Как смотреть на мир - читать онлайн

НАСА. Синий марбл Ил. 1

В 1972 году астронавт Джек Шмитт сделал с борта космического корабля «Аполлон-17» фотографию Земли, которая считается самой растиражированной фотографией в истории человечества. Поскольку на ней было изображено круглое небесное тело, преимущественно покрытое синими океанами с вкраплениями зеленых участков суши и завихрениями облаков, фотография стала известна под названием «Синий[1] марбл».

Она дает наглядное – со стороны, из космоса – представление о нашей планете как едином целом: никакой человеческой деятельности или даже присутствия человека различить на ней нельзя. Эта фотография была опубликована на первых страницах большинства мировых газет.

На ней Земля занимает почти весь кадр. Она ошеломляет. В момент съемки солнце находилось за космическим кораблем, и фотография получилась уникальной, поскольку планета на ней освещена целиком. Земля кажется одновременно необъятной и такой знакомой. Зрители, уже умевшие определять континенты по очертаниям, теперь видели, как эти абстрактные формы складываются в обжитое и живое целое. Эта фотография наглядно соединила уже известное с чем-то новым, благодаря чему она получилась понятной и прекрасной. Когда «Синий марбл» был опубликован, многие люди утверждали, что увиденное изменило их жизнь. Поэт Арчибальд Маклиш отметил, что люди впервые увидели Землю как единое целое, «целое и круглое, прекрасное и маленькое».

Были люди, которые, увидев планету с точки зрения Творца, извлекли из этого духовный и глобальный урок. Писатель Роберт Пул назвал «Синий марбл» «фотографическим манифестом мировой справедливости» (Wuebbles 2012). Так рождались утопические идеи о мировом правительстве, возможно даже об общем универсальном языке, олицетворением которых стало использование «Синего марбла» на обложке ставшего классическим контркультурного издания Whole Earth[2] Catalog. Как выразился астронавт «Аполлона-17» Рассел (Расти) Швайкарт, «Синий марбл» показывает нам, что

С тех пор как была сделана эта фотография, ни один человек не видел мир с той же самой точки собственными глазами, и все же благодаря «Синему марблу» большинство из нас считают, что мы знаем, как выглядит Земля.

Этот единый мир – мир, который можно охватить одним взглядом, теперь зачастую кажется недоступным. За те сорок лет, что прошли с момента появления «Синего марбла», мир претерпел кардинальные изменения по четырем ключевым показателям. Сегодня мир – это молодость, урбанизация, сеть и жара. В 2008 году каждый из этих показателей превысил пороговое значение. Тогда впервые за всю историю в городах стало больше жителей, чем в деревне. Возьмем, к примеру, новую мировую державу – Бразилию. В 1960 году только третья часть населения этой страны жила в городах. К 1972 году, когда был сфотографирован «Синий марбл», доля городского населения уже превысила отметку в 50 %. Сегодня 85 % бразильцев живут в городах, то есть как минимум 166 миллионов человек.

Большинство из них – молодежь, это следующий показатель. В 2011 году более половины мирового населения не достигло 30 лет; 62 % бразильцев сегодня 29 лет или меньше. Из 1,2 миллиарда человек, населяющих Индию, более чем половине нет двадцати пяти; сходная ситуация сохраняется и в Китае. В Южной Африке две трети населения составляют люди моложе 35 лет. По данным фонда семьи Кайзер из 18 миллионов, живущих в Нигерии, 52 % – дети и подростки до 15 лет, а на большей части территории Черной Африки этого возраста не достигли более 40 % населения. И пусть население Северной Америки, Западной Европы и Японии стареет, мировая тенденция очевидна.

Третий показатель – коннективность, или вовлеченность в деятельность мировой сети. В 2012 году более трети населения планеты имело доступ в интернет, что на 566 % больше, чем в 2000 году. Возможность выхода в интернет есть не только у американцев и европейцев: 45 % из тех, кто имеет доступ к сети, живут в Азии. Однако регионы с ограниченным доступом, а это Черная Африка (за исключением Южной Африки) и индийский полуостров, сегодня оказались по ту сторону глобального цифрового барьера. По приблизительным оценкам к концу 2014 года доступ к интернету был у 3 миллиардов человек. По прогнозам Google к концу десятилетия число подключенных к сети человек увеличится до 5 миллиардов. Это не просто еще одна форма массмедиа. Это первый в истории всемирный канал передачи информации.

Одна из самых примечательных функций глобальной сети – это возможность создавать, отправлять и просматривать все типы изображений, начиная с фотографий и заканчивая видео, комиксами, произведениями искусства и анимацией. Цифры ошеломляющие: каждую минуту на YouTube закачивают сто часов видео. Каждый месяц на сайте просматривается шесть миллиардов часов видеоконтента, по одному часу на каждого жителя Земли. Аудитория в возрасте от 18 до 34 лет смотрит YouTube чаще, чем кабельное телевидение. (Не забывайте, что YouTube был создан лишь в 2005 году.) Каждые две минуты одни только американцы делают больше фотографий, чем было снято за весь XIX век. Уже к 1930 году люди во всем мире ежегодно делали примерно один миллиард новых фотографий. Пятьдесят лет спустя на кнопку все еще пленочных фотоаппаратов нажимали порядка 25 миллиардов раз в год. К 2012-му мы стали делать 380 миллиардов фотографий в год, почти все из них – цифровые. В 2014 году был сделан один триллион фотографий. По состоянию на 2011 год в мире существовало примерно 3,5 триллиона фотографий, следовательно, к 2014 году мировой фотоархив увеличился на 25 % или около того. Тот же 2011 год был отмечен триллионом посещений YouTube. Нравится нам это или нет, но зарождающееся мировое сообщество состоит из визуалов. С помощью всех этих фотографий и видео мы пытаемся увидеть мир. Нас тянет запечатлевать этот мир и делиться нашими впечатлениями – так мы пытаемся понять изменяющийся мир вокруг нас и осознать наше место в нем.

Сама планета меняется у нас на глазах. В 2013 году содержание диоксида углерода в атмосфере впервые начиная с эпохи плиоцена, закончившейся три миллиона лет назад, превысило символический порог в 400 мг/л. И хотя этот газ невидим, он стал причиной катастрофических изменений. Чем больше диоксида углерода, тем больше пара от воды задерживается в теплом воздухе. Ледниковый покров тает и в океане становится все больше воды. А поскольку океаны нагреваются, ураганы получают все больше энергии, в результате чего один «небывалый» шторм следует за другим. Если ураган или землетрясение становится причиной того, что ученые называют «резким подъемом уровня моря», будь то штормовой прилив или цунами, то последствия многократно усугубляются. Рекордные наводнения наблюдаются по всему миру, от Бангкока до Лондона и Нью-Йорка, в то время как другие регионы – начиная с Австралии и Бразилии и заканчивая Калифорнией и экваториальной Африкой – страдают от небывалой засухи. Сегодня наш мир физически отличается от того, что виден на «Синем марбле», и продолжает быстро меняться.

С таким количеством нового визуального материала зачастую трудно с уверенностью сказать, что мы видим, когда смотрим на сегодняшний мир. Ни один из этих процессов не завершен и даже не вошел в стабильную стадию. Такое впечатление, что мы живем в эпоху постоянных революций. Если мы сложим вместе все эти факторы: рост объединенных цифровой сетью городов, населенных по большей части молодыми людьми, и добавим к этому климатические изменения, то получим формулу текущих изменений. Разумеется, по всему миру люди активно пытаются менять системы, которые так или иначе нас представляют: от художественных и визуальных до политических. Эта книга написана в стремлении понять наш изменяющийся мир и тем самым помочь всем, кто пытается осмыслить то, что видит.

Аки Хосидэ. Без названия, селфи Ил. 2

Чтобы получить представление о том, насколько далеко мы ушли со времен «Синего марбла», взгляните на две фотографии из космоса, сделанные в 2012 году. В декабре 2012-го японский астронавт Аки Хосидэ сфотографировал себя в космосе. Не обращая внимания на зрелищные виды Земли, космоса и Луны, Хосидэ направил камеру на себя самого и сделал таким образом самое бескомпромиссное селфи, или автопортрет. По иронии судьбы никаких черт его внешности или характера эта фотография не сохранила – на зеркальном смотровом стекле его шлема мы видим лишь то, что видит он сам, – Международную космическую станцию и Землю под ней. Если «Синий марбл» показывал нам планету, то Хосидэ хочет, чтобы мы смотрели только на него. И тем не менее изображение бесспорно вышло убедительным. Отсылая к нашей каждодневной селфи-практике, фотография и фотоаппарат на ней еще нагляднее, хоть и без прежнего общественного резонанса, показывают, что космос существует и мы можем себе его представить. При этом астронавт на своем автопортрете невидим и неузнаваем. Похоже, что видеть важнее, чем быть в том месте, откуда видно.

В том же 2012 году НАСА создало новую версию «Синего марбла». Фактически новая фотография была сложным коллажем, созданным из серии цифровых изображений, полученных со спутника. На самом деле с его орбиты, примерно в 930 километрах от поверхности Земли, наша планета целиком не видна. Необходимо отдалиться более чем на 11 000 километров, прежде чем можно будет увидеть весь земной шар. Итоговая обработанная «фотография», скорректированная по сравнению с первым «Синим марблом» таким образом, чтобы вместо Африки на ней были показаны Соединенные Штаты Америки, теперь является одним из самых часто открываемых изображений в цифровом фотоархиве Flickr – ее скачали более пяти миллионов раз.

НАСА. Синий марбл. 2012 Ил. 3

Мы «узнаем» Землю, глядя на «Синий марбл», но только состоявшая из трех человек команда «Аполлона-17» в 1972 году действительно видела нашу планету полностью освещенной, и с тех пор больше никто. «Синий марбл» 2012 года сделан так, словно это фотография, снятая из одной точки, но это неправда. Каждая деталь фотографии верна, но иллюзия того, что она была сделана из определенной точки в определенный момент времени обманчива. Такая «мозаичная компоновка» – обычный метод построения цифрового изображения. Это хорошая метафора того, как мы сегодня представляем себе мир. Мы собираем его по частям и полагаем, что видим в результате нечто цельное и равное реальности. Пока не обнаруживаем, что это не так.

Ярким примером того, как нечто казавшееся неделимым на самом деле оказывается коллажем из разрозненных частей, стал финансовый кризис 2008 года. То, что ведущие экономисты и правительства в один голос превозносили в качестве безупречно просчитанного мирового финансового рынка, рухнуло без предупреждения. Баланс заемных средств в этой системе оказался таким хрупким, что относительно небольшая группа людей, не способных выплачивать ипотеку, привела в движение колесо катастрофы, прокатившееся по всему миру. Сама сетевая структура мирового финансового рынка не позволила сдержать то, что в прежние времена так и осталось бы локальным недоразумением. Этот кризис показывает, что теперь мир един, нравится нам это или нет.

Но в то же время, это не значит, что «единый мир» в равной степени доступен всем. Зачастую процесс переезда в другую страну по личным или политическим причинам крайне сложен и отчасти зависит от того, какой у вас паспорт. Владелец британского паспорта может без визы посетить 167 государств, тогда как с иранским паспортом можно въехать только в 46 стран. С другой стороны, деньги могут перемещаться, где им вздумается, достаточно нажать кнопку на клавиатуре. Вплоть до 1979 года жителям Китая запрещалось даже хранить иностранную валюту. Сегодня Китай занимает господствующее положение на мировом торговом рынке. Есть теоретическая глобализация, которая идет как по маслу, а есть опыт глобализации на практике – он долгий, трудный, и неровный. Реклама и политические деятели убеждают нас в существовании единой мировой системы, по крайней мере в финансовом отношении. Наша повседневная жизнь свидетельствует об обратном.

Визуальная культура

Цель этой книги – помочь вам увидеть, насколько мир изменился и как он меняется прямо сейчас. Это путеводитель по визуальной культуре, в которой мы живем. Как и в случае с историей, визуальная культура – это одновременно и область знаний, и предмет ее изучения. Визуальная культура включает в себя вещи, которые мы видим, присущую нам всем умозрительную модель того, как мы должны видеть, и варианты нашего поведения в результате этой деятельности. Визуальная культура – это не просто сумма всего, что было создано для просмотра, будь то картины или кинофильмы. Визуальная культура – это отношение между тем, что наблюдаемо, и именами, которые мы даем тому, что видим. Она также включает в себя то, что нельзя увидеть и то, что скрыто от взгляда. Если коротко, то мы не просто смотрим на то, что можем увидеть и что называем визуальной культурой. Вместо этого мы формируем наш взгляд на мир согласно тому, что мы знаем и что мы уже испытали. Некоторые институты пытаются насаждать взгляд на мир, который французский историк Жак Рансьер называет «полицейской версией истории», имея в виду, что тем самым нам как бы говорят: «Проходите, не на что здесь смотреть» (2001). Хотя, конечно, посмотреть есть на что, просто обычно мы решаем предоставить право разбираться в ситуации властям. Это может быть уместно, когда речь идет о дорожно-транспортном происшествии, но если вопрос стоит о том, как мы воспринимаем историю в целом, смотреть, разумеется, нужно в оба.

Идея о том, что визуальная культура может рассматриваться как отдельная область знаний, впервые получила распространение во время предыдущего поворотного момента в истории развития наших взглядов на мир. Примерно в 1990 году конец холодной войны, разделившей мир на две зоны, относительно невидимые друг для друга, совпал с расцветом того, что окрестили «постмодернизмом». Постмодернизм превратил современные небоскребы из аскетичных прямоугольных коробок в причудливые башни с элементами китча и пастиша, которые теперь возвышаются по всему миру. Города выглядели совсем иначе. Новый взгляд на самоидентификацию сформировался под влиянием гендерной, сексуальной и расовой принадлежности, в результате чего люди стали воспринимать себя иначе. В условиях устоявшихся правил времен холодной войны такой подход не придавал его адептам уверенности в себе, что привело к сомнениям относительно возможности лучшего будущего. В 1977 году, во время социального и экономического кризиса в Великобритании, группа Sex Pistols очень точно резюмировала настроения: «No Future»[3]. Изменения стали происходить еще быстрее на заре эпохи персональных компьютеров, которые превратили загадочный мир кибернетики, как тогда называли все задачи, выполняемые с помощью компьютера, в пространство для индивидуальных исследований, которое в 1984 году писатель-фантаст Уильям Гибсон назвал «киберпространством». В этот момент визуальная культура ворвалась в академическую сферу, смешав феминизм и политическую критику, присущие высокому искусству, с исследованиями популярной культуры и новых цифровых изображений.

Сегодня люди формируют новый взгляд на мир, создавая, просматривая и распространяя изображения в таких количествах и такими способами, о которых в 1990 году нельзя было даже помыслить. Сегодня визуальная культура – это дисциплина, предмет изучения которой можно сформулировать следующим образом: как осмыслить изменения в мире, который слишком велик, чтобы его увидеть, но который жизненно необходимо себе представить. Весь спектр новых книг, курсов, ученых степеней, выставок и даже музеев направлен на исследование этой зарождающейся трансформации. Различие между пониманием визуальной культуры в 1990 году и нашим пониманием сейчас – это различие между просмотром чего-либо в специально отведенном для этого пространстве, будь то музей или кинотеатр, и просмотром на сетевой агоре – виртуальном обществе с четкой визуальной доминантой. В 1990-м, чтобы посмотреть фильм, вы должны были пойти в кинотеатр (за исключением повторов по телевизору), в галерею, чтобы увидеть картину, или пойти в гости, чтобы увидеть чужие фотографии. Теперь, разумеется, мы делаем это в сети, да еще и когда нам заблагорассудится. Пусть зачастую в ущерб формату или размеру экрана, на котором мы просматриваем изображения, и их качеству, но социальные сети перераспределили и расширили пространство для просмотра. Сегодня визуальная культура стала главным проявлением в повседневной жизни того, что социолог Мануэль Кастельс называет «сетевым обществом», – нового типа общественной жизни, сформированного электронными информационными сетями (1996). Дело не только в том, что социальные сети дают нам доступ к изображениям – сами изображения влияют и на социальную жизнь в сети и вне ее, и на наше восприятие такого влияния.

Проще говоря, главный вопрос для визуальной культуры это – как смотреть на мир? Точнее, как смотреть на мир в эпоху перманентных изменений и небывалого роста объемов визуальной информации, что предполагает наличие разных точек зрения. Мир, в котором мы сейчас живем, совсем не такой, каким он был пять лет назад. Конечно, до некоторой степени так было всегда. Но сейчас изменений больше, они происходят быстрее и благодаря мировому сетевому сообществу локальные изменения часто затрагивают весь мир.

Вместо того чтобы попытаться суммировать колоссальный объем визуальной информации, которая нам доступна, эта книга предлагает набор инструментов, необходимых для осмысления визуальной культуры. Используемый здесь взгляд на мир основан на следующих идеях:

• Все медиа по сути – социальные. Мы используем их, чтобы представлять себя другим людям.

• Способность видеть на самом деле представляет собой систему чувственных реакций всего тела, а не только глаз.

• Визуализация, напротив, использует технологии съемки с воздуха для изображения мира как пространства для ведения войны.

• Наши тела стали продолжениями информационных сетей, мы нажимаем на кнопки, отправляем ссылки и делаем селфи.

• Мы передаем то, что видим и воспринимаем на экраны, которые всегда с нами.

• Это понимание – результат смешения нашей способности видеть и попыток научиться не замечать.

• Визуальная культура – это то, в чем мы принимаем участие с намерением активно содействовать изменениям, а не просто смотреть, что происходит вокруг.

Речь в этой книге пойдет главным образом о современности, однако значительная ее часть посвящена историческому обзору, прослеживающему корни современной визуальной культуры как научной сферы и как явления повседневной жизни. Акцент сместился, мы все реже вспоминаем про «медиа» и «месседж», да простит нас Маршалл Маклюэн (1964). Вместо этого мы создаем и исследуем новые архивы визуальных материалов, наносим их на карту, чтобы найти связи между визуальной культурой и культурой в целом, а также осмысляем тот факт, что видеть изменения мирового масштаба – это самая актуальная для нас задача.

Книга начинается с обзора эволюции автопортрета в вездесущее селфи. Селфи – первый визуальный продукт новой, сетевой, урбанизированной мировой молодежной культуры. Поскольку селфи берет начало в истории автопортрета, у нас будет возможность исследовать момент основания визуальной культуры как академической дисциплины, которая зародилась примерно в 1990 году. То, как мы себя видим, приводит к вопросу, как мы вообще что-либо видим, и к удивительным открытиям нейробиологии (глава 2). Сегодня человеческое зрение кажется нам чем-то вроде многофункциональной обратной связи, каковой его уже давно воспринимают художники и исследователи визуальной культуры. Увидеть не значит поверить. Так мы устроены, это что-то вроде игры. Однако то, что в повседневной жизни называется игрой, на войне становится «визуализацией» (глава 3). Вначале визуализация поля боя происходила в сознании военачальника, затем для этого стали использовать воздушные шары, самолеты, спутники, а теперь – дроны. Эти изображения мы получаем не напрямую, а через экран. Поэтому в главе 4 рассматриваются два примера создания объединенных сетью миров: вид из окна поезда и изобретение кинематографа с одной стороны, и вездесущие, подключенные к единой сети цифровые экраны – с другой. Может создаться впечатление, что эти экраны предоставляют неограниченную свободу, однако они тщательно контролируются и предлагают отфильтрованный взгляд на мир.

Ключевыми узлами этих сетей являются глобальные города, в которых живет большинство из нас (глава 5). В этих необъятных, плотно застроенных пространствах мы учимся видеть, а также не замечать потенциально неприятные зрелища, поскольку это каждодневное условие выживания. Мегаполисы выросли вокруг остатков имперских и разделенных холодной войной городов, предшествовавших им. Это пространства забытья, призраков и подделок. Мир глобальных городов был создан невероятной ценой. Теперь мы должны научиться видеть изменения в мире природы (глава 6). Или, если быть точным, мы должны осознать, каким образом люди превратили планету в один огромный артефакт человечества, самое большое из когда-либо созданных произведений искусства.

В то же время глобальные города все чаще становятся местом непрекращающихся волнений (глава 7). Молодежное большинство населения городов использует свою подключенность для утверждения новых способов самовыражения в социальных медиа, меняя таким образом значение политики: это и восстания в столицах развивающихся государств, в Каире, Киеве и Гонконге, и сепаратистские движения в развитых странах, от Шотландии до Каталонии. Живем ли мы в городах? Или в регионах? Или нациями? Или в политических блоках, вроде Европейского союза? Как мы представляем себе то место, где мы живем в рамках большого мира?

Время перемен

Сегодняшние изменения могут показаться небывалыми, однако в визуальном мире было немало похожих периодов драматических преобразований. Историку Жану-Луи Комолли принадлежит небезызвестное высказывание о том, что благодаря изобретению фотографии, пленки, рентгеновского излучения и других, ныне забытых, технологий XIX век стал «буйством визуального» (Comolli 1980). Усовершенствование карт, микроскопов, телескопов и других устройств сделало XVII век в Европе еще одной эпохой визуальных открытий. Рассуждая таким образом, мы могли бы дойти до первых космографических изображений мира на глиняной табличке, датированной 2500 годом до н. э. Но трансформация зрительных образов, произошедшая с момента появления персональных компьютеров и интернета, отличается масштабом, географическим размахом и тесной связью с цифровыми технологиями.

Если рассматривать ситуацию в исторической перспективе, скорость этих изменений становится очевидной. Первые движущиеся изображения братья Люмьер записали во Франции в 1895 году. Чуть более века спустя движущиеся изображения распространились поразительно широко и стали общедоступны. Первые видеокамеры для домашнего использования появились только в 1985 году. Это были тяжелые, не слишком подходящие для бытового использования устройства, которые водружали на плечо. Только в 1995 году, с изобретением цифровых видеокамер, снимать домашнее видео стало по-настоящему легко и удобно. Монтаж по-прежнему оставался трудоемким и дорогостоящим предприятием, пока в 2000 году не стали появляться программы вроде iMovie от Apple. А сегодня вы можете снять и отредактировать видео в HD-качестве прямо на телефоне, а затем выложить его в интернет. Благодаря интернету, первому по-настоящему глобальному медиа, то, что раньше было записями для личного пользования, сегодня могут смотреть и показывать миллионы. И хотя телевидение по-прежнему доступно большему числу людей, чем интернет, почти ни у кого из телезрителей нет возможности влиять на то, что им транслируют, а показать по телевизору свое произведение могут единицы. К концу десятилетия интернет изменит наш взгляд на все, что нас окружает, и то, как мы видим мир.

Чтобы понять разницу, давайте сравним показатели распространения и тиражей печатных изданий. Согласно сведениям ЮНЕСКО, в 2011 году было опубликовано 2,2 миллиона книг. Считалось, что последним европейцем, который прочел все напечатанные книги, был живший в XV–XVI веках реформатор Эразм Роттердамский (1466–1536). За долгую историю книгопечатания появилось множество других способов опубликовать свою работу, начиная с писем в редакцию и заканчивая самиздатом и ксерокопиями. Книга по-прежнему остается наиболее убедительным и впечатляющим форматом. Но возможность издать книгу предоставляется только авторам, способным убедить редактора в необходимости тиражировать их работу. Зато у каждого пользователя интернета теперь есть возможность распространить написанный им текст, используя инструменты немногим отличающиеся от тех, что доступны настоящим книжным издательствам. Еще десять лет назад мировой успех романа «Пятьдесят оттенков серого» невозможно было представить. Э. Л. Джеймс сначала сама опубликовала книгу в сети, а когда в издательстве Random House вышла печатная версия, роман был распродан тиражом более 100 миллионов экземпляров. Изменения в сфере визуальных образов, особенно движущихся изображений, идут все быстрее и со все большим охватом.

Мы говорим не просто о количественном, но и о качественном изменении. Все «изображения», и движущиеся, и нет, которые хранятся в современных архивах, по сути, лишь различные вариации цифрового кода. Технически это вообще не «изображения», а визуально воспроизведенные результаты компьютерных вычислений. Как пишет исследователь цифровых технологий Вэнди Чан, «когда компьютер позволяет нам „увидеть“ то, что обычно мы увидеть не можем, и даже когда он ведет себя как прозрачная среда, например в видеочате, он не просто транслирует то, что находится с другой стороны: он вычисляет» (Chun 2011). Когда ультразвуковой сканер с помощью звуковых волн измеряет внутренние органы человека, машина получает итоговый результат в виде цифр, и передает его нам в виде изображения. Но это всего лишь результат вычислений. Когда вы нажимаете на кнопку спуска, современный фотоаппарат по-прежнему издает звук срабатывания затвора, но того зеркала, которое когда-то издавало этот звук при движении, внутри больше нет. Цифровая камера напоминает аналоговую, но не является ею. Зачастую то, что мы «видим» на изображении, мы никогда не смогли бы увидеть собственными глазами. То, что мы видим на фотографии, – результат вычислений, полученный за счет «складывания мозаики» из нескольких изображений и дальнейшей обработки для получения цвета и контраста. Именно машины позволяют нам видеть мир таким.

Аналоговые фотографии, разумеется, тоже ретушировались, изменялись с помощью монтажа и манипуляций в темной комнате. Тем не менее существовал некий источник света, который воздействовал на светочувствительный материал, что и было видно на получившейся фотографии. Цифровое изображение, в свою очередь, – это воспроизведение результата вычислений цифровых данных, полученных с матрицы фотоаппарата. Поэтому внести изменения в результат можно проще и быстрее, особенно теперь, когда такие программы, как Instagram, позволяют добавить эффект одним нажатием кнопки. Некоторые из них имитируют различные форматы, например черно-белую пленку или Polaroid. Другие подражают сложным техническим приемам, которые раньше выполнялись в темной комнате во время проявки пленки.

На заре цифровой эпохи некоторые опасались, что по цифровому изображению мы не сможем определить, какие манипуляции над ним были проведены. Оказалось, что и на любительском, и на профессиональном уровне определить это зачастую не так уж трудно. Например, сейчас мало кого из читателей журналов удивит тот факт, что все фотографии моделей и звезд отредактированы. Читатели исходят из гибких правил изображения, которые допускают некоторые изменения фотографии. В некоторых рекламных кампаниях теперь даже особо отмечается тот факт, что в съемке были задействованы «настоящие» модели, предполагая тем самым, что мы осведомлены, что обычные рекламные фотографии редактируются. Что касается технической стороны, то опытный пользователь сможет определить не только, было ли изображение обработано, но даже как именно и какая программа для этого использовалась. В начале 2013 года звезда студенческой лиги американского футбола Мэнтай Тео был уличен в фальсификации истории о смерти своей воображаемой подруги, чтобы привлечь к себе внимание и вызвать симпатию у фанатов. Как только пользователи сети узнали о возможном подлоге, им потребовалось менее суток на то, чтобы произвести обратный поиск изображения и выяснить, что на фотографии изображена другая женщина. Теперь обратному поиску изображения посвящены целые сайты. Раньше для этого потребовались бы дни и недели работы частного детектива, а сейчас нужная информация находится за несколько секунд с помощью нескольких кликов.

В 1972 году (тогда же, когда был запущен «Аполлон-17») британский историк искусства Джон Бёрджер создал для BBC великолепный телевизионный сериал «Искусство видеть» и книгу по нему. Колоссальный успех обоих проектов популяризировал идею изображения, которую Бёрджер в 1973 году определил, как «воссозданное видение»[4]. Он перевел иерархию искусств в горизонтальную плоскость, приравняв таким образом живопись и скульптуру к фотографии и рекламе. Мысль Бёрджера стала ключевой для создания концепции визуальной культуры. Распространенным определением визуальной культуры в 90-е было простое словосочетание «история изображений» (Bryson, Holly and Moxey 1994). Бёрджер в свою очередь брал пример с немецкого критика Вальтера Беньямина, чье знаменитое эссе 1936 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» было впервые переведено на английский язык в 1968 году. Беньямин утверждал, что фотография уничтожила идею об уникальности изображения, потому что теперь – по крайней мере теоретически – можно было напечатать и распространить любое количество идентичных копий любой фотографии. К 1936 году это уже не было новостью, ведь фотография появилась почти веком раньше. Однако новые технологии массового воспроизведения высококачественных фотографий в журналах и книгах, а также расцвет звукового кино убедили Беньямина, что начало новой эпохи не за горами.

Если смотреть на поразительный расцвет цифровой фотографии и цифровых технологий, может создаться впечатление, что мы переживаем очередной переворот. Сегодня «изображение» создается, или точнее вычисляется, независимо от образа, который ему предшествовал. Мы продолжаем называть то, что видим, фотографиями или изображениями, но они качественно отличаются от своих предшественников. Аналоговая фотография – это отпечаток с негатива, каждая частица которого находилась во взаимодействии со светом. Цифровое изображение даже с самым высоким разрешением – это всего лишь замер света, попавшего на матрицу, который был переведен на компьютерный язык, затем пересчитан и отображен в виде чего-то, что мы можем увидеть.

Более того, такое явление, как интернет, – это наш первый опыт по-настоящему коллективной среды, это общее медиадостояние, если хотите. Бессмысленно воспринимать глобальную сеть как сугубо личный ресурс. Вы можете что-нибудь нарисовать и никому не показывать результат. Но если вы выкладываете что-то онлайн, вы предлагаете людям вступить во взаимодействие. Обозреватель цифровых технологий Клэй Ширки воспользовался фразой Джеймса Джойса, чтобы подвести итог: «Сюда приходят все» («Here comes everybody») (2008). И дело отнюдь не в размере этого общего цифрового достояния, каким бы впечатляющим оно ни было. И не в качестве результатов, которые сильно разнятся. Самое главное – открытый характер этого эксперимента.

Вот почему, несмотря на бесконечные потоки мусора, интернет нам важен. «Мы» существуем в интернете как нечто новое, «мы» используем интернет, но это уже не те «мы», которых знала печатная культура или СМИ. Антрополог Бенедикт Андерсон заметил, что «виртуальные сообщества», создаваемые печатными изданиями, дают читателям одной конкретно взятой газеты ощущение, что между ними есть что-то общее (1991). Более того, Андерсон подчеркнул, что на основе таких виртуальных сообществ сформировались целые нации, что привело к заметным и значимым результатам. Попытаться понять эти визуальные и виртуальные сообщества, создаваемые различными формами глобального коллективного опыта, – еще одна ключевая задача визуальной культуры. Новые сообщества, возникающие онлайн и офлайн, не всегда представляют отдельные нации, хотя нередко – националистические идеи. О чем бы ни шла речь, о новых феминистических движениях или концепции 99 % – все участники подобных сообществ переосмысляют свое место в мире и то, как это место выглядит.

Все элементы визуальной культуры объединяет тот факт, что «изображение» позволяет разглядеть время и, следовательно, изменения. В XVIII веке натуралисты, исследовавшие ископаемые и осадочные породы, сделали поразительное открытие – возраст Земли куда больше, чем шесть тысяч лет, о которых говорит Библия (Rudwick 2005). Натуралисты стали подсчитывать, о скольких тысячах и миллионах лет может идти речь. Сегодня геологи называют это «глубоким временем», временем, чья протяженность огромна по сравнению с недолгой историей человечества, но не бесконечна. С этой точки зрения не удивительно, что на одной из первых фотографий Луи Дагер в 1839 году запечатлел окаменелости.

Конечно, окаменелости неподвижны, что было большим преимуществом для фотографа тех лет. Но куда более важно то, что они оказались решающим аргументом в спорах о естественной истории, продолжавшихся в XIX веке, после того как французский ученый Жорж Кювье предположил, что окаменелости являются свидетельствами существования вымерших организмов в прошлом (1808). История с окаменелостями оказалась центральным звеном в долгой драме о возрасте Земли, кульминацией которой стал труд Чарльза Дарвина «Происхождение видов» (1859). Существовала ли наша планета, как утверждали некоторые христианские источники, всего шесть тысяч лет? Или же окаменелости доказывали, что ей много миллионов лет? Фотографическое изображение зависит от длительности нахождения на свету светочувствительного элемента, будь то пленка или цифровой сенсор. Как только затвор закрыт, это мгновение уже в прошлом. Короткая выдержка, с которой срабатывал затвор Луи Дагера, резко контрастировала с тысячелетиями геологического времени и обнаружила новую человеческую способность – сохранять определенные моменты времени.

Луи Дагер. Без названия (Раковины и окаменелости) Ил. 4

Вскоре потребности новой индустриальной экономики изменили ход времени во второй раз. Обычно время устанавливалось в каждом регионе самостоятельно в зависимости от положения солнца, это значило, что города или поселки, разделенные несколькими сотнями километров, определяли время по-разному. Эта разница не имела значения, пока не понадобилось подсчитать, сколько времени потребуется поезду для преодоления большого расстояния и для того, чтобы составить расписание. «Абсолютное», разделенное на точные часовые пояса, время, которым мы до сих пор пользуемся, было создано для того, чтобы сделать возможным выверенное соотношение времени и пространства.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Дождь, пар и скорость Ил. 5

В 1840 году английская Большая западная железная дорога первой перешла на стандартизированное время. Несколько лет спустя, в 1844 году, художник Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер облек эти изменения в драматичную форму, написав потрясающее полотно «Дождь, пар и скорость». Поезд несется прямо на нас, но при этом, глядя на него, мы словно повисли в воздухе. Этот новый поезд с помощью современных мостов впервые с момента приручения лошади изменил наше представление о времени и скорости. Он появляется из вихря дождя, словно из мгновения первоздания, предмета ранних работ Тёрнера. Испуганный кролик, бегущий вдоль железнодорожных путей (его трудно увидеть на репродукции), олицетворяет преодоление скорости живой природы. Преодолена была и живопись, как самая передовая форма современной визуальной репрезентации. Даже при всем его таланте на создание картины у Тёрнера ушло несколько недель. Фотография способна изменить мир за считанные секунды.

Уильям Килберн. Чартисты на Кеннингтон-Коммон Ил. 6

Всего несколько лет спустя, в 1848 году, Уильям Килберн сделал знаменитый дагеротип митинга чартистов на площади Кеннингтон-Коммон, в Лондоне. Чартисты требовали новой модели политической репрезентации, при которой каждый мужчина (о женщинах речи пока не было) старше двадцати одного года имел бы право голоса и любой мог бы стать членом парламента вне зависимости от достатка. Они выступали за ежегодное проведение парламентских выборов, которые помогли бы уменьшить уровень возможной коррупции. Митинг был организован в день передачи в парламент петиции с заявленными пятью миллионами подписей в поддержку этих целей. Не прошло и десяти лет с момента создания Дагером фотографий ископаемых, как индустриальный мир с помощью новых часовых поясов и фотографии изменил порядок организации и способ отображения времени и пространства. Эти изменения повлекли за собой желание создать новую систему политической репрезентации – задача, идеально подходящая для нового визуального медиа.

Сегодня мы переживаем еще один такой момент трансформации. За событиями можно наблюдать в реальном времени через интернет, с величайшего множества дилетантских и профессиональных точек зрения, через блоги, журналы, газеты и социальные медиа, через всевозможные визуальные образы, как неподвижные, так и движущиеся. За увеличением количества информации стоят круглосуточно открытая рабочая среда для профессионалов всего мира, доступная благодаря цифровым технологиям, и китайские рабочие, чьими руками создается цифровое оборудование, обеспечивающее такой режим работы, которые сами работают по 11 часов в день плюс переработки, а выходной им выпадает в среднем один раз в месяц. Длительная борьба за сокращение рабочего дня закончилась полным поражением. Сегодня господствуют временны́е медиа (time-based media), они создают миллионы и миллионы кусочков времени, которые мы называем фотографиями и видео, длительность которых постоянно уменьшается, в результате чего появился, например, шестисекундный формат Vine. Одержимость временными медиа, начавшаяся в XIX веке с появлением фотографии и продолжающаяся сегодня благодаря вездесущим фото- и видеокамерам, – это попытка запечатлеть суть изменений.

В 2010 году художник Кристиан Марклей создал невероятную инсталляцию «Часы». Это был 24-часовой фильм, состоящий из коротких отрывков кинофильмов, в каждом из которых показывалось или называлось текущее время, так что «Часы» сами оказывались хронометром. Сама возможность создания такой колоссальной нарезки связанных со временем отрывков указывала на временной характер современных визуальных медиа. В качестве года создания картины мы называем год окончания работы над ней, но мы не можем сказать, сколько времени потребовалось художнику, чтобы ее написать. Фотография же всегда принадлежала только одному мгновению вне зависимости от того, можем ли мы с точностью его определить. Сегодня цифровая информация всегда имеет «временную отметку», это часть ее метаданных, даже если эта отметка не видна на самом изображении. По крайней мере сегодня, в этом вечно меняющемся настоящем, столь характерном для урбанизированных глобальных пространств, представляется, что временные медиа нам нужны, чтобы одновременно и запечатлеть время, и облегчить наш страх перед ним.

За те два века, что мы наращивали темп, – с изобретения железных дорог и до появления интернета, – а в особенности за последние тридцать пять лет, мы сожгли останки органической материи, которая копилась многие миллионы лет, прежде чем превратиться в ископаемое топливо. Это испарение миллионов лет истории Земли обернулось уничтожением некогда бесконечно медленного темпа глубокого времени. То, что раньше занимало столетия, даже миллионы лет, теперь происходит за время одной человеческой жизни. Поскольку ледниковый покров тает, газы, остававшиеся замороженными на протяжении сотен тысяч лет, выпускаются в атмосферу. Можно сказать, что для путешествия во времени, по крайней мере на молекулярном уровне, сегодня достаточно вдохнуть. Неисправна вся планетарная система в целом, начиная с горных пород и заканчивая высшими слоями атмосферы, и она останется такой на срок, превышающий всю историю человечества на данный момент, даже если мы прекратим все выбросы в атмосферу уже завтра.

К чему все это приведет? Пока рано об этом говорить. Когда был изобретен печатный станок, по первым публикациям невозможно было вообразить, как всеобщая грамотность изменит мир. За последние два столетия редчайшее военное умение визуализировать, которое помогало представить, как «выглядят» слишком обширные для невооруженного глаза поля сражений, превратилось в визуальную культуру нескольких сотен миллионов людей. Это сбивает с толку, вносит сумятицу, развязывает руки и вызывает беспокойство – все сразу. В следующих главах «Как смотреть на мир» мы рассмотрим варианты, как мы можем упорядочить и осмыслить эти изменения визуального мира. Мы увидим новые тенденции, те, что уходят в прошлое, и те, влияние которых решительно оспаривается. В отличие от астронавтов с «Аполлона-17», мы будем прочно стоять на земле. Но разворачивающаяся перед нами картина будет куда разнообразнее, чем они могли себе представить.