнее”. Дэвид и я сходились во мнении, что создаваемое настроение – это самое главное. Да, конечно, есть еще сценарий и игра актеров, но именно настроение и чувство света позволяют фильму взлететь. В случае с “Головой-ластиком” Дэвид передал всю историю практически через одно лишь настроение и то, как вещи выглядели».
О нескольких съемках в дневное время Колсон вспоминает следующее: «Множество сцен на натуре, в том числе первые, мы сняли под мостом в центре Лос-Анджелеса. Когда мы снимали на улице, всегда работали очень быстро, потому что у нас не было никаких разрешений. Неспокойно, но весело».
«Людям нравилось работать с Дэвидом, – говорит Риви. – Даже если ты делал для него какой-то пустяк, допустим, чашку кофе, он заставлял тебя почувствовать себя так, будто ты совершил величайшую вещь на свете. Это фантастика! И, думаю, он правда так считал. Дэвид часто приходит в восторг по поводу мелочей».
«Дэвид – харизматичная, сильная личность, – рассказал Элмс. – Мы все чувствовали себя вовлеченными в процесс. Конечно, мы делали фильм Дэвида, но он был благодарен каждому за его работу и, сам того не понимая, поднимал планку все выше. Он постоянно рисовал, например, и это очень вдохновляло. Это заставляло нас гореть проектом и пробовать новое».
Во время съемок «Головы-ластика» у Линча не было времени на мастерскую, но он никогда не переставал рисовать. Годилась любая пустая поверхность, и так появились несколько серий работ – на спичечных коробках, салфетках, в дешевом блокноте. Он работал со скромными материалами, подвернувшимися под руку, но эти рисунки нельзя было оставить без внимания как простые наброски. Слишком уж они были продуманы и хороши. Витиеватые изображения на спичечных коробках похожи на расширяющиеся вселенные, несмотря на их размер. Другая серия – это с маниакальной точностью выверенные узоры из линий, сконцентрированных так, что весь рисунок кажется угрожающим. Рисунки на салфетках имеют странные формы красного, черного и желтого цветов, парящие в белом поле, они почти не поддаются описанию и представляют собой чистые геометрические абстракции. А есть очевидные наброски для «Головы-ластика». Был портрет Генри, уставившегося на кучку грязи на прикроватном столике, было изображение младенца, лежащего рядом с предметом, похожим на вулкан с одинокой веточкой, торчащей из верхушки. Скетч младенца после того, как его пеленка была разрезана, обладал такой лирической силой, какой соответствующая сцена фильма была определенно лишена.
Линч всегда знал, что будет правильным для «Головы-ластика», но он поощрял идеи своей команды и непременно хватался за хорошие. Шарлотте Стюарт поручили сделать Нэнсу прическу перед вечерней съемкой, и она принялась неистово зачесывать волосы наверх. Все, кто был с ней в комнате, посмеялись, но, когда вошел Линч, он взглянул на это и сказал: «Именно так». Фирменная прическа Генри Спенсера – это результат случайности.
Подход Стюарт к ее персонажу казался Линчу правильным. «Я спросила Дэвида, могу ли я сшить себе платье сама, потому что Мэри похожа на девушку, которая сама шьет себе одежду, но не очень хорошо и не совсем по размеру – мы хотели сделать верх платья слегка большеватым, чтобы можно было видеть лямку лифчика, спадающую на ее плечо, – говорит Стюарт. – Мэри недостает уверенности, вот почему она такая сутулая и закрытая. Кроме того, у нее ушная инфекция. Перед началом съемок Дэвид рисовал мне на правом ухе признаки ушной болезни. Это так и не попало в кадр, но мы знали, что оно есть».
«Понятия не имею, почему Дэвид решил, что я подхожу на роль. Дэвид очень странно выбирает людей, ему все равно, какой у тебя опыт, он никогда не заставляет актеров читать. Он просто встречается с тобой, беседует о древесине, о чем угодно, и так узнает все, что ему нужно. Так он работал с актерами “Головы-ластика”, так он работает и сейчас, – рассказала Стюарт, которая появилась в трех сезонах «Твин Пикс». – Он очень близок с актерами и никогда не дает указаний, когда другие слушают. Он подходит к тебе очень тихо и шепчет на ухо. Это и вправду очень личные указания».
Линч придавал огромное значение репетициям, и хотя Генри Спенсер немногое делает в кадре, потребовалось немало усилий, чтобы добиться такого эффекта; Линч выверил движения Генри с такой точностью, что каждый его жест наполнен смыслом. Рассуждая о творческих взаимоотношениях с Линчем, Нэнс вспомнил: «Мы вели длинные, странные беседы, целые дискуссии, и по мере того, как мы говорили, многое открывалось само собой. И Генри оказывался очень простым. Примерить эту роль было все равно что примерить удобный костюм. Я надевал пиджак, галстук – и вот он, Генри»[28].
Актерский состав «Головы-ластика» был небольшим, а съемочная группа и того меньше и очень часто сводилась к одной лишь Колсон. «Я делала все: от того, что сворачивала бумагу так, чтобы было похоже на движущийся лифт, до того, что возила тележки, – рассказала Колсон, проработавшая некоторое время официанткой и нередко снабжавшая съемочную площадку продовольствием. – Фред был моим наставником, он учил меня, как делать снимки и быть помощником оператора. Еще я была курьером лаборатории, которая делала наш фильм. Его нужно было закончить в определенный срок – я садилась в «Фольксваген Жук» и неслась на Сьюард стрит посреди ночи, чтобы отдать его Марсу Баумгартену, великолепному человеку, который работал в ночную смену. Поскольку работали мы подолгу, в конюшне всегда была еда, и я все готовила на маленькой плите, на сковородке. Еда была практически всегда одинаковой, поскольку Дэвиду нравится есть что-то одно, и тогда это были сэндвичи с сыром или яйцом и салатом».
«Голова-ластик» начал поглощать жизнь Линча, но на протяжении всего 1972 года его связи с семьей оставались относительно крепкими. «У нас был круглый дубовый стол в столовой, и на мой день рождения Дэвид и Джен набрали грязи и построили на столе гору, вырыли в ней пещеры и укромные уголки, слепили глиняные фигурки и расставили их там, – вспоминала Риви. – Мне так понравилось. Нам пришлось есть в гостиной с тарелками на коленях некоторое время, потому что никто не хотел уничтожать постройку. Она несколько месяцев пробыла на столе».
За редкими исключениями, «Голова-ластик» оставался главной заботой семьи Линча с того момента, как он начал над ним работать. «Может быть, это все режиссерский гений моего отца, но он убедил нас, что “Голова-ластик” – это секрет счастья, и он нас в него посвящает, – рассказала Дженнифер Линч. – Я много раз присутствовала на съемках, и “Голова-ластик” был просто частью моего детства. Я думала, что он замечательный, и не понимала, что в моем детстве есть что-то кроме него, пока мне не исполнилось десять или одиннадцать. Я никогда не чувствовала, что мой отец чудак, и всегда гордилась им. Всегда».
Линч понимал, что его команде и актерам нужно платить, так что каждый из них получал двадцать пять долларов в неделю на протяжении первых двух лет съемок (к моменту их окончания выплаты пришлось урезать до двенадцати с половиной долларов). Плата была скромная, но Линч все еще укладывался в бюджет, выделенный ему институтом, до 1973 года. Ему позволили и дальше использовать оборудование, но больше не финансировали, и создание «Головы-ластика» практически год шло с перерывами.
«Дэвид всегда пытался найти деньги для фильма, и я давал ему немного, когда вернулся со съемок „Пустошей“, – рассказал Фиск, который был художником-постановщиком дебютной картины Терренса Малика 1973 года (Линч и Сплет познакомили Фиска с Маликом). – Я привык к тому, что зарабатываю сотню долларов в неделю, а тут я начал получать больше, и эти деньги казались свободными. За несколько лет я, возможно, дал Дэвиду около четырех тысяч долларов, и все это мне вернулось более чем сполна».
В «Пустошах» снималась актриса по имени Сисси Спейсек, которая вышла замуж за Фиска спустя год после их знакомства и была погружена в мир «Головы-ластика». «Когда я познакомилась с Джеком в фильме „Пустоши“, он рассказал мне все о своем лучшем друге Дэвиде, и вскоре после того, как мы вернулись в Лос-Анджелес, он нас познакомил, – вспоминала Спейсек. – Мы пришли под покровом ночи, и всюду царила интриги и секретности. Дэвид жил в конюшнях института, там же снимал всю ночь напролет, а днем команда закрывала его на площадке, чтобы он поспал. Надо было постучать определенное количество раз, и тогда тебе давали ключ. Попасть туда было все равно что проникнуть в Форт Нокс».
«Джек был первым настоящим художником, которого я встретила, – продолжила Спейсек. – Он познакомил меня со всеми этими невероятно талантливыми людьми, включая Дэвида. Я всегда буду благодарна за то, что встретила их на определенном этапе своей жизни и карьеры, когда они смогли повлиять на меня. Дэвид и Джек – художники до мозга костей, они вкладывают частичку себя в каждый аспект работы, они всегда верны себе и по-настоящему любят творить»[29].
После возвращения на Восточное побережье сестра Фиска Мэри в 1973 году поселилась в Лос-Анджелесе. Она тогда состояла в недолгом браке и шесть месяцев провела в Лорел Каньон, прежде чем уйти от мужа и вернуться на восток. В Лос-Анджелесе она работала в издательстве Nash Publishing и помогла Риви устроиться туда секретарем.
Линч сменил немало странных мест работы в те периоды, когда ничего не снимал, и деньги, благодаря которым съемки возобновлялись, появлялись от случая к случаю. Нерегулярное расписание съемок дополнялось болезненным перфекционизмом, с которым Линч подходил к работе и из-за которого терпение стало важнейшим качеством актеров и съемочной группы. Команда Линча должна была быть готова отступить в любой момент съемок и ждать, пока он не доведет обстановку на площадке до совершенства.
«Мы много ждали. Это одна из причин, по которой Джек Нэнс идеально подходил на роль Генри, – он мог просто сидеть довольно продолжительное время, – рассказала Стюарт. – Дэвид всегда был занят – возился с реквизитом или еще чем-то, и Катрин была тоже занята, делая то, что говорил ей Дэвид, а Джек и я просто сидели и ждали, и никто не взрывался. Мы все изучили друг друга на бытовом уровне и стали друзьями».
Примерно через год съемок Дорин Смолл поселилась на площадке. «Из Топанги было слишком долго добираться, – объяснила она. – И у нас с Дэвидом начались личные отношения – это случилось однажды в музыкальном классе. Отношения были очень насыщенными. Мой отец умер во время съемок, а мама переехала в Санта-Монику, и иногда Дэвид оставался у нас. Мы все стали очень близки, и мама часто покупала ему одежду и принадлежности для рисования».
Нет нужды говорить, что семейная жизнь Линча разваливалась, и у них с Риви все шло к разводу. «В Филадельфии я была неотъемлемой частью всего, что делал Дэвид, но в Лос-Анджелесе все стало иначе, – рассказала Риви. – Я перестала быть частью этого, и вокруг были все эти девушки-ассистентки – для меня не хватало места. Моя сестра приехала в Лос-Анджелес и сходила на съемки. Вернувшись, она сказала мне: „Ты знаешь, все в него влюблены“, а я ответила: „Ну разве не мило?“ Я была очень наивной».
Это был очень тяжелый период для Линча. Он создавал фильм, в который страстно верил, но ему вечно нужны были деньги, а в личной жизни все усложнялось. К тому же, у него произошло еще кое-что, на порядок выше денег и любви. Родители Линча переехали в Риверсайд в 1973 году, и его сестра, Марта Леваси, часто бывала в Южной Калифорнии. Она сыграла почти центральную роль в событии, которое затронуло глубочайшие чувства Линча. Все случилось в 1972 году, когда Леваси жила в Сан-Валли и училась на лыжного инструктора. Ранним утром она по расписанию должна была посетить клинику для инструкторов на вершине горы. «Я поднималась на подъемнике рядом с очень симпатичным молодым человеком, – вспоминала она. – Я заметила, что он выглядит очень бодрым для такого раннего часа, и он рассказал мне о глубоком отдыхе, позитивном эффекте от трансцендентальной медитации. Он говорил о медитации на протяжении всего подъема. Я научилась медитировать, и это стало важной частью моей жизни»[30].
Вскоре после того, как Леваси начала медитировать, она разговаривала с Линчем по телефону, и он уловил в ее голосе что-то новое. Он спросил ее, что происходит, и она рассказала о трансцендентальной медитации, а затем – о центре Движения Духовной Регенерации. «Лучшего места, где Дэвид мог сделать следующий шаг, было не придумать, – отметила Леваси. – Не каждый центр мог его заинтересовать, но это было точное попадание – ему понравилось то, что он почувствовал, и 1 июля 1973 года Дэвид научился медитировать. Задолго до этого он говорил, что задумывается о более масштабной картине, и принципы трансцендентальной медитации, согласно которым существует просветление, задели струны его души».
Главой Движения Духовной Регенерации был Чарли Лутес, один из первых людей Америки, записавшийся на программу по медитации Махариши Махеш Йоги, которая вращается вокруг простой техники, позволяющей практикующим достичь максимальных глубин осознанности. Ее корни уходят в ведическую мудрость. После основания центра трансцендентальной медитации в США в 1959 году Махариши совместно с Лутесом открыл десятки центров по всему миру, в том числе самый первый в Санта-Монике, где в 70-е еженедельные лекции Лутеса собирали толпы. Линч посещал их регулярно. «Чарли был как брат для Махариши, и он стал одной из ключевых фигур для Дэвида, – рассказала Леваси. – А потом очень сблизился с Чарли и его женой Хелен».
Все, кто знал Линча, были поражены тем, как медитация его изменила. «До того как Дэвид начал практиковать медитацию, он был гораздо более темным, – вспоминала Смолл. – А потом он стал спокойнее, меньше срывался, его будто зажгли изнутри. Как будто тяжкая ноша упала с его плеч».
Два года посвящавший каждую секунду своего бодрствования «Голове-ластику», Линч освободил место в своей жизни для медитации. «Мы все ходили посмотреть на Махариши, когда он был на шоу Мерва Гриффина, – рассказала Леваси. – Катрин пришла с Дэвидом, он надел симпатичный пиджак с белой рубашкой. Они входили, и кто-то сказал: “Вы двое! Сюда!” – и их провели к первому ряду – видимо, организаторам понравилось, как они одеты. Дэвид приземлился прямо перед сценой, выглядел на все сто и был в полном восторге».
Сохранились несколько рисунков того периода, которые показывают, как Линч менялся. В серии из двух рисунков «Зарождение Бытия» темные, древоподобные фигуры расположены друг рядом с другом; у основания фигуры слева видна призма цвета, а у фигуры справа цвет есть и у основания, и в кроне. Изображения, при взгляде на которые думаешь о процессе роста, показывают подземные формы, рвущиеся к поверхности, и дополняется это композициями, сочетающими узнаваемые элементы – деревья, облака – с абстрактными мотивами, которые создают ощущение входа в собор, увенчанный куполом. «Мне было пять, когда папа начал медитировать. Я совершенно точно ощутила перемены в нем, – вспоминала Дженнифер. – Помню, что стало меньше криков, но только и его самого стало меньше».
Медитация привнесла в жизнь Линча то, в чем он нуждался, но усугубила раскол, наметившийся в его браке. «Дэвид молился на Чарли Лутеса, который был славным малым, но его речи меня интересовали мало, – вспоминала Риви. – Дэвид не мог понять, почему я не восхищаюсь медитацией, так как на том этапе он хотел духовности, а я хотела веселиться».
К этому моменту Мэри Фиск вернулась на восточное побережье и работала у сенатора штата Джорджия Германа Толмаджа в Вашингтоне. «Как-то ночью я была в офисе, говорила с Джеком по специальной линии, и тут по телефону позвонил Дэвид и завел разговор о медитации – вот тогда мы и начали по-настоящему общаться», – рассказала Фиск. Она уехала в Лос-Анджелес к концу того года.
Линч взял ее с собой в центр Движения Духовной Регенерации, и вскоре она стала регулярно посещать лекции. «Чарли Лутес был динамичным, красивым и проницательным молодым человеком, который мог менять энергию в зале, – вспоминала Фиск. – Ребята из Битлз называли его “Капитаном Кундалини” – он производил впечатление».
«Медитация изменила Дэвида, он стал более консервативным, перестал есть мясо и курить, – продолжила Фиск. – Он говорил, что месяцами ходил с одной лишь огромной сигаретой в мыслях и был не в силах ее оттуда выкинуть – но все-таки он смог бросить курить. Он стал по-другому одеваться, из его гардероба исчезли два галстука и изъеденные молью шляпы. Он наряжался, когда мы шли в центр».
Брак Линча окончательно дал трещину. «Пришла я как-то раз с работы и увидела, что Дэвид дома, – вспоминала Риви. – И я сказала: “Пожалуй, нам следует подумать о разводе”. Он ответил: “Ты больше не любишь меня как раньше, да?”, имея в виду, что он не любит меня так, как прежде, а я на это сказала: “Кажется, нет”. Я больше не восхищалась тем, как работает его разум, как было когда-то, мне просто требовалось немного времени на себя. Если жить внутри чьей-то головы, то начинается клаустрофобия. Кроме того, а что было делать? Бороться, чтобы сохранить брак? Я собиралась соревноваться не с какой-то соседской девчонкой. Моими соперницами были бы толпы женщин плюс Голливуд».
В те годы Линч вел практически полностью ночную жизнь, и вскоре после расставания с Риви он начал доставлять газету «Уолл-стрит джорнэл» за сорок восемь с половиной долларов в неделю. Леваси как-то раз сопровождала его на полночном маршруте и вспоминала, что это был «великолепный опыт». «Он все организовал, газеты были сложены на пассажирском сидении, а я сидела на заднем сидении его “Фольксвагена Жука”, потому что ему нужны были оба окна. Он знал маршрут как свои пять пальцев и превращал выбрасывание газет из окон в искусство. Ему нравилось, когда газета ударялась об определенное окно определенным образом, потому что в доме загорался свет».
Съемки «Головы-ластика» возобновились в мае 1974 года и с перерывами продолжались весь следующий год. Примерно тогда же Сплет покинул Лос-Анджелес на несколько месяцев, чтобы провести их в Финдхорне, утопическом сообществе на севере Шотландии, основатели которого Питер Кэдди и Дороти Маклин, заявляли, что напрямую вступали в контакт с духами природного мира. Вскоре после отъезда Сплета Дорин Смолл переехала в Санта-Барбару, и дела Линча пошли туго. Джордж Стивенс-младший договорился с Сидом Солоу, директором кинолаборатории «Консолидейтед Филм Индастрис», о бесплатном выпуске картины Линча, но институт начал мало-помалу требовать оборудование назад, по-прежнему не предоставляя никаких средств. «В какой-то момент Дэвид сказал: “Думаю, нам придется остановиться”, – вспоминал Элмс. – Катрин, Джек и я переглянулись и сказали: “Дэвид, мы не можем остановиться – мы еще не закончили. Мы что-нибудь придумаем”».
И они придумали. Однажды Линч сидел в столовой и рисовал – в его блокноте виднелись очертания персонажа, позже известного как Девушка из Батареи. Линч воспринимал ее как элемент, позволяющий завершить историю Генри, и к своему удовольствию он открыл, что батарея, которая была частью декораций, полностью отражает его видение функции, которую несет героиня в повествовании. Девушка из Батареи, исполненная Лорел Нир, живет в защищенном и теплом месте и символизирует единство и надежду; ее появление отмечает сдвиг в повествовании и позволяет фильму закончиться на оптимистичной ноте. Образ большеглазой блондинки с гротескно преувеличенными щеками потребовал много макияжа, который Линч наносил часами. Также он написал текст к ее песне «In Heaven». Его друг Питер Иверс положил слова на музыку и спел для саундтрека – именно его голос вы слышите в фильме.
Частые перерывы в съемках «Головы-ластика» позволяли Линчу искать источники финансирования – несомненно, неприятная часть работы режиссера, – но тем не менее ему удалось повеселиться. В 1974 году главы Американского института киноискусства пытались решить, какая пленка – «Ampex» или «Sony» – больше подходит для институтских проектов, и попросили Элмеса снять для сравнения один тестовый эпизод на обе пленки. Линч загорелся этой идеей и вызвался написать сценарий; он быстро набросал историю для короткометражки и озаглавил ее «Безногая», Колсон согласилась сыграть главную роль. «Дэвид играет доктора, который перебинтовывает ампутированные конечности пациентки, и он написал для нее монолог, который я озвучивала за кадром, – вспоминала Колсон. – Мы снимали его дважды, используя различные типы пленок, в одной из многих заброшенных комнат Грейстон Мэншен, а затем Фред отнес получившийся результат в потрясающий кинозал, чтобы показать главам института. Когда фильм закончился, кто-то закричал: “Линч! С этим как-то связан Линч!”»
К концу 1974 года брак Линча официально прекратился. «Я обратилась за юридической помощью и выплатила пятьдесят долларов за необходимые бумаги, а потом вместе с подругой ходила в суд, где их заполняла, – вспоминала Риви о своем удивительно мирном разводе. – Мои родители обожали Дэвида и очень огорчились, когда узнали, что мы расстались. Я любила родителей Дэвида, и, хотя они старались поддерживать связь, это была невосполнимая потеря». Дженнифер Линч вспоминала: «Развод родителей был для меня мучительным испытанием. Я ненавидела это».
Линч жил на съемочной площадке «Головы-ластика», когда бракоразводный процесс завершился, а ближе к концу 1974 года его попросили освободить конюшни, и он переехал в бунгало на Роузвуд авеню в Западном Голливуде. «Там был обнесенный крошечным частоколом дворик, в котором росло высокое апельсиновое дерево – его облюбовали попугаи, и во дворе их всегда было очень много, – рассказала Мэри Фиск о доме, который снимали за восемьдесят пять долларов в месяц. – Дэвид настроил освещение и сделал полку для готовки на кухне, где не было раковины; впрочем, когда питаешься одними лишь сэндвичами с тунцом, кухня не особо и нужна. Помню, Джен проводила у Дэвида все выходные. У него было очень мало денег, и он о себе-то не мог позаботиться, а о ребенке тем более».
«Когда я оставалась с папой, его забота обо мне проявлялась иначе, чем это было принято, – вспоминала Дженифер. – Мы занимались взрослыми делами. Доставляли газеты, бродили у нефтяных ям, обсуждали идеи, копались в мусоре и что-то находили, а ели в кофейне “Боб”. Было здорово. Я помню, как “Голову-ластик” показывали в театре “Нуарт”. Мы тогда обедали в “Бобе”. Знаете такие маленькие пластиковые держатели, к которым крепятся картонки с блюдами дня? Так вот, мы их вытаскивали, выворачивали пустой стороной наружу, писали: “Сходите на фильм “Голова-ластик” и ставили обратно. На Роузвуд он сильно увлекался такими вещами, как пчелиная пыльца, соевые бобы, женьшень. Я смотрела на все это, и он давал мне тоже немного. Он очень интересовался этой темой».
«Я не осознавала, что мы бедно живем, пока мне не исполнилось лет девять, – продолжила она. – Когда папа жил на Роузвуд, я привела в гости друга, и Мэри Фиск отвезла нас в Диснейленд, потом мы с Дэвидом строили кукольный дом, затем ходили в боулинг. Замечательные выходные, не так ли? В воскресенье ночью мне стало плохо, и я не пошла в школу в понедельник, а когда пришла во вторник, ребята заявили: “Шерри говорит, ты живешь в гараже”. Еще долго я больше никого не приглашала».
Линч – человек привычки, и в это время у него установился определенный ритуал, который стал частью следующих восьми лет его жизни: каждый день в два тридцать он шел в Bob Big Boy и выпивал несколько чашек кофе и шоколадный милкшейк. Если кто-то назначал ему встречу в это время, то с большой вероятностью она проходила именно в Bob Big Boy (Линч не гнушался и других кофеен и часто наведывался в Du-par’s в Сан-Фернандо, в Ben Frank’s на бульваре Сансет, а также в Nibblers на бульваре Уилшир).
Несколько месяцев спустя после переезда Линча из Шотландии вернулся Сплет, и они вместе превратили двойной гараж, примыкающий к бунгало Роузвуд, в студию постпроизводства, где обосновался Сплет. С лета 1975 до начала 1976 года Линч занимался нарезкой кадров, а Сплет – нарезкой звука, и именно за эти восемь месяцев кропотливого труда «Голова-ластик» стал тем шедевром, который мы знаем сейчас. Саундтрек к фильму несет невероятное напряжение: в этих слоях звука заключены и угрожающий лай собаки, и свист поезда вдалеке, и шипение миксера, и тон пустой комнаты, воплощающий одиночество, – все это так сложно и насыщенно, что фильм можно представить себе даже с закрытыми глазами. «Дэвид и Алан обуздали мощь промышленных звуков и заставили их работать – контролировать настроение и фильма и ощущения от него, – рассказал Элмс. – То, как они построили этот саундтрек, просто гениально».
Во время этой фазы постпроизводства Мэри Фиск занимала апартаменты в нескольких домах от бунгало Линча, и вскоре они начали встречаться. «Дэвид и Алан решили, что не будут ни с кем встречаться, пока не закончат фильм, – сказала Фиск. – Но Дэвид каждый день ходил со мной на ланч и ничего не говорил об этом Алану. Тогда же Дэвид встречался с Мартой Боннер, нашей подругой из центра. Он метался между нами два года. Дэвид не пытался скрыть от меня, что общается с Мартой, а она знала, что он общается со мной и может быть головной болью, так что у них в итоге ничего не вышло».
Независимо от нового статуса их отношений Фиск упрямо верила в «Голову-ластик» и убедила друга семьи Чака Хэмела вложить в фильм десять тысяч долларов. Эти жизненно важные средства позволили Линчу сосредоточиться на завершении картины, и как только Сплет закончил работу над звуковым сопровождением, у Линча был готов монтаж. Тогда он попросил главный состав и съемочную группу встретиться с ним в «Hamburger Hamlet», ныне закрывшийся ресторан на бульваре Сансет, и ко всеобщему удивлению сообщил новость: они оказались среди четырнадцати бенефициариев, которые будут получать процент с любых сборов, которые соберет фильм в будущем. Условия соглашения он расписал на салфетках. «Несколько лет спустя мы все получили чеки по почте, – сказала Колсон. – Удивительно, что он сделал это». Все бенефициарии продолжили получать чеки ежегодно.
Неофициальная премьера «Головы-ластика» состоялась на предпоказе для актеров и съемочной группы в Американском институте киноискусства. «Когда Дэвид показал нам фильм в первый раз, нам показалось, что он идет вечность, – так Стюарт вспоминала показ, который длился час пятьдесят минут. – После он позвал меня к себе и спросил, что я думаю, и я сказала: “Дэвид, это как зубная боль – невыносимо’’. Сидеть было просто мучительно». Линч выслушал мнение своего ближайшего окружения, но не был готов что-либо менять в фильме.
Представители Каннского кинофестиваля как раз посещали Американский институт киноискусства, когда Линч готовил фильм, и они отнеслись к увиденному с большим энтузиазмом; Линч поставил цель сделать так, чтобы картина попала в Канны. Попытка оказалась бесплодной, а впоследствии «Голову-ластик» отверг и Нью-Йоркский кинофестиваль. Для Линча наступила не очень хорошая пора. «Я помню, как ужинала с ним в “Бобе” после развода, и он сказал: “Я готов быть внутри круга, я так устал быть снаружи”, – рассказала Риви. – Да, его восприятие было настроено на тьму и андерграунд, но он хотел влиться в Голливуд и перестать быть странным, он хотел работать там, где творятся настоящие дела – вот как все должно было быть. Я не желаю жить в мире, где кто-то вроде Дэвида не получает такого шанса».
Когда Международная киновыставка Лос-Анджелеса – Filmex – проводила отбор кинолент для участия в программе 1976 года, Линч был слишком подавлен, чтобы думать о подаче «Головы-ластика» на рассмотрение. На этом настоял Фиск, и Линч подал заявку. Фильм приняли и показали широкой публике впервые на фестивале. Журнал «Variety» написал разгромную рецензию на картину, но Линч посмотрел свое творение вместе со зрителями – и это был по-настоящему волшебный опыт для него. Он понял, что фильм получился бы лучше с более жестким монтажом, поэтому взял готовый смонтированный материал и вырезал оттуда двадцать минут, которые содержали по меньшей мере четыре важные сцены: например, где Генри пинает мебель в холле своей квартиры, где Колсон и ее подруга В. Фипс-Уилсон привязаны к кроватям проводами от батареи, и им угрожает человек с электроприбором. Линчу очень нравились эти сцены, но он понимал, что они тянут фильм вниз и без них будет лучше.
Молва о «Голове-ластике» дошла до Нью-Йорка и лично до Бена Баренхольца, и он запросил копию фильма. Продюсер и дистрибьютор, герой мира независимого кино, Баренхольц придумал концепцию показа фильмов в полночь, ставшую спасательным кругом для инакомыслящих режиссеров, у которых не было другого шанса показать свои работы. Его идея позволила таким картинам, как «Розовые фламинго» Джона Уотерса, найти свою аудиторию, и его поддержка оказалась жизненно важной для «Головы-ластика». Компания Баренхольца, «Libra Films», согласилась заняться дистрибуцией фильма, и он отправил своего коллегу Фреда Бейкера в Лос-Анджелес заключать договор с Линчем. Официальное рукопожатие состоялось в аптеке «Schwab’s Pharmacy», где проходили съемки фильма «Бульвар Сансет», и это имело особое значение для Линча.
«Голова-ластик» медленно, но верно выходил в мир, а личная жизнь его создателя все так же оставалась полным хаосом. «В один день, вскоре после того, как Бен принял фильм, Дэвид сказал мне, что хочет быть с Мартой Боннер, – рассказала Фиск. – К тому времени мы с Дэвидом съехались, я сказала: “Ладно, я возвращаюсь в Вирджинию” и ушла. Через три дня позвонил Дэвид и попросил выйти за него замуж. Моя мама была против, потому что у него не было денег, да и брат считал, что мне не стоит за него выходить. Он усадил меня и сказал: “Дэвид изменился, Мэри, ваш брак долго не продержится”, но мне было все равно. Внутри Дэвида горела невероятная любовь, и когда ты с ним, то ощущаешь себя самым особенным человеком на свете. Одни интонации его голоса и то количество участия, которое он дарит людям, просто непостижимо».
21 июня 1977 года Линч и Фиск поженились и устроили небольшую церемонию в маленькой церкви, куда ходили его родители в Риверсайде. «Наша свадьба была во вторник, и отец Дэвида договорился, чтобы для нас сохранили цветы, оставшиеся после воскресной службы, так что у нас были и цветы и даже орган, – рассказала Фиск. – Мы справили традиционную свадьбу, а после нее отправились в медовый месяц на денек в Биг Бэар».
Через шестнадцать дней Линч заключил договор с Гильдией киносценаристов США касательно того, что должно было стать его новым фильмом, «Ронни Рокет», а потом он и Фиск направились в Нью-Йорк. Линч три месяца прожил в квартире Баренхольца, пока работал с лабораторией, пытаясь получить копию «Головы-ластика» удовлетворительного качества. Баренхольц оплатил согласование прав на музыку Фэтса Уоллера, которая задает атмосферу всего фильма, и можно было идти дальше. Премьера состоялась той же осенью в кинотеатре «Синема Виллэдж» на Манхэттене, а приглашения на официальный показ были размещены на открытках ко дню рождения.
Привлечение дистрибьютора не решило финансовых проблем Линча, и после возвращения в Нью-Йорк он несколько месяцев провел в Риверсайде, где вместе с отцом работал над переделкой дома, который собирались продать. В это время Фиск работала в отделе управления недвижимым имуществом в компании «Coldwell Banker» и навещала его по выходным. «Мы жили с родителями Дэвида некоторое время после свадьбы, – рассказала Фиск. – Он и его отец возвращались после работы над тем домом, и его мать бросалась к ним с распростертыми объятиями. Они очень любящая семья. Прибыль с продажи дома составила семь тысяч долларов, и родители Дэвида отдали эти деньги ему. Они беспокоились за него, поскольку не понимали той мечты, за которой он следовал, – и несмотря на это помогли ему с финансированием “Бабушки”. Невероятно: они смотрели, как сын занимается делом, которое они не могли понять, и все-таки его поддерживали».
В конце 1977 года Линч все еще находился в финансовой черной дыре, так что он превратил свое местечко, где занимался постпроизводством, в мастерскую и начал, как он это сам называл, «фазу постройки сараев» – в буквальном смысле: он строил сараи и брал случайную плотницкую работу. Звучит уныло, но надежды Линча не угасали. «Он был взволнован, – рассказала Мэри Фиск. – Он закончил фильм, его показали на Filmex, и он наделал шуму. Я просыпалась рядом с Дэвидом, и он широко улыбался, готовый встречать новый день. Он был готов к тому, что ждало его впереди».
«Наша социальная жизнь вращалась вокруг общества медитации, – продолжила она. – Мы посещали его каждый вечер пятницы, и те люди стали нашими близкими друзьями. Мы встречались с ними и шли в кино – я посмотрела множество фильмов вместе с Дэвидом, – но все никак не могли попасть в кинобизнес».
Тем временем фильм «Голова-ластик» мало-помалу становился сенсацией ночных показов. До его премьеры в лос-анджелесском театре «Нуарт» оставалось четыре дня – а после он не покидал экран четыре года. «Голова-ластик» вышел в очень удачное время, когда в Лос-Анджелесе сформировалась подходящая аудитория, которая по достоинству оценила фильм. Экстравагантные представления переживали свою лучшую пору, панк-рок набирал обороты, а эксцентричные издания – журналы «Wet», «Slash» и «L.A. Reader», певшие оды всему экспериментальному и андерграундному, процветали. Люди из этих кругов заполняли залы «Нуарта» и принимали Линча как своего. Джон Уотерс убеждал фанатов сходить на «Голову-ластик», Стэнли Кубрик очень полюбил этот фильм, и имя Линча начало переходить из уст в уста.
Хоть Линч и оставался аутсайдером, жизнь его изменилась. Его захватили духовные практики, у него была новая жена, и он создал именно такой фильм, какой намеревался. «Я оставался верен своей оригинальной идее “Головы-ластика”, – сказал Линч. – До такой степени, что в фильме есть сцены, где чувствуется, что события происходят больше в моей голове, нежели на экране». И в итоге он влился в киноиндустрию и получил тысячи зрителей, которые поняли, чего он хотел добиться своим фильмом.
«Дэвид связан с гораздо большим количеством людей, чем можно ожидать, и в его видении есть что-то, с чем они могут себя идентифицировать, – подвел итог Джек Фиск. – Впервые я увидел “Голову-ластик” на ночном показе в “Нуарте”. Все в зале были прикованы к экрану и знали каждую реплику. Я подумал: “Боже мой! Он нашел свою аудиторию “».
Линч на съемочной площадке в холле квартиры Генри Спенсера из «Головы-ластика», 1972. Фотограф: Катрин Колсон.
Шарлотта Стюарт и Линч у крыльца дома семьи Икс на съемках фильма «Голова-ластик», 1972. Фотограф: Катрин Колсон.
Мэри Фиск в их с Линчем доме на Роузвуд Авеню в Лос-Анджелесе, 1977. Фотограф: Дэвид Линч.
Джек, его пес Файв и мой брат Джон проехали со мной через всю страну от Филадельфии, и это была прекрасная поездка. Помню, когда мы оказались в огромной долине, небо было таким широким, что когда ты заезжал на горный хребет, то мог видеть четыре разных природных явления одновременно. Одна сторона неба была залита солнцем, а в другой бушевал шторм. Мы ехали тридцать часов до Оклахомы, где остановились у моих тети и дяди, на второй день тоже пробыли в дороге очень долго и съехали с трассы ночью в Нью-Мехико. Стояла безлунная ночь, и мы устроились в кустах поспать. Было очень тихо, и тут внезапно раздался свист, и мы обнаружили, что к одному из кустов привязана лошадь. Когда мы проснулись утром, вокруг нас кружили индейцы на пикапах. Мы забрели в индейскую резервацию, и они, вероятно, решили выяснить, какого дьявола мы делали на их территории, и я их не виню. Мы не знали, что попали в резервацию.
Мы добрались до Лос-Анджелеса на третий день после полуночи. Ехали по бульвару Сансет, развернулись у «Whisky a Go Go» и поехали к Алу Сплету, где и переночевали. Наутро я проснулся и открыл для себя свет Лос-Анджелеса. Меня чуть не переехали, потому что я встал посреди бульвара Сан-Висент – я поверить не мог, что свет так прекрасен! Я мгновенно влюбился в Лос-Анджелес. А кто бы не влюбился? Так вот, я стою, любуюсь светом, осматриваюсь и вижу, что на доме по адресу Сан-Висент, 950 висит табличка «Сдается». Я снял этот дом за пару часов через двести двадцать долларов в месяц.
В Филадельфии мне пришлось продать «Форд Фалкон», и мне была нужна машина. Джек, Джон и я отправились на бульвар Санта-Моника и принялись ловить авто. Нас подвезла одна актриса, и она сказала: «Все подержанные машины продаются на Санта-Монике. Мне как раз по пути, я вас подвезу». Мы зашли в несколько мест, а затем мой брат заметил выцветший серый «Фольксваген» 1959 года. Мой брат разбирается в машинах – он осмотрел ее и сказал: «Хорошее авто». Я как раз получил второй приз на кинофестивале в Белвью за «Бабушку» – двести пятьдесят долларов, и на эти деньги я купил ту машину, которая стоила, наверное, сотни две. Мне нужна была страховка, а прямо напротив находилась компания «State Farm». Я поднялся по деревянным ступенькам и встретил приветливого парня на втором этаже – он все оформил. За один день у меня появились дом, машина и страховка. Нереально. Многим довелось пожить с нами в том доме: и Херберту Кардуэллу, и Алу Сплету, и моему брату, и Джеку тоже. Меня совсем не беспокоило тогда их присутствие, но сейчас я бы точно заволновался.
Когда Джек и мы с братом увидели здание Американского института киноискусства, я не мог поверить своим глазам. Я был так счастлив оказаться там. Когда мы приехали в Лос-Анджелес, я хотел снимать «Задний двор» и даже закончил сорокастраничный сценарий; позже я познакомился с Калебом Дешанелем, и он ему понравился. Он подумал, что это что-то вроде фильма ужасов, и отнес сценарий знакомому продюсеру, который делает низкобюджетные ужастики. Продюсер сказал: «Я хочу этим заняться и дам тебе пятьдесят тысяч долларов, но сначала ты распишешь сценарий на сто-сто двадцать страниц». Это привело меня в уныние. История никуда не делась, но весь чертов следующий год я провел, встречаясь с Фрэнком Дэниелем и его приятелем Джиллом Деннисом и набивая сценарий бесполезными диалогами, чего я терпеть не могу. Неужели мне правда хотелось это делать? Ведь у меня начали появляться идеи для «Головы-ластика».
Как-то раз в мой первый год в институте Тони Веллани сказал мне: «Хочу, чтобы ты пришел и познакомился с Роберто Росселлини». Я зашел к Тони в офис, и там был Роберто. Мы пожали друг другу руки, сели и завели разговор. Он сказал Тони: «Я бы хотел, чтобы Дэвид отправился в Рим как студент по обмену, в мою киношколу “Экспериментальный киноцентр”». Они написали об этом в «Variety», но позже я узнал, что школа Росселлини обанкротилась. Это судьба. Меня просто не должно было быть там. Но все-таки здорово, что я с ним познакомился.
Мне нужны были деньги, и Тони сказал: «Можешь поработать с Эдом Пароне, он сейчас ставит “Майора Барбару” для Mark Taper Forum», и я так и сделал. В пьесе играли Дэвид Бирни и Блайт Даннер, кроме того, это был дебют Ричарда Дрейфуса, который украл все внимание зрителей. Я терпеть не мог эту пьесу, и мне не нравился режиссер. Он был не очень любезен со мной. Может, дело в том, что я не приносил ему кофе, не знаю. Театр меня не интересовал. Блайт Даннер, однако, была очень милой.
Тони знал, что я мастерю, и нашел мне работу в штате Юта – я делал декорации для фильма Стэнтона Кайе «В поисках сокровищ». Я создавал ацтекских богов и золотые слитки, и тогда судьба столкнула меня с парнем по имени Хэппи, работником цирка. Я называл его «Хэпп». Предполагалось, что я пробуду там неделю, а после двух недель я очень захотел домой. Я сказал: «Мой приятель Джек может заняться этим всем». Джек пришел, познакомился с кучей людей, которые увидели, какой он замечательный, и это открыло для него все двери. Думаю, для Джека это был поворотный момент.
В первый день моего второго года обучения я вернулся в институт и обнаружил, что меня зачислили к первокурсникам, будто я провалил экзамены. Плюс ко всему я впустую потратил чертов последний год. Я разозлился не на шутку. Я ураганом несся по коридору, встретил Джилла, и когда он увидел мое лицо, воскликнул: «Дэвид, стой! Стой!» Он бежал за мной, но я шел прямо к кабинету Фрэнка, прошел мимо Миерки, его помощницы, вошел и сказал: «Я ухожу!» Я вылетел из кабинета и пошел к Алану. Он сказал: «Я тоже ухожу!» Вот так мы двое отправились в Hamburger Hamlet, жаловались друг другу и пили кофе. Несколько часов спустя я вернулся домой, и когда Пегги увидела меня, она спросила: «Что произошло? Звонили из школы – они очень расстроены, что ты уходишь!» Я снова пошел к ним, и Фрэнк сказал: «Дэвид, раз ты хочешь уйти, значит, мы что-то делаем не так. Что ты хочешь делать?» «”Голову-ластик”», – ответил я. «Будешь делать ”Голову-ластик”».
Как только я начал работу над «Головой-ластиком», я перестал ходить на занятия, но периодически заходил посмотреть кино. Киномеханик в зале института был настоящим ценителем, и когда он говорил: «Дэвид, ты должен посмотреть этот фильм!», я знал, что это будет что-то особенное. Одним из фильмов, который он мне показал, был «Кровь животных», французская картина, где параллельно показываются двое влюбленных, которые идут по улицам маленького французского городка, и большая старинная бойня. Внутренний двор, выложенный булыжником, толстые цепи, металлические инструменты. Они привели лошадь и сделали так, чтобы из ее ноздрей шел пар; на лоб ей надели какую-то штуку – и бум! Лошади досталось по полной. За цепи, обмотанные вокруг копыт, ее поднимали и за пару мгновений освежевывали, а кровь стекала в решетку. Это было нечто.
Я подыскивал актеров для «Головы-ластика» и вспомнил про театрального режиссера по имени Дэвид Линдеман, которого я помнил еще студентом в Американском институте киноискусств. Я описал ему персонажа Генри и спросил, знает ли он актеров, которые могли бы его сыграть. Он назвал двоих. Одним из них был Джек Нэнс, и я решил с ним познакомиться. В случае с «Головой-ластиком» я взял на роль первого же человека, с которым встретился, буквально первого. Не то чтобы я брал всех подряд, просто все они подходили идеально.
Особняк Доэни был построен на холме. В нем были первый этаж, второй и подземный, подвал с комнатами, которые переделали в офисы. Были также боулинг и прачечная, где Доэни стирали вещи. Поскольку солнечный свет помогает при стирке, там была яма, которую нельзя было увидеть с улицы ни с какого ракурса. Пятиметровые стены и обычная открытая яма, над которой развешивали постиранные вещи. Прекрасная яма. Бетонные стены, очень милые ступеньки, чтобы спускаться и подниматься. Вот там я построил сцену, где поет Девушка из Батареи. Сцену пришлось строить долго, потому что денег не было.
Каким-то образом я и Джек Нэнс встретились в одном из этих подвальных офисов. Он вошел в плохом настроении – что, мол, это за фильм такой, какая-то студенческая ерунда? Мы сели и начали разговор, но он не клеился. Когда мы закончили, я сказал: «Я вас провожу», и мы молча прошли по коридору и вышли к парковке. Джек посмотрел на машину, мимо которой мы проходили, и сказал: «Какой крутой багажник на крыше». Я сказал: «Спасибо», а он: «Это ваш? Боже мой!» В один миг он стал совершенно другим человеком. Мы заговорили о Генри, и я сказал: «У Генри сконфуженный взгляд» – и Джек изобразил такой взгляд. Я сказал: «Нет, не то. Генри, скажем так, выглядит потерянным». Джек изобразил потерянность, и я сказал: «Нет, вообще не то. Может, как будто он о чем-то размышляет», и он сделал задумчивое лицо. Я снова сказал нет. В конце концов я взял его за плечи и сказал: «Просто сделай отсутствующий вид». Его лицо стало совсем пустым, и я воскликнул: «Джек, вот оно!» После этого Джек повторял: «Генри – это полная пустота». Я пригласил его домой и представил Пегги – она показала большие пальцы за его спиной. Тогда я отвел его в институт. Джек был идеален во всех отношениях. Я думал о том, кто бы еще мог сыграть Генри из тех, кого я знаю, и не смог назвать никого. Это была судьба. Джек подходил безупречно, и, как сказала Шарлотта, был не против ждать. Он просто сидел на съемках, и в его голове происходило столько всего, что происходящее вокруг ничуть его не волновало.
Когда мы с Джеком познакомились, у него была прическа в стиле «афро». Мы не хотели, чтобы в фильме его стрижка выглядела свежей, так что за неделю до начала съемок я пригласил в наши конюшни парикмахера, и он отвел Джека на сеновал и подстриг. Я хотел, чтобы с боков было покороче, а сверху подлиннее – должно было выглядеть именно так, и это было важно. По какой-то причине мне всегда так нравилось. Стрижка Джека была важной деталью, особенно после первой ночи перед съемками – Шарлотта начесала его волосы, и получилось стопроцентное попадание. Прическа вышла даже выше, чем я рассчитывал, так что, можно сказать, она сыграла главную роль в создании образа Генри.
В восточной части бульвара Сансет находилось восхитительное место – закрывающийся магазин, где продавалось все. В один пасмурный день я арендовал грузовой автомобиль с десятиметровым кузовом, и мы с Джеком отправились на нем туда. Мы заполнили грузовик досками, банками с гвоздями, проводами, черным фоном-декорацией девять на двенадцать метров, батареей из комнаты Генри – самыми разными предметами. Спрашивали: «Сколько?» и продавец говорил: «Сто баксов». Практически каждую декорацию я построил именно из тех досок. На том же отрезке бульвара Сансет был магазин ковров, похожий на старую заправку или автосервис. Стены магазина были оштукатурены, а вывеска выгорела. Внутри было темно и до жути пыльно, на грязном полу теснились огромные стопки ковров. Ты шел, перебирал их, и когда видел понравившийся, из темноты появлялись ребята, скатывали всю стопку и доставали его для тебя. Если ковер не подходил, они бросали его на стопку сверху, поднимая облако пыли. Все ковры для фильма я достал здесь. Необходимые звуки мы раздобыли в закромах студии Warner Br. Там было полно пленок, которые просто выбросили. Ал и я завалили все заднее сиденье «Фольксвагена» катушками с отработанным звуковым материалом. Его можно было использовать повторно, поместив в размагничиватель, что Ал и сделал. Я не хотел приближаться к этой штуке, потому что это огромный магнит. Надо было поместить материал в устройство и повернуть магнит определенным образом, чтобы изменить расположение молекул и привести их в определенный порядок. На выходе получался чистый материал.
Никто в Институте киноискусства не пользовался конюшнями, так что я расположился там и четыре года владел студией приличных размеров. Кто-то из студентов спускался к нам в первую ночь съемок, потом уходил и больше не возвращался. Мне так повезло – я словно умер и попал в рай. В первый год там появлялись только актеры. Дорин Смолл, Катрин Колсон, Херберт Кардуэлл, затем Фред, занявший место Херберта, и я. Ал был там, когда мы записывали звук, но кроме этих людей сюда никто не приходил. Вообще. За четыре года выдалось несколько выходных, когда кто-то еще заглядывал помочь, но в целом на студии находилась только съемочная группа. Прямо здесь. Вот так.
Дорин Смолл играла важную роль в создании «Головы-ластика», она проделала колоссальную работу. Однако я никогда никого не заставлял. Люди говорили что-то вроде: «Дэвид заставил меня учиться трансцендентальной медитации», но нельзя же заставлять людей делать такое. Это вопрос их собственного желания.
Алан Сплет рассказал мне о человеке по имени Джеймс Фаррелл, который жил в маленьком домике в Силвер Лейк, где парковкой служил клочок грязи. Я отправился к Джеймсу – астрологу и медиуму (и наверняка не только). Он был особенным медиумом и устраивал магические сеансы – читал гороскопы. Ты приходил к нему, здоровался с его женой, она выходила, и он начинал сеанс. У меня не было денег, но я навещал его множество раз, потому что стоимость была весьма разумной – в те времена все было разумным.
Много лет спустя, во время работы над «Дюной», я захотел поговорить с ним. Он переехал в многоквартирный дом в Сенчури Сити. Он открыл дверь, и оказалось, что он сильно изменился, чуть ли не парил над землей. И вот он сказал: «Дэвид, я стал геем!» Он был так счастлив стать геем и избавиться от кучи проблем. Я сказал на это: «Хорошо», и он прочитал мне гороскоп. Я задал вопрос о девушках, с которыми встречался, и он сказал: «Дэвид, они знают друг о друге». Имелось в виду, что девушки что-то знали в общих чертах, но какая-то часть внутри них знала гораздо больше, и это показалось мне логичным. Девушки во многих планах более продвинуты, потому что они матери, и это материнское чувство крайне важно. Махариши сказал, что для детей матери в десять раз важнее отцов. Если бы женщины правили всем, то, думаю, мир бы настал быстрее.
Лет через пять после той встречи я разговаривал с Марком Фростом за столиком Du-par’s на бульваре Вентура. Люди заходили и проходили мимо, и в какой-то момент кто-то прошел мимо нас с женщиной. Краем глаза я уловил брюки какого-то парня, оранжево-розовый свитер и коричневато-розовое лицо. Говорю я с Марком, и тут раздается звук рассыпавшихся монет. Я обернулся в тот самый момент, когда обернулся он, и сказал: «Джеймс?», а он ответил: «Дэвид?» Я подошел к нему, и мы поговорили. Что-то было в нем странное. Его кожа имела красно-оранжевый оттенок. Позже я узнал, что Джеймс умер от СПИДа. Он был блестящим астрологом и очень хорошим человеком.