Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - читать онлайн

Современное состояние дискуссии о целях, задачах, методах и функциях наук о культуре все еще можно назвать пост-структуралистским. Речь в данном случае идет не столько о влиянии французского постструктурализма, сколько о той особенности этой дискуссии, что ее ход и направление продолжают оставаться отнесенными – позитивно или негативно – к эпохе больших теоретических дебатов в гуманитарной науке второй трети ХХ в., прошедшей под знаком понятия «структура». Такая отнесенность проявляется в том, что современная методологическая рефлексия в науках о культуре все еще артикулирует себя либо как отказ от концептуальных матриц структурализма, либо как поиск новых, неосвоенных потенциалов его наследия.[51] В нижеследующих наблюдениях предпринята попытка задать иной ракурс рассмотрения этой «структуралистской» эпохи, обратившись к истокам понятия «структура», который стал ключевым понятием философии и методологии гуманитарных наук ХХ в.

История понятия «структура», составляющая главный сюжет истории структурализма и постструктурализма, в основном уже написана, ее изложения можно найти в энциклопедиях и словарях,[52] не говоря уже о множестве специальных исследований по истории структурализма,[53] а потому я в своей статье ограничусь рассмотрением ее начального периода. При этом меня будет интересовать семантика того первоначального значения данного понятия, которое не вошло в его последующую историю, а также связанные с этим первоначальным значением возможности научной методологии.

Итак, обратившись к каноническим изложениям истории структурализма, мы встретим в них консенсуальное мнение, что истоки структуралистского движения, вернее, одного из его наиболее влиятельных течений, лежат в деятельности Пражского лингвистического кружка, в особенности в работах Р. Якобсона. Благодаря последним, понятие «структура» приобретает самое широкое распространение и оказывается вместе с тем терминологической новацией по отношению к каноническому своду основных понятий структурализма, зафиксированных в лекциях Фердинанда де Соссюра (у которого, как известно, это понятие отсутствует).

Более внимательное наблюдение показывает, что это новое понятие встречается уже в программных тезисах Тынянова и Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка» (1928),[54] приходя на смену соссюровскому понятию «система», которая противопоставлена эволюционным изменениям индивидуальной речи. Его можно также встретить и в других работах Тынянова тех лет (например, «О пародии»). О том, при каких обстоятельствах понятие «структура» приобрело распространение в кругу русских формалистов, имеется подробное мемуарное свидетельство В. В. Виноградова, проясняющее источник этой терминологической новации:

Данное свидетельство, казалось бы, достаточно отчетливо помещает работы Г. Шпета в разряд предыстории структурализма, устанавливая прямую преемственность между его философской терминологией и словоупотреблением формалистов, заимствовавших у него свой ключевой термин вопреки всем предубеждениям против его философии. Можно даже приблизительно зафиксировать хронологическую точку этого взаимодействия: таковой можно считать доклад Г. Шпета в Московском лингвистическом кружке «Эстетические моменты в структуре слова» 14 марта 1920 г. (о докладе имеются интересные свидетельства его слушателя Бориса Горнунга[56]). Этим докладом и его обсуждением было подготовлено восприятие «Эстетических фрагментов» Шпета, опубликованных два года спустя. Причем мемуарные формулировки Виноградова почти слово в слово воспроизводят некоторые положения доклада Шпета в МЛК. Хотя сам доклад и не сохранился, в запротоколированных прениях Шпет повторяет один из основных его тезисов, отвечая на вопрос Д. Н. Ушакова (позднее редактора известного Толкового словаря русского языка), нужно ли вообще оперировать понятием «структура» и не достаточно ли говорить просто об «эстетических моментах слова»:

Мотивы усвоения этого понятия русскими формалистами были связаны, как замечал сам Якобсон, с позитивным восприятием того нового понимания научности, которое они встретили в концепции Шпета.[58] Его пафос преодоления психологизма с помощью феноменологии, а также стремление найти самостоятельные основания гуманитарно-научного исследования вполне коррелировали с их собственными установками.

Нужно, однако, подчеркнуть, что солидарность научных убеждений Шпета и формалистов на этом практически и исчерпывается. Понятие «структура» как ключевое в философии и методологии Шпета задает совершенно иное направление гуманитарно-научного исследования, нежели то, что было реализовано формальной школой и структурализмом. По этой причине терминология Шпета вряд ли может быть отнесена к предыстории структурализма. Можно даже заострить данное утверждение, сказав, что само это усвоение шпетовского термина «структура» формалистами является следствием недоразумения. Его можно рассматривать как «продуктивное недоразумение» – если учитывать влияние и успех структуралистской теории в последующем развитии гуманитарных наук, но все-таки недоразумение.

Чтобы отличить шпетовское понятие от структуралистского понятия «формальной структуры», я использую термин «герменевтическая структура» – для обозначения того философского и методологического направления, которое связано с деятельностью Шпета и его единомышленников в ГАХН.

Нужно учитывать, что само понятие «структура», применяемое в области гуманитарных наук, является в значительной степени нововведением Шпета в русский язык. Если мы рассмотрим словоупотребление конца XIX – начала XX в., то обнаружим, что «структура» в подавляющем большинстве случаев понимается как естественнонаучный термин, обозначающий строение вещества, геологической породы, химических соединений, биологических организмов и даже устройство технических аппаратов. В единственном философском словаре на русском языке начала ХХ в. – «Философском словаре» Радлова[59] – этот термин отсутствует, а Энциклопедия Брокгауза и Ефрона[60] приводит его сугубо как физико-химический термин, обозначающий строение вещества. В значении «строение, устройство»[61] он встречается в большом «Объяснительном словаре» Михельсона уже в 1870-х гг. А чрезмерное использование этого термина Андреем Белым при разъяснении своих поэтических приемов в предисловии к сборнику «Кубок метелей» вызвало даже критический отклик С. Городецкого, заметившего, что пристрастие Белого к «структуре», т. е. к «машине», порождает лишь «бессмысленную и неоправданную путаницу», граничащую со «слововредительством».[62]

В источниках рубежа веков можно встретить также и социологическое употребление термина: структура «общества», «общественного организма» и т. п. Но и в этих случаях речь идет об использовании естественнонаучного термина, получившего широкое распространение в социологии благодаря социально-биологической теории Г. Спенсера, у которого структура означает результат дифференциации общественного организма.[63] Под влиянием позитивистской социологии, активно использовавшей теории Спенсера, это понятие вошло и в русский научный оборот, а оттуда – в журнальную публицистику и популярную марксистскую литературу.[64]

Терминологическую неустойчивость понятия «структура» в применении к гуманитарным наукам в тогдашнем научном узусе красноречиво характеризует тот факт, что в русском переводе (1912) статьи В. Дильтея «Типы мировоззрения» немецкое понятие «Struktur» не идентифицируется в качестве специфического термина, а передается с помощью пяти слов: «структура», «система», «строение», «характер» и даже «неповторимая единичность».[65] Имеются веские основания утверждать, что словоупотребление Шпета действительно оказалось семантической инновацией, поскольку акцентирует понятие «структура» как принадлежащее исключительно к области гуманитарных и социальных наук.

Каковы же источники и мотивы этой семантической инновации? Шпет разрабатывает свое герменевтическое понимание структуры в контексте занятий логикой исторических наук и подготовки книги «История как проблема логики». В ходе этих исследований он как раз и знакомится с феноменологией Гуссерля, которую с самого начала воспринимает в горизонте анализа культурно-исторических явлений.[66] В силу этого интерес Шпета к феноменологии изначально оказывается опосредствованным вопросами понимания и интерпретации языка, культуры и истории. Можно добавить, что и Гуссерль, к которому Шпет приехал в Геттинген, сам был занят в это время разработкой феноменологии мира культуры. Это нашло отражение в его посвященных конституированию духовного мира и не опубликованных при жизни рукописях (т. н. «Идеи II»), а также в семинаре на тему «Природа и дух», который посещал и Шпет. Терминологические следы знакомства Шпета с кругом этих идей Гуссерля относительно феноменологии мира культуры можно обнаружить в статьях «Сознание и его собственник», «Мудрость или разум» и др.

Параллельно или даже хронологически раньше знакомства с феноменологией Гуссерля Шпет подробнейшим образом штудирует основные работы В. Дильтея, посвященные обоснованию наук о духе. Разбор этих трудов, полемика с ними и самостоятельное развитие идей Дильтея составляют центральное ядро второго тома книги «История как проблема логики», так и не опубликованного при жизни Шпета.

Истоки понятия «структура» в герменевтике Дильтея

Упоминание Дильтея в контексте нашего сюжета дает нам прямое указание на источник терминологического нововведения Шпета, поскольку именно Дильтей, в свою очередь, вводит в контекст немецкой науки и философии новое понимание термина «структура» как специфического понятия гуманитарных наук. При этом современники вполне осознавали новаторский характер такого словоупотребления, и в первые два десятилетия ХХ в. это понятие оказывается в философских кругах Германии чем-то вроде «фирменного знака» школы Дильтея и связанного с ней философского направления.[67]

В работах Дильтея мы встречаем это понятие в двух аспектах, по которым развивается его философский и методологический проект «Критика исторического разума», – в антропологическом и культурно-историческом. Структура означает, во-первых, специфический тип целостности и взаимосвязи, характерный для психической жизни. Во-вторых – это характеристика культурных целостностей, которые Дильтей обозначает как «объективации духа». Но и в том, и в другом случае речь идет о строении и свойствах предметностей, познание которых составляет автономную область гуманитарных наук. «Акт, действие, структурная взаимосвязь – все это исключительно предмет наук о духе».[68]

Когда Дильтей говорит «жизнь – это структура» («Leben ist eine Struktur»),[69] то в его тезисе резюмируется программа создания новой – описательной – психологии, которую он намеревался противопоставить экспериментальной психологии естественнонаучного образца. «Учение о структуре представляется мне главной частью описательной психологии», – пишет он, и разъясняет:

Итак, структура являет собой особый тип взаимосвязи, которая не задается ни законом причинности, ни какими-то иными закономерностями естественнонаучного порядка (ассоциации, параллелизм и т. п.), но существует как взаимодействие психических функций, различаемых в процессе артикуляции смысла, т. е. отношения потребностей, целей и ценностей в человеческой жизни. Фундамент всей совокупности человеческой деятельности от элементарных практических операций до продуктов духа в науке, искусстве, религии заложен в структуре жизненной взаимосвязи, во взаимодействии человека и внешнего мира (будь то природы или культуры), организованном в соответствии с практическими целеполаганиями и направленном на сохранение и расширение жизни.

Может сложиться впечатление, что в основе представления о структуре лежит биологическое отношение типа «раздражение – реакция» или «организм – среда», и упреки Дильтея в таком понимании действительно имели место.[71] Отвечая на них, Дильтей подчеркивал:

Смысл указанного Дильтеем различия состоит в том, что структурная взаимосвязь формируется в ходе практического освоения мира, т. е. в процессе целеполаганий и поиска средств реализации целей, а не процессе развития биологического организма и его функций. В этом практическом освоении мира складывается целостность жизни, имеющая центр не во внешней среде, а в себе самой, поскольку пронизывающие ее структурные отношения переживаются и осознаются как некое единство. По существу, понятие «структура» и «структурная взаимосвязь» исполняют в дильтеевском проекте «Критики исторического разума» – проекте обоснования самостоятельности гуманитарных наук – ту же роль, что и трансцендентальная апперцепция у Канта, т. е. роль условия, гарантирующего единство сознания в последовательности и многообразии отдельных его актов. Но в отличие от Канта априорный характер единства не задан здесь раз навсегда, а формируется в историческом процессе.

Такое антропологическо-психологическое определение структуры Дильтей в поздних работах дополняет (и уточняет) культурно-историческим, с помощью которого он анализирует факты исторического мира, организованные в формы «культурных систем». Одной из таких систем является искусство, для исследования которого Дильтей задействует свой инструментарий структурного анализа. При этом применение понятия структуры к области искусства позволяет Дильтею преодолеть психологизм своей прежней эстетики переживания и открыть перспективу искусствознания как самостоятельной науки, изучающей искусство с культурно-исторической точки зрения.

С помощью понятия структуры Дильтей стремится связать развитое им в рамках описательной психологии представление о конкретном субъекте (в данном случае субъекте художественной деятельности) с социальным и культурным измерениями искусства как объективированного духа. Рассмотренное со стороны культурно-исторической, искусство предстает как духовная взаимосвязь, в рамках которой связываются воедино и обретают смысл продукты индивидуального творчества. Как такая объективированная смысловая структура искусство охватывает сеть индивидуальных действий и целеполаганий, нормы коммуникации, возникающие на основе общности действий, институциональные формы художественного производства и восприятия, а также формы художественной и научной рефлексии. В свою очередь, эта центрированная в себе структура связана с другими структурами социального и духовного мира: хозяйством, правом, наукой, религией и т. д. Причем между ними устанавливаются не причинные отношения (например, в смысле установления зависимости искусства от экономики), а взаимодействия целей, средств и институциональных форм.

Разработанный Дильтеем принцип структурного анализа призван, таким образом, соединить внутренний смысл художественного произведения и его артикуляций с организацией искусства как социальной и культурной системы. В рамках такого анализа снимается противоположность между имманентным пониманием индивидуального произведения и его анализом в историческом контексте культурных систем, поскольку оба эти способа рассмотрения включаются в последовательную реконструкцию мира искусства, которая простирается от процессов индивидуального производства и восприятия до форм социальной организации искусства и художественной рефлексии. Цель такой реконструкции заключается в раскрытии смысловых структур, содержащихся в коммуникативных отношениях между художниками, критиками, публикой и интерпретаторами искусства.[74] Здесь понятие структуры – Дильтей говорит о «структуре искусства» и его специфической функции[75] – используется для анализа особого типа взаимосвязи культурных фактов, составляющей автономную область исследования в гуманитарных науках. Взаимосвязи, которая не только формируется посредством выражения смысла, т. е. целей, идей и ценностей, но и сама постоянно производит этот смысл за счет того, что организует индивидов в культурные общности.

Значительность влияния этого терминологического нововведения Дильтея на философскую дискуссию начала ХХ в. можно определить уже по тому, что известный «Словарь философских понятий» Рудольфа Эйслера в статье «Структура» содержит в третьем издании 1910 г. лишь информацию по поводу этого понятия у Дильтея,[76] а многие авторы того времени, упоминающие его идеи, заключают его в кавычки – как цитату.[77] Столь однозначная ассоциация данного термина с его автором обязана своим распространением как влиянию работ Дильтея, так и исследованиям его учеников, представлявших до конца 1920-х гг. весьма заметное направление в философском ландшафте Германии. Из него стоит упомянуть двух философов – Эдуарда Шпрангера и Макса Дессуара, чьи труды не только прямо развивают структурный подход в обозначенных Дильтеем аспектах, но и являются предметом оживленных дискуссий среди российских протагонистов нового искусствознания и эстетики 1920-х гг., как в ГАХН, так и за ее пределами.

При этом Шпрангер в своих работах делает акцент на создании основ гуманитарно-научной психологии, которую он под названием «структурная психология» противопоставляет «психологии элементов», т. е. естественнонаучному анализу психики. В этом противопоставлении он идет еще дальше Дильтея, критикуя реликты биологического понимания структуры в его концепции описательной психологии,[78] и еще отчетливее развивает мысль, что структура психической жизни конституируется смысловыми отношениями (Sinnbeziehungen),[79] лежащими в основании дифференциации психических функций.[80] Но «структура» у Шпрангера продолжает оставаться понятием, характеризующим индивидуального субъекта, по аналогии с деятельностью которого он, как и Дильтей, определяет и культурные системы как некие центры смыслопроизводящей активности (Дильтей говорил в этой связи о «комплексах воздействий» – Wirkungszusammenhänge[81]).

Напротив, Дессуар – создатель теории «общего искусствознания» – выдвигает на первый план другой аспект понятия структуры: «Наше общее искусствознание стремится с помощью функциональных понятий построить учение о структуре эстетического предмета».[82] Здесь идет речь не о взаимосвязи психических функций субъекта, а об определении того особого типа предметов, что составляют область искусства. Анализ их структуры включает в себя выяснение принципов и законов их построения, внутренних отношений между их элементами, их ценностными взаимосвязями и функциями в культурном сообществе. Это учение об эстетическом предмете Дессуар отличает от анализа эстетических реакций и субъективных установок при восприятии художественных произведений, полагая это различие между предметом и эстетической реакцией в основу своего разграничения общего искусствознания и эстетики.

Понятие «структура» в феноменологии культуры Шпета и в исследованиях ГАХН

Возвращаясь в контекст российской дискуссии, следует отметить, что Шпет, хотя он и воспринимает дильтеевское определение структуры как специфического понятия гуманитарных наук, стремится минимизировать его психологические коннотации, радикализуя его культурно-историческую интерпретацию. Отправляясь от проблематики поздних работ Дильтея, посвященных анализу структуры мира истории, Шпет последовательно превращает это понятие в ключевое понятие герменевтической теории гуманитарных наук. «Духовные и культурные образования имеют существенно структурный характер, так что можно сказать, что сам “дух” или культура – структурны».[83] Но дух структурен не «an sich», а лишь в своей способности объективироваться, т. е. выражаться вовне, во внешних знаках. Иначе говоря, структура – это конкретное выражение смысла.

В философской концепции Г. Г. Шпета «понимание смысла» – ключевой вопрос его феноменологии культуры,[84] поскольку с феноменологической точки зрения предметы изначального опыта даны в первую очередь как единицы смысла, конституируемого сознанием. Лишь посредством абстракции так называемые «вещи физического мира» могут быть выделены из взаимосвязи культурного опыта, в котором и осуществляется первоначальная данность вещей. Но поскольку смысл дан в сознании только как выраженный, артикулированный, как явленный в формах предикации, постольку парадигмой понимания структуры смысла становится язык. Вследствие этого центральной задачей феноменологии культуры, представленной в «Эстетических фрагментах» (1922–1923) Шпета, становится анализ структуры языка или слова, выраженной в корреляции предметов и актов языкового сознания.[85]

Структуру слова Шпет анализирует в соответствии с узусом тогдашней дискуссии не просто как отдельное слово, а как осмысленную речь. Он толкует «слово» изначально как «сообщение», передающее смысл и претендующее на понимание. С этой точки зрения в слове можно различить два аспекта: что сообщается (смысл) и как нечто сообщается (например, экспрессия сообщающего субъекта). Соответственно, и воспринимается слово в этих двух направлениях. Выражение, представляющее собой психическое проявление говорящего, постигается «симпатическим пониманием» (или просто «симпатией» в смысле сопереживания), тогда как смысл сообщения открывается «уразумению». При этом лишь вторая форма понимания (уразумение) может рассматриваться как культурно значимый факт. Симпатическое понимание психического индивидуума – это еще природный факт, поскольку в постижении экспрессии не достигается никакого приращения смысла.

Однако экспрессия может стать и культурно значимым фактом, если ее формы трансформируются в языковые формы артикуляции смысла, подобно тому как такая трансформация и объективация осуществляются в языке поэзии. (Выражение гнева – это еще не культурный факт, а эмоциональное проявление естественного индивидуума, но «фигуративность» – это форма поэтического языка эмоций.)

Структура слова как объективированного выражения смысла составляет центральный предмет описания в феноменологии языка, основы которой развиты Шпетом в «Эстетических фрагментах».

Как феноменолог Шпет различает слои и аспекты данности, в которой идеальный предмет (идея, смысл) является сознанию, причем сознание он рассматривает не как совокупность психических функций, а как единство интенциональных актов, направленных на смысл предмета. На первой стадии описания выделяются «внешние формы слова» – фонемы и морфемы, конституирующие слова как членораздельный звук. Слово превращается из акустического комплекса в организованную единицу языка, выполняющую номинативную функцию. Иначе говоря, слова в их элементарной языковой функции суть «имена», с помощью которых мы именуем вещи в мире. Они, конечно, тоже являются инструментами коммуникации, но еще не становятся носителями смысла. Имя для Шпета – лишь примитивная форма языка. Оно лишь метка вещей, но не носитель смысла. Данное различие между словом как членораздельным звуком и словом как выражением смысла Шпет фиксирует в понятийной связке «лексис – логос».

Первое проявление смысла Шпет находит на следующем уровне структуры слова – уровне «логической предикации», которая составляет область «логических форм» (понятий, суждений). Здесь слово выступает в «предикативной функции», функции приписывания или отрицания предикатов. Этот слой структуры – базовый, поскольку смысл всегда обнаруживается в логических формах (т. е. доступных определению понятиях и суждениях), а не помимо них, но он и не сводится к совокупности логических форм.

Аналогом логических форм являются «поэтические формы». Они выполняют функцию, аналогичную терминологическому языку логики, и могут быть на этом основании причислены к «поэтической логике» или поэтике. Соответственно этому статусу логических и поэтических форм в структуре слова Шпет различает два основных типа предикации: «слово-термин» и «слово-образ», – причем эти типы не составляют противоположности, а скорее находятся в отношении фундирования – логические формы образуют базис, на котором складываются поэтические формы. В целом же оба типа конституируют в совокупности формальный остов выраженного в языке смысла, который Шпет называет вслед за В. фон Гумбольдтом «внутренней формой слова».

От этого логического строя смысла, или «внутренней формы», следует отличать слой структуры слова, конституирующий язык как осмысленное целое – «смысл как таковой». Смысл – это идея вещи, о которой нечто сообщается, в ее отношении к само́й сущей вещи. Точнее говоря, смысл и есть это отношение вещи в ее онтической форме (как предмета обозначения) к вещи как идеальному предмету (как предмету уразумения). Причем смысл, по убеждению Шпета, имеет объективный характер, независимый от отдельных актов сознания, в которых он осуществляется, но присутствующий в них и через них.

Из текстов Шпета двадцатых годов можно установить, что понятие структуры используется им не только в области эстетики и поэтики, но и как универсальный принцип герменевтического подхода к исследованию культуры. Язык (прежде всего как артикулированный в знаке смысл) он утверждает в качестве парадигмы культуры в целом: искусство, наука, религия, даже сфера практической повседневности предстают как разновидности языка с присущей им специфической структурой. В силу этого понимание структуры слова оказывается не отдельным способом анализа культуры наряду с другими, но общим основанием всякого культурного анализа. «Первая методологическая задача наша в том и состоит, чтобы выяснить структуру соответствующего предмета»,[86] – пишет Шпет историку Д. М. Петрушевскому, разъясняя принципы своего понимания исторической методологии. Да и сама история постигается с этой точки зрения трансформацией структур, конституирующих объективную взаимосвязь смысла в общественном целом.

При этом весьма важно подчеркнуть, что речь здесь идет о структурах смысла, поскольку для Шпета любой факт только благодаря интерпретации, благодаря отнесению к смысловой взаимосвязи целого или, по выражению Шпета, «социально-структурной приуроченности»[88] становится действительным историческим бытием. Поэтому и в постижении истории акцент делается не на историческом времени или длительности, а на изменении смысловых структур.[89]

Шпету не удалось развить эту концепцию во всех деталях, а работа над книгой «История как проблема логики» (части которой – «Герменевтика и ее проблемы» и «Язык и смысл» – разрослись до самостоятельных монографий) так и осталась незавершенной, тем не менее его проект «герменевтики культуры» лег в основание значительного числа исследований, реализованных его единомышленниками в ГАХН.[90] И здесь понятие «структура» трансформируется в основной принцип методологической программы гуманитарных наук, превращаясь из базового понятия философского осмысления культуры в инструмент исследования искусства.

Из совокупности исследований круга Шпета вырисовываются черты целого научного направления, отчетливо заявившего себя в деятельности ГАХН, но в силу разгрома Академии преждевременно прекратившегося и впоследствии вытесненного из поля зрения современников и исследователей контекста научных дискуссий 1920-х годов. Это направление можно обозначить парадоксальным для последующей истории гуманитарной науки[91] сочетанием «структурно-герменевтический анализ», объединяющим принципом которого являются понимание и интерпретация смысловых структур духовных явлений. Используя терминологию современной лингвистической философии, можно сказать, что основное внимание в рамках данного направления было сфокусировано на анализе семантики феноменов культуры, методологическим образцом которого выступает понимание языкового выражения.[92] Искусство, будучи преимущественным предметом исследования у Шпета и его коллег по ГАХН, и рассматривается как разновидность языка, которая воплощает в себе специфическую смысловую структуру, понятую не как совокупность форм, приемов и комбинаций приемов, а как взаимосвязь выражения, подлежащего интерпретации, т. е. артикулированного смысла или имманентной цели художественного произведения, – и искусства в целом.[93] Формулирование основных спецификаций искусства как особого языка позволяет, таким образом, определить эстетический предмет в его самостоятельном бытии и тем самым утвердить искусствознание как автономную науку или класс наук о культуре. Язык в данном случае рассматривается не только как код или знаковая система с заданными правилами грамматики и синтаксиса, но прежде всего как семантический и прагматический комплекс, как некая смысловая и коммуникативная среда. Точнее сказать, синтаксис включается в данное понимание языка как необходимый, но подчиненный момент семантической структуры языкового выражения.

Чтобы очертить границы и тематический спектр исследований, реализованных в рамках направления «структурно-герменевтического анализа», укажу на ряд работ, возникших под грифом ГАХН и объединенных общей тенденцией изучения смысловых структур искусства.

Наряду с «Эстетическими фрагментами» Шпета и его статьей «Проблемы современной эстетики», содержащими в себе формулировку общих принципов новой научной программы и в особенности выяснение структуры эстетического предмета, разработке конкретных проблем искусствознания в русле этой программы посвящены прежде всего ранние труды Г. О. Винокура. Уже в известной статье «Поэтика. Лингвистика. Социология» (1923) ее автор определяет основной метод филологического исследования как метод интерпретации или «критики структуры»,[94] цель которого – выяснить стилистическое «задание» или цель художественного произведения как особого предмета (а не одной лишь формы). Другая область разработки и применения герменевтических принципов у Винокура – исследование биографии как научного подхода и литературного жанра. В полемике с психологическим толкованием «структуры» Э. Шпрангером Винокур в книге «Биография и культура» развивает культурно-историческое понимание биографии как смысловой структуры личной жизни, которая связывает воедино последовательность выражений индивида, действующего в истории:

При этом выражение понимается не как внешнее обнаружение внутренних психических процессов или переживаний индивида, но как взаимосвязь и смысловой порядок («индивидуальный закон», по выражению Г. Зиммеля) жизни личности. Винокур говорит даже об «исторической идее» личной жизни, раскрывающейся в последовательности переживаний и поступков индивида, примыкая при этом к размышлениям Шпета об «идее Станкевича» и «идее Кромвеля» в статье «Сознание и его собственник», где тот намечает принципы логики индивидуальности.

Среди протагонистов «структурно-герменевтического анализа» необходимо упомянуть также и М. А. Петровского, который в статье об отношении поэтики и искусствоведения излагает принципы «поэтической», или «художественной[,] герменевтики»[96] и отстаивает в полемике с О. Вальцелем неметафорическое понимание искусства как особого «языка» со специфической для него структурой артикуляции смысла. Эти положения Петровский развивает далее в конкретном анализе структуры новеллы (в сборнике «Ars poetica»), показывая, что

Данные тезисы находят затем свое продолжение в сборнике «Художественная форма», где Петровский анализирует структуру поэтического образа в его двойственной функции выражения и изображения, а его соавтор по сборнику Андрей Губер – структуру поэтического символа.[98]

Продуктивность нового научного направления подтверждается не только в области словесных искусств, которые по своей субстанции могут быть поняты как разновидности языка. В этой связи заслуживает пристального внимания и применение герменевтических принципов к интерпретации изобразительного искусства как специфического языка. Этим сюжетам посвящен сборник ГАХН «Искусство портрета», один из авторов которого – Алексей Цирес – развивает проблематику «герменевтики живописного произведения» и, конкретнее, «портретной герменевтики»,[99] анализируя «семантику» портретного изображения. Здесь в центр внимания ставится вопрос о «языке портретного изображения» и смысловой «структуре» изображенной личности, несводимой к внешнему выражению ее психического склада. В аналогичном направлении движутся исследования Николая Жинкина, посвященные смысловой структуре личности и ее «олицетворению» в портрете.[100]

Требуют специального рассмотрения и работы А. Г. Габричевского по теории искусствознания и пространственных искусств. Их основная тематика также весьма тесно связана с направлением герменевтического анализа структуры произведений изобразительного искусства, а в одном из ранних программных набросков «Новая теория искусства» Габричевский определяет ее как науку, которая исследует

И наконец, в исследованиях ГАХН по теории музыки можно встретить параллельные устремления понять музыку как специфический язык и разработать специальные принципы герменевтического анализа ее структуры. В этой связи следует упомянуть работы Софии Беляевой-Экземплярской по музыкальной герменевтике[102] и Болеслава Яворского, в частности выпущенный ими в ГАХН сборник «Структура мелодии» (1929).

Подведем итог рассмотренным исследованиям, из которых ясно вырисовываются черты научного направления, сложившегося в деятельности ГАХН и выдвинувшего в качестве ключевой темы анализ и интерпретацию семантики культурных феноменов. Для этого следует сформулировать эвристическую ценность герменевтического толкования понятия «структура», которое необходимо отличать от структуралистского, кибернетического и естественнонаучного его толкований.

С методологической точки зрения оно позволяет сформулировать модель исследования, альтернативную номологическому объяснению естественных наук, использующих каузальное объяснение на основе устанавливаемых общих законов в качестве критерия научности. В понятии структуры как раз и фиксируется представление об устойчивости и регулярности смысловых взаимосвязей, которое не сводится к закону причинности и тем самым дает возможность исследованиям культуры и искусства утвердить себя в статусе самостоятельных наук, имеющих автономные принципы исследования.

С онтологической точки зрения понятие структуры задает особый тип предметов, которые не подчинены картезианской дихотомии res extensa и res cogitans, а образуют специфический тип бытия – бытия культуры как объективированного духа. Анализ данного типа предметов делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального. В понятии «структура» фиксируется тип взаимосвязи, формируемой как артикуляция смысла, – взаимосвязи, в которой все внутреннее проявилось внешне и всякая форма составляет элемент содержания и смысла.

Наконец, с логической точки зрения в понятии «структура» резюмируются усилия по созданию «герменевтической логики» – в противоположность традиционной формальной логике объемов и классов. Ее можно назвать также и семантической логикой, поскольку она формулирует упорядоченные отношения единиц смысла, проявляющегося как общее в индивидуальном и как индивидуальное в типическом.

Многие мотивы этого научного направления были продолжены отдельными его представителями и после разгрома Академии – если им посчастливилось избежать последующих репрессий.[103] Многие мотивы были подхвачены и развиты другими направлениями. Даже само понятие структуры было апроприировано оппонентами и изменено в структурализме до неузнаваемости.

И все же извлечение гахновского направления герменевтического анализа из рубрики «предыстории структурализма» и установление его самостоятельного значения в европейском научном ландшафте первой половины ХХ столетия – это не просто жест исторической справедливости, к которому обязывает исследование начальной стадии истории понятия «структура». Это также и вклад в современную дискуссию о целях и принципах гуманитарно-научного исследования, стремящегося вырваться из противопоставления структурализма и герменевтики.

Создание Российской академии художественных наук в 1921 г. и бурное ее развитие в течение нескольких лет было обусловлено той ролью, которую она призвана была сыграть в отношениях между молодым советским государством и искусством во всем многообразии его проявлений. Первоначальный грандиозный замысел, безусловно соответствовавший раннему утопически-романтическому этапу послереволюционного строительства, был, однако, обречен лишь на кратковременное существование. K середине 1920-х гг. проект науки об искусстве был постепенно преобразован в проект синехологического искусствознания; в то же время происходила трансформация самой Академии – из единственного в своем роде образования она превратилась в один из научно-исследовательских институтов в ряду других, вновь созданных больших и малых советских учреждений. Место Академии в общем культурно-научном контексте становилось все более маргинальным, и в конце концов стало ясно, что ее судьба предопределена. Замысел науки об искусстве и его эволюция в рамках РАХН/ГАХН отражает, таким образом, историю самой Академии; этим определяется сложность и одновременно интерес предпринятого мною исследования, которое затрагивает как вопросы, обычно находящиеся в ведении истории искусства и эстетики, так и вопросы чисто исторические или социологические.

1. Предыстория ГАХН: создание ИНХУКа в 1920 г. в контексте художественной и культурной политики

Учреждение, в ходе реформы Наркомпроса, НХК Главнауки весной – летом 1921 г. и создание на ее основе РАХН явилось, как это недвусмысленно показывает А. А. Сидоров в неоконченном очерке истории первых лет деятельности ГАХН, результатом исключительно рано осознанной необходимости «создания органа, могущего быть для государства опорным авторитетом в вопросах искусства, художественной жизни и просветительно-художественной политики».[104] Эта задача находилась в ведении Отдела ИЗО Наркомпроса, который уже в конце 1918 г. озаботился вопросами «изучения искусств» и учреждения в этой связи специального «Института изучения искусств». Речь шла при этом преимущественно о проблемах современного искусства, художественной педагогики и социологии искусства, и потому вполне понятно, что эти вопросы были сформулированы художником Д. П. Штеренбергом и адресовались художникам в Государственных свободных художественных мастерских.[105]

Первое такое учреждение – ИНХУК – было создано в Москве весной 1920 г. на базе Совета мастеров художников-живописцев, организованного, в свою очередь, в декабре 1919 г. инициативной группой художников для защиты своих профессиональных интересов.[106] Во «Временных положениях о Совете Мастеров», принятых на общем собрании членов 28 февраля 1920 г., написано:

На заседании 6 марта Совет мастеров переименовали, по предложению Штеренберга, в ИНХУК; разработать программу его деятельности было поручено В. В. Кандинскому и К. Ф. Юону. 27 и 30 марта состоялись два расширенных заседания комиссии по выработке программы деятельности ИНХУКа. На первом из них «был заслушан и принят без изменений предложенный Кандинским проект Программы Теоретической секции Института».[108] В Программе написано:

«План деятельности ИНХУКа» К. Ф. Юона обсуждался и был принят в целом на втором заседании. Согласно ему, цели работы Института таковы: «создание Большого стиля и Большого Искусства нашего времени путем установления тесной связи между всеми видами Искусств, с одной стороны, и Промышленностью и Фабрично-заводской деятельностью, с другой стороны», «вовлечение широких народных масс» и «объединение художественных деятелей»; шла речь и о создании печатного «руководящего органа», о критической и экспертной деятельности и проч. Этот план приняли в качестве программы для практической секции, которая, однако, так и не была организована. В сочетании указанных программ можно усмотреть прообраз двух образованных полутора годами позднее Отделений ГАХН: Физико-психологического и Социологического. В ИНХУКе же весной и летом 1920 г. вся работа сосредоточилась в возглавляемой Кандинским (и единственной в то время) Теоретической секции, вскоре переименованной в Секцию монументального искусства.

Трудно однозначно ответить на вопрос, являлась ли открыто теоретическая ориентация ИНХУКа в этот ранний период выражением единоличной воли Кандинского, хотя его роль была, безусловно, главенствующей. Есть все основания для такого предположения. Например, при решении вопроса об административном прикреплении нового учреждения лидерство Кандинского в ИНХУКе очевидно. На заседании Секции монументального искусства 19 мая 1920 г. было постановлено присоединить ИНХУК к отделу ИЗО Наркомпроса по линии возглавлявшегося им в то время МЖК. А если на заседании Секции 14 июля предложение о присоединении ИНХУКа к Государственным свободным художественным мастерским было отклонено из тех соображений, что «ИНХУК учреждение научное и не может взять на себя задачи практической педагогики», то это было сделано преимущественно под влиянием Кандинского. Такое решение шло вразрез с первоначальным замыслом Штеренберга 1918 г. (согласно которому изучение искусств включалось в общий художественный процесс и рассматривалось прежде всего как часть художественной педагогики) и означало поворотный момент в предыстории ГАХН. Впервые наука об искусстве была осмыслена как самостоятельная, выделенная из художественного творчества сфера, для разработки которой было признано целесообразным создать специально посвященное этому учреждение и привлечь в него, помимо художников, людей науки. В утвержденном в мае 1920 г. Уставе ИНХУКа в частности говорилось: Институт «есть учреждение для разработки науки об искусстве, исследующей основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом»; его членами «могут быть специалисты разных искусств и науки, поскольку они занимаются вопросами теории искусства и областями, необходимыми для ее разработки».[110]

Разделяли ли коллеги Кандинского его мнение o необходимости привлекать к совместной теоретической работе людей науки? Скорее всего, да. Интерес к естественным наукам, прежде всего к физиологии и психологии зрения, не был чем-то новым для той художественной традиции, к которой относили себя, помимо Кандинского, и другие мастера;[111] последняя зиждилась на многочисленных исследованиях по теории цвета, развернувшихся во второй половине XIX в., например в работах Синьяка. С другой стороны, мода на неевклидову математику была связана с вопросом о золотом сечении, столь важным для молодых кубистов из так называемой группы Пюто. В период, предшествовавший Первой мировой войне, они собирались у Ж. Вийона и близких к ним орфистов; среди них были С. и Р. Делоне, чье творчество имело столь большое значение для художников в России. Глубина этого интереса у разных художников была, безусловно, весьма различна, но в целом почва для восприятия идеи об обращении к наукам оказалась вполне благоприятной. A все более пристальный интерес к художественной технике, фактуре и вещественной стороне художественной деятельности неминуемо вел художников-практиков к осознанию необходимости сближения с инженерными науками, физикой и химией материалов, которые следовало включить в систему художественного образования. В своей «Схематической программе» ИНХУКа Кандинский, рассуждая о необходимости совместной работы художников и представителей «положительных наук», обращался к опыту своего ближайшего коллеги по ИНХУКy, художника В. Франкетти. Этот опыт был произведен в Государственных свободных художественных мастерских Нижнего Новгорода и заключался в «чтении лекций инженером по сопротивлению строительных материалов живописцам».[112] А несколько позднее, в 1925 г., К. С. Малевич будет настаивать перед заведующим Научно-художественными учреждениями Главнауки Новицким на необходимости предоставить финансовую поддержку руководимому им в Ленинграде ГИНХУКу, так как «продолжение увязки художественных исследований с наукою, как то: психофизиологией, строительной, архитектурной силах [sic!]» – является единственной возможностью сохранения Института.[113]

Приведенный выше пример с ГИНХУКом делает очевидным еще один немаловажный вопрос относительно взаимодействия искусства и науки, который не столь явно проступает в известных нам ранних материалах московского ИНХУКа, но который уже тогда имелся в виду, a затем получил первостепенное значение в ГАХН. Это вопрос о социальном статусе художника в советской России и о соответствующей защите его профессиональных интересов. Неслучайно, как о том было сказано выше, ИНХУК произошел из Совета мастеров, который и создавался с такими целями. В дальнейшем в ГАХН, которая должна была играть важную организующую роль в общей структуре художественных организаций и институтов, вопросы охраны художественного труда стали предметом интереса специально для этого созданной Комиссии. Речь шла о попытках приравнять положение художников к статусу служащих высоких категорий и, соответственно, придать созданным ими организациям статус научных институтов. Эти вопросы имели для художников жизненно важное значение и продолжали удерживать многих из них – нередко равнодушных к вопросам теории – в составе Академии. Неудивительно, что заседания Комиссии по охране художественного труда, на которых обсуждались вопросы дополнительной жилой площади, квартплаты, мастерских и налогов, собирали большую аудиторию. Например, на заседании Комиссии по улучшению положения русских художников 21 мая 1924 г. с информационным докладом выступил А. А. Сидоров. Он в частности сказал, что РАХН, будучи консультационным органом Советской республики по вопросам искусства, может своим авторитетом способствовать улучшению условий жизни художников, подчеркивая «научный характер художественной работы». В обсуждении участвовали и при нем присутствовали многие художники: Кончаловский, Юон, Рождественский, Ватагин, Домогацкий, Ульянов, П. Кузнецов, Лентулов, Кравченко, Рерберг, Анненков, Королев, Осмеркин, Машков, Кардовский и др.[114]

Вернемся, однако, к предыстории ГАХН весной 1920 г. – к началу работы ИНХУКа, который своей апелляцией к науке действовал, как мы показали, в соответствии с «профессиональными интересами» подведомственных Отделу ИЗО Наркомпроса деятелей изобразительных искусств. Однако такое ви́дение весьма отличалось от того, которое имел в виду Кандинский. Последний, как можно предполагать, рассматривал вопрос о тесном сотрудничестве искусства и «положительных наук» при разработке науки об искусстве прежде всего в общеутопическом ключе грандиозного эксперимента, участником которого оказался и сам:

Так писал художник около 1919–1921 гг. в последней, неопубликованной, русской редакции книги «О духовном в искусстве».[115] «Духовный поворот», основы которого были заложены еще в XIX в. и о наступлении которого он заявил во всеуслышание в этой же книге, впервые вышедшей в декабре 1911 г. на немецком языке,[116] в начале ХХ в. обернулся «двумя небывалыми взрывами»:

Искусство, всегда идущее, по убеждению Кандинского, впереди других областей духовной жизни, является, однако, ее частью – наряду с наукой, моралью, религией, философией.[118] В связи с этим сотрудничество искусства и науки художник воспринимал преимущественно в таком, по сути апокалиптическом, ключе.

Сама по себе мысль о необходимости сближения искусства и науки восходит к мюнхенскому периоду жизни Кандинского. B статье-воспоминании «Синий всадник: взгляд назад» (1930) он писал о неосуществленных планах второго выпуска альманаха «Синий всадник», где они с Ф. Марком мечтали сопоставить искусство и науку, их происхождение, процесс и методы работы, цели: «Сегодня я знаю намного лучше, чем тогда, как много малых корней ведет к одному великому – работе для будущего».[119]

Идея общности различных сфер духовной жизни, среди коих и искусство, обозначала также духовное единство самого искусства в различных его проявлениях, как национально-географических, так и стилистически-художественных и жанрово-видовых. Эта идея, в соответствии с которой были построены альманах «Синий всадник» и вся предвоенная деятельность его редакторов Кандинского и Марка, имела в виду разрушение различных перегородок: между странами, народами, художественными течениями, стилями и группами, между «высоким» искусством и разного рода «примитивами», между разными родами и видами искусства. Война похоронила многие иллюзии; часть их возродилась в ходе революции. В напечатанной в марте – апреле 1920 г., в то самое время, когда создавался ИНХУК, статье «О “Великой утопии”» Кандинский призывал к созыву «первого конгресса деятелей всех искусств всех стран», предлагая в качестве его темы «постройку всемирного здания искусств и выработку его конструктивных планов».[120]

В соответствии с этими идеями, создававшийся тогда же ИНХУК был призван объединить представителей всех искусств вокруг общего замысла науки об искусстве вообще и об отдельных искусствах и их взаимодействии в частности. В мае 1920 г. Устав ИНХУКа закрепил деление его на три секции: отдельных искусств, взаимодействия искусств и «монументального искусства», или искусства в целом. В последней, руководимой Кандинским секции сразу приняли решение о персональном приглашении к сотрудничеству тех, кто занимается искусствами помимо живописи. Первыми, уже 5 мая 1920 г., были привлечены к работе музыковед Н. Я. Брюсова и композитор и историк искусства А. А. Шеншин. A неделей позже, 12 мая, на первом же заседании Секции была сформулирована задача: исследовать проблему взаимодействия искусств преимущественно на примере живописи, музыки и поэзии. В ряде докладов, прочитанных в Секции летом и осенью 1920 г., окончательно оформилась исходившая от Кандинского ориентация на взаимосвязь живописи, музыки и танца, т. е. на синтез живописи с временными искусствами. 2 июня сам Кандинский выступает с докладом об основных элементах живописи, затем Шеншин – об основных элементах музыки, И.H. Розанов – об элементах поэзии, Е. Павлов читает доклад «О танце». Кандинскому с Павловым поручается выработать программу рабочей группы по танцу; на заседании 10 ноября рассматривается вопрос об организации Брюсовой музыкальной рабочей группы, первое заседание которой происходит 16 ноября. В планы Кандинского входило, предположительно, и создание при Секции монументального искусства рабочей группы по поэзии.

2. Истоки науки об искусстве Кандинского[121]

3. Создание «кружка единомышленников» в 1920–1921 гг., реформа Наркомпроса и учреждение Научно-художественной комиссии

Причины того, почему Кандинский в 1920–1921 гг. полностью посвятил себя задаче объединения искусств вокруг проекта монументального произведения и науки об искусстве и искал себе единомышленников преимущественно вне сферы изобразительных искусств, не в последнюю очередь связаны с динамикой развития общей художественной и культурной ситуации в стране и его собственной роли в ней.

Включенный сразу после революции вместе с другими художниками в строительство новых художественных организаций, Кандинский занял там ряд ключевых позиций и опубликовал несколько своих важных трудов. В 1918 г. в ИЗО Наркомпроса вышли «Ступени» – русская версия автобиографического сочинения «Rückblicke», изданного в 1913 г. в Берлине Х. Вальденом в альбоме «Kandinsky: 1901–1913». А в начале 1919 г. в двух периодических изданиях ИЗО Наркомпроса были напечатаны: в журнале «Изобразительное искусство» русская редакция статьи «О сценической композиции», а в выходившем два раза в месяц вестнике Отдела ИЗО «Искусство» – «Маленькие статейки по большим вопросам» («О точке» и «О линии»). Следующей на очереди была книга «О духовном в искусстве», заявленная в «Искусстве» среди книг, которые выйдут «в течение этого года».[163] Однако ветер подул в другую, неблагоприятную для Кандинского сторону, и книгу не напечатали.

В начале 1919 г. в советской прессе участились нападки на Отдел ИЗО как на «цитадель зла», стремящуюся выдать «футуризм» за искусство пролетариата. Эти нападки были сильно подогреты публикацией «Ступеней», которая сразу стала если не камнем преткновения в советской карьере художника, то, во всяком случае, поворотным ее моментом. Причем важно отметить, что критиковали книгу Кандинского не только официальные оппоненты «левого искусства», но и его сторонники. Так, разгромная рецензия на «Ступени» в еженедельной газете «Искусство коммуны» от 2 февраля 1919 г. подписана авторитетнейшим художественным критиком и солидным историком искусства Н. Н. Пуниным. История ИНХУКа также показывает постепенно растущее летом – осенью 1920 г. непонимание между Кандинским и А. Родченко, организовавшим в ноябре из сплотившихся вокруг него будущих конструктивистов «Группу объективного анализа», которая воспротивилась лидерству Кандинского и принятой под его влиянием ориентации Секции монументально искусства. В результате раскола ИНХУКа в январе 1921 г. Кандинский вышел из него с несколькими своими единомышленниками, уже весной приступив вместе с ними к организации РАХН.

Если все это иметь в виду, то основным результатом деятельности Секции монументального искусства ИНХУКа, подготовившим создание весной 1921 г. НХК и затем РАХН, следует считать постепенное сплочение в ней вокруг Кандинского его единомышленников. После привлечения к работе весной 1920 г. теоретиков музыки и танца Шеншина, Брюсовой и Павлова, осенью пришел черед историков искусства и представителей «положительных наук». В ноябре к работе Секции был привлечен А. А. Сидоров, в декабре – А. Г. Габричевский, физик Н. Е. Успенский, кристаллограф Г. В. Вульф. Все они сыграли важнейшую роль в учреждении РАХН и в ее деятельности на раннем этапе.

Приглашение всех этих людей в ИНХУК было, несомненно, личной инициативой Кандинского и отражало круг его личных знакомств. Особый интерес поэтому представляют воспоминания жены А. Г. Габричевского Н. А. Северцовой, которая связывает начало Академии с образованием «кружка» единомышленников:

Этот ценнейший фрагмент воспоминаний Северцовой прекрасно показывает, что подлинное начало ГАХН следует искать не в официальной истории этого учреждения (положение о нем было утверждено председателем Академического центра Наркомпроса М. Н. Покровским лишь 7 октября 1921 г.[165]) и не в непосредственно предшествовавшей ему НХК (образована в мае того же года; первое заседание Комиссии, где выступили А. В. Луначарский и П. С. Коган, состоялось 16 июня), но в постепенном оформлении предшествующей зимой вышеописанного «частного» кружка «родственников-единомышленников». Именно частный характер объединения друзей-единомышленников Академия сохраняла, на наш взгляд, на протяжении всей своей истории – удивительная черта, вступающая, казалось бы, в явное противоречие с громоздкой бюрократической машиной, которая была ею же, Академией, порождена и благодаря которой она смогла успешно развиваться в течение нескольких лет в весьма сложной и ставшей в конце концов открыто враждебной обстановке. Внеакадемические встречи гахновцев у Габричевских в Москве, позднее у Волошина в Коктебеле были естественным продолжением регламентированных заседаний на Пречистенке и сохранили дух Академии даже после разгрома, после ареста и гибели многих ее выдающихся деятелей. B идеальном смысле ГАХН продолжала существовать в доме А. Г. Габричевского вплоть до смерти ученого в 1968 г.

Такой подход позволяет рассматривать Академию как живой организм, а не как конгломерат разнородных мертвенно-бюрократических ячеек. Такой подход позволяет увидеть за бумажной массой протоколов и стенограмм с их деревянно-канцелярским, пропущенным через советскую идеологическую цензуру языком подлинную заинтересованность людей, живущих судьбами искусства и культуры. Такой подход позволяет, наконец, выделить среди грандиозного количества членов и сотрудников ГАХН тех, кто на том или ином этапе ее существования играл в ней первостепенную роль, хотя иногда это и оставалось вне ее «официальной» истории. Такую роль в самый ранний период существования ГАХН сыграли упомянутые H. A. Северцовой и сегодня почти забытые композитор А. А. Шеншин и музыкант, историк искусства и философ Е. Д. Шор. Как и другие члены «кружка», т. е. как Габричевский и Сидоров, они были выпускниками историко-филологического отделения Московского университета по отделению истории искусств и археологии и соединяли изучение пластических, или пространственных, искусств с занятиями музыкой.

В 1915–1921 гг. (период, проведенный Кандинским в России) Евсей Шор был одним из тех немногих, о ком известно, что они регулярно встречались с художником. Шор познакомился с Кандинским еще летом 1913 г. в Москве, в связи с планами русской публикации «О духовном в искусстве» в недавно созданном московском издательстве «Искусство», где Шор работал на пару с Г. А. Ангертом. В 1919 г. обнаруживаем Шора вместе с Кандинским, архитектором И. В. Жолтовским и поэтом В. Г. Шершеневичем в составе Коллегии ИЗО Наркомпроса, учрежденной для составления и редакции «Энциклопедии изобразительных искусств» – прообраза знаменитого гахновского «Словаря художественных терминов».[166] В первые послереволюционные годы Шор занимается главным образом теорией и историей архитектуры, работает научным консультантом в различных комиссиях и комитетах по градостроительству. Летом 1921 г. он занимает должность секретаря Президиума только что созданного Физико-психологического отделения НХК (будущей РАХН), которое возглавил Кандинский.[167] Отец Евсея, Д. С. Шор, – основатель и руководитель Московского трио и Бетховенской студии; у него учился музыке А. Г. Габричевский, с которым, как и с Сидоровым, Кандинский был знаком еще по Мюнхену: оба они (Габричевский и Сидоров) накануне войны изучали историю искусств в Мюнхенском университете. Для Габричевского, как и для Кандинского, огромную роль сыграла музыкальная теория Яворского, у которого он брал уроки музыки в годы Мировой войны.

Особое место в упомянутом Северцовой «кружке единомышленников» следует отвести A. A. Шеншину – однокашнику по занятиям в Московском университете Шора и Габричевского. B 1914–1915 гг. он усиленно изучал историю пластических искусств в семинариях В. К. Мальмберга и А. В. Назаревского и одновременно занимался музыкой. Очевидно, уже в это время Шеншин поставил перед собой задачу теоретического обобщения законов пространственных и временны́х искусств, которую пытался разрешить сравнительным исследованием музыкальных пьес Листа со скульптурой Микеланджело «Pensieroso» и картиной Рафаэля «Sposalizio». Для Шеншина эти сравнительные исследования не были чисто академической игрой ума, но явились прямым продолжением его собственного синестетического опыта: в 1909–1915 гг. он сочинял музыкальные фантазии на картины Бёклина и Врубеля. Неудивительно поэтому, что среди различных трудов, предпринятых в ИНХУКе и РАХН в 1920–1921 гг., работы Шеншина, где исследовались соотношения и соответствия временны́х и пространственных форм и возможности перевода языка одного искусства на язык другого, были наиболее созвучны устремлениям Кандинского, напоминая ему его собственные опыты в Мюнхене – совместные с Гартманом и танцором Сахаровым; о них вспоминал он и позднее, в период своего преподавания в Баухаузе. Шеншин был первым, кого Кандинский пригласил к работе в Секции монументального искусства. А в декабре 1920 г., в том самом выступлении на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в Москве, когда Кандинский рассказывал о работе с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены», обратился он и к работам Шеншина в ИНХУКе. «Произведенные опыты, – утверждал Кандинский, – показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой».[168]

Сравнительные опыты Шеншина интересны тем, что в них сделана попытка обобщить синестетический – свой и чужой – творческий опыт на основании формального метода сравнительного анализа произведений искусства, который разрабатывался в московских искусствоведческих кругах под влиянием немецкой школы истории искусства. В частности, большую роль здесь сыграла переведенная В. А. Фаворским и Н. Б. Розенфельдом в 1916 г. книга К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин». В «Предисловии ко второму изданию» (март 1908 г.) Фолль писал, что рассматривает свою книгу «как часть фундамента, который в свое время ляжет в основу новой разработки науки об искусстве и применения ее в преподавании».[169] Вообще, представляется несомненным, что именно в описанном Северцовой «кружке единомышленников» и произошла обусловившая создание НХК и затем ГАХН встреча творческой теории живописи Кандинского с молодой университетской наукой об искусстве. Эта встреча была подготовлена, с одной стороны, их общими немецкими корнями, уходящими к истокам «Kunstwissenschaft» (К. Фидлер, А. Гильдебранд), а с другой – их общей ориентацией на науку о музыке.

Оформление этого кружка в 1920–1921 гг. приобрело первостепенное значение, когда стало окончательно понятно, что дальнейшая работа в ИНХУКе невозможна, и пошла речь о создании нового научного института, занятого проблемами искусства. В свое время С. О. Хан-Магомедов обратил внимание на труднообъяснимое изменение точки зрения A. B. Луначарского. В конце января 1921 г. нарком просвещения не поддержал высказанную Кандинским идею создания параллельного ИНХУКу научного учреждения, посвященного вопросам искусства, в системе ИЗО Наркомпроса, а уже в мае того же года дал добро на создание при новообразованном Главхкоме НХК, на базе которой будет учреждена РАХН.[170] На самом деле между двумя противоположными решениями Луначарского прошло еще меньше времени, чем считал Хан-Магомедов, однако за этот срок в системе Наркомпроса произошли серьезные, не учтенные исследователем изменения. По декрету Совнаркома от 11 февраля 1921 г. в Наркомпросе был образован Академический центр, или «центр общего теоретического и программного руководства». Центр распадался на две секции: научную (ГУС) с тремя подсекциями (научно-политической, научно-технической и научно-педагогической) и художественную (Главхком) с пятью подсекциями (литературной, театральной, музыкальной, изобразительных искусств и кинематографической).

Как стало известно из незавершенной статьи Сидорова о первых годах Академии (обнаружена Ю. Якименко в архиве РГБ), уже 18 февраля новообразованным Государственным ученым советом была утверждена особая Комиссия по организации Научно-художественного института в составе, среди прочих, Кандинского, А. А. Шеншина, Е. Д. Шора и П. С. Когана. B течение трех недель Комиссия провела 10 заседаний и обследовала научные органы художественных отделов; в результате выяснилось, что

Именно в этой Комиссии, скорее всего в марте 1921 г., Кандинский и зачитал доклад «O методе работ по синтетическому искусству», аргументируя необходимость создания нового органа, который обеспечит сотрудничество в разработке вопросов об искусстве между искусством и наукой.

НХК была создана за короткий срок – между февралем и маем 1921 г. Менее всего это кажется результатом «личного» договора между Луначарским и Кандинским, существование которого предположил когда-то Хан-Магомедов. На самом деле произошло счастливое совпадение двух логик. Логика государственного строительства, направленная, как явствует из проводившейся в это время реформы Наркомпроса, на слияние «сверху» органов управления наукой и искусством, совпала с логикой стремления к слиянию университетской науки и творческой теории. Это стремление шло «снизу» и имело место в упомянутом «кружке единомышленников», составившем базу сначала Комиссии, а затем и Академии. Очевидно, усмотрев это совпадение, советские чиновники признали целесообразным удовлетворить стремление определенной части художников, не находивших себе места в новой структуре ИНХУКа, и искусствоведов, в том числе людей университетской науки, музейных работников и художественных критиков, активно ищущих возможности создать собственный научный институт.

Так в 1919–1920 гг. в Москве были образованы сначала МИХИМ, а затем СЕТИМ, но оба они оказались нежизнеспособными. Сидоров пишет в своих фрагментарно опубликованных еще в 1970-х гг. воспоминаниях:

На первый взгляд свидетельство Сидорова кажется непонятным. Однако на наш взгляд, его следует понимать как подтверждение того, что Габричевский сыграл первостепенную роль в образовании НХК, в то время как официально он никогда не был и едва ли мог стать ее председателем. Для этой роли требовался другой, более лояльный человек – и такой человек нашелся: историк литературы и критик П. С. Коган. Именно он подал Луначарскому возымевшую действие докладную записку o необходимости образования «постоянной Научно-художественной комиссии», он стал председателем НХК и затем бессменным президентом РАХН/ГАХН, а также в мае 1921 г. – заведующим Главхкома. В задачи Комиссии входили «разработка теоретических вопросов искусств, в частности теоретических вопросов синтеза», координация всех видов искусств, организация учебно-художественных учреждений, исследование вопросов искусства (в частности, проблем искусства, выдвинутых в эпоху Октябрьской революции), экспертиза и представление заключений по заданиям Главхкома.[173]

4. Программа Кандинского и ее судьбы в РАХН в первой половине 1920-х гг

«Основное ядро» Научно-художественной комиссии к июню 1921 г. составляли: П. С. Коган (председатель НХК, позднее президент РАХН/ГАХН), В. В. Кандинский и А. М. Родионов (товарищи председателя НХК; 13 октября 1921 г. избраны заместителями президента Академии),[174] А. В. Бакушинский, А. Г. Габричевский, И. В. Жолтовский, А. И. Кондратьев, П. В. Кузнецов, И. И. Машков, Н. Г. Машковцев, А. А. Сидоров, Η. Ε. Успенский, А. А. Шеншин, К. Ф. Юон, В. И. Язвицкий. Все они стали вскоре членами РАХН/ГАХН.[175]

Пребывание Кандинского в Академии было кратким, но очень интенсивным. В июне – декабре 1921 г. он активно участвует в жизни НХК и РАХН: присутствует (часто в качестве председателя) почти на всех пленарных заседаниях, выступает в прениях.[176] 21 июля – представляет Научно-художественной комиссии «План работ секции изобразительных искусств», известный сегодня по тезисам. В основном этот план вторит той части Программы ИНХУКа, которая касалась изобразительных искусств. Целью работ секции объявляется «наука об искусствах изобразительных и их необходимой связи с наукой об искусстве в целом»; эта наука должна производиться общими усилиями теоретиков изобразительных искусств, в том числе практиков-профессионалов, и представителей «позитивной науки». Предмет изучения – элементы искусств, причем изучать их предполагается как вне произведения, в возможно абстрактной форме, так и организованными в произведениях искусства (свет в природе и свет в живописи, звук в природе и звук в музыке и т. д.). Далее, предполагается изучать материал произведений, в том числе фактуру. Особое внимание уделяется разработке художественной терминологии.[177]

В августе 1921 г. Кандинский во главе комиссии, куда кроме него вошли Н. Е. Успенский, А. А. Шеншин, А. А. Сидоров и А. Г. Габричевский, разрабатывает «систематический план научных работ Академии в психофизическом направлении». С сообщением о нем он выступает на первом заседании вновь образованного Президиума НХК (РАХН) 22 августа.[178] Этот план, систематизирующий будущую работу первого по времени отделения РАХН – Физико-психологического, которое образуется в рамках НХК еще до утверждения Положения об Академии, резюмирован А. И. Кондратьевым в журнале «Искусство». Кандинский возглавляет это Отделение, его заместителем становится Н. Е. Успенский; ученый секретарь Отделения – Е. Д. Шор, члены – А. Г. Габричевский, А. А. Шеншин. План Физико-психологического отделения предусматривает троякую задачу:

Эта работа зиждется на тесном сотрудничестве представителей искусства и «положительной науки» и должна идти в двух направлениях: в виде докладов и в виде экспериментальных исследований.[179] Экспериментальные исследования в первое время неоднократно откладывались в связи с нехваткой материальных средств для создания специальной лаборатории, зато три цикла докладов по разработанному Кандинским плану организуются тотчас же и продолжаются некоторое время после его отъезда в Германию. Первый цикл – «Основные элементы искусства» – был начат еще в НХК, в Пленуме которой были зачитаны пять докладов: П. П. Лазарев, «Краски и их физико-химическое исследование», 18 августа; А. В. Бакушинский, «Прямая и обратная перспективы в искусстве и восприятии реального пространства», 25 августа; В. В. Кандинский, «Основные элементы живописи», 1 сентября; Н. Г. Машковцев, «Проблема пространства в живописи», 8 сентября; П. П. Лазарев, «Зрение и цвет», 20 сентября. Следующие доклады зачитывались на Пленуме РАХН (отметим среди них доклад Б. Л. Яворского «Элементы музыки», 3 ноября 1921 г.) и затем на ученых заседаниях Физико-психологического отделения – вплоть до 1924 г. (упомянем доклад К. С. Малевича «О художественном начале: о цвете, свете, о пуантилизме в пространстве и времени», 28 февраля 1923 г.). Второй цикл докладов Правление РАХН утвердило незадолго до отъезда Кандинского в Германию, на заседании 9 декабря 1921 г. Из этого цикла были прочитаны доклады: П. В. Кузнецов, «Конструкция в изобразительном искусстве», 3 марта 1922 г. – в соединенном заседании Физико-психологического отделения и Секции изобразительных искусств; Н. Ф. Тиан, «О конструкции в искусстве танца», 27 мая 1922 г. – в Физико-психологическом отделении.[180] В дальнейшем этот цикл практически сошел на нет; третий цикл – «О композиции» – даже не был начат.

Среди коллег Кандинского, наиболее ему близких летом – осенью 1921 г., следует выделить А. Г. Габричевского, который сам себя называл «единомышленником» художника.[181] Он тесно сотрудничал с ним во время образования Физико-психологического отделения, а затем возглавил созданную в январе 1922 г., уже после отъезда Кандинского в Германию, Секцию изобразительных искусств. Работа в последней была организована согласно намеченному Кандинским еще летом 1921 г. плану изучения основных элементов искусства, конструкции и композиции. Вопрос о времени в пространственных искусствах и разработка художественной терминологии, заявленные в планах Секции, тоже были унаследованы ею от ИНХУКа, а значит – от Кандинского. Проект «Энциклопедии искусств», из которого впоследствии выделился отдельный проект «Словаря художественных терминов» – центральная работа всей ГАХН, – был задуман, как мы об этом писали, еще в 1919 г. в ИЗО Наркомпроса, и также был его детищем. B 1922/1923 академическом году план работы Секции изобразительных искусств, и прежде всего ее Группы теории пространственных искусств, стал общим с образованным в феврале 1922 г. Философским отделением, а в апреле 1923 г. Группа теории слилась с Философским отделением, передав ему свои (унаследованные от эмигрировавшего художника) темы и задачи. В рамках Философского отделения и стал разрабатываться важнейший, намеченный еще Кандинским вопрос об установлении терминологии науки об искусстве.

Однако в середине 1920-x гг. Габричевский, ставший заместителем председателя, а затем и председателем Философского отделения, подверг критике провозглашенную Кандинским ориентацию на исследования элементов искусства – свойственную художникам-практикам. Теперь ученый видел в ней неудачную попытку механического заимствования терминов из областей, лежащих за пределами художественного и эстетического,[182] и заявлял о безусловном предпочтении ей такого метода исследования, который исходит из целого, т. е. из художественного образа, и из внутренних форм каждого отдельного искусства.

В написанном предположительно во второй половине 1926 г. тексте «О живописи», в связи с работой только что образованной на Философском отделении ГАХН Комиссии по изучению художественного образа, Габричевский утверждал возможность двух способов исследования в области пространственных искусств:

В 1926 г. Габричевский оправдывал свой выбор второго пути современным состоянием наук об искусстве: такие постоянно используемые в них понятия, как пространство, цвет, свет, обычно просто механически заимствуются из той или иной области, лежащей за пределами художественного или эстетического. При этом «по большей части феноменологические наблюдения над ролью этих элементов в искусстве у большинства исследователей либо искажаются, либо просто заменяются схемами и моделями, заимствованными из психологии, физиологии или из элементарных учебников физики и математики».[184] Габричевский далее объявлял неудачность самого термина «элемент», «имеющего свою традицию в русской художнической и преподавательской практике»:

Здесь очевидно стремление Габричевского, вслед за Шпетом, утвердить автономность науки об искусстве по отношению к так называемым «положительным наукам», в первую очередь к современным психологии и физиологии. «Теория пространственных искусств – единственная наука, изучающая самый зримый предмет, – утверждал он в прочитанной им в 1926 г., предположительно во ВХУТЕИНе, лекции, – ибо: 1. физика и математика – [изучают] только колич[ественную] сторону, 2. физиология – не предмет, а корр[елят], 3. психология – процессы».[186] Такова позиция Габричевского в развернувшемся в ГАХН в середине 1920-х гг. споре о методах науки об искусстве, который разделил сгруппировавшихся вокруг Шпета молодых философов, с одной стороны, и психологов, работавших на Физико-психологическом отделении, – с другой.

Мы вправе задать себе вопрос: какую позицию должен был занять в этом споре Кандинский, останься он в Москве? Казалось бы, вопрос излишний, ведь, как мы видели, художник еще в ИНХУКе инициировал тесное сотрудничество с учеными. Вопрос о роли естественных и точных наук в разработке науки об искусстве и связанный с ним проект научно-экспериментальной лаборатории как раз и стал камнем преткновения, ускорив разрыв Кандинского с «группой объективного анализа» Родченко в начале 1921 г. В «Плане работ секции изобразительных искусств», который Кандинский предложил РАХН в июле того же года, вопрос о сотрудничестве художников-теоретиков и представителей так называемых «позитивных наук» был заявлен как определяющий в науке об искусстве.

Однако означает ли это, что позиция Кандинского a priori ближе к той, которую заняли впоследствии представители созданного им же самим Физико-психологического отделения? Внимательное чтение теоретических текстов художника самого разного времени заставляет ответить на этот вопрос отрицательно.

Все дело в том, какую именно науку, какой метод имел в виду Кандинский в прочитанном на заседании Научно-художественной комиссии 1 сентября 1921 г. докладе «Основные элементы живописи», какой подход к искусству он назвал там «общим обозначением психологического порядка». Утверждая, что «наука об искусстве, подходя к картине, должна стать на ту точку зрения, на которую становится вообще наука, подходя к явлениям мира», художник полемизировал с мнением, высказанным там же, но только 30 августа С. Л. Франком. В докладе «Роль искусства в позитивных науках» Франк сказал, что «наука, подходя к явлениям мира и исследуя их, обыкновенно их обедняет, расчленяет, превращает в мертвое и рассматривает отдельные части». Спустя два дня Кандинский ответил: «Ему [Франку] кажется, что наука, исследуя человека, должна его мертвить. Но можно подойти и к человеку, как к живому человеку, и к картине, как к живому существу…».[187] Таким образом, психологический подход, на котором настаивал художник (и который призван был, по его мнению, объединить науку об искусстве с «положительными науками»), должен прежде всего исходить из традиционного понимания произведения искусства как живого организма. Это понимание было чуждо гахновским психологам, но его полностью разделял с Кандинским поклонник Гёте и Шеллинга Габричевский. Он утверждал (в период обсуждения в НХК и в РАХН летом – осенью 1921 г. вопроса о соотношении методов науки об искусстве с методами «положительных наук»[188]) необходимость «построения науки об искусстве как части натурфилософии».[189]

Позднее – в написанном в 1923–1924 гг. и опубликованном в 1928 г. тексте «Поверхность и плоскость» – Габричевский развил эту мысль: искусство «со своей натуральной стороны» может быть соотнесено с биологией, т. е. с «наукой о жизни в самом широком смысле этого слова». Он уточнял: если при изучении искусства и следует обращаться к научным моделям, то к органическим, а не механическим, – и приводил в пример античную и средневековую науку, а также оптику и цветовую теорию Гёте.[190]

Весной 1924 г., в pendant к этой близкой Кандинскому позиции Габричевского первых лет его работы в РАХН В. П. Зубовым была сформулирована программа исследования оптики для образованной при Философском отделении Комиссии по изучению истории эстетических учений, бессменным ученым секретарем которой Зубов тогда и стал. Понимая оптику в том значении, которое придавалось ей до середины XVIII в. и которое было воспринято Гёте (как учение о предметах зрения и их качествах), Зубов утверждал необходимость обращения при ее изучении к таким наукам, как физика. Имел он при этом в виду античную, средневековую и раннеренессансную физику, которые отправлялись «от круга идей эстетического порядка» и «от непосредственно данного, не заменяя его моделями, зрительно не имеющими с этим данным ничего общего». «Именно эта черта старой физики, – отмечал Зубов, – позволяет перекинуть мост от нее к явлениям порядка эстетического».[191] Согласно материалам заседаний редакционного комитета РАХН конца 1924 – начала 1925 г., сборник по истории физических теорий эстетического восприятия со статьями Зубова «Оптика Р. Бэкона», «Катоптрика XVI и XVII столетия», «Метод изучения хроматики Гёте» фигурировал в то время в списках готовых и сданных в печать трудов по Философскому отделению.[192] Однако составленная Зубовым программа исследования оптики, соответствовавшая приоритетному направлению деятельности Академии на раннем этапе ее существования, была, по сути, программой одного-единственного ученого.[193] В упомянутой выше статье 1923–1924 гг. «Поверхность и плоскость» Габричевский резонно предполагал, что на этот путь встанут немногие, в то время как mainstream искусствоведов будет продолжать

Постепенно это стало для него очевидностью, о чем свидетельствует цитированный выше его текст 1926 г. «О живописи».

Возвращаясь к органицистской концепции произведения искусства у Кандинского, отметим, что и термин «элементы искусства», и понятие «конструкция» начали употребляться им в 1909–1912 гг. – в значении сознательного формообразования. Таким образом, они с самого начала отличались от понятия «композиция», употребляемого художником еще ранее, с первых лет ХХ в., – в смысле внутреннего замысла или его реализации в картине большого формата.[195]

В дополнении ко второму немецкому изданию книги «О духовном в искусстве» (апрель 1912) Кандинский предложил широкое определение конструкции как выражения объективного закона в искусстве, духовной силой которого является закон внутренней необходимости. Под конструкцией он понимает внутреннюю организацию художественного произведения по аналогии с живым миром, о чем подробно пишет в недатированном фрагменте без названия. Здесь вопрос о конструкции и о сознательном творчестве рассматривается как прямое следствие представления о художественном произведении как о живом существе. Согласно рассуждению Кандинского, духовные существа, подобно всему живому в мире, включены в непрерывную «цепь причин и целей». Как всякое живое существо, художественное произведение неизбежно «логически происходит» из прежде сущего и «должно неизбежно, как живое существо, пусть и в духовной форме, быть конструктивно подобным любому существу, быть логически построенным».[196] Отметим также в другом недатированном фрагменте основанное на этимологии толкование слова «организовать» – «организм», «органы»:

Сходное органицистское представление о сущности художественного построения обнаруживаем в трудах теоретиков Фидлеровского круга; в частности, у Гильдебранда оно легло в основу его рассуждений о центральном вопросе его эстетики – о соотношении целого и частного. На примере изображения ландшафта Гильдебранд объясняет, как отдельные предметы в картине «работают над изображением общего пространства своим положением и применением и как это применение усиливает пространственно-возбудительное значение целого; а с другой стороны, чрез это применение они и сами по себе как отдельные предметы выражаются сильнее, так как именно в целом они имеют определенную пространственную функцию, играют определенную пространственную роль». И приходит к выводу:

Органицистское понимание конструкции имело дальнейшее развитие в РАХН, прежде всего в трудах близкого Кандинскому Габричевского. Во «Введении в морфологию искусства», которую он начал писать в середине 1921 г., ученый специально останавливался на органицизме Шеллинга и Гёте, утверждая, в частности:

Определение Габричевским науки об искусстве как части натурфилософии связано с той же философской традицией. В этой связи весьма примечательно, что первым докладом Физико-психологического отделения РАХН из цикла «Проблемы конструкции» 16 декабря 1921 г. был поставлен доклад Габричевского «Научное и художественное мировоззрение Гёте» (ни текст его, ни тезисы, к сожалению, не сохранились).

5. «Екфатика», или К вопросу о продолжении в ГАХН науки об искусстве Кандинского

Согласно Уставу ГАХН, утвержденному 5 августа 1926 г. и напечатанному в Бюллетенях, Академия есть

Речь идет об исключительно научных целях, для достижения которых должны привлекаться чисто научные силы. Однако не такой рисовалась Академия ее основателям. По первоначальному Уставу, утвержденному 7 октября 1921 г., Академия имела своими задачами:

В этом первоначальном определении задач РАХН вопросы собственно «науки» были если не подчинены, то, во всяком случае, полностью согласованы с задачами искусства, с вопросом о «синтезе искусства», который, очевидно, понимался тогда как задача художественная – как создание монументального произведения, к чему стремился Кандинский. B 1926 г. «синтез искусств» был заменен более ясной и «приемлемой» формулировкой: «синтезирование искусствоведческих наук», – так что для художников-практиков места в Академии уже не оставалось.

A осенью 1922 г. президент РАХН Петр Коган повторял:

При этом он настаивал на привлечении к работе помимо теоретиков еще и художников – практиков искусства, отмечая, что такая совместная деятельность является одной из главных отличительных черт Академии.[202] Необходимость живой связи с современностью, выявление «духа времени», научно-художественная экспертиза и консультация по вопросам современного искусства, руководство вновь возникающими художественными организациями, общая оценка художественных достижений – вот, согласно концепции 1922 г., те новые пути, по которым должна развиваться РАХН.

Очевидно глубокое различие между ГАХН середины 1920-х гг. и первоначальным проектом PAXH, создававшимся из расчета на сотрудничество художников и ученых. Среди членов Академии в этот период встречаем живописцев К. Юона, И. Машкова, П. Кузнецова, скульптора В. Домогацкого, архитектора И. Жолтовского. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что их взаимодействие с искусствоведами и философами было весьма проблематичным. Об этом впоследствии вспоминал возглавлявший в течение многих лет Скульптурную подсекцию Секции пространственных искусств ГАХН Домогацкий:

Следует ли из этого, что проект развития теории искусства художниками потерпел в ГАХН полное поражение? Можно ли сказать, что его полностью заменило «синехологическое искусствознание» по программе Шпета? Предпринятое нами исследование работы Академии показывает, что теория искусства в том смысле, в котором ее понимал Кандинский, т. е. как часть единого творческого процесса, продолжала развиваться в ней и после отъезда художника за границу, прежде всего в работах А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Д. С. Недовича, И. В. Жолтовского.

Особое место среди них занимает А. Г. Габричевский, для которого занятия вопросами истории и философии искусства были частью «жизни в искусстве»: «Он твердо верил в целительную силу науки, не отрекался от своего наследственного профессорства и вместе с тем сохранял редкий и счастливый дар безотчетно любить искусство, тянуться к нему, как ребенок к свету, – писал ученик Габричевского М. В. Алпатов, вспоминая, как приходил к нему подышать “воздухом искусства”. – Он не считал несовместимым со своей ученой степенью право восхищаться искусством и его боготворить».[204] В плане лекционного курса «Введение в теорию искусства», прочитанного в Московском университете в 1920–1921 гг., Габричевский писал:

Утверждая интуицию как предпосылку всякого философствования на темы искусства, Габричевский заявлял свою приверженность к «философии жизни», близость к Бергсону и Зиммелю. Но главное – заявлял свой интерес и свое глубокое понимание того, что он называл «онтологией творчества» и чему посвятил труд, над которым работал в гахновские годы и который назвал в память о боготворимом им Гёте «Введением в морфологию искусства». Удивительная способность «сопереживания» и проникновения в глубины творчества – традиционное царство чувства, интуиции, вдохновения, того, что Кандинский называл «плюсом» искусства и что в эстетике принято называть «du je ne sais quoi», определила то место, которое занимал Габричевский в художественной и культурной жизни Москвы, его тесную дружбу со многими выдающимися поэтами, художниками, музыкантами: М. Волошиным, С. Шервинским, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернаком, Р. Фальком, Н. Альтманом, Л. Бруни, Г. Нейгаузом, С. Рихтером. Вот почему, возможно, лучшие работы Габричевского – это его эссе о Гёте, Жолтовском и Шостаковиче (Ф. О. Стукалов-Погодин поместил их в раздел «Образы творчества» составленного им сборника теоретических сочинений ученого). K ним следует присоединить воспоминания o Яворском. Рассказывая о своих занятиях с ним в годы Первой мировой войны, Габричевский отмечал, что теория Яворского не имела ничего общего с «бесчисленными отвлеченными построениями, нормативного или эмпирического происхождения, столь характерными для всех видов формального музыковедения»: при анализе музыкальных форм и конкретных произведений Яворский «раскрывал и объяснял самые, так сказать, интимные стороны художественного образа, самые неповторимые и иррациональные обороты и интонации музыкальной речи».[206] Плодотворность учения Яворского Габричевский видел в том, что оно «дает понимание внутренней динамики художественной формы, строения ее живой ткани». То есть в отличие от искусствоведческой литературы «по поводу» искусства это теория творческая, возникшая из практики и вооружающая практику. Таковы, пишет Габричевский в своем эссе о Жолтовском, теории перспективы Брунеллески, Альберти и Леонардо и теория темперации Баха.[207]

Учитывая вышесказанное, можно понять, что же имеет в виду Габричевский в своем важнейшем докладе «Философия и теория искусства», прочитанном в новообразованной Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения 27 октября 1925 г. Утверждая, вслед за Зиммелем, необходимость развития «онтологии художественного» и отделения художественного от других форм прекрасного, он приходит к заключению, что «теоретик в пределе – художник».[208] Уже после разгона ГАХН Габричевский был вынужден заняться переводческой и комментаторской деятельностью и «специализироваться» на архитектуре. Для работы (к которой он приобщил своих коллег и друзей по ГАХН, прежде всего В. П. Зубова и A. A. Губера) Габричевский выбирал теоретические труды об искусстве Гёте, Альберти, Леонардо. Эта деятельность, а также чтение лекций об искусстве итальянского Возрождения или о «воспитании зодчего» в созданной усилиями Жолтовского Академии архитектуры стали продолжением и конкретным развитием созданной Габричевским в 1920-х гг. в ГАХН «онтологии художественного».

Выделенная в особую дисциплину, наука об искусстве неминуемо отделялась от художественной практики и переставала быть составной частью единого творческого процесса, однако не порывала с ним связей. Возможно, ярче всего эта мысль присутствует в классификации художественных наук, которую предложил искусствовед-античник, важнейший теоретик СПИ ГАХН Д. С. Недович в изданной Академией книге «Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств» (1927). Автор критикует общее искусствознание (немецкую «allgemeine Kunstwissenschaft») за удаленность от искусства и обусловленную этим неминуемую абстрактность представлений о нем. При этом он делает попытку сконструировать общую концепцию художественных наук (которые «ищут путь к природе искусства» и «чают приобщения художеству») аналогично самому понятию искусства. В их центре, соответственно, должно находиться художественное произведение в разнообразии своих отношений с породившим его творцом и воспринимающим его зрителем, слушателем, читателем и т. д.

Недович выделяет соответственно искусствовосприятие (эстетика), искусствопроизведение (морфология), искусствовыражение (екфатика), искусствотворение (праксеология). Если освободить эту классификацию от излишних громоздкости и педантичности (которые, возможно, и вызвали критику со стороны других академиков), трудно будет не заметить ее глубинного сходства с наукой об искусстве Кандинского. Кандинский среди различных возможностей толкования искусства отдавал предпочтение «переводу» его с языка одного искусства на язык другого. И Недович, относя переводческо-комментаторскую и исполнительскую деятельность, требующие конгениальности, вчувствования в Gehalt искусства, к екфатике, утверждал, что только она и познает искусство как цельное художественное явление, как единство формы и содержания и что, хотя эта деятельность «не сложилась пока в научный организм», от нее «мы вправе ожидать многого в ближайшем будущем».[209]

К так понимаемой екфатике можно отнести образцово подготовленные комментированные издания и переводы классической литературы по искусству, предпринятые сплотившимися в 1930–1960-x гг. вокруг А. Г. Габричевского гахновцами. Огромное значение этих трудов для русской культуры трудно переоценить. В них гахновская наука об искусстве, которая дошла до нас преимущественно во фрагментах хранящихся в РГАЛИ безлико-канцелярских протоколов и стенограмм заседаний и дискуссий, нашла свое самое яркое выражение.

Настоящее исследование посвящено общеметодологическим, эстетическим, искусствоведческим и историко-научным трудам ближайших сотрудников Г. Г. Шпета по Философскому отделению ГАХН. Выбор этих имен продиктован как энциклопедическим характером их научных интересов, так и общностью изучавшихся ими проблем.

Автор не ставит своей целью выявить прямую зависимость идей и программ названных ученых от воззрений Г. Г. Шпета, что сделать весьма проблематично. Скорее, мы надеемся показать, что в своем независимом развитии, имевшем различные исходные позиции, они приходят к общему пониманию задач описания культуры, стремясь соединить предельную конкретность анализа фактов и материальных реликвий («языка вещей») в их социально-историческом контексте с общим видением единого предмета наук о духе. При этом на их подходах существенно отражаются и личностные установки, и персоналистические идеалы.

Мы можем с самого начала констатировать, что́ есть общего у избранных нами мыслителей со Шпетом в плане теоретических интересов. Это прежде всего эстетика, а также философия и психология творчества – для всех троих, история русской философии, а также теория языка и теория исторического знания – для Райнова и Зубова.

Т. И. Райнов

Т. И. Райнов – ровесник М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна, П. Сорокина. Из того же поколения Э. Шредингер, которому Райнов посвятил несколько статей, и друг В. П. Зубова пианист Г. Г. Нейгауз.

Первоначально Райнов учился в Политехническом институте в Санкт-Петербурге на инженерно-строительном отделении, потом – на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета, а закончил курс на юридическом (1915). Последнее обстоятельство наложило известный отпечаток на его интересы и методы: согласно программе того времени он изучал в университете не только юриспруденцию и философию права, но и математическую статистику, и в дальнейшем не раз обращался к этому инструментарию. Райнов углубленно занимался методологией социально-исторических наук в семинарии А. С. Лаппо-Данилевского,[210] а также психологией творчества у Д. Н. Овсянико-Куликовского.[211]

Влияние на Т. И. Райнова со стороны его университетского профессора А. С. Лаппо-Данилевского было весьма существенным. Историк, методолог, мыслитель утонченного религиозного склада, он дал Т. И. Райнову ряд принципиальных установок как в плане подхода к предмету исторического знания, так и в метафизике. Отправной точкой исканий Лаппо-Данилевского стала философия Канта, принятая не догматически, а в единстве ее духа, сочетающего гносеологический критицизм с безусловным утверждением нравственного идеала. К идеям видного неокантианца Виндельбанда он возвращается постоянно. Близкого плана установки были и в семинарах П. И. Новгородцева, которые посещали И. А. Ильин, Б. П. Вышеславцев и другие русские философы. Особенность позиции Лаппо-Данилевского заключалась в ее историзме.

А. С. Лаппо-Данилевский вошел в число авторов знаменитого сборника «Проблемы идеализма», вышедшего под редакцией П. И. Новгородцева в 1902 г. Среди его участников он был единственным профессиональным историком. Выступив здесь с критикой социологических воззрений Конта, Лаппо-Данилевский попытался наметить и положительную программу построения «наук о духе», отталкиваясь от платформы Виндельбанда и Риккерта. Он хотел одновременно удержать и кантовский критицизм, и свободные начала естествознания, и ориентиры «философии жизни» – и четко отделить предмет исторического знания от предмета физических, физиологических и механистических изысканий. По определению Т. И. Райнова, Лаппо-Данилевский «старается “мыслить систематически”, хотя и вне особой “системы”».[212]

Характерной стороной методологии А. С. Лаппо-Данилевского является требование сочетать «номотетический» и «идиографический» подходы к предмету исторического знания. Иными словами, выявление разного рода «закономерностей» должно сопровождаться и корректироваться своего рода иррациональным «вчувствованием», конкретным погружением в образ предмета.

Вполне уместно провести здесь параллель между парой А. С. Лаппо-Данилевский – Т. И. Райнов и другим творческим союзом историка и философа: И. М. Гревса и Л. П. Карсавина. «Номотетические» устремления будущего евразийца Гревс до времени уравновешивал императивом конкретного изучения эпохи вплоть до палеографических нюансов, важных не только сами по себе, но и как средство схватывания образа, как «идиографический прием».

Что в интересах А. С. Лаппо-Данилевского и Т. И. Райнова ближайшим образом соприкасалось со сферой занятий Г. Г. Шпета, так это теория исторического знания.

Не менее важным было для Т. И. Райнова и общение с кругом исследователей Харьковской лингвистической школы, прежде всего с Д. Н. Овсянико-Куликовским. Именно через этот круг он вошел в число авторов сборника «Вопросы теории и психологии творчества», проникся идеями А. А. Потебни и В. Гумбольдта. «Внутренней формой слова» он начал интересоваться задолго до поступления в ГАХН. Таким образом, образовывался еще один мост между сферой его научных интересов и творчеством Г. Г. Шпета.

Первая опубликованная статья Т. И. Райнова, «Лирика научно-философского творчества» (1911), является своего рода откликом на некоторые идеи Д. Н. Овсянико-Куликовского. В центре ее – понятие «психического ритма». Сам теоретический итог этого этюда довольно скромен: «процесс психологического осознания логической категории необходимости есть источник ритма и лиризма».[213] Как говаривал Гегель, «голый результат есть труп, оставивший позади себя тенденцию»… Так вот о тенденции.

Эпиграф к статье взят из «Этики» Спинозы – о невозмутимости мудреца. Спиноза, как выясняется, не «пантеист», подобно «великому язычнику» Гёте, а панкосмист. Его религия – amor Dei intellectualis – описывается как имеющая свой ритм «лирическая эмоция», проникнутая самопреодолением, устранением «яйности» (Ichheit). Спиноза – едва ли не предтеча квиетизма и Фенелона. Он – ярчайший представитель «лирического» философствования, эмоция которого есть эмоция логического, систематического ритма. Она проникнута переживанием «антииндивидуационным» и eo ipso «бескорыстным».

Многим был обязан Райнов и А. А. Потебне. Неслучайно он посвятил творчеству знаменитого филолога целую монографию.[214] «Так интенсивно мыслить, так далеко видеть, как Потебня, – пишет он, – не умел никто из его современников. Его фигура – пророческая: она обращена всегда в сторону будущего».[215]

Райнова вдохновляет у Потебни философия языка как деятельности. Сознание не пассивно отражает мир ставших и «застывших» вещей. Оно – начало деятельное, организующее, вводящее дискретность во внешний поток впечатлений. Потому в языке первородство принадлежит «глаголу», «деятельности», «энергии», из которых затем – «существительное», «продукт», «эргон»… Потебня усилил канто-фихтевскую установку Райнова, воспринятую через А. С. Лаппо-Данилевского.

Неокантианские симпатии Райнова с полной наглядностью проявились в двух основных его теоретических работах дореволюционного периода – «Введение в феноменологию творчества» (1912) и «Теория искусства Канта в связи с его теорией науки» (1914–1915).

В первой основные ориентиры ясно обозначены и самой постановкой проблемы, и личными признаниями и оценками. Идейные маяки – это прежде всего В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Г. Коген. Но на неокантианцах Райнов отнюдь не склонен замыкаться. Он охотно прибегает и к гегелевской логике, «Голгофе духа», и к построениям А. Бергсона.

«Критика чистого разума, – пишет Райнов, – есть настольная книга для всякого, кто хочет отдать себе отчет в смысле и пределах творчества. Платон и Аристотель до Канта, и Гегель – после Канта, вот, думается нам, наши учителя в этом отношении».[216] В иных принципиальных моментах (как, например, при трактовке субстанционального изменения) он ощущает потребность «утилизации гегелевской терминологии»,[217] но проблему иррационального вместе с неокантианцами склонен ставить «скорее в духе Фихте, чем Гегеля».[218]

Да и не только иррационального. Как уже отмечено выше, у Райнова сознание есть творческое начало, активно запечатлевающее себя на объекте, выделяющее и даже порождающее его, а отнюдь не себя в нем «узнающее». Оно «организует» мир, устанавливает в нем ценности, оно разводит природу и культуру. «Совокупность ценностей, как опредмечивающих единств, есть культура. Совокупность предметов, ставших предметами благодаря ценностям, есть природа». Феноменология творчества есть аксиология, наука о ценностях.[219] «Культура и природа en grand воспроизводят очертания ценности и предмета».[220]

Само понятие «феноменологии» Райнов трактует «по Гегелю», как «историю проявлений сознания».[221] В отличие от Шпета феноменологию Гуссерля Т. И. Райнов просто не воспринимал. Для него это – «дескриптивная психология», которая «не имеет ничего общего с феноменологией в собственном смысле слова».[222] Подлинная феноменология – это феноменология Г. Когена. Последний фактически разворачивает ее под именем «психологии культурного сознания».[223] Но при этом выясняется, что «многое из воззрений Когена уже развивает Бергсон», и «полная феноменология творчества должна будет когда-либо высказаться, считаясь с мнениями Бергсона и Когена».[224]

В ряде случаев оказываются нелишними соображения Зиммеля, Риккерта и его русского ученика С. Гессена, исследование которого «Individuelle Kausalität» (1909) Райнов называет «образцовым».[225]

Но начала «философии творчества» все-таки коренятся в перипатетической традиции, и их обсуждение volens-nolens затрагивает сферу креационизма, возбуждавшую острые дискуссии ученых средневековья. И Т. И. Райнов, нигде прямо к схоластике не апеллируя, вытаскивает на свет Божий старый, наболевший вопрос: творчество как изменение… Бог-то ведь метафизически видится неизменным. И что такое творение из ничего?

Нет, говорит Райнов, ссылаясь на рассуждения Бергсона, творчество всегда из чего-то, оно – разрушение другого порядка, обращение его в «ничто», «материю», «иррациональность».[226] Творчество есть вид субстанционального изменения сознания, вносящего изменение в некое многообразие с целью достижения конкретного единства или порядка.

«Субстанциональное» в данном случае, конечно, звучит очень сильно. Но Райнов под влиянием Э. Кассирера рассматривает только два возможных типа изменения – субстанциональное и функциональное. Tertium non datur.

Он считает, что предлагаемое им определение «не противоречит, а совпадает с понятием творчества из ничего, ибо и “ничто” есть “нечто”, т. е. данность, но только особого рода».[227]

Согласно Т. И. Райнову, философия творчества разрабатывает прежде всего диалектику становящегося и ставшего, процесса и вещи, иррационального и словесно зафиксированного, т. е. сознательного:

Так что борьба «логоса» с «материей», дискретного с непрерывным, сознательного с бессознательным – процесс перманентный.

Проводя различие между феноменологией творчества и метафизикой творчества (тяготеющей к философии природы), Т. И. Райнов не раз обращается к Бергсону, у которого «метафизика творчества достигла удивительного блеска и совершенства».[229]

Ф. Нэтеркотт[230] «не заметила» Т. Райнова в качестве одного из русских адептов бергсоновских установок, а он все-таки – весьма симптоматичен, и для характеристики «окружения Шпета» в особенности. Такой «бергсонианец», как Г. Зиммель, которому многим был обязан А. Г. Габричевский, легко подскажет связи всей этой группы и со Штейнталем, и с «философией жизни», и с персонализмом.

Непреходящую методологическую ценность критической философии Райнов решил показать, сравнивая кантовскую теорию науки с его же теорией искусства. Побуждает к такому сравнению давно назревшая необходимость понять Канта «исторически».

Решение этой задачи, как выяснилось, предполагает «стилизующее изложение» эстетики Канта, при котором почему-то оказывается необходимым отделить этику Канта от изложения его теории науки и искусства. «Стилизующее изложение» на самом деле явилось приемом раскрытия собственных взглядов автора. Каким образом субъект научной деятельности стремится «воплотить, проявить свою единственность (“единство”) в своих продуктах», Райнов повествует, исходя «не столько из буквы, сколько из духа, стиля учения Канта».[231] В ГАХН он не случайно выступит с докладом на тему «стиль и мировоззрение»!

Для Канта «искусство – и деятельность, и продукт, и если не знать этого, можно зачастую совсем не понять его».[232] Но сам Кант, как тут же выясняется, не был готов считать «прекрасную гору» – просто представлением, «деятельностью» субъекта. Зачастую он предпочитал оставаться самым непосредственным перипатетиком.

Наука тоже – и деятельность, и предмет. И ее продукт – «объект» или «научная теория». А вот как быть со второй «Критикой», как описать нравственность в качестве деятельности и продукта, Райнов явно не знал – и решил ее исключить. Насколько правомерен подобный прием, не вполне понятно, ибо автономный нравственный закон и самозаконность гения в художественном творчестве слишком очевидно имеют общий корень – идеал свободы…

Хотя «исторический» Кант не всегда соглашается принять ту интерпретацию своей позиции, которую предлагает Райнов, и не так последователен в определении «объекта» художественной деятельности, все же именно это определение «является его открытием:

В этом и состоит его основное отличие от объекта науки (или иного, «нехудожественного» объекта), который всегда «открыт», может дополняться, преобразовываться, улучшаться, тогда как в искусстве прогресса нет. Осторожнее, наверное, было бы сказать о том, что и научная теория, и художественное произведение и самозамкнуты, и открыты – но по-разному, однако Райнов решил начать с более жесткой оппозиции, оставив к тому же нравственную деятельность – «бесплодной».

Дальше оставалось увидеть на конкретном примере, как осуществляется идея «замкнутости» художественного произведения, что Райнов и попытался сделать, анализируя роман Гончарова «Обрыв». Насколько это ему удалось, мы увидим чуть ниже, ибо статья об «Обрыве» Гончарова прямо связана с его докладами в ГАХН.

Можно с достаточной уверенностью предполагать, что к работе в Философском отделении ГАХН Т. И. Райнова привлек именно Г. Г. Шпет. Неслучайно, по-видимому, в архиве последнего имеется письмо Райнова, к которому приложено его Curriculum vitae.[234] Шпет знал Райнова в роли благожелательного рецензента своей книги «История как проблема логики», а также сборника в честь Г. И. Челпанова, в котором Шпет участвовал;[235] сближало их и внимание к истории русской философии, в частности к Белинскому, Лаврову, Потебне. В 1923 г. издательство «Колос» даже объявило о том, что в печати находится совместная работа Г. Г. Шпета и Т. И. Райнова «Белинский»,[236] но книга в свет не вышла.

В 1927 г. Т. И. Райнов получил в подарок от Г. Г. Шпета его книгу «Внутренняя форма слова» и быстро откликнулся достаточно пространным письмом. Шпет незамедлительно ответил. Сама тональность и смысловые акценты этой переписки представляют громадный интерес как для уяснения атмосферы эпохи, раскрытия взаимоотношений двух ученых, так и для герменевтической проблематики в целом.

Оба мыслителя многим обязаны традиции В. Гумбольдта – Г. Штейнталя, оба искали пути постижения духовной реальности как, говоря словами Шпета, «культурно-осуществляемого», «смыслового». И его подход к этой проблеме через «внутреннюю форму слова» показался Т. И. Райнову совершенно новым и весьма перспективным. В то же время вдохновенные рассуждения Шпета о «внутренней форме слова как эмбрионе и “начале” духа», по мнению Райнова, оставили в тени принципиально важное раскрытие понятия реального субъекта, в котором «как-то сочетаются духовное и “действительное”».[237] Вопрос о том, можно ли вообще в отвлеченном «теоретическом» субъекте найти конкретное «культурно-осуществляемое», остался висящим в воздухе.

Своеобразие научных установок, творческого почерка проявилось у Райнова уже в его ранних работах, и в ГАХН он пришел как сложившийся исследователь. Едва ли не более других членов Философского отделения Райнов занимался вопросами естественных наук, новейшими открытиями в области физики и сам в различных работах прибегал к математико-статистическим методам. Вряд ли кто-либо из его коллег взялся бы писать о рыночном равновесии как вариационной проблеме[238] или о волнообразных флуктуациях творческой продуктивности в истории физики.[239]

Несомненно, впрочем, что и другие члены Философского отделения ГАХН были небезразличны к теории относительности и возникшим вокруг нее натурфилософским дискуссиям. Во всяком случае, созданная в ГАХН Комиссия по изучению проблемы времени в искусстве вполне готова была к очень широкой трактовке своих задач, и участие в ней Т. И. Райнова, несомненно, этому только способствовало.

Однако свой первый доклад в ГАХН Т. И. Райнов посвятил эстетике Л. Н. Толстого. Он состоялся 20 ноября 1923 г. Можно полагать, что именно на основе этого доклада Райнов затем подготовил большую статью для вышедшего в ГАХН сборника под редакцией П. Н. Сакулина.[240] В отличие от Г. Шпета, который акцентировал внимание на выражении в искусстве «коллективных переживаний», Райнов строил свои рассуждения, опираясь на анализ индивидуально-психологической ситуации автора, для которого его произведение является попыткой разрешения кардинальной жизненной задачи. Кредо Райнова выражено здесь вполне недвусмысленно:

Знаменитый «уход» Толстого – свидетельство осознания этой иллюзорности…

В этом же ключе накануне своего прихода в ГАХН Райнов написал и свою работу о Тютчеве.[242] В ней оттенены и особенности «сословно-классового положения» поэта, и «биогенетические условия» его творчества, и «физиологические стимуляторы», и все проверено по лекалам В. Джемса. Очень любопытно было бы сравнить эту портретную зарисовку с выполненными почти одновременно этюдами о Д. В. Веневитинове и Жан-Поле (Рихтере) другого сотрудника ГАХН – В. П. Зубова. Стиль последнего менее эмоционален, наблюдения более прецизионно документированы, социологизм не столь прямолинеен, но в психологических подходах у них с Райновым немало общего.

В книге о Тютчеве Т. И. Райнов затрагивает тему времени, которую он поднял еще в статье об «Обрыве» Гончарова. В поздний период творчества «объективное время» природы становится «субъективным временем» успокоившейся души поэта, как было и в начале его пути. Но об отношении Тютчева к «историческому времени» Райнов прямо не говорит, и эта особенность его установки не ускользнет от внимания коллег по ГАХН. Проблеме времени были посвящены два из прочитанных Райновым в ГАХН докладов. Вполне вероятно, что с ними связан и сохранившийся в его архиве этюд «О степенях реальности во времени».[243]

Сначала Райнов выступил с докладом «Роль времени в драме» (19 февраля 1924 г.). Спустя четыре года он вновь обратился к теме времени. На этот раз уже с тем, чтобы сопоставить время «природное» и «художественное».

И тематика, и подходы этих докладов были заметным образом предвосхищены в упомянутой выше работе о романе Гончарова «Обрыв». В плане уяснения научного идеала и методов Райнова это очень показательная статья. Ей предпослан эпиграф из А. Гильдебранда, призывающий сосредоточиться на «архитектоническом строе» художественного произведения.

Дав экспозицию романа Гончарова как «целого», притом весьма сложного и «многопланового», Райнов переходит к осмыслению пространства и пространственных взаимодействий в западной философии и науке (Лейбниц, Мах, Минковский и т. д.), с тем чтобы выявить общие принципы взаимодействия «физических предметов» и «действующих лиц» в некоем архитектоническом целом. Здесь для него оказывается принципиально важным противопоставление «безразличного» и «сопричастного» существования, а также «драматического взаимодействия»; потребовался и выход к понятиям времени, энергии, даже ко второму началу термодинамики, так что во второй части статьи персонажи романа «Обрыв» кажутся потерянными навсегда.

Но экскурс оказался необходим именно для того, чтобы показать специфику художественного времени. Время понимается Райновым как «категория, выражающая отношение однозначной или линейной последовательности явлений».[244] Категория «драматического взаимодействия» очень напоминает порядок физического взаимодействия в замкнутой системе, выражающийся естественнонаучной категорией времени. Однако при детальном анализе выясняется, что это сходство только внешнее и категория драматического взаимодействия чужда не только естествознанию, но даже и психической действительности.

В итоге Райнов вновь подтверждает высказанную еще в работе о Канте мысль: «художественное целое есть абсолютно-замкнутое целое», тогда как в системе физических тел замкнутость «условная и временная».[245] Для него, впрочем, остается вполне очевидной антиномия: «Если художественное целое возвышается над физическим и психическим миром, как примирить с этим то, что каждое такое целое нуждается в материале, взятом из этого мира?»[246]

Показав в своей статье, что Гончаров попытался развернуть свой роман как «драматическое целое», Райнов вполне закономерно перешел к изучению роли времени в драме как таковой. Но насколько далеко он продвинулся в своем докладе 1924 г. по сравнению со статьей об «Обрыве», мы сказать не можем.

Основной акцент во втором докладе, как уже говорилось, сделан именно на противопоставлении времени «натурального» и «художественного». Райнов отстаивал в нем мысль, что «художественное время есть порядок восстановления полноты вечности». Обсуждение носило весьма оживленный характер и растянулось на два заседания (15 мая, 24 мая 1928).

Оно выявило принципиально разные установки слушателей, но безусловно важным оказался вопрос о статусе «исторического времени», поднятый М. А. Петровским. В систему оппозиций, предложенную Райновым, оно просто не вписывалось. А. Ф. Лосев предлагал еще различать время «натуральное» и «реальное», а противопоставление «натурального» и «художественного» вообще охарактеризовал как условное. Примечательно, что, как бы откликаясь на популярную в ту пору книгу Валериана Муравьева, участники дискуссии говорили даже об «овладении временем», понимая под этим его «превращение в вещь» (Н. И. Жинкин). Но, во всяком случае, в отношении специфики художественного времени консенсус явно достигнут не был.

Обсуждение темы времени в ГАХН продолжалось и в связи с докладом А. С. Ахманова, выступая в прениях по которому Райнов сделал попытку откорректировать рецепцию понимания времени у Хайдеггера.[247] Он, в частности, обратил внимание на то, что его подходы уже встречались раньше у Фихте и Лотце, а также у Шпенглера. Очевидно, к «первородству» своего сверстника он склонен был относиться с недоверием. С более решительной критикой Хайдеггера тут же выступил и А. Ф. Лосев. Таким образом, Комиссия по изучению проблемы времени в искусстве ГАХН стала едва ли не первой общественной трибуной обсуждения философии Хайдеггера в Советской России.

В 1925 г. Райнов прочитал доклад «Стиль и мировоззрение». Это была своего рода развернутая рецензия на книгу Г. Ноля.[248] Райнов в своем выступлении отверг связь между стилем автора и его миропониманием, а заодно дал и критику самого понятия Weltanschauung.

Спустя два года Райнов обратился к теме «Проблема целого в научном познании и искусстве», высказав ряд идей, отчасти предвосхищающих построения Л. фон Берталанфи. Обсуждению его доклада было посвящено отдельное заседание.[249] Нет сомнений, что идеал целостности предносился многим гахновцам, но для некоторых, в частности для А. Г. Габричевского, физикалистские сравнения, к которым охотно обращался Райнов, значили гораздо меньше, чем организмические, и, возможно, неслучайно Б. А. Фохт на одном из заседаний упрекнул Райнова в «рационализме».

После закрытия ГАХН Т. И. Райнов не оставлял интереса к проблемам, которые волновали его в 1920-х гг. Новый ракурс в 1930–1940-х гг. получила у него «философия творчества».

В течение ряда лет он занимался изучением двух основных типов творческой деятельности, персонифицированных героями пушкинской трагедии: непосредственного вдохновения, свободной игры фантазии, непредсказуемого озарения (Моцарт) и целенаправленного поиска, сознательной аскезы, догматической верности идее (Сальери).

Как можно судить по подготовительным материалам к неопубликованной статье «Пушкин и вопросы научного творчества» (1937),[250] первоначально замысел Т. И. Райнова имел весьма широкий характер: наряду с традиционным противопоставлением «аполлонийского» и «дионисийного» начал творчества он предполагал развить свою тему на сопоставлении Канта и Фихте,[251] но особенно подробно – на материале истории христианской догматики. С этой целью он конспектировал известную книгу А. Гарнака,[252] детально разрабатывая антитезу «моцартизма» Августина и «сальеризма» пелагиан.

От «философии творчества» Райнова тянуло к «метафизике творчества», которую он отождествлял с философией природы. Но это были скорее поиски собственной «фундаментальной онтологии». Во всяком случае, бесспорно его движение от «феноменологии» Когена к некоей «персоналистической онтологии», что совсем не чуждо представителям «философии жизни». Райнов своими путями продвигается в направлении, которому был привержен и Габричевский. Но, верный традиции А. С. Лаппо-Данилевского, он сохраняет диалог с естествознанием, одновременно следя за пульсом новейшей метафизики. Среди его важных умозрительных собеседников появляются В. И. Вернадский и М. Шелер.

В этот период Т. И. Райнов не теряет интереса к методологической проблематике, которая особенно сближала его со Шпетом. Так, например, он читает курс введения в историю научных методов,[253] изучает применение статистических методов в русском естествознании 50–80-х гг. XIX в.,[254] ставя своей задачей проследить особенности и относительную продуктивность сходных методологических установок в различных областях знания.[255] В поле его зрения попадают и методологические труды Н. Н. Страхова: «О методе естественных наук и их значении в общем образовании», «Мир как целое», – организмический пафос которых был близок идеалам «философии жизни».[256]

С этих позиций в ряде поздних работ Т. И. Райнов выдвигает задачу «видеть и распознавать в так называемой неорганической природе следы и признаки организованности, проявляющиеся в бытии и функциях различных “неорганических” “индивидуумов-ассоциаций”».[257] Можно предположить, что итоговый философский труд, который он в конечном счете должен был написать, мог бы быть назван по-немецки «Die Stufen des Subjectiven und der Mensch».[258] Неслучайно в молодые годы Райнов написал статью о судьбе философии Лейбница в России…

Не теряет он из виду методологической проблематики и в своем курсе лекций по истории науки в Западной Европе в период с X по XVII в. Так, у Пьера де Марикура, к которому, по-видимому, совершенно независимо обращался и В. П. Зубов, Райнов находит ценные рассуждения о философии техники, центральным понятием в которых выступает «manuum industria».[259] Возможно, именно оно подтолкнуло Райнова к введению понятия «оперативное мышление», которое он впервые широко использует в исследовании о памятниках материальной культуры Средней Азии.[260] Это понятие известно в немецкой литературе XIX в.,[261] но Райнов дает ему более специальную трактовку, связанную с чтением «языка вещей».

А. Г. Габричевский

А. Г. Габричевский всего тремя годами моложе Райнова. Он – ровесник академика С. И. Вавилова, С. Прокофьева и академика Н. И. Конрада – близкого друга Т. И. Райнова. Шпет был у Габричевского учителем логики (1908).[262]

По образованию Габричевский искусствовед; его «научный идеал» – В. К. Мальмберг, занимавшийся преимущественно анализом греческой скульптуры. «Мальмберг, – писал Габричевский, – обладал огромной аналитически-индуктивной научной мощью и, вместе с тем, бессознательно подлинно жил античностью как той синтетической стихией по преимуществу, в которой всеобщее и индивидуальное – одно».[263] Мальмбергу, таким образом, как и Габричевскому, чужды отвлеченный (или, по выражению В. П. Зубова, «дурно понятый») платонизм и спиритуализм. Мировоззренческим эталоном служит скорее Гёте. Поэтому Габричевский считает также необходимым оттенить «глубокий органицизм» своего учителя, которым, конечно же, было преисполнено творчество автора «Фауста».

Погруженный главным образом в историю и теорию искусств, Габричевский был изначально ближе других к «языку вещей» и проблеме восприятия пространственных искусств. Но, в отличие от Т. И. Райнова, он достаточно индифферентен к методологии истории. «Творчество» было для него одним из центральных понятий, но рассуждает он о нем совсем в иных категориях, нежели Райнов. И проблемы «креационизма» ему совершенно чужды. Творчество для него – высшая онтологическая реальность.

В предисловии к своему основному теоретическому труду – «Введение в морфологию искусства» (1921–1925), увидевшему свет лишь в 2002 г., Габричевский ясно указывает свои исходные позиции и ориентиры. Это прежде всего Гёте и Шеллинг, а также Кант, «впервые» поставивший «проблему органичного», Бергсон и Шпенглер.[264] Гёте присутствует в этой работе с первой до последней страницы, начиная с эпиграфов.[265] Невозможно возражать против утверждения, что «гётеанство является основой мировоззрения Габричевского».[266]

Наследию поэта Габричевский вообще посвятил немало времени – он, в частности, редактировал и писал предисловия и примечания к ряду томов юбилейного Собрания сочинений Гёте. Им была переведена и выпущена в свет через издательство ГАХН книга Г. Зиммеля «Гёте».

Своих симпатий к философским взглядам Зиммеля Габричевский тоже особенно не скрывал. Вступительная заметка «От редакции» к книге Зиммеля «Гёте» писалась не без его участия, и за вычетом дежурных идеологических акцентуаций дает неплохое представление о его ориентирах в новейшей философии. Слова предисловия: «эта книга открывает секреты и тайны современных настроений некоторой группы немецкой интеллигенции» – вполне могут быть отнесены и к самому Габричевскому, и к близким ему по духу членам ГАХН. Стоит только открыть статью «Портрет как проблема изображения», вышедшую в сборнике ГАХН «Искусство портрета» в том же 1928 г., чтобы в этом убедиться. В ней Габричевский прямо ссылается на «блестящую» работу Зиммеля, который «распространяет принцип наглядного тожества внутреннего и внешнего на структуру личности вообще».[267]

Шеллинг для Габричевского не менее важен. В своей философии искусства он порой прямо идет по его стопам. Собственные «Опыты по онтологии искусства» Габричевский считал по крайней мере наполовину вариациями на темы Шеллинга. Перевод «Философии искусства» Шеллинга, оставшийся неопубликованным, он редактировал в 1922 г. вместе с Б. В. Шапошниковым. Подобно Т. И. Райнову, Габричевский почувствовал и обаяние гегелевского языка; он неоднократно ссылается на Гегеля в связи с архитектурной проблематикой и, несомненно, вдохновляется «Наукой логики» в ходе построения системы эстетических категорий.

О том, что значил «Закат Европы» для этого поколения русской интеллигенции, много говорить не приходится. Брошюра В. Н. Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство» (1922) давала достаточно свидетельств, что искусствоведу есть что взять на вооружение из этой нашумевшей книги, а именно конкретное видение эпохи, культуры как целого во всех морфологических деталях, находящихся между собой в скрытом соответствии, своего рода конформном отображении. Тут не только типология культуры, но, если угодно, и топология. И, конечно, органицизм. Так что «Введение в морфологию искусства» и названием, и пафосом Шпенглеру тоже обязано. Но Габричевский хочет не «историческую морфологию» построить, а «онтологическую».

Можно найти у него и нечто из специфически русских мотивов. Когда Габричевский, используя «гётевскую символику цветов», пишет, что искусство «примиряет, связывает и включает в некую изначальную тотальность… все полярности духа и космоса, озаряя их багряным светом своей софийной связки»,[268] становится понятным, что без по крайней мере косвенного влияния метафизики Вл. Соловьева и П. А. Флоренского, а возможно, и Л. П. Карсавина дело не обошлось. Но о них Габричевский не упоминает, а к платонизму, в том числе и христианскому, относится достаточно критически.

Собственно, в обосновании ближайших идейных опор Габричевского особой нужды нет, ибо он предельно открыт, можно сказать, исповедален, и в предисловии к своей основной теоретической работе «Введение в морфологию искусства» прямо о них говорит. «Каждая строчка, написанная здесь, является не более и не менее чем исповедью (а отнюдь не проповедью) убежденного органициста и верного гётеанца».[269] Верность заветам «шеллинг-гётевского органицизма»[270] – один из основных постулатов его построений, которые в то же время никак нельзя считать простым эпигонством.

По убеждению Габричевского, «космическая концепция красоты и у Шеллинга, и у Гёте часто носит статический оттенок классицизма», а ее надо уравновесить творческой динамикой, являющейся новым уровнем самого органического бытия. Поэтому «надо научиться улавливать сквозь их ложно-классическую, платонизирующую терминологию глубочайшие прозрения об онтологической природе художественного организма, абсолютная синтетичность которого именуется красотой».[271] Так что «морфология искусства» – это еще и «критическая онтология», некая даже параллель построениям Н. Гартмана и Г. Плесснера, по крайней мере в интенции.

Нижеследующий пассаж необходимо привести полностью, ибо он показывает, насколько на самом деле близок Габричевский к тому, с чего начинал и к чему на протяжении многих десятилетий продвигался Т. И. Райнов:

Различие между Габричевским и Райновым, конечно, тоже есть. У Райнова вся эта феноменология творчества и персонологическая метафизика подсвечена евангельским идеалом любви и единения, осуществимым только за порогом смерти. Габричевский же смерть даже не замечает. И историзм христианский для его масштабов «мелковат». Историзм он чувствует через «тектонические процессы», через Богаевского и Киммерию. Райнову, как мы помним, для его персоналистической метафизики, отчасти даже спиритуалистической, оказался полезен В. И. Вернадский с его «Биогеохимическими очерками».

Но теоретический манифест Габричевского не получил развернутого осуществления. То, что он успел сделать, можно рассматривать как своего рода опыт психосоматической топологии в приложении к эстетике.

Существенное место в его построениях занимает концепция динамического пространства, которая имеет выраженную персонологическую основу: «Художественный объект, оформленный динамическим пространством, есть символ личности в высшем смысле этого слова».[273] Динамическое пространство – это пространство творческого субъекта, внешняя характеристика фихтевского «я», оно – первично, кинематично, формообразующе, конкретно, качественно, внемерно или многомерно, иррационально, автономно…

Раскрывает Габричевский свои теоретические убеждения, используя язык художественных объектов. Он идет от предмета к уяснению динамики творчества. Основные его эстетические установки определились в одной из ранних работ – о Тинторетто (1918).[274] В дальнейшем он развивал, акцентировал и детализировал отдельные стороны своей эстетической теории, но в главном оставался непоколебимо верен взятому направлению.

В центре его внимания – «феноменология творчества»,[275] как и у Т. И. Райнова. Разделенность на субъект и объект очень условна.

Художественное творчество и восприятие могут, по Габричевскому, изучаться с трех точек зрения: 1) психоаналитической, 2) искусствоведческой (как автономная эволюция выразительных форм) и 3) метафизической (ео ipso и аксиологической), «как часть жизни Духа». Идеальной целью ему представлялась синоптическая картина процесса-предмета – одновременно со всех трех позиций, но сам он, декларируя важность третьей, по преимуществу держался первых двух, оставляя «метафизический глаз» закрытым. Тем не менее именно с онтологии и метафизики Габричевского необходимо начинать изложение его эстетической теории, ибо этой последовательности стремился держаться и он сам.[276]

Основной онтологический постулат А. Г. Габричевского заключается в утверждении «единства творца и твари как высшей и единственной реальности». Пантеизм, панкосмизм, панэнтеизм… Невольно вспоминается характеристика «панкосмизма» Спинозы в ранней статье Т. И. Райнова. Но у него Гёте – пантеист и язычник. Для Габрического эти детали малосущественны. Пусть не «язычество», а «панэнтеизм», который не может не вызвать ассоциаций с русской религиозной философией, в частности с поздней системой С. Л. Франка.[277]

Но, пожалуй, в первую очередь следовало бы вспомнить о Н. А. Бердяеве, являвшем собой чуткий философский барометр русской мысли, довольно точно показывавший результирующую линию ее разнообразных усилий. Тезис А. Г. Габричевского «Бог есть творчество» совершенно созвучен пафосу бердяевского «Смысла творчества» (1916) и его культурологическим выводам. С. Л. Франк, утверждавший, что «подлинное исполнение воли Божией доступно только в форме свободного творчества»,[278] может рассматриваться как один из последних представителей той же традиции.

Провозвестие второй «аксиомы» А. Г. Габричевского – «только творчество есть истинное познание», т. е. «создание продукта», нетрудно увидеть и у Бердяева.[279] У молодого В. П. Зубова мы тоже встретимся с пафосом отождествления гносеологии и онтологии, так что общее направление мысли по-своему типично. Вполне естественно, что те сомнения и недоумения, которые в свое время вызвал «Смысл творчества», относятся и к концепции Габричевского.

Нелегко сказать, как собирался Габричевский решать острые вопросы, которые неизбежно должна была вызвать его вторая, «гносеологическая» аксиома: «познание есть создание». Допускает ли она богопознание, познаваемость Бога как объекта, или само субъект-объектное мышление надо считать равнозначным грехопадению? Второй ответ более вероятен. Не прибегая к амартологическим аллюзиям, Габричевский, как и В. П. Зубов, разделенность на субъект и объект стремился «преодолеть». Для молодого Райнова, как мы помним, объект – тоже «деятельность субъекта».

В целом нужно признать, что метафизическая точка зрения на искусство Габричевским больше декларировалась, чем осуществлялась, и аксиология его не имела надежных оснований. Реально ему удалось только сопряжение психоаналитического и собственно искусствоведческого подходов к «художественному продукту», а метафизика все время оставалась в качестве подразумеваемой. Главным образом в виде апелляций к «органичности», «витальности» и т. п.

В этом отношении подлинным антиподом Габричевскому выступает П. А. Флоренский, платоническая, а порой, по существу, оккультно-мистическая метафизика которого постоянно играет роль смысловой оси всех его эстетических рассуждении и искусствоведческих экскурсов. Тем не менее это противопоставление не означает совершенного равнодушия А. Г. Габричевского к христианской метафизике. О его спорадически возникавших интересах в этой сфере свидетельствует, в частности, письмо к М. А. Волошину, написанное «под непосредственным впечатлением» поэмы последнего «Владимирская Богоматерь».[280]

Волошин – один из ближайших друзей А. Г. Габричевского, но, как видно из этого письма, его историософия и метафизика были слишком эклектичны. Если искать мыслителей, действительно конгениальных Габричевскому в плане общеэстетических позиций, то наряду с В. В. Кандинским, о котором речь ниже, можно назвать Н. Н. Евреинова с его «апофеозом театральности», весьма созвучным театральной жизни волошинского Коктебеля.

Евреинову, как и Габричевскому, казались притягательными и идея «онтологического» обоснования театральности, органично включающего психоаналитические мотивы, и понимание драмы как новой формы отстраненного бытия, причем бытия преображенного. В области живописи их интересы почти не пересекались (если не считать книжечек Евреинова о Бердслее, Ропсе и «Оригинала о портретистах»); с другой стороны, театр почти не попадал в сферу теоретических изысканий Габричевского (за исключением, может быть, чистой драматургии), однако в сфере философии творчества они, несомненно, друг другу очень близки.

Формальный подход к искусству как автономной эволюции выразительных средств Габричевский скорее был склонен терпеть, нежели практически реализовывать. В этом подходе ему, несомненно, претил элемент безжизненного механицизма и автоматизма, в конечном счете восходящий или ведущий к мифу «человек-машина». Вот почему он охотно отмежевывается от школы Гильдебранда (к которой, напротив, охотно прислушивается Т. И. Райнов), остается явно в стороне от поисков русских формалистов (Тынянов, Шкловский и др.) и если и внимает геометризующим обобщениям Л. Жегина, то больше из дружеского сочувствия, чем из действительного согласия. К тому же самый упорный формализм неизбежно психологичен, а у Габричевского в сфере психологии были свои симпатии.

Нельзя не признать, что центр тяжести собственных эстетических позиций Габричевского находился все-таки в области психоанализа, и именно с психоаналитической точки зрения он в значительной степени смотрит на «автономную эволюцию» художественных форм и даже на «онтологию» искусства. Данная позиция ни в коей мере не была данью моде, а скорее вполне естественно конкретизировала в методологическом плане характерное для Габричевского увлечение «философией жизни» и одним из ее важнейших источников – наследием Гёте.

Ключевым и определяющим все дальнейшие построения является для Габричевского вопрос о первичных элементах «художественно-пластического переживания». Эта эстетическая атомистика, стремление обрести неделимые начала художественного смысла – вполне в духе своего времени, породившего атомную физику, теорию архетипов, генетику. В русской эстетике она имеет ближайшего предшественника в лице В. В. Кандинского, творческое сотрудничество с которым началось у Габричевского еще в 1914 г. и продолжалось в начале 1920-х.

Оба они решали одну общую задачу, первенство постановки которой, несомненно, принадлежит Кандинскому, но векторы их творческих усилий были направлены в разные стороны: Кандинский весь устремлен горе́, к свету развоплощенной духовности, взор Габричевского опущен долу, на темные глубины подсознания. При этом «духовная семиотика» Кандинского спектральна и гармонична, у Габричевского она преимущественно графична и монофонична. Кандинский тяготеет к психологии и метафизике в духе Г. – Т. Фехнера, а Габричевский склоняется к психоанализу и философии жизни Г. Зиммеля.

Однако сходство начальных элементов анализа не вызывает сомнений. У обоих это «точка и линия к поверхности», первое движение, ощущение, смыслоразличение и наслаждение. Только Кандинский весь воодушевлен идеей сублимации, а Габричевский увлекся принципом либидинозной редукции. Впрочем, детальное сопоставление их эстетических позиций – дело будущего.

Тем не менее, оставляя в стороне многочисленные второстепенные влияния и случайные умонастроения, можно с достаточной уверенностью сказать, что пространство эстетических построений Габричевского определяется главным образом двумя полюсами: программой В. В. Кандинского и психоаналитически акцентуированной «Философией жизни» Г. Зиммеля. Воздействие иных «сильных планет» в отдельных случаях очевидно.

Приведем только два характерных примера, опираясь на тезисы доклада Габричевского «Философия и теория искусства», прочитанного в ГАХН 25 октября 1925 г. По сравнению с более ранними работами здесь как будто впервые появляются мотивы «опасности» уклона в натурализм или метафизику, необходимости «постоянно оглядываться (курсив мой. – Н. Г.) и прочно основываться на феноменологии художественного» (т. е. на Шпете. – Н. Г.).

Несомненно, это был жест вежливости в адрес председателя Философского отделения ГАХН, неприязненно относившегося и к психоаналитическим копаниям, и к метафизическим воспарениям, но серьезных сделок со своей совестью Габричевский здесь не допустил. Метод «феноменологического анализа», понимаемый как «творчески-мыслительный акт вживания и проникновения в предмет» (что, кстати, заставляет в первую очередь вспомнить о Т. Липпсе и В. Воррингере), постулировался им уже в работе о Тинторетто. К тому же со Шпетом они были вполне единомысленны в поисках «онтологии художественного», отграничивающей его «непосредственно от других форм бытия» (Шпет определял эстетический предмет как «бытие отрешенное»,[281] Райнов другими словами говорил о том же). Таким образом, если и можно говорить о влиянии Шпета на Габричевского, то скорее всего в плане некоторого выявления и укрепления уже сложившихся установок последнего.

В тех же тезисах Габричевский неоднократно прибегает к необычному и маловразумительному для русского языкового сознания термину «прэгнантность».[282] Это заимствование, возможно, является следствием углубленного штудирования Уолтера Патера, «Греческие этюды» которого Габричевский переводил в 1924–1925 гг. На него он не раз ссылается в статье о Мантенье (1919), и в целом нельзя не признать, что этот мыслитель конгениален Габричевскому во многих отношениях. В ряде случаев совпадения их общетеоретических воззрений и частных художественных суждений могут быть прослежены текстуально.[283]

Подобные сопоставления могут быть умножены, но существенных черт к портрету Габричевского-эстетика они не добавят. Своеобразие его теоретической позиции состоит все-таки в том, что она зиждется на психоаналитически и виталистски модифицированной программе Кандинского, реализуемой на материале пространственных искусств с привлечением концептуального аппарата классической немецкой философии.

Всю систему своих дефиниций и смыслоразличений Габричевский в ряде работ начинает с анализа амбивалентного эротического переживания пространственности как таковой или, быть может, пространственного инобытия, того другого, которому противопоставляет себя в своем самоопределении всякое «я». Это переживание обнаруживает себя в двух ипостасях, в антиномии, которая, по убеждению Габричевского, составляет «самое существо живописи – весь смысл ее бытия и эволюции».[284]

Суть этой антиномии сводится к тому, что наслаждение от зрительного или мускульного «ощупывания» находящегося в трехмерном пространстве предмета («инобытия») имеет два полюса: на одном оно связано с преодолением сопротивления этой поверхности, со стремлением углубить, прижать, пройти насквозь, ощутить сопротивление пространственной среды; на другом – с чувством, вытекающим «из бессознательного тяготения и стремления осязать, овладеть, охватить объем и телесность всякого не-я».[285] Совершенно очевидно, что образом-архетипом первого при этом мыслится eros primae noctis, defloratio, а второго – поедание, являющиеся в психоанализе двумя манифестациями либидо.

В статье о Тинторетто Габричевский противопоставляет переживание трехмерного пространства «как единой, цельной, непрерывной среды, связанное с глубоким чувством наслаждения от передвижения в нем нашего тела и от измерения его нашими зрительными и мускульными ощущениями», переживанию «трехмерного пространства как такового – чувство кубического инобытия… противополагаемого, а при случае идентифицируемого с нашим физическим я».[286]

Более подробно та же исходная оппозиция раскрыта Габричевским в статье «Пространство и масса в архитектуре» (1923).

В «Опытах по онтологии искусства» Габричевский раскрывает различие между пространством «динамическим» и «статическим» в целой системе оппозиций. Первое первично и положительно, оно есть начало творчества, двигательное и формообразующее, тела в нем суть как бы «сгущения динамической первостихии», оно реально и конкретно-сплошно, качественно, криволинейно, интуитивно и автономно. Статическое же пространство вторично и отрицательно, оно лишь среда, остаток от формообразования, пустота; статическое пространство также идеально-абстрактно и прерывисто-дискретно, количественно, трехмерно, прямолинейно, рационально и прагматично.

Подобная система оппозиций в начале нынешнего века встречается неоднократно, разумеется, с определенными модификациями; в частности, с ее помощью раскрывали различие между органическим и механическим жизнепониманием, между разными типами культур.[288] В 1920-х гг. ее использовал Флоренский, сопоставляя два типа пространственных построений и два мировоззрения в «Обратной перспективе»; в начале 1930-х он возвратился к ней, чтобы оттенить преимущества «диалектической», «динамической», «коллективистической» культуры в сравнении с формально-логической, статической и индивидуалистической. В это же время К. С. Петров-Водкин в своей художественной автобиографии исповедует острое сознание двух типов пространственного мировидения и свое обращение (у самого кратера Везувия) от «эвклидовского» к динамическому.[289] У молодого В. П. Зубова мы тоже встретим призыв к «кинематическому восприятию действительности». В самом деле, первая треть XX в. – эпоха кинематографа…

Так что Габричевский со своими симпатиями к «динамическому» пространству не представляет собой исключительного явления. Своеобразие его позиции заключается, пожалуй, в том, что свои ценностные установки он не связывает с построением конкретной метафизики, а приоткрывает их только на анализе отдельных художественных явлений. Таких, например, как творчество Тинторетто.

В Тинторетто Габричевский видит представителя «того пространственного опьянения, которое охватило искусство барокко после ясной и самоограниченной гармонии золотого века»; в нем ярко проявилось стремление «охватить пространство как единую органическую стихию», «он сделал для пространства то же, что Микельанджело для человеческой фигуры»; кратчайшая формула творческой индивидуальности Тинторетто – «одержимость пространством».[290] В итоге перед нами предстает «психический и физический облик мастера, опьяненного пространством, одержимого диким бессознательным порывом в бесконечность», под кистью которого «человек растворился в великом “всё” и сделался отныне лишь отражением, лишь символом стихийной мировой жизни».[291]

Нарисованный Габричевским портрет Тинторетто несет отчасти черты самого портретиста, в немалой степени это автопортрет, конгениальное видение себя в другом. Но, увлеченный пространственными интуициями и самой личностью Тинторетто, Габричевский незаметно оставил в стороне содержание его картин. По-видимому, оно представлялось ему совершенно внешним и случайным по отношению к главным творческим завоеваниям художника, показывавшего на картине не столько сам предмет, сколько свое умение показать его: «я» живописца и его индивидуальный угол зрения доминирует над объективной действительностью. Неслучайно в Тинторетто Габричевский видел одного из первых живописцев того рода, который «через Греко приведет к Сезанну».

Антитезой Тинторетто Габричевскому представляется Мантенья. «Метафизический автопортрет» этого художника он находит в картине, изображающей св. Себастьяна. Верный своему «эросу», он хочет и в данном случае удержаться на уровне анализа пространственности как таковой, подробно говорит о «пустоте», «статичности» пространства у Мантеньи, пластически-скульптурном характере помещенных в нем человеческих фигур, однако явно чувствует, что без метафизики художника ему не обойтись.

И тут выясняется, что к ней Габричевский совершенно невосприимчив. Виталистская рецепция стоицизма у Г. Зиммеля, отдельные тонкие наблюдения Уолтера Патера не могут помочь ему войти в святая святых творческой лаборатории художника. Все значение его творчества он готов усматривать в подготовке перехода к «динамическому», имманентно-эротическому видению пространства, которое раскрылось уже у Тинторетто и которому метафизика Мантеньи совершенно чужда.

«Эрос defloratio» (как архетип динамического пространства) для Габричевского аксиологически выше пластически-осязательного, универсуум становящийся значительнее ставшего, Дионис привлекательнее Аполлона.

Габричевский, несомненно, четко понимал трагический характер миросозерцания Мантеньи, но о том, насколько он оказался равнодушен к подлинной сути этого трагизма, можно судить по его утверждению:

Стремление вслушиваться в язык вещей, находящихся в потоке живой истории, игнорируя эту самую историю, опираясь только на смутные движения «додуховного человеческого инстинкта» (выражение И. А. Ильина), делало рассуждения Габричевского несколько односторонними. Но его собственная теоретическая программа безусловно предполагала в конечном счете восхождение к индивидуализированному, личному опыту. Ведь, как мы помним, «художественный предмет, оформленный динамическим пространством, есть символ личности»…

В 1928 г. в ГАХН под редакцией А. Г. Габричевского вышел сборник статей «Искусство портрета». Здесь Габричевский, вдохновленный книгой Зиммеля о Рембрандте, выступил со статьей «Портрет как проблема изображения», в которой он оставляет всякие психоаналитические подходы и во главу угла ставит понятия индивидуации и личности. «Портретная личность», согласно Габричевскому, – это «равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию».[293] Однако, как он сам вынужден признать, этому идеалу соответствуют лишь немногие портреты Веласкеса, Тициана и Рембрандта, и потому принятая им линия рассуждений теряет значение теоретического обобщения и остается эпизодом нормативной эстетики.

Приговор ей он подписал сам, сформулировав основное противоречие «морфологии искусства» в самом начале творческого пути.

Ряд статей Габричевского, написанных для готовившегося в ГАХН «Словаря художественной терминологии»,[295] – «Абстракция», «Античное», «Артист», «Композиция» и др., – свидетельствуя о высокой философской культуре их автора, практически ничего не дает для реконструкции его мировоззрения.

Гораздо более значимы этюды Габричевского, посвященные конкретным произведениям искусства; в них умение прочитать язык «художественных вещей» позволяет автору продемонстрировать историософскую зоркость и психологическую проницательность. Таковы, например, статьи «Героический пейзаж и искусство Киммерии», «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гёте» и др. Но, по-видимому, наиболее успешен Габричевский был в анализе художественных форм, позволявших сравнительно безболезненно миновать метафизические пространства и непосредственно связать их с глубинами подсознания. Такой шанс давала архитектура, и далеко не случайно, что именно ей Габричевский посвятил значительную часть своих творческих усилий.[296] Собственно, именно с доклада «Пространство и масса в архитектуре» 1922 г. и начиналась его активная работа в ГАХН.

В. П. Зубов

Из трех рассматриваемых нами мыслителей В. П. Зубов – наиболее загадочный. До 1935 г., когда увидели свет его фундаментальная работа об архитектурной теории Леона Баттисты Альберти[297] и комментарии к сочинениям Леонардо да Винчи,[298] он опубликовал всего четыре статьи, две из которых, посвященные наследию Гёте, имели преимущественно справочный характер.[299] Составить по ним представление о философских интересах и симпатиях автора довольно трудно. Зная о его сотрудничестве и дружбе с Габричевским, можно строить предположения, что в их круге чтения было немало общего. Но и только. Даже учитывая все увидевшие свет при жизни Зубова книги и статьи, можно получить лишь косвенный и очень ненадежный материал для реконструкции его мировоззренческих исканий.

Имя Гёте являет собой, конечно, известный ориентир, особенно в контексте незабытой тогда полемики Э. К. Метнера с Андреем Белым, но лишь в плане вероятных интересов автора. Долго лежавшие под спудом работы Зубова о натурфилософских взглядах Гёте, его теории цвета подтверждают предположение, что Гёте его интересовал не меньше, чем Габричевского. Но была еще статья «“Физика” Аристотеля в древнерусской книжности» (1934). Она свидетельствовала об интересе автора к Средневековью и перипатетической традиции в целом. А появившаяся в 1936 г. франкоязычная работа об аристотелевской теории света в XVII в.[300] уже логически увязывается с «хроматикой Гёте». Однако и она не отвечает на вопрос о главной творческой установке Зубова. Да и была ли в самом деле таковая?

Остается первая печатная работа – «Толстой и русская эстетика 1890-х гг. (“Что такое искусство” и его критики)». Она вышла в сборнике ГАХН под редакцией П. Н. Сакулина (1929). В ней Толстой-критик противопоставляется Толстому-теоретику, сторонники и противники его эстетики лапидарно характеризованы в подстрочных примечаниях, магистральная идея основательно запрятана среди частных наблюдений, порой остроумных глосс.

Заметно все же, что именно в Толстом-критике Зубов видит продолжателя традиций «органической критики» (т. е. близких к Ф. М. Достоевскому почвенников А. Григорьева, Н. Страхова), которая, при всех оговорках, ему все же симпатичнее, чем Ткачев, «номинализм и психологизм».[301] Язык «эмпирической психологии» и «абстрактной социальной психологии», которым написана статья «Что такое искусство», Толстому, по сути дела, был чужд, как он несимпатичен и самому В. П. Зубову. Здесь можно угадать его тягу к «органицизму», однако без других, лишь многие десятилетия спустя опубликованных работ трудно понять, что, помимо внешних обстоятельств, привело автора к эстетике Толстого. Можно лишь предполагать…

Редактор сборника «Эстетика Льва Толстого» П. Н. Сакулин в творческой судьбе В. П. Зубова, несомненно, сыграл не последнюю роль. Его монография «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский» (1913) была исключительно важным введением в европейскую романтическую книжность и ее мистические источники. Она, скорее всего, подтолкнула Зубова к изучению наследия другого представителя кружка «любомудров» – Д. В. Веневитинова, над статьей об эстетике которого он работал несколько лет.[302]

Эта статья в содержательном и стилистическом отношении – подлинный шедевр молодого автора.[303] Ее содержание Зубов впервые изложил в форме доклада в ГАХН 22 апреля 1926 г. Участники обсуждения доклада были единодушны в толковании основной линии: Веневитинов прообразует принципиальные перемены в мировоззрении, которые произойдут с А. С. Пушкиным и славянофилами в 1830-х гг.

«Кружок любомудров» продолжал интересовать В. П. Зубова и в дальнейшем. Дань В. Ф. Одоевскому, привлекая архивные материалы, он отдаст много позднее в специальной главе своей обширной монографии «Историография естественных наук в России» (1956).

Имена Гёте и Сакулина вплотную подвели нас к романтическим темам в творчестве Зубова. Они были не чужды и другим членам ГАХН, например П. С. Попову, и потому обсуждение романтической тематики было там достаточно заинтересованным. Об этом свидетельствует и дискуссия по докладу В. П. Зубова «Жан-Поль Рихтер и его “Эстетика”», состоявшегося 10 декабря 1925 г. В центре внимания, впрочем, оказалась «догматическая» увлеченность автора методами психоанализа в подходах к личности и творчеству своего героя. Она вызвала критические замечания со стороны не только П. С. Попова, но даже и А. Г. Габричевского.

Однако психоанализ был далеко не центральным и лишь временным увлечением В. П. Зубова. Со студенческой скамьи он, как и А. Ф. Лосев, пристально следил за творчеством П. А. Флоренского. Инженер и богослов, клирик и оккультист – к нему Зубов, по собственному признанию, относился «как к священному авторитету, – с чувством почти таким, как относятся иноки к своему старцу».[304]

Духовный авторитет Флоренского возгревал в нем луллианские интересы. Семнадцатилетний Зубов в небольшой работе о цвете в поэзии Лермонтова уже показывает, что ориентируется в оккультной метафизике цвета и через нее подбирается к религиозным струнам поэта.[305] В дневниковых записях 1919 г. прямо говорится о том, что «не только допустимо, но и необходимо инфильтрировать одну область в другую, этику в физику, например, или богословие в химию (как это делал Баадер)».[306]

Где Баадер, там, конечно же, и Сен-Мартен, и розенкрейцеры (здесь у Зубова могли быть общие интересы с Д. С. Недовичем), Парацельс, Агриппа Неттесхеймский – и даже Скрябин с опытами цветомузыки. «Православное луллианство» Зубова было некоторым исходным пунктом и его немаловажным ориентиром, так что ссылка в статье о генезисе научной терминологии на Clavis artis Lullianae[307] отнюдь не случайна.

Не приходится удивляться, что в статье «Натурфилософские взгляды Гёте» (1922)[308] автор «Фауста» оказывается и «паламистом», и «имяславцем», антиподом Бэкона Веруламского и Дарвина. Таким Габричевский его видеть не мог. И Андрей Белый – тоже. Это Гёте, созерцаемый с высоты «Столпа и утверждения Истины». Опус Флоренского принят, однако, не столько догматически, сколько методологически. Он значит для В. П. Зубова то же самое, что означала «Методология истории» Лаппо-Данилевского для Т. И. Райнова. И через него пролегал теперь путь к «цельному знанию», основания которого по-разному искали и А. С. Лаппо-Данилевский, и В. С. Соловьев.[309]

По убеждению молодого Зубова, в творчестве Гёте мы «оказываемся лицом к лицу с органическим пониманием природы, которое было основным пониманием и античности, и патристики, и средневековья».[310] Итак, в самом деле – органицизм, сродный Габричевскому и восходящий ближайшим образом к романтизму.

В мысленном общении с Гёте рождается и зубовское отождествление онтологии и гносеологии: Гегель (как и Шеллинг) хорош тем и тогда, когда подтверждает прозрения поэта-олимпийца. Эту мысль В. П. Зубов разворачивает в статье «Об абсолютном начале всякой метафизики», в которой предлагается «гносеологию заменить онтологией».[311]

Очень показательный и вполне, на первый взгляд, «антигуссерлианский» ход. На самом деле он оставляет возможность рассматривать со скрытым номиналистическим скепсисом и гносеологию, и онтологию как «развернутую метафору», риторику, экспрессивную форму, что позднее В. П. Зубов и будет охотно делать, занимаясь внешне вполне непритязательной и нейтральной «историей научной терминологии».

Здесь при желании можно обнаружить близость со Шпетом, который в своей диссертации делал упор именно на форме выражения знания: «как бы мы ни пришли к своему знанию, существенно, чтобы оно было сообщено так, чтобы не вызвало сомнений, чтобы было доказано».[312]

Продемонстрировав, как «саморазлагаются» спинозизм, фихтеанство и шеллингианство, Зубов, восторженно цитируя Гегеля, утверждает «тождество сознания и бытия». Очевидно, он полагал, что тем самым выявляет истинное зерно платоновского «Парменида» – к которому из среды проштудированных им авторов оккультной ориентации взывал, в частности, М. С. Аксенов, создатель трасцендентально-кинетической теории времени, изложенной в «Опыте метагеометрической философии» (1912).[313]

Если в статье о натурфилософских взглядах Гёте «паламизм» и «имяславие» затронуты en passant, то в наброске «Об энергиях, ипостасях и сущности» (начало 1920-х) Зубов выступает как богослов, однозначно идущий в фарватере Флоренского: паламизм и имяславие неразделимы. Здесь он единомыслен и с А. Ф. Лосевым, и с С. Н. Булгаковым.

Как усердный и восхищенный читатель «Столпа и утверждения Истины» и других работ П. А. Флоренского В. П. Зубов раскрылся и в работе «Пути метафорологии». Здесь уже explicite представлена философия цветомузыки, антропология, синэстезия. При первом прочтении создается впечатление, что и стиль изложения, и мысль автора полностью находятся в парадигме Флоренского.

Однако есть в ней и зримые наметки собственной программы. Автор не идет прямолинейно за «символизмом» Флоренского, в котором, очевидно, видит лишь один из аспектов изучения выразительных средств научного, философского, художественного опыта. Он хочет войти в эту сферу более эластично, многомерно и в то же время конкретно-исторически. Здесь просматривается перспектива будущих работ о генезисе научной терминологии.

Сравнивая теоретические посылки Скрябина с идеями Кандинского, древний герметизм с романтизмом, П. Д. Успенского с Г. Уэллсом, Зубов прокладывает путь de realibus ad realiora через «переустройство нашей организации, нераздельное слияние пространственного и временного восприятия, – выход в миры других измерений, где две вещи, связуемые метафорой, реально совпадут».[314] Говоря языком Т. И. Райнова, через «субстанциальное изменение сознания»… в духе М. С. Аксенова.

Согласно Зубову, необходимо достичь кинематического восприятия действительности, которому сродни метафора. Она и есть выражение coincidentiae oppositorum. Вполне кинематически готов теперь и он сам воспринимать разные концептуальные попытки представить мир как целое – принадлежат ли они Раймунду Луллию, Сен-Мартену, Шеллингу или Н. О. Лосскому.

Шаг к «метафорологии», или даже метаморфологии, которая зиждется на тождестве «сознания и бытия», «внутреннего и внешнего» и не без номиналистической иронии отказывается «погружаться в “мир идей” дурно понятого платонизма», был продуман и подготовлен.[315] Здесь и в других своих ранних богословских и религиозно-метафизических статьях В. П. Зубов вплотную соприкасается с проблемами выражения; а в дальнейшем научном творчестве, порой уже вовсе не упоминая о первоначально религиозных истоках проблемы, углубляется в историю отдельных ключевых терминов или судьбу эстетики, которая трактуется им, по сути дела, в духе Б. Кроче.[316]

Отсюда, с позиций «общей лингвистики», загодя получившей обоснование в апофатическом богословии и «путях метафорологии», можно будет осуществлять осмысленные экскурсы в самые различные сферы культуры и науки, оставаясь действительным ценителем конкретности слова-вещи.

Ближайшим шагом в этом направлении стали для В. П. Зубова статьи для «Словаря художественных терминов» ГАХН. Некоторые из них носили общефилософский характер и имели очевидные историко-научные коннотации. Они во многом стали платформой, отправляясь от которой В. П. Зубов создавал в дальнейшем пространные очерки и этюды, порой просто удивляющие деталировкой смысловых оттенков и исторической документированностью. Таковы, например, «Античная метрика и античные учения о пульсе», «Из истории химической терминологии (термин “миксис” и его судьба в античной и средневековой науке)», «Пространство и время у парижских номиналистов XIV в. (К истории понятия относительного движения)» и др.[317]

У Зубова всегда жила тяга к семантическим изысканиям и музейным предметам, проявлявшаяся в скрупулезном изучении истории терминов и понятий, в любви к книгам и рукописям. «Язык вещей» он начал ценить еще в юности. «Люблю все редкое, исключительное, неповторимое, единственное: редкие монеты, редкие скрипки, редкие пальмы, редкие книги – чудеса, своевольно нарушающие “уставы естества”».[318]

В «Путях метафорологии» он особенно выделяет специфику восприятия индивидуальной вещи, ее «непереводимого» языка:

У Зубова имелись все задатки настоящего «музейщика», но для него столь же важны и метафизические интересы. Образчики того, как можно сопрягать описание «музейного предмета» с метафизикой, он вполне мог почерпнуть у того же П. А. Флоренского.

Его имя напоминает нам о необходимости вернуться к истокам, к «энергиям» и «ипостасям», прямо связанным с проблемами креационизма, или «философией творчества».

Для мыслителя, перед которым стоит задача разобраться в специфике христианской метафизики, вопрос о творении мира «из ничего», ex nihilo, представляет не последний интерес. Античность была убеждена, что «из ничего ничего не бывает»: ex nihilo nihil fit. И молодой Зубов, перевернув страницу «апофатического» богословия, неминуемо должен был столкнуться с «отрицательными» аспектами креационизма.

Насколько существенен для христианства тезис о творении из ничего? Может быть, он всего лишь метафизическая гипербола в пользу всесильности христианского Бога: «Кто есть велий, яко Бог наш?» А может быть, ничто – это просто отрицание преждебывшего порядка, как полагал вслед за Бергсоном Т. И. Райнов? Отсюда – из апофатического богословия и «апофатического креационизма» – вырастает интерес Зубова к тому, как разумелось «ничто» в истории мысли, какие оттенки значения появлялись у умозрительной отрицательности. Ведь от nihil – и нигилизм.

Так, несколько неожиданно, соприкасаются два зубовских экскурса: «К истории слова “нигилизм”» (1929) и «Теории пустоты в физике XVII столетия» (1924). В этих небольших работах нетрудно увидеть, как естественно близки интересы В. П. Зубова в, казалось бы, совершенно далеких друг от друга разных сферах знания. И становится понятым «богословский» вывод о том, что «вакуисты» были в гораздо большей мере метафизиками, чем их противники.[320]

Термин «нигилисты» встречается и у Жан-Поля (Рихтера), и у профессора гомилетики В. Певницкого, оставившего ценный материал по истории русской проповеди.

Другой аспект того же круга проблем раскрывается В. П. Зубовым в статье о теории пустоты в физике XVII столетия. Ведь пустота «есть ничто, физический нуль».[322] Почему же тогда природа ее «боится» (horror vacui)? Уже такой экскурс Зубова, как «“Vacuum” и “nihil”» (§ 7), заставляет задуматься, в каком смысле следует понимать ничто, из которого творился мир. Но этим дело не ограничивается. По Зубову, спор о вакууме в XVII в. коренился «в еще более общей и глубокой проблеме, нежели спор о физическом и геометрическом в их взаимоотношении, – это был вопрос о прерывном и непрерывном и о путях математического трактования тел».[323] Иными словами, в его творчестве вновь оживают мотивы неопифагореизма и аритмологии Н. В. Бугаева, разумеется, не без влияния все того же П. А. Флоренского.

Отсюда очевидно, сколь многослоен подтекст последней монографии В. П. Зубова по истории атомистики,[324] его работы о континууме,[325] о концепции «точки» у Буридана[326] и т. д. Только в выразительной, терминологической перспективе «катафатической» учености, в той или иной мере чувствующей дыхание «апофатики», и может быть понятно единство богословских, метафизических и историко-научных интересов В. П. Зубова.

В статье о хроматике Гёте (1924) он сам ссылается на строки из «Фауста», поясняющие этот тезис в «метафорологической перспективе»:

«Могучая ночь», та «тьма» ареопагитик, в которой совпадают противоположности, из которой таинственный акт творения выводит все вещи и смыслы, то «ничто», или та «пустота», которая ему предпосылается, и есть метафизический Ungrund философского и историко-научного творчества В. П. Зубова.

Отвлеченная методология никогда не занимала В. П. Зубова так, как она поглощала Г. Г. Шпета: ни Вундт, ни Гуссерль не становились предметом его специального изучения, хотя он и мог, отдавая дань времени, процитировать автора «Логических исследований» – по такому поводу, по которому с равным основанием можно было сослаться и на любого другого философа.

Ближе всего к философским интересам Г. Г. Шпета оказался Зубов в своей статье «Генезис научной терминологии» (1926). Переход к ней от «метафорологии» вполне прозрачен.[328] Эта работа, обнаруживающая в авторе, среди прочего, ценителя афоризмов К. Н. Леонтьева и В. В. Розанова, отражает последовательно-критическое осмысление образов, метафор, к которым апеллируют философы разных эпох. Опираясь на В. Гумбольдта и Штейнталя, апеллируя к «внутренней форме слова», он ставит вопросы о соотношении естественного языка, логического высказывания, идеографической символики, к которой «тяготел» и сам Аристотель.[329] Логика Стагирита связана исторически с греческим языком, и ее рецепция на латинском Западе неизбежно провоцировала представление о неполной адекватности языковых и логических форм реальному бытию.

В этой статье получает развернутое обоснование тот упрек в игнорировании социального бытия, который Шпет однажды бросил Гуссерлю. Зубов привлекает доводы Дюркгейма, показывающего, что источник идеи общего – социальный опыт. Но редуцировать идею трансцендентного к социальному опыту Зубов не может и потому обращается к метафизическим аллюзиям Флоренского на предмет ассирийского «пермансива» и вообще сакрального праязыка.

Идеальные эйдосы, конечно, могут быть обусловлены социально и биологически, могут бесследно исчезнуть, но это не означает, что такова неизбежная судьба всех эйдосов: есть такое пространство и такой опыт, в котором «номинализм» должен умолкнуть перед «реализмом» высшего порядка. Ибо «в некоторых исключительных состояниях даже индивидуального сознания открываются очевидности иного порядка, несоизмеримые с рационалистической “очевидной” данностью», когда перестает работать закон исключенного третьего.[330] Эти «неизреченные» состояния Зубов предполагал далее исследовать с точки зрения «психологии языка», но дело не продвинулось, скорее всего потому, что уж слишком близким оказывалось соседство с мистикой экстаза и «апофатическим богословием».

В статье «Генезис научной терминологии» Зубов вспоминает о насыщенных идеями Потебни сборниках «Вопросы теории и психологии творчества», ссылаясь на статью А. Л. Погодина «Язык как творчество». Эти сборники, в которых, как уже говорилось, не раз печатался Т. И. Райнов, В. П. Зубов начал читать еще в юности. Тогда же ему не мог не попасть на глаза и русский перевод книги О. Ранка и Г. Закса «Значение психоанализа в науках о духе» (1913), на который он тоже ссылается в статье о научной терминологии. Все это отнюдь не случайно: его интересы к психологии творчества сформировались раньше «метафорологии», но получили возможность раскрыться в ГАХН в программе по истории эстетических учений, в историко-терминологическом кабинете и др.

«Психология творчества» и «рождение термина» были двумя ипостасями единой научно-философской программы В. П. Зубова. Но только в парадигме первой он явственно обозначал свою конечную цель – это индивидуальность, историческая личность. К ее тайне Зубов хочет подойти через скрупулезный анализ характерных черт выразительности. В предисловии к своему докладу «Психология творчества Языкова», прочитанному в ГАХН 17 декабря 1926 г., он прямо пишет, что рассматривает «формально-поэтические элементы» как «приметы художественной личности Языкова, той личности, которая наложила печать на его стихотворения».[331] В том же ключе писались статьи о Жан-Поле и Д. В. Веневитинове, исследование о русских проповедниках.[332]

Позднее Зубов именно с точки зрения выразительности вернется и к своим ранним луллианским интересам, написав исследование об Андрее Белобоцком и русском «ораторском искусстве».[333] Ведь в конце концов, важно, как знание выражено…

Последние книги В. П. Зубова, появившиеся в научно-биографической серии издательства АН СССР: «Леонардо да Винчи» (1961) и «Аристотель» (1963), – так же как и посмертно опубликованная монография «Развитие атомистических представлений до начала XIX века» (1965), ничего принципиально не добавили к темам, которыми он занимался предшествующие десятилетия. И только масштабная «Историография естественных наук в России» (1956) стала открытием совершенно нового поля деятельности.

Здесь В. П. Зубов, не отказывая себе в библиофильских утехах, на конкретном материале изучает характерные процессы в области методологии исторического знания и тем самым смыкается с проблематикой, которой занимались Т. И. Райнов и Г. Г. Шпет. Но основная установка у него все-таки не «номотетическая», а «идиографическая». Поэтому он охотно рассматривает не только строго научные по жанру сочинения и переводы, но и публицистические статьи, случайные газетные заметки. Точно таким же широким подбором материала характеризуются и его ранние работы по истории научной терминологии – в них встречаются историко-семантические экскурсы, которые к терминологической акривии прямого отношения явно не имеют.

«Историография» для Зубова, как и «терминология», скорее всего, просто угол зрения на очень широкий пласт культуры или на целую эпоху. Поэтому внешне он зачастую кажется каким-то эклектичным полигистором, не имеющим внутреннего идейного стержня.

Ни Габричевский, ни Райнов не погружались в эмпирию до таких глубин и деталей без того, чтобы тут же не выйти на широкие обобщения. Зубов чувствует себя в музейно-архивном материале вполне по-домашнему, как будто теоретические интересы для него скорее второстепенны. Но в «Историографии естественных наук в России» продолжалась, по сути дела, та же программа изучения «языка вещей» и «самой общей лингвистики», которая сложилась еще в 1920-х гг. при поддержке ГАХН.

Введение

В последние годы изучение наследия ГАХН становится в российской гуманитарной науке все более заметной темой, несколько потеснившей традиционный интерес к «формалистам». При этом неслучайным образом исследователи акцентируют в деятельности теоретиков ГАХН проблемы философии искусства. Притягательность этой темы понятна: в трудах Академии просматриваются контуры интегральной науки об искусстве, строящейся на новых, но в то же время не рвущих с традицией основаниях. Но высветились и трудности темы, связанные с несовпадением официальных программ и манифестаций ГАХН с действительными ее теоретическими стратегиями. Вопрос этот, как представляется, требует основательной и непредвзятой интерпретации не только заявленных целей и методов Академии, но и ее (если воспользоваться лексикой гахновских же теоретиков) «внутренней формы», которую можно реконструировать, только изучая совокупность личных достижений референтных участников идейного процесса. В свете этой задачи инструктивным сюжетом оказывается история обращения гахновцев к немецкой классической эстетике, позволяющая косвенно прояснить траекторию их «прерванного полета».

Чтобы понять довольно извилистые пути этого обращения, да и сам феномен ГАХН (а без этого трудно разобраться в его фрагментарном наследии), следует учесть ее причудливое социально-историческое позиционирование. В идейной судьбе Академии сыграло роль относительное совпадение интересов советского государства и группы ученых, собранных ГАХН. Можно легко обнаружить зону мировоззренческого совпадения власти и интеллигенции в 1920-х гг. Молодое советское государство еще чувствует себя наследником социалистического освободительного движения XIX в., поэтому дискурс остается во многом тем же: освобождение от консервативной традиции, от старого режима, от его инертности, сословности, предрассудков, несвободы. Что можно противопоставить старому режиму? В частности – то, о чем мечтал позитивистский XIX в.: эффективное, социально справедливое, коллективистское государство, основанное не на духовной власти церкви, не на мифе, а на авторитете науки. Ключевые слова этой программы – социальная справедливость, коллектив, наука, конструктивность и эффективность труда. Провозглашается союз науки, техники и социальной справедливости, обеспеченный передовым отрядом – партией. В свою очередь, интеллектуалы соскучились по объективности и научности. Огромное впечатление на интеллигентов произвела очередная научная революция, развернувшаяся сразу с начала XX в. За ней шла гуманитарная и эстетическая революция. Начало XX в. – это рывок отечественного искусства, который вывел Россию не просто в первые ряды европейской культуры, но в авангардный отряд, на тот передний край, где шли новейшие эксперименты. Для ГАХН особое значение имело рождение нового искусствознания: формалистической фидлеровской линии и ее ответвления в литературоведческой школе Вальцеля. Но для этих немецких искусствоведов во многом сохранились валентности позитивистской эпохи: при всем пафосе автономии искусства для них двумя базовыми реальностями были мир физических фактов и мир чувств и мыслей по поводу этих фактов. Наука как таковая легко объединяла эти реальности в силу их натуралистической гомогенности, но гуманитарный формат науки оказывался под вопросом. Гахновцы читали и комментировали труды этих направлений, но оставалась неудовлетворенность как западным формализмом с его антиметафизическими установками, так и формалистами ОПОЯЗа с их ориентацией на «внешние» формы. В поисках комплементарных теорий умы гуманитариев обращались к философским концепциям: к герменевтике и феноменологии. (Хотя неокантианство, особенно в версии поздних Наторпа и Кассирера, отнюдь не утратило своего влияния, да и поиски новейшей западной психологии серьезно учитывались.) На первый взгляд странно, что эта сложная мировоззренческая симфония как-то консонировала с очень несложными установками советской власти. Тем не менее это было так. В обоих случаях речь идет о преодолении субъективизма и построении небывалых форм коллективизма, которым нужны новая социология и новое понимание духовного мира. Оживает все та же просветительская мечта о том, чтобы искусство стало инструментом консолидации народа и руководства народом. За программами власти стояла незатейливая мысль: общество – это машина определенного типа, и нужно знать, как она работает, чтобы ею управлять, отбрасывая все ненужное и мешающее. Интеллигенты пошли навстречу власти со своими собственными утонченными проблемами. У них была общая мечта о машине, которую изощренный ум – инженерный и в то же время гуманитарный – сможет понять и которой будет управлять. (Возможно, именно в этой мечте, латентной на Западе и явной в России, можно найти разгадку особой популярности в мировой гуманиоре русского формализма, затмившего разработки Академии художественных наук.) ГАХН была далеко не единственной институцией, созданной властями для гуманитарной научной революции; достаточно вспомнить среди многих ВХУТЕМАС и ленинградский Институт истории искусств. Но специфика ГАХН – в официально поощряемой фундаментальной теоретической программе. Это не противоречило активной практике – особенно бурной выставочной деятельности – Академии, но все же выглядело некоторой аристократической привилегией в эту эпоху функционализма. С невероятной раскованностью ГАХН интеллектуально переживает герменевтические, феноменологические, неокантианские сюжеты; пытается превратить эстетику в синтетическую науку об искусстве с конкретной технологией понимания, описания и управления культурой. Надо, впрочем, отметить, что, говоря о ГАХН вообще, мы употребляем недопустимую абстракцию, потому что Академию составляли не только три Отделения с весьма разными задачами и методами, но и идейные группы, руководимые совершенно разными стратегиями. В первую очередь бросается в глаза различие линий Б. И. Ярхо и Г. Г. Шпета: это совсем разные мировоззрения. Линию Ярхо можно, пожалуй, нотировать как предструктуралистский, а может быть, даже физикалистский подход, с ориентацией на точные знания естественнонаучного типа. Линию Шпета – как феноменолого-герменевтическую и позитивно-научную. Но была и линия, которую я бы назвал лосевской, потому что именно Лосев был наследником Серебряного века – Флоренского и Вяч. Иванова в первую очередь. К лосевской линии были, несомненно, близки В. П. Зубов, П. С. Попов, отчасти – Б. А. Фохт. И единство это не внешнее, поскольку замысел универсального метода искусствознания – одновременно формального и функционального – искренне приветствовался всеми членами Академии. Государство поддерживало эту «оранжерею» до 1929 г., когда излишняя сложность таких институтов стала мешать кристаллизации тоталитарного порядка, и к тому же проект военно-политического антиевропейского союза с Германией (на науку которой ориентировалась ГАХН) стал нереальным. Академию уничтожили быстро и решительно, но десятилетие ее активной работы не так просто оказалось вычеркнуть из истории. ГАХН была недостроенным зданием, да еще и целенаправленно превращенным в руины, но эти руины продолжают излучать энергию замысла и питать идеями сегодняшнюю мысль. Беда только в том, что перед нами – набитый сокровищами «чемодан без ручки». Если задачу полной публикации архивов можно решить германо-российскими усилиями, то интерпретация наследия требует археологической по деликатности работы, восстанавливающей идейные контексты, которые зачастую намеренно скрывались. Такая работа требует не только усилий, но и некоторой неспешности.

Одним из самых интересных сюжетов научной жизни Академии было обращение к немецкой теоретической культуре конца XVIII – начала XIX в., которая предлагала гахновцам некие формулы решения актуальных проблем. Способ, которым перечитывалось это германское наследие, может многое пояснить во внутренней логике поисков Академии. Важным путем решения программной задачи ГАХН – создания новой науки об искусстве – стало (что естественно) толкование немецкой классической эстетики. (Ad hoc имеется в виду все дискуссионно-теоретическое поле от Винкельмана до позднего романтизма.) Переосмысление этого комплекса идей и его адаптация к исследовательским проблемам ГАХН в работах Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Б. А. Фохта, П. С. Попова, А. С. Ахманова и др. следует признать существенным достижением Академии. Но интегрировать эти результаты не так просто в силу 1) разнообразия авторских подходов; 2) реферативности и предварительности докладов, сделанных на заседаниях Академии. Начнем с того немногого, что можно счесть общими основаниями. Не только для гахновцев трансцендентально-спекулятивная мысль служила привычной точкой отсчета: немецкое наследие для русской философии – по крайней мере, шеллингианство и гегельянство – было никогда не иссякающим источником; большевики также клялись именем Гегеля. Для ГАХН дополнительным фактором могло быть влияние неогегельянской эстетики Кроче. Добавим к этому романтизм, перечитанный символистами Серебряного века, и – возможно – высокопрофессиональные публикации философов права чичеринской школы. Но и западная мысль в 1920-е гг. находится в исторической зоне увлечения переоценкой спекулятивной классики.[334] Особая ветвь движения – неогётеанство, повлекшее за собой интерес ко всей сфере эстетических дискуссий той эпохи. Появляется серия новаторских книг о Гёте: в 1906 г. – переиздание работы Дильтея «Гёте и поэтическая фантазия» (не замеченной в 1877-м), в 1912 г. – «Гёте» Чемберлена, в 1913-м – «Гёте» Зиммеля, в 1916-м – «Гёте» Гундольфа.[335] В основе этих исследований – интуиция органической, способной к саморазвитию формы, носителем которой оказывается гений. Важно заметить, что авторы этих книг вслед за Дильтеем пытались основать на этой интуиции новую «науку о духе»: науку – поскольку отвергался субъективный психологизм; о духе – поскольку отвергался редукционизм высшего к природному. Мыслители отказывались воспроизводить и романтическую эмпатию, и беспристрастную дистанцированность естественных наук, на которую ориентировалась позитивистская методология. Целью их поисков была рациональная методология описания живой единичности. В свете этого были перечитаны и реабилитированы как веймарская классика, так и послекантовский трансцендентальный идеализм: прежде всего Гегель и Шеллинг. Для идеологии ГАХН такая установка неогётеанства будет столь же влиятельной, как неокантианство и феноменология. Можно в итоге констатировать наличие весьма насыщенной идейной среды, делавшей обращение к немецкой традиции практически неизбежным.[336] Но для ГАХН это обращение имело свой спецификум благодаря постоянно пульсирующей в спекулятивной классике теме эстетического синтеза. Что с простодушной прямотой выражено в «Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus»:

И далее:

Мотив новой мифологии не должен мешать нашей референции: гахновская новая наука об искусстве имеет и эту грань. Есть и грань утопии в государственном задании для ученых: навести рациональный системный порядок в раздражающе хаотичном мире художественного творчества. Однако слово наука было ключевым в этом замысле: оно позволяло сомкнуть интересы многих его агентов, и не в последнюю очередь потому, что грандиозный и успешный прецедент синтеза разума и искусства был уже осуществлен как раз в той немецкой философии, которую власть милостиво признала «источником и составной частью» своей доктрины.

«Диалектика художественной формы» А. Ф. Лосева

Я хотел бы сложить искомую картину из нескольких самостоятельных очерков, посвященных авторским стратегиям обращения к немецкой классической эстетике. В качестве показательных случаев я избираю работы А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова и Г. Г. Шпета. Если говорить о А. Ф. Лосеве, то, естественно, речь должна идти об изданной в 1927 г. «Диалектике художественной формы».[338] Работа является частью его знаменитой серии публикаций 1927–1930 гг., давшей главные лосевские книги. В самой серии она занимает особое место как наиболее гахновская (вместе с книгой «Музыка как предмет логики»), тесно связанная с программами и дискуссиями Академии. Судя по поздним (в том числе архивным) публикациям, которые продолжаются и по сей день, книга могла быть частью замысла сводного большого труда об эстетике.[339] «Диалектике художественной формы» не повезло по сравнению с другими его работами конца 1920-х гг. – и понятно почему. Книга состоит из двух частей. Первая – диалектическая система категорий, которая в других текстах Лосева представлена более развернуто, в более проработанном виде, и данная версия диалектики в этом смысле, несомненно, вторична. Вторая часть – это примечания, которые обращены к специалистам и которые читать скучно – без того, чтобы понять, зачем Лосеву понадобился такой въедливый анализ немецкой эстетики, т. е. чтобы понять идущий там напряженный диалог с невидимыми оппонентами. Но неформальное участие Лосева в гахновских проектах, хорошо зафиксированное благодаря замечательной работе Дунаева[340] с полной хронологией всех его выступлений, дискуссий и статей, дает основание рассмотреть латентное «послание» книги. Одна из особенностей стиля Лосева (иногда шокирующая «нормального» читателя) – умение гибко встраиваться в советский дискурс, не избегая при этом резких и откровенных формулировок личных взглядов там, где это не слишком бросается в глаза поверхностному читателю (порой это невероятные по своей дерзости тексты). В работе, о которой идет речь, в изобилии есть и «диалектика», и «социология», к которой гахновцам с 1925 г. велели быть поближе. Но в примечаниях, предусмотрительно написанных мелким шрифтом, Лосев излагает свое видение классического философского наследия, которое создает внутреннее напряжение текста и в отношении классики, и в отношении коллег по ГАХН.

Примечания – вторая половина книги, почти равная по объему первой – в основном посвящена анализу темы «Диалектика в немецкой эстетике конца XVIII века». Сюжет исследования в целом соответствует двум докладам Лосева, сделанным на эту тему на секции ГАХН 15 и 29 октября 1925 г.[341] На докладах и их обсуждении следует остановиться подробнее, чтобы представить исходный пункт движения лосевской мысли. Есть смысл привести полностью опубликованные Дунаевым тезисы выступлений.[342]

Показательна реакция коллег на доклад, где впервые была представлена лосевская схема. Почти все единодушны в апологии Канта и в указаниях на ту роль, которую сыграло учение Канта в становлении романтизма. Общим было и мнение о том, что роль Фихте в становлении нового мировоззрения преувеличена. Но особенное недоумение вызвало то, что Лосев почему-то сосредоточился на 1800 г. как на переломном моменте, а именно – на «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга. Особенно острой была критика В. П. Зубова и П. С. Попова – больших знатоков предмета. Возможно, рассмотренные ниже Комментарии и первая часть «Диалектики художественной формы» дают некоторые основания для прояснения позиции Лосева. По большей части лосевское отношение к Канту – критическое до несправедливости, что и отметили гахновцы в первых же дискуссионных столкновениях. Однако сказать, что мы имеем дело с ошибкой, было бы некорректно. Сверхзадача Лосева – показать: разрыва между высшим и низшим миром нет, они находятся в живой и даже взаимозаинтересованной связи; и Кант у него в этом контексте – символический идейный противник. Лосев тут не одинок: столь же ярко и несправедливо писал о Канте его учитель Флоренский. Собственно, здесь мы имеем дело со старой традицией такого прочтения Канта в русской, да и общеевропейской традиции. Ярлык субъективизма и абстрактного рационализма – при наличии сильного адекватного исследовательского кантианства – навешивают Канту и по сей день. Что же касается «Системы…» Шеллинга, то эта концепция позволяла Лосеву собрать все важные для него мотивы в один исторический узел: сохранить фихтеанский модус диалектики; освободить с помощью Шеллинга кантовское учение о гении от контекста, заданного самим Кантом; зафиксировать те элементы философии природы, которые у позднего Шеллинга будут постепенно отходить на задний план. Для Лосева немецкая эстетическая классика служила одним огромным историческим аргументом в пользу его учения об искусстве как об «энергийно-символическом лике». Приоритетом было именно построение диалектического универсума с тотальными связями на всех уровнях. Поэтому Лосев не боится «отформатировать» картину этой идейной эпохи в свете своих задач. Протокол от 29 октября фиксирует (в ответе Лосева оппонентам), что он «определяет основную задачу своего доклада не как характеристику индивидуальных особенностей отдельных течений XVIII в., а как освещение этих течений с точки зрения того, какой материал они дают для выработки диалектических схем». Такой агрессивный подход к историческому материалу вряд ли можно было бы одобрить, если не учитывать, что эмпирическая корректность, к которой призывал, в частности, В. П. Зубов, требует смены методологической установки, а в чем-то даже блокирует инструментальное использование классики для решения задач ГАХН. Лосев сознательно идет на эту рискованную стилизацию материала, выигрывая тем самым некую историко-философскую «территорию» для собственных построений. Естественно, что с некоторыми гахновцами на этой почве возникает идейное напряжение, если не конфликт. Мы видим, что к 1925 г. у Лосева уже сложилась концепция того, что такое искусство в целом и его жанровые вариации. Она была воздвигнута на естественной для Лосева христианско-платонической основе с использованием некоторых аспектов феноменологии. Но остальные гахновцы, включая Шпета, находились в трудных поисках. Неизбежно при этом определенное различие умственной настройки между ищущими исследователями и ученым, который предлагает оформленную концепцию. Знакомство с лосевской – уже готовой – мифологизированной теорией искусства вызывает у коллег определенный протест и иногда – резонную критику.

В Примечаниях (все они начиная с 55-го представляют собой достаточно цельный очерк интересующей автора эпохи) Лосев остается на позициях, подвергнутых критике коллегами по ГАХН. Однако развернутые формулировки позволяют лучше понять логику его интерпретации. Важна и композиция, которая, как ни странно, не слишком зависит от референтных текстов теоретической части книги. Она такова: после общего очерка Лосев возвращается к специальному рассмотрению «Идей» Фр. Шлегеля и «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинга как трудов, собравших «разрозненные диалектические тенденции конца 18 века». Затем анализирует новое отношение к античности, рожденное данным десятилетием, и обстоятельно воспроизводит концепции трех немецких исследователей,[343] в которых находит опору для своих выводов. Далее – выстраивает концепт «расхождения романтической и классической эстетики» и дает краткую характеристику «Философии искусства» Шеллинга, с которой начинается, по Лосеву, новая эпоха «диалектики искусства» Нового времени. Начиная с 56 примечания и до конца Лосев рассматривает идеи этой эпохи относительно классификации искусства и ключевых философско-эстетических понятий (схема, аллегория, символ, возвышенное, фантазия, ирония, комическое, наивное, трагическое, юмор, стиль, композиционные формы). Выделяются концентрированный текст о музыке как искусстве (прим. 56) и анализ мыслей Гегеля о романтической художественной форме (прим. 61). Композиционная структура Примечаний при внешней хаотичности внутренне устроена как троекратное возвращение к Шеллингу, идейным развитием которого проверяется диалектическая схема Лосева, и двукратное возвращение к теме синтеза античной и немецкой диалектики, который видится Лосеву главным итогом эпохи.

Содержательно Примечания разворачивают схему докладов 1925 г. так, чтобы исторически обосновать собственную лосевскую диалектику художественной формы. Точкой отсчета Лосев избирает философию Канта как попытку видеть вещи в разуме и попытку выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства, но при этом утверждает, что в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом Кант «шел мимо эстетики 90-х гг.». В веймарском классицизме Лосев выделяет две составляющие: «Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями» и «Гётевский мистический спинозизм». Заметно особое внимание Лосева к теории игры у Шиллера. Он сам для гахновского «Словаря художественных терминов» написал небольшую, но содержательную статью «Игра» и в книге, о которой ведется речь, наметил контуры своей версии теории искусства как игры, связанной с концепцией «исчезающего автора»: художественная форма как смысл в инобытии воспроизводит себя, играет с элементами произведения. Высший уровень игры при этом достигается, когда первообраз играет с теми своими вариациями, которые не могут стать настоящим первообразом, но существуют в его поле и воспроизводят его в бесконечной игре. Генезис взглядов Фридриха Шлегеля описывается Лосевым как путь от шиллеровского классицизма через Канта к мистическому антиномизму. Особая роль отведена Фихте как первому «подлинному» диалектику, открывшему путь «универсалистско-антиномическому» мироощущению. В постфихтевской эпохе Лосев выделяет три тенденции: 1) эволюцию Шеллинга от «физицизма к идеализму»; 2) мистику природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философию религии Шлейермахера (каковая, по сути, остается нераскрытой и в тексте, и в докладах). Все три потока, по Лосеву, сливаются в 1800 г. в шеллинговской «Системе трансцендентального идеализма», которая завершила развитие всей диалектики 1790-х гг. Здесь, по выражению Лосева, «корень уже превратился в растение». Сердцевиной очерка является сопоставление классического и романтического как типов мировоззрения:

Лосеву эта полярность нужна для того, чтобы заложить исторический фундамент своей теоретической конструкции:

Поэтому нельзя обойти стороной диалектику первой части книги, представляющей собой не только вариации схем Фихте, Шеллинга, Гегеля, Прокла, но и собственную лосевскую игру на темы, заданные очерком, искусно замаскированным под Примечания.

В первой части прежде всего содержится некий идейный инвариант, характерный для всех ранних опусов Лосева. Это дедуктивно оформленный рассказ о том, что есть Единое, которое себя излучает в эйдосах. Эйдосное сообщество реализует себя в мифе, т. е. связном большом смысловом повествовании, которое нам «рассказывает» о жизни эйдосов. Миф, в свою очередь, изливает себя в инобытие, ибо любое идеальное существо становится полноценным, когда оно оформляет свое иное как тело – идеальное или материальное. В результате рождается фактуальное измерение, в котором Единое проявляется как личность. Способность личности, в свою очередь, выразить себя через символ и миф – это уже первый шаг к художественной форме. Символ – это способ выразить миф здесь и сейчас, оформить его как единичный, сингулярный факт. Личность дорастает до полного выражения в тех случаях, когда она приобретает «лик» и «имя» – две стороны, которые в сумме дают нам полноценно сбывающуюся личность. «Сбывающиеся» – в переводе на греческий значит «энергийные», т. е. осуществляющие себя в некотором творческом излучении. Такова схема, которую мы встречаем во всех главных работах Лосева. Важно отметить идеи, которые выделяют и отличают «Диалектику художественной формы» именно потому, что Лосев решает гахновские задачи.

1) Работа построена как система антиномий (Лосев называет это «антиномикой»). Учитывая лосевский фихтеанско-гегельянский диалектический базис и принципиальный антиномизм его учителя Флоренского, этому можно не удивляться. Но, по сравнению с другими его произведениями, антиномика не прием, а стержень изложения. Видимо, это связано с тем, что Лосев имеет дело не с методической, а с реальной антиномией сферы искусства, со столкновением невыразимого смысла с предельной конкретностью, в которой этот смысл хочет выразиться. Для Лосева здесь видится самая резкая из возможных антиномий – «короткое замыкание» бытия и инобытия. Чтобы отразить это, Лосев модифицирует классическую триаду и превращает ее в «тетрактиду», вводя четвертый элемент – воплощение триады в фактическую реальность. Искусство должно напрямую замкнуть высшее и низшее: как это получается фактически, мы знаем, но теоретически это объяснить не так просто. Лосев предлагает выстроить определенную цепочку антиномий, где главным смыкающим элементом оказывается понятие середины, греческое «metaksy».[346] Это и есть художественная форма в ее сердцевине. В других его диалектических конструкциях середина играет роль транслятора одного уровня к другому, но в искусстве смысл как раз в том, что появляется феномен середины, который не является служебным. Это – энтелехия всего процесса, его цель. Любая художественная форма как определенная символическая энергия – это посредник между невыразимой предметностью и фактически выраженным в произведении искусства. Слово «метаксю» Лосев употребляет для того, чтобы мы вспомнили соответствующее учение Платона и Аристотеля: по нему, в нашем посюстороннем мире истинное бытие присутствует не в виде экстремальных состояний, а в виде центра, который может соединить противоположности, удерживать баланс и воспроизводить его. Для Лосева это учение – находка, потому что оно дает классическую базу для идеи середины. Это значит, что задачей любой художественной формы будет, во-первых, войти в инобытие, смело отказываясь от своего бытия, погрузиться в данное инобытие; во-вторых, в этой ситуации найти полярные противоположности; в-третьих, взять на себя ответственность за их соединение каким-то определенным образом. В этом случае сбывается символическое воплощение высшего в низшем.

2) Лосев говорит, что художественное сбывается в том случае, если есть полное исчерпывающее соответствие того, что выражается, и того, что воплотилось в процессе выражения.[347] Он называет это «абсолютной адеквацией» смысловой предметности (т. е. того, что всегда идет от высших слоев диалектического процесса) и ее воплощения в инобытии. Лосев не скрывает, что это действительно серьезный парадокс. Для нормального сознания мысль о том, что в художественном произведении происходит не частичное выражение чего-то, а полная адеквация двух уровней, это мысль весьма необычная. Между тем на ней Лосев настаивает по следующим соображениям. Для него важно различить «языческую» античную диалектику и ту, которая в христианскую эпоху – от патристики до Николая Кузанского – осваивала новый тип понимания самоотрицания Единого: тип, чуждый поэтапного ослабления эманации. Для диалектики Нового времени, основанной на этом типе, свойственно представление о таких моментах в бытии, в которых высшее выразилось во всей полноте. Это не только сферы божественного, где властвует догмат о двойной природе Христа. Лосев отмечает, что и в грешной нашей юдоли тоже есть такие моменты, где нельзя обойтись без признания абсолютности совпадения идеального и фактуального. В каком-то смысле Лосев следует за Кантом, доказавшим виртуальную совместимость статуса природы и статуса свободы в искусстве. Но он не склонен этот мир совпадения высшего и низшего считать условным или, тем более, иллюзорным. Из этой лосевской установки следует необычный и сильный тезис: энергия эйдосов в какой-то момент должна найти не косвенное, а прямое воплощение, в котором происходит взаимное исчерпание того, во что эйдос воплотился, и смысла, который явился через воплощение. Как поясняет Лосев, любое (не только великое) произведение искусства дает нам некий художественный факт, который мы не имеем права сводить ни к определенному смыслу, отдельно от него существующему, ни к той материи, в которой этот смысл воплотился. В связи с этим Лосев провокационно остро, как часто у него бывает, подчеркивает, что в настоящем искусстве невыразимое всегда выражено: если есть невыразимое, значит, просто не сбылось искусство. Принцип абсолютной адекватности – и это примечательно – совершенно лоялен ко всем стилям. Современное ГАХН авангардное искусство в каком-то смысле даже оправдывается этим в своем статусе, поскольку адеквация делает его абсолютно самодостаточным, «автореферентным» (если употребить сегодняшний термин).

3) Из принципа абсолютной адеквации следует принцип обязательной целостности произведения искусства, т. е. понимание его как уникального события. Из чего далее следует весьма экстравагантный вывод Лосева о том, что любое художественное произведение – это живое существо.[348] Лосев говорил совсем не метафорически, а в буквальном смысле слова. В контексте его диалектики это более понятно, потому что для Лосева жизнь – любое состояние материи, к которому прикоснулось излучение Единого: материя как бы заставляет себя организоваться вокруг этой точки прикосновения и воспроизводить Единое в той мере, в какой это возможно. Единое, со своей стороны, диалектически осваивает материю. Когда же смысл осваивает свое инобытие, получается живое существо, у которого есть свой центр, свое квази-«я», свое «тело» и определенная внутренняя биография этого «я», потому что, по некоторым замечаниям Лосева, художественное произведение не застывает и не исчезает после его создания – в нем продолжается внутренний диалог его формы и содержания. Внешняя оболочка диалога – это исторические интерпретации произведения. Эта внешняя биография может быть очень сложной, интересной (скажем, можно проследить, как «Гамлета» Шекспира забывали, вспоминали, считали шедевром, смеялись над ним и т. д.). Но сама внешняя биография возможна благодаря внутренней с ее постоянной динамикой, обусловленной тем, что любой шаг Единого по лестнице духовных имен порождает новый тип жизни. Отсюда любимое лосевское выражение, которое воспринимается как метафора: диалектика – это не описание жизни, а сама жизнь. Но в данном случае это не риторика, а фиксация системного момента в проявлении энергии эйдоса, превращающего состояние инобытия в художественное произведение.

4) Следующий своеобразный момент – учение о первообразе: одна из самых оригинальных новаций Лосева в «Диалектике художественной формы».[349] В данном случае нельзя объяснять лосевский «первообраз» платоническими метафорами или гетевским прафеноменом. У Лосева «первообраз» – это наглядно данная сущность или смысловая предметность, которая является источником всех своих возможных воплощений в рамках художественной формы. Парадокс в том, что этот первообраз появляется не вне художественного произведения – как некий образец, а как одна из его функций. Исходная категория во всех построениях книги – «выраженность». Художественная форма – это то состояние высшего смысла, когда он выражен, экспрессивно воплощен. Но любая выраженность смысла сразу задает нам два полюса. Первый – конкретное выражение в образах, в идеях, а если говорить в совокупном смысле – именно в символе, потому что символ позволяет существовать этому смыслу как единичности. И второй полюс – эта же данная выраженность, но выявляющая свой первообраз, указывающая, как пульсирует некий центр художественного произведения, который – по всем законам апофатики – остается невыраженным. Здесь очень важно, что перед нами не динамика отображения внешней реальности. Первообраз – это странный элемент художественного целого, который не детерминирует произведение, но функционально возникает только тогда, когда образ воплотил себя в материале; это обязательный полюс абсолютного, который возникает в любом произведении искусства. Сознает сам автор это высвечивание первообраза или нет – совершенно неважно, как утверждает Лосев.

5) Следующий своеобразный момент текста, которому, наверное, рукоплескал бы М. Фуко: в процессе осуществления художественной формы исчезает автор.[350] Он, как выясняется, совершенно неважен по двум причинам. Во-первых, диалектика художественной формы использует любого автора как медиума между типами реальности: не Бетховен написал Пятую симфонию, но что-то сделало это «через» Бетховена. Во вторых, автор исчезает потому, что анализ художественного произведения (и тут уже структуралисты рукоплескали бы Лосеву) не нуждается ни в историческом контексте, ни в психологическом (как авторском, так и воспринимающем). То есть драма, которая разворачивается в художественном произведении, – это драма воплощения смысла, ни больше ни меньше. Принцип адеквации фиксирует нам, когда этот смысл состоялся: когда логическое и алогическое, одинаково друг другу необходимые, оказались в равновесии. Принцип равновесия очень важен и в этом отношении. Конечно, не Лосев изобретает его: принцип равновесия находится в центре эстетической мысли немцев начиная с Винкельмана, с его теории пластического. Особо эта тема обостряется у Гёте, постоянно присутствует у Шеллинга и Гегеля, а в истоках она задана в классическом виде у Платона с Аристотелем как тема середины. Дело в том, что, оказываясь посредником между мирами, автор становится личностью;[351] неличностных посредников в диалектике художественной формы не может быть. Тут нет цинизма высших сил, которые используют автора как марионетку и потом отбрасывают его: востребована именно индивидуальность. Изощренный парадокс, который несколько раз штрихами помечает Лосев, состоит в том, что ненужность автора как раз и делает его индивидуальностью. Автор теряется, но ничего не теряет; он сбывается именно как личность, потому что в средоточии этого процесса может быть только личность. Но автор не нужен как психологическая, историческая и вообще любая релятивная фактичность: в этом отношении любая сбывшаяся художественная форма всегда перерастает авторство. Для ГАХН эта мысль была релевантна, потому что своеобразной аргументацией подтверждала право строить науку об искусстве. Если искусством был бы набор личностных мировидений или разнообразные идеологизмы, тогда говорить о науке не пришлось бы. Если же мы можем «взять в скобки» авторское (в смысле некой персональной точки во времени и в пространстве со всем жизненным контекстом), тогда мы имеем право выйти в измерение науки.[352]

Сказанного достаточно, чтобы представить, как в инвариант лосевской диалектики встроены парадоксальные, вызывающие, провоцирующие учения, которые отнюдь не являются традиционными, хотя перекликаются и с немецкой классикой, и с платонизмом: перед нами в каком-то смысле проект новой теории искусства. Нам сейчас легче понять эту новизну, поскольку опыт XX в. был богат необычными эстетическими проектами. Но в научной жизни ГАХН эти штрихами данные инновации остались спорными парадоксами. Еще одно наблюдение: сама лексика этого произведения очень интересна и построена таким хитрым образом, что ключевые слова вбрасываются не как термины, а как слова естественного повседневного языка, может быть, немного опоэтизированные. Поскольку у любого выражения смысла возникает антиномическое отношение со средой, Лосев для иллюстрации использует два лексических приема: прием оксюморона, когда говорится, например, «невыраженная выраженность», и прием инверсии, когда идет перестановка слов, например «алогическая логичность» и «логическая алогичность». Это может раздражать читателей, но на самом деле это – прием строгого указания на то, что происходит со смыслом, попадающим в среду инаковости. Смысл, во-первых, вынужден соединить противоположности, не уничтожая их (иначе они не будут работать в художественном произведении), и значит, здесь уместно оксюморонное соединение разнородного. Но в то же время есть определенная динамика смысла, его полюса меняются местами, и отсюда – частая словесная инверсия. Не Лосев изобрел эти приемы, они были освоены немецкими романтиками, а потом в них охотно играли многие авторы (в частности, у Маркса мы нередко можем встретить именно такие инверсионные приемы). Но у Лосева это – чуть больше чем стилистическая подпорка для понимания того, что происходит с художественной формой.

Теоретическая часть заканчивается классификацией типов и видов искусств,[353] скучноватой для современного читателя. Но для самого Лосева эта система важна как прикладная часть его исследований. Так же важно это было и для ГАХН: советские чиновники от искусства требовали в своих организационных целях создания современной «сетки» искусств. Но и у ученых был свой интерес – потому что гахновцы вернулись к старой античной идее о том, что типология жанров – по сути дела, типология бытия, система несводимых друг к другу типов реальности. Гахновцы были твердо уверены, что размышления над жанрами и типами – это ключ к матричной конструкции науки об искусстве. Отсюда понятно, что размышления о жанре театра или романа были для них сквозным сюжетом. Для Лосева таким сюжетом служила музыка как род искусства, но и общая классификация не была для него пустой формальностью: она заявлена в тексте книги как исходный момент будущего (несостоявшегося) исследования.

Габричевский о Гердере

Доклад А. Г. Габричевского «“Пластика” Гердера»,[354] сделанный в ГАХН 12 ноября 1925 г., дает радикально отличный от лосевского подход к эстетической мысли Германии. В статье 1928 г. «Поверхность и плоскость» Габричевский видит большую проблему в том, что наука об искусстве довольствуется «предпосылками и моделями, догматически ею заимствуемыми из физики, физиологии и математики, не проверяя их на непосредственных данностях художественного как такового».[355] Если же, полагает он, сделать источником теоретической модели сами эти данности, то «учение об элементах искусства не пребывало бы в том зачаточном состоянии, в каком оно находится сейчас, и вошло бы как органическая часть в общую натурфилософию».[356] В качестве удачного опыта Габричевский приводит оптику Гёте, выросшую из объяснения живописи, и отмечает также, что «другие элементы пространственного творчества находятся в еще большем загоне: для понятия массы мы почти ничего не имеем, кроме гениально набросанной модели Гердера…».[357] Габричевский имеет в виду текст, не слишком часто цитируемый даже историками эстетики: небольшую раннюю работу под названием «Пластика», написанную в 1778 г.[358]

Главный тезис Гердера – несводимость друг к другу художественных возможностей и способностей, основанных на трех фундаментальных для искусства типах чувственности, каковыми являются зрение, слух и осязание. Гердер подхватывает идею Лессинга о том, что нельзя все художественное сводить к оптическим искусствам как к критерию: нельзя говорить, что скульптура – это молчащая поэзия, а поэзия – говорящая картина. Гердер – в ярости от этих привычных еще с античных времен метафор. Он полагает, что не надо смешивать эти миры, которые должны работать по-своему и оцениваться по собственным внутренним критериям. Габричевский замечает:

В построении эстетики Гердер идет не путем континентального дедуктивного рационализма и не английским эмпирическим путем: он пытается вывести формы искусства из конкретной чувственности, которая была бы не материалом, а активным элементом. (Собственно, в этом заключается и путь гердеровской философии языка.) Жизнь материала, таким образом, оказывается и заданием для художника, и условием восприятия красоты. Габричевский так оценивает новации Гердера:

Критика оптического в «Пластике» оценочно окрашена: видимое, по Гердеру, осуществляет две функции: оно дистанцирует нас от того, что мы видим, а дистанцированное разбивает на рядоположные части. Сегодня, зная уже хайдеггеровское «Время картины мира», мы сказали бы: происходит отчуждение человека от объекта, и внутри себя объективированное структурируется таким образом, что части существуют как отдельные объекты целого. В результате, говорит Гердер, мы получаем иллюзорное воспроизведение реальности на плоскости. Гердер отнюдь не развенчивает живопись: он лишь утверждает, что в живописи надо видеть то, что она нам может дать, то, что нельзя заменить ничем другим. Это – объективированная действительность, которая охватывает целое. Сила живописи в том, что она может изображать остановленное и плоское бытие, но зато в совокупности всех сколь угодно детализированных элементов. Хорошая живопись даже преодолевает различие высокого и низкого, изображения достойного и недостойного. Но живопись в принципе не может художественно дать два другие типа реальности – те, которые основаны на слухе и осязании. Особенность слуха в том, что он дает временну́ю последовательность акустических состояний и, соответственно, с ними связанных рациональных актов. Осязание дает нам форму и тело. Интересно уже то, что Гердер почти как синонимы употребляет два эти понятия. Форма – это обязательно объем, и объем дает нам пространство совсем не так, как картина. Это – пространство (объем, фигура, форма), наполненное веществом. Но далее таким образом мы открываем силу. Сила, движущая веществом, пространством и временем, – это уже объемная картина космоса. Интересно, какими коннотациями окрашено это воспевание пластики. Гердер подчеркивает, что пластика – это обязательно действие: действие скульптора в первую очередь. Пространство скульптора приобретает овеществленность, а время здесь присутствует в виде динамического действия силы. То есть пластика, по сути, может претендовать на статус Gesamtkunstwerk’а. Для Гердера важно и то, что пластика может помочь в том случае, когда остальные чувства не работают. Это модная тема XVIII в. – попытка научить слепых, глухих воспринимать мир; в частности – тема Дидро. Гердер подхватывает эту тему и говорит, что осязание обладает колоссальной продуктивной силой, в ряде случаев оно может быть субститутом зрения и слуха. Но слух и зрение заменить осязание не могут, т. е. они не выводят нас к реальности. Очень важно, что осязание, по мнению Гердера, вызывает более сильный аффективный эмоциональный поток, тогда как живопись нас дистанцирует и успокаивает, делает холодными созерцателями. Музыка во времена Гердера также была еще ассоциирована со своей античной эстетической идеей; она гармонизировала мир, рафинировала чувства. Так же как и театр, она выполняла терапевтическую, катартическую роль. Пластика же, по Гердеру, прямо вбрасывает нас в материю и рождает поток чувственности. Он говорит, что настоящий скульптор должен эротически почувствовать материал, который трогает (эротическая составляющая пластики у Гердера настойчиво дана прямым текстом). Поэтому пластика, прочувствованная не глазами, не умом, а телесностью, может получаться такой живой. Телесность и вещественность одинаково восхищают и Гердера, и Габричевского. Этот прорыв новой чувственно-материальной эстетики был не менее радикальным действием, чем открытие Лессингом литературно-временно́го, и столь же вовлекал в себя эпохальную идею исторической воли.

Габричевский восторженно характеризует эту работу:

В гахновском докладе «Философия и теория искусства» (27 октября 1925 г.) он формулирует в какой-то мере программное положение:

Гахновские работы Габричевского показывают, что он легко преодолевает соблазн сенсуализма и натурализма, но соблазн «философии жизни и творчества» отнюдь не кажется ему смертным грехом. Гётеанство оказывается для него постоянным источником творческих интуиций,[363] «метафизика» Зиммеля – методологией анализа культуры, а Гердер – примером революционного обращения к динамике формы. Цитированная выше статья «Поверхность и плоскость» хорошо подтверждает сказанное. В то же время императив оглядки на «феноменологию художественного» отнюдь не является риторическим оборотом. В отличие от эстетики философия искусства, как подчеркивает Габричевский, имеет дело с формами бытия, а не красоты, и поэтому должна беречь свою предметность и от объективистской натурализации, и от субъективистской психологизации. В этом и основание для размежевания Габричевского с Зиммелем (при всем роднящем их витализме): «метафизический предмет» нельзя конструировать «по форме художественного предмета», поскольку задача в том, чтобы выявить его собственную форматуру, по отношению к которой «художественное» – творчески вторично. Гердер с его «онтологическим обоснованием художественной формы» оказывается в данном случае ближе Габричевскому, чем Зиммель.

Мы, таким образом, могли увидеть, что немецкая классическая эстетика подсказывает Габричевскому ключевые для его морфологического метода решения. Гердер – как и Гёте – от натурфилософского и историцистского витализма делает принципиальный шаг к автономии формы именно благодаря тому, что укореняет ее в единстве телесно-духовной практики. Соблазн более простого решения – растворения формы в практике – покончит с эпохой классики, но Габричевский чужд этому пути даже в поздний период своего творчества, когда к нему склонял сам идеологический язык времени. Стоит также заметить, что косвенные, но от этого не менее выразительные следы влияния гердеровских интуиций можно найти в работах Габричевского по теории архитектуры: в его разъяснениях отношений «динамического» пространства и «тектонической оболочки», в описаниях взаимодействия массы и плоскости, «оформляющего жеста» и «отвечающей материи».[364]

Зубов о Жан-Поле

Если два рассмотренных выше казуса говорили о поисках гахновцами теоретического родства в немецкой эстетической классике, то работа В. П. Зубова о Жан-Поле (Рихтере)[365] оригинальна тем, что делает саму немецкую классику материалом для теории нового типа, и делает это методами, далеко не чуждыми ментальности той эпохи. 12 ноября 1925 г. Зубов сделал доклад на гахновской Комиссии по изучению истории эстетических учений, которая бо́льшую часть своего внимания уделяла немецкой эстетике конца XVIII – начала XIX в.[366] Заседание проходило под председательством А. Ф. Лосева. Протокол сообщает:

Действительно, беглое чтение создает впечатление, что мы имеем дело с привычными методами психоанализа. На материале романов рассматриваются мотивы и образы воды и огня, отношение к женщинам, к матери, к отцу, воспоминания детства, реакция на разные объекты, в том числе целый раздел посвящен анализу микрообъектов, таких как бабочки-эфемериды, жучки, паучки и т. п. И на этой основе делаются выводы относительно характера и психологического склада Жан-Поля. Судя по реакции коллег, зафиксированной протоколом, Зубова критиковали за дурно понятый психоанализ. На самом же деле перед нами – рождение новой гуманитарной дисциплины, которая, к сожалению, так и осталась неразвитой. Между тем она была бы уместна именно в рамках стратегии ГАХН, поскольку формальный анализ всей совокупности искусства соединялся в ней с попыткой перетолковать сам формальный анализ, так чтобы он не служил механистическим инструментарием, а раскрывал живые внутренние формы. Именно по этому принципу гахновцы решительно отмежевались от формалистов.

Зубов, говоря о своем замысле, подчеркивает: его исследование – это не совсем психоанализ и не «структурная психология» (т. е., поясняет автор, не школа Дильтея с примыкающими направлениями). Структурная психология дает стилистический анализ явного содержания произведения, которое не отвечает на вопрос, является ли автор в произведении «актером» или самим собой. Психоанализ раскрывает латентное содержание, но не устраивает Зубова как концептуальное учение и признается им лишь как эвристический прием. Свой же метод Зубов называет «характеристическим анализом» или «характерологией», подразумевая под этим реконструкцию индивидуально-психологического своеобразия автора без психоаналитического «разоблачения» и клинических диагнозов. Характерологией он предлагает назвать анализ творческой личности независимо от биографии и патографии, но в тесной связи с созданным ею явным текстом, внутри которого находится латентный текст. Зубова интересует то, как личностные характеристики превращались в литературный текст и как знание этого личностного типа, особым образом описанного, позволяет заново эти тексты перечитывать.

Большая часть работы посвящена анализу романов Жан-Поля, но свой метод Зубов применяет и к такому, казалось бы, нерелевантному материалу, как жан-полевская «Эстетика». Анализ романов ведется на трех уровнях: первый – «периферический» – близок к стилистическому анализу и выявляет ключевые символы или, как это называет автор, «элементы картины мира»; второй занят типическими реакциями субъекта на действительность; третий проникает в сферу изначальных переживаний, практически – в детские воспоминания. Анализ символов и образов, которые настойчиво воспроизводятся в романах, дан Зубовым весьма обильно: здесь – образы моря или влаги в разных контекстах, света, снов, боли, насекомых, полета и т. п. Второй слой сформирован более избирательным поиском. Автора интересуют «гештальты», формирующие цельную модель мира: мир как книга, жизнь как театр и карнавал, образы матери и любимой, болезнь и смерть. Зубов особо отмечает в связи с этим интровертированность и гиперчувствительность Жан-Поля. Третий, классический для психоанализа, уровень – это воспоминания детства, которые анализируются скупо и осторожно. Доминирует при этом тема протеста против отцовской власти. Итоговый диагноз[368] изложен Зубовым на языке психоанализа: вытеснение «титанизма», интроверсия либидо, регрессия к «нарцизму» и т. п. Но кроме того мы вправе увидеть здесь попытку построить такой анализ (характерологию), который был бы одновременно внелитературоведческим и внебиографическим и давал бы тем самым принципиальную отделимость от личной судьбы изучаемого автора. Это значит, что использовать подобный анализ можно как инструмент для изучения поэтики определенного типа. Выстраивание аналитиком виртуального неосознанного мировоззрения, которое не высказано прямо, не является философией автора или его персонажей, не стоит за текстом, а служит его конститутивным элементом, – это задача, не вполне совпадающая с психоанализом, но зато перекликающаяся с поиском гахновского «философского камня», т. е. пресловутой внутренней формы. Зубов проделывает этот анализ с примечательной виртуозностью. Стоит отметить проявляющийся при этом личный методический прием Зубова. Он выстраивает ряды типических примеров из смысловых сингулярностей, которые не сводятся к родовым обобщениям, к концептам, но остаются инструктивными единичностями, exempla своего рода, связанными скорее органически, чем логически. Эти ряды, в свою очередь, могут участвовать в сложных сопоставлениях, создавая нечто вроде «музыкальной» композиции. По сути, это барочно-эмблематический стиль, сближающий Зубова с Флоренским, также любившим выстраивания ни к чему несводимых индивидуальностей в ряды. Оба они представляли этим приемом барочный, позднеренессансный тип культурной ментальности, коренящийся в номиналистической традиции, который в данном – зубовском – случае оправдан еще и тем, что позволяет на материале романов вскрыть устойчивые способы построения образов, выявляющие невидимый нам «латентный текст».

Применение «характерологии» к эстетике Жан-Поля особо убедительно показывает, что мы имеем дело не с психоанализом, а скорее – с ноо-анализом.

Зубов имеет в виду выявленную предыдущим анализом «интровертированность», ведущую к практическому солипсизму, который превращает мир в книгу для чтения, в предмет бескорыстного любования. Проекцией этого комплекса стали для Жан-Поля А. Шлегель и Фихте, но в пределе такой жертвой бесконечной рефлексии над рефлексией являлся для себя сам Жан-Поль. В «Clavis Fichteana», полагает Зубов, выражено стремление Жан-Поля победить гордыню солипсизма и доказать, что замкнутое «я» опустошает мир и самого себя. Еще более темные стороны психики Жан-Поля вскрываются, по Зубову, в его учении о юморе, иронии и остроумии:

Косвенным подтверждением своей теории Зубов считает учение Зольгера о романтической иронии, в котором идеи Жан-Поля доводятся именно до той грани, которая пугала самого Жан-Поля. Все земное и индивидуальное, всякие малые твари, все бытовые мелочи (т. е. то, за что цеплялся Жан-Поль в поисках объективной опоры) – все это у Зольгера попадает в область «низкого»; абстракция и идея вытесняют индивидуальное. Но к этому нигилизму, замечает автор, и тяготело бессознательное Жан-Поля. Вскрывая тайну Жан-Поля, его латентный нигилизм, его ощущение пугающей бездны, которое выражено и в религиозных переживаниях, и в личном страхе смерти, и в ненависти к романтическому фихтеанству, Зубов не просто стремится показать, что за эстетическими построениями у Жан-Поля стоит некий пульсирующий ужас. Он демонстрирует также прочную связь характера, текста и идеи как структурного комплекса, по отношению к которому неуместна редукция к любому из данных трех элементов. Перед нами – раскрытие нового измерения при выявлении внутренних форм художественного и теоретического творчества.

Показательно, что коллеги в целом восприняли эту исследовательскую технику без особого энтузиазма.[371] Б. А. Фохт полагает, что

На что Зубов резонно отвечает:

П. С. Попов считает, что автор «догматически принял теорию Фрейда». При этом не последовал технике фрейдизма, так как не взял дневники и письма Жан-Поля; не учел, что значение символов может быть прямо противоположно у одного и того же поэта и какой из них «значим жизненно», можно выяснить лишь по биографии. Интроверсия же свойственна не только Жан-Полю, но и всем романтикам. В. П. Зубов отвечает:

А. Г. Габричевский реагирует на доклад более адекватно. С одной стороны, он делает острые выпады против психоанализа, с другой, фактически соглашаясь с Зубовым, указывает на ускользающие от фрейдизма аспекты художественной формы:

Отмеченное Габричевским несовпадение как раз и есть та лакуна, в которую Зубов встроил свою характерологию. Обозначенные им «элементы» – слова, тропы, юмор, ирония – действительно суть те психологически нейтральные средства поэтики и, соответственно, эстетической теории, которые позволили Зубову создать «характеристический» портрет.

Эстетика Жан-Поля, обычно читаемая в свете современных ему посткантовских теорий (хотя и с учетом его барочной манеры и реликтов просвещенческого рационализма), воспринимается по-другому в свете характерологических «гештальтов», виртуозно систематизированных Зубовым и спроецированных на вроде бы нейтральные тезисы его эстетики. По-иному воспринимается в этом случае и его борьба с романтизмом. Но и для философии искусства как цели гахновских изысканий «характерология» имеет несомненное значение. Зубов системно доказал, что существует «латентный текст» как активный формальный фактор, что у него есть определенные закономерности, связанные с духовной конституцией автора, и эти закономерности поддаются изучению с помощью вполне рациональных герменевтических процедур.

Шпет в диалоге с классикой

В отношениях Г. Г. Шпета с наследием немецкой классической эстетики есть элементы парадоксальности. Две фигуры этой эпохи – Шлейермахер и В. Гумбольдт – не только привлекают его внимание, но и становятся протагонистами таких его больших работ, как «Герменевтика и ее проблемы» и «Внутренняя форма слова». Однако обращение к другим мыслителям этого круга носит эвентуальный характер даже тогда, когда оно может быть ожидаемым. Так, Кант изредка появляется в негативных контекстах (т. е. это Кант, преломленный через долгий спор с неокантианцами, в том числе русскими), а Шеллинг в основном упоминается в связи с его идеей «невозможности» философии истории или как продолжатель линии Лейбница – Вольфа. Гегель – по его значимости для духовной биографии Шпета – конечно, может быть поставлен в ряд со Шлейермахером и Гумбольдтом,[372] но тексты о нем написаны «по поводу» и не имеют систематического характера. Судя по протоколам, Шпет даже не участвует, как правило, в работе Комиссии по истории эстетических учений. Тем не менее есть основания предположить, что проблематика немецкой классической эстетики активизирована в исследовательском сознании Шпета и работает, даже когда упоминания или прямые ссылки на этот материал отсутствуют. Обратим внимание на некоторые принципиальные для шпетовских идейных поисков тексты.

В работе «Проблемы современной эстетики»,[373] опубликованной в 1923 г. (и соответствующей докладу 16 марта 1922 г. на Философском отделении РАХН), Шпет пишет, подводя итоги:

Этот пассаж, который можно отнести к числу программных, формулирует одну из ведущих задач 1920-х гг. – и для Шпета, и для ГАХН: перевод эстетики в сферу философии культуры. По сути эта задача близка уже упомянутой мною «Программе немецкого идеализма» с ее пониманием «высшего акта разума» как акта эстетического. Обе программы, однако, требовали введения особого исторического измерения, в котором возможен высший синтез (у Шпета – герменевтическая тема), и особого типа предметности, находящегося «по ту сторону» субъективного и объективного. Задачу «положительной» эстетики, как мы видим, Шпет и полагает в построении такой предметности, в приведении внутренних и имманентных форм к внешнему выражению. Путь к внешнему раскроет и породит внутренне расчлененную структуру[375] эстетического сознания. Но, по Шпету, внешнее – подобно гегелевскому «непосредственному» – должно быть оправдано этим пройденным путем: эстетика оказывается «последним оправданием действительности». В своем критическом анализе современной немецкой эстетики Шпет нетипично часто возвращается к наследию эстетики классической.

Существенно то, что Шпет защитил Шеллинга и Гегеля от традиционных обвинений как своих союзников. Но и упрек в «произволе» надо читать cum grano salis. Слишком он по-марксистски хрестоматийный, чтобы быть искренним в устах создателя теории «отрешенных объектов».[376] Надо также учесть различение Шпетом «действительности» и «реальности»:

Если реальность – это реализация идеи, то в переводе на язык Гегеля это будет «действительность». Во всяком случае, эта инверсия терминов делает двусмысленной вышеприведенную цитату. Правда, Кант в этой статье, как всегда у Шпета, играет роль Prügelknabe, но в целом заявленная эстетическая онтология овеяна духом немецкой классической эстетики.

Любопытен мини-очерк становления искусствознания как теории в тексте «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения»:

Это отнюдь не случайный пассаж. Динамика развития новой теории представлена точно, с сохранением внутреннего сюжета данной истории: Винкельман как отправная точка – немецкая гуманиора как почва будущих ростков – Лессинг как «развилка» в интерпретации винкельмановского наследия – бинарные концепты, формирующие дискуссии – Гегель как итог.

Наследие немецкой эстетической классики для Шпета – это постоянно присутствующий (как своего рода «реликтовое излучение») интеллектуальный фон. Хорошую возможность ощутить этот фон дают реконструированные Т. Г. Щедриной работы «Искусство как вид знания» и «Заметки к статье “Роман”». В первой особенно важен мотив взаимодополнительности искусства и познания, совместно создающих единое, коммуникативно напряженное поле культуры.

Но такая комплементарность возможна при самостоятельности элементов. Идея самодостаточности и самоцельности искусства принципиальна для Шпета. Именно здесь коренится намеченная им цепочка порождающих эстетическую реальность связей: знание – самосознание – самосознание в общности и в другом. Логической сердцевиной этой схемы является шпетовское понятие отрешенности, своего рода автаркии эстетического и вообще – художественного. Возможна такая

Естественно, что у Шпета в перечне ступеней понимания искусства как познания[382] почетное место занимают Баумгартен, Кант, Зольгер. Кант удостаивается редкого для Шпета одобрения, но с оговорками:

Гегель же – что понятно – появляется на страницах работы еще чаще, поскольку механизм перехода к самосознанию, к гегелевскому «для себя» важен для Шпета как объяснение выхода из эстетического к художественному как знанию, т. е. как к среде общения субъектов культуры.

Заготовка статьи «Роман» – вообще очень значительный и трудный для интерпретации текст Шпета. Теория романа не случайно стала важной темой 1920-х. Об этом пишут Бахтин, Лукач, формалисты, в частности Шкловский, гахновец Грифцов… Дело не только в теории жанров, важной для философии искусства. Роман стал титульным жанром Модернитета, предельным самовыражением Нового времени, и его кризис побуждал в динамике романных форм увидеть судьбу современности. Наброски Шпета обещали рождение – увы, несостоявшееся – интересной версии этого литератур-философского жанра. Постоянным «собеседником» Шпета в этой работе (видимым и невидимым) выступает Гегель («Гегель, как высшее, но Гегель все еще слишком в “нравственном миропорядке”»[384]).

Эта формула Шпета не уступает по емкости знаменитой «роман – это бюргерский эпос». Понимая роман как деградацию эпоса, Шпет полемизирует с гегелевской версией, да и в целом ставит под вопрос состоятельность романа в свете задач, которые он решает в культуре.

Амбивалентно выглядит финальная апология романа:

Здесь можно усмотреть перекличку (возможно – неосознанную) с гегелевской философемой «конца искусства». Любопытно, что одним из примеров истощения культуры, связанного с судьбой романа, стал у Шпета сам Гегель, точнее – отказ эпохи от его авторитета.

Судя по этим заметкам, Шпет практически не обратил внимания на романтическую версию теории романа, которая предписывала тому быть жанром синтетическим, своеобразным «гезамткунстверком», снимающим противоречие субъективно-индивидуального и объективного. Но это можно объяснить тем, что романтики остались в сфере теории, тогда как Гегель угадал XIX в. с его романными формами,[389] да и в своем творчестве воплотил модальность романа. Гегель меняет форму философствования, превращая философию в некий роман: объект рождается вместе с субъектом и познается в ходе философского повествования, выстраивающего цепь событий. Особенно характерны в этом отношении гештальты «Феноменологии духа». В жанре своей «Системы» Гегель дает определенного рода «буржуазную эпопею» и приближается к универсальной модели романа. Текст у него становится не оболочкой, а «скриптурой»; фабула становится несущим элементом конструкции. (Слово «миф» для определения такого взаимоотношения идеи и образа также было бы корректным, если только не вспомнить, что эстетическо-исторический потенциал мифа в это же время использовал поздний Шеллинг для своих жанровых новаций. В сравнении с мифологом-Шеллингом Гегель более заслуживает титул романиста.) Возможно, «низвержение Гегеля», описанное Шпетом, представлялось ему интересным герменевтическим казусом, подтверждающим объективность культурной функции романа, который подчинил себе и тех, кто разгадал его суть.

Заключение

Мы видели, что разная идейная ориентация гахновцев не помешала им собственными путями прийти к схожим выводам о необходимости реактуализировать немецкую классическую эстетику. Начав с заинтересованного анализа современного немецкого формализма, они – шаг за шагом, импульс за импульсом – сдвигались в прошлое к немецкой классической эстетике конца XVIII в. Таким образом, де-факто обнаруживалось и доказывалось, что формальная западная школа довольно быстро исчерпывает свои идейные ресурсы, так как она слишком тесно связана с позитивизмом. При том что ею были открыты свежие, новые принципы анализа материала, она, как выявили гахновцы, представляет собой скорее аналог метафизики докантовского Просвещения. Немецкая же классическая эстетика, которую в России со времен русских шеллингианцев неплохо знали и использовали, обнаружила себя живой и работающей. Способ соотнесения с немецкой классикой оказался также и одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», тогда как предметом своего интереса считали «внутреннюю». Действительно, формалисты находились не столько в поле «науки» об искусстве, сколько в поле литературной практики и критики, что требовало определенного механицизма (здесь термин не предполагает пейоративных коннотаций) и понимания искусства как арсенала приемов. Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы: не «физика» сложения инструментальных средств, а «химия» взаимопроникновения субъективных и объективных целей. Две эти стратегии различались как морфология механизма и морфология организма.[390] Естественным союзником для Академии оказывается в этом случае немецкая классическая эстетика с ее неизбывным стремлением выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном. Р. О. Шор в статье «Формальный метод на Западе» отмечает среди «грубейших ошибок нашего формализма» ошибки

Возможно, эта критика излишне прямолинейна, но слабое место формализма – разрыв принципов индивидуальности и целостности – обнаружено здесь довольно метко. Противоположные формализму установки ГАХН высвечены Н. И. Жинкиным в финале статьи «Портретные формы»:

В этих программных высказываниях хорошо видна близость к выработанному Фихте, Шеллингом и Гегелем концепту «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта; как пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данному в динамике художественных форм.

Стоит также заметить, что изучение наиболее показательных мысленных ходов и концептов, выработанных учеными ГАХН, обнаруживает особый, немузейный тип отношения к классике, который возник в Академии в силу уникальной констелляции исторических факторов. Теоретики ГАХН находились, с одной стороны, в контексте одной из общеевропейских тенденций конца XIX – начала XX в.: возвращения к рационалистическим истокам культуры Нового времени. С другой же – в поле небывалого по своей радикальности социального эксперимента. И это позволило им – особенно в поисках новой философии формы – осуществить поучительную, нетривиальную и плодотворную актуализацию немецкой классической эстетики.

Проект разработки «нового искусствознания», которым в 1920-х гг. занимались в Государственной академии художественных наук в Москве, опирался на работы по вопросам искусства, выходившие в Германии начиная с рубежа веков. Так, философ Густав Шпет и целый ряд других сотрудников ГАХН в своих рассуждениях ссылались на Конрада Фидлера, Генриха Вёльфлина, Карла Грооса и Георга Зиммеля.[393] Особое место при этом занимала инициатива, выдвинутая в 1906 г. в Германии Максом Дессуаром под названием «эстетика и общее искусствознание». Цель ее – создание самостоятельной и универсальной науки об искусстве. Ключевые тезисы о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, разработанные Дессуаром и кругом его единомышленников (в первую очередь Эмилем Утицем), и были положены искусствоведами ГАХН в основу их собственных концепций.[394]

По названию проект «общее искусствознание» (ОИ) достаточно известен, в разных контекстах он упоминается в научной литературе. Однако конкретные задачи и идеи, связанные с попыткой создания этой своего рода «клиринговой палаты по принципиальным вопросам» исследования искусства (Вольфганг Кемп),[395] сегодня практически полностью забыты.[396]

Ниже я рассмотрю основные черты «общего искусствознания» в связи с его рецепцией в ГАХН. Дав очерк исторических аспектов этой инициативы и особенно различных институциональных платформ, на которых она разрабатывалась, я перейду к характеристике развертываемой в ее рамках концепции искусствознания, в первую очередь подхваченной учеными в Академии художественных наук и вызвавшей там оживленные споры. Вступлением же послужат размышления о главной цели ОИ (разделявшейся сотрудниками ГАХН) и ее актуальности в настоящее время.

1. Цель и актуальность общего искусствознания