Искусство и объекты - читать онлайн

Введение Формализм и уроки Данте

Это первая книга, в которой в свете нескольких предшествующих публикаций, посвященных той же теме¹, подробно рассматривается отношение между искусством и объектно-ориентированной онтологией (далее – ООО). В контексте данной книги «искусство» означает изобразительное искусство, хотя развиваемые здесь принципы можно было бы перенести – mutatis mutandis – на любой художественный жанр. Отношение ООО к искусству должно быть особенно интересным читателю потому, что эта новая философия рассматривает искусство не в качестве периферийной области, а в качестве сердцевины самой нашей дисциплины, поскольку, как известно, ООО требует считать «эстетику первой философией»². Но что это значит – как эстетика может служить основой всей философии и почему кто-то должен согласиться с таким, вроде бы довольно чудным, тезисом? Проработка этих вопросов и является целью настоящей книги.

Название «Искусство и объекты» было порекомендовано мне редактором издательства Polity, и я не мог отклонить столь убедительное предложение, сразу указывающее на суть вопроса. Тем не менее такое название может породить два недоразумения. Первое – это вербальное сходство выражения «Искусство и объекты» с названием двух других книг, в которых выбрано другое направление, не то же, что в моей. Первая – это работа Ричарда Воллхейма 1968 г. «Искусство и его объекты», весьма доходчивый образчик аналитической философии, который далее в этой книге прямо не затрагивается. Другое произведение с похожим названием, несомненно, более знакомое читателям этой книги, – провокационная статья 1967 г. «Искусство и объектность», написанная Майклом Фридом. Это совпадение важнее, поскольку, в отличие от Воллхейма, Фрид, безусловно, оказал значительное влияние на мои размышления о произведениях искусства. Но в то же время слово «объект» у нас используется в прямо противоположных смыслах. С точки зрения Фрида, «объект» – это физическое препятствие, которое буквально стоит у нас на пути, на что он, как известно, сетует, разбирая пример минималистской скульптуры. С точки зрения ООО объекты всегда скорее отсутствуют, чем присутствуют. На реальные объекты в ООО, в отличие от того, что мы называем «чувственными объектами», можно указывать лишь косвенно, они никогда не принимают буквальную форму, и им даже не обязательно быть физическими объектами.

Это подводит нас ко второму и более общему недоразумению, которое может создать название этой книги. Положительная оценка «объектов» в контексте искусства часто, считается, означает превознесение прочных и устойчивых предметов (таких как скульптуры, статуи, изделия из стекла, станковые картины), которые противопоставляются более свободным по своей форме медиумам искусства (то есть перформансам, хеппенингам, временным инсталляциям и концептуальным работам). Но в ООО «объект» не понимается исключительно в смысле прочных материальных вещей. С точки зрения объектно-ориентированного мыслителя, все что угодно – включая события и перформансы – может считаться объектом, если оно удовлетворяет двум простым критериям, а именно оно не должно сводиться к (а) внутренним компонентам и (b) внешним эффектам. Два таких типа редукции известны в ООО как «подрыв» и «надрыв», тогда как их комбинация, которая как раз и осуществляется чаще всего, получила название «двойного срыва»³. ООО полагает, что почти все человеческое мышление включает ту или иную форму двойного срыва, и она пытается ему противодействовать, обращая внимание на объект как таковой, не зависящий от его внутренних отношений и внешних эффектов. Это, несомненно, сложная задача, поскольку подрыв и надрыв – две наши базовые формы знания. Если у нас спрашивают, что представляет собой та или иная вещь, мы можем ответить, сказав, из чего она сделана (подрыв), что она делает (надрыв) или и то и другое (двойной срыв). Учитывая, что это единственные существующие формы знания, они являются ценными инструментами человеческого выживания, и мы не должны разоблачать три эти формы «срыва» или делать вид, что можем без них обойтись. Однако я надеюсь на то, что читатель сможет признать параллельное существование определенной формы познания без знания, которая ставит на первое место объекты, но не сводит их к чему-то другому, используя тот или иной способ срыва.

Одним из видов такого познания является искусство; другим – философия, понимаемая в сократическом смысле philosophia, а не в современном смысле философии как неудавшейся математики или естествознания. Как я писал в «Третьем столе», искусство не имеет никакого отношения к «двум столам», о которых говорил английский физик сэр Артур Стэнли Эддингтон: один из них – это физический стол, состоящий из частиц и пустоты (подрыв), а другой – практический стол с определенными чувственными качествами и способностью передвигаться туда, куда мы захотим его поставить (надрыв)⁴. Ровно по той же причине не может сослужить нам хорошую службу и известное различие, введенное Уилфридом Селларсом, между «научной картиной» (подрыв) и «явной картиной» (надрыв)⁵. На самом деле миссия искусства и философии – указать на «третий стол», который находится между двумя крайними точками познания, определенными Эддингтоном и Селларсом. Конечно, читатели, знакомые с Фридом, поймут, что искусство в смысле ООО предполагает прямую противоположность буквализму, которую он связывает с объектностью, хотя это просто разница в терминологии, которая не противоречит основным принципам Фрида.

Хорошо известно, что программа ООО ставит на первое место объекты, рассматриваемые отдельно от своих отношений, что расходится с современной реляционной модой в философии, искусстве, да и почти во всем остальном. Под «реляционизмом» я имею в виду представление о том, что произведение искусства (или какой-либо иной объект) внутренне определяется теми или иными отношениями с его контекстом. В философии они называются «внутренними отношениями», и ООО поддерживает противоположную традицию, в которой отношения считаются внешними для своих терминов: так, во всех случаях, не считая исключений, яблоко остается тем же яблоком независимо от контекста, в котором оно находится. Конечно, рассмотрение объекта отдельно от его отношений вполне очевидным образом напоминает хорошо известный по искусству и литературной критике «формализм», который не придает особого значения биографическим, культурным, экологическим и социально-политическим контекстам, уделяя основное внимание изучению таких произведений в качестве замкнутых эстетических целостностей. В этой связи я в некоторых своих работах часто хвалил давно вышедшего из моды Гринберга, который заслуживает титула «формалиста», несмотря на то что самому ему этот термин не нравился⁶. Мы увидим, что то же относится и к Фриду, который в моем понимании также формалист, несмотря на то что это слово у него всегда вызывает недовольство. Замечание Роберта Пиппина о «сохранении мифа о „формалистичности“ творчества Фрида, якобы безразличного к „содержанию“», несомненно, уместно, но лишь в том случае, если мы примем определение формализма, данное Фридом и Пиппином, то есть формализма как безразличия к содержанию⁷. Конечно, нельзя обвинить Фрида в том, что он абстрагируется от содержания картин так же, как это обычно делает Гринберг, но я буду доказывать, что формализм может пониматься и в более фундаментальном смысле, чем всего лишь небрежение содержанием.

Учитывая внимание ООО к нереляционной автономии или отгораживанию объектов от их контекстов, неудивительно то, что объектно-ориентированная мысль вызвала определенную настороженность в тех эстетических кругах, в которых формализм не в чести, и даже среди тех, кто симпатизирует нам, но по другим причинам. Клэр Колбрук, известная последовательница Делеза, высказывает опасения в связи с тем, что литературная критика в рамках ООО может свестись к повторению все того же формализма⁸. Моя подруга Мелисса Рагона из университета Карнеги-Меллон, когда я опубликовал обложку этой книги в социальных сетях, среагировала так: «Отличный ход – от старья Клемента Гринберга к Йозефу Бойсу!»⁹. Несколькими месяцами ранее мюнхенский художник Хасан Везели в своем, в целом позитивном, электронном письме счел необходимым выразить некоторые сомнения касательно моих прошлых работ об искусстве:

Множество хулителей Гринберга из мира искусства – вот кто противостоит моей неувядающей любви к Гринбергу. Однако я в ответ сказал бы, что есть убедительные причины «снова и снова говорить» о нем, пусть даже если его теории связаны с таким искусством, которое перестало быть передовым и престижным еще полвека назад, и даже если можно показать, что некоторые из них неверны. Проблема, насколько я понимаю, в том, что формализм был в определенный момент разоблачен и заброшен, а не усвоен и преодолен, о необходимости чего некоторые литературные критики говорили в своей собственной сфере деятельности¹¹. Нечто подобное произошло в философии – с другой теорией, которой подчеркивалась изолированность автономных вещей, а именно с непопулярным учением о вещи в себе, недоступной человеку. Здесь мы ступили на длинную тень немецкого философа Иммануила Канта, три великие «Критики» которых задали формалистский тон соответственно в метафизике, этике и эстетике. Мы увидим, что кантовский формализм, обычно сосредоточенный в часто используемом им термине «автономия», заключается в интригующем сочетании отдельных прорывных идей и недостатков. Если не разобраться с этими недостатками и не устранить их, вместо того чтобы пытаться обходить их подручными средствами, применяемыми, к примеру, тогда, когда пространно утверждают, будто автономия по самой своей природе является «буржуазной» или «фетишистской», сохранится опасность того, что философия и искусство, судьбы которых связаны теснее, чем обычно считается, и далее будут оставаться не более чем жестом ироничного презрения к формалистским утверждениям¹². Я полагаю, что именно это случилось в первой постформалистской философии (известной под именем «немецкого идеализма»), а потом, спустя полтора века, в постформалистском искусстве. В обоих случаях были достигнуты важные новые возможности, ранее формализму заказанные, но еще более существенные идеи были утрачены. Один из наиболее общих тезисов этой книги заключается в том, что в философии или искусстве не удастся добиться прогресса без открытого признания автономной вещи в себе. Более того, мы должны сделать удивительные, театральные, выводы из этого тезиса, несмотря на вполне понятное желание Фрида покончить с театральностью в искусстве. Дэвид Веллбери воспроизводит позицию Фрида, подкрепляя ее всеми средствами своей пылкой риторики:

Давайте объединимся единым фронтом против «таинственно растревоженной и зловещей пустоты», хотя я сам считаю оперы Рихарда Вагнера, которые Веллбери, видимо, презирает, в эстетическом смысле действительно ценными. Идея театральности, отстаиваемая в этой книге, не совпадает с шутовской мелодрамой.

Эти темы я поднял в книге 2016 г. «Сломанный молоток Данте», в которой первая часть посвящена «Божественной комедии» Данте Алигьери, а во второй оспариваются идеи мыслителя, более других чуждого Данте, а именно Канта¹⁴. Как уже говорилось, автономия – это, возможно, самый важный термин Канта, поскольку он объединяет основные идеи всех трех «Критик». В его метафизике определяется непознаваемая вещь в себе, которая прямо никак не достижима; ноуменальной вещи противопоставляется человеческое мышление, которое структурируется нашими чистыми созерцаниями пространства и времени, а также двенадцатью категориями рассудка¹⁵. Каждая из этих сфер автономна, пусть даже Кант допускает некоторое противоречие, говоря о вещи в себе как причине мира явлений, что стало нестыковкой, за которую учителю не преминуло попенять первое поколение его последователей¹⁶. В этике Кант прямо говорит о своей приверженности формализму¹⁷. Поступок не является этичным, если он мотивируется какой-либо внешней наградой или наказанием, будь то страх ада, желание добиться завидной репутации или же избежать угрызений совести. Поступок является этичным только тогда, когда он совершается ради него самого, согласно долгу, обязывающему всех рациональных существ. Говоря в технических категориях, этика должна быть «автономной», а не «гетерономной». Контекстуальные тонкости не играют никакой роли в этике Канта: в его самом известном примере ложь нельзя оправдать даже тогда, когда она преследует лучшие цели и приносит как нельзя более положительные результаты. Действительно, контекст – вот что строго исключается для того, чтобы поступок вообще мог считаться этичным.

Это подводит нас к кантовской философии искусства, еще одному триумфу формализма, хотя в этом разделе своей философии он не использует это слово¹⁸. Красота должна быть замкнутой в самой себе так же, как и этичные поступки, то есть не должна быть связанной с той или иной приятностью для человека. Здесь, как и в своей этике, ставкой Канта не является предмет искусства, который, как и вещь в себе, нельзя постичь прямо, нельзя разъяснить какими-либо критериями или буквальными описаниями. На самом деле, красота связана с трансцендентальной способностью суждения, свойственной всем людям и служащей гарантом того, что любой человек с достаточно развитым вкусом должен прийти к согласию о том, что считать прекрасным. То же относится и к нашему опыту возвышенного, который может существовать в «математическом» варианте чего-то бесконечно большого (ночное небо, просторы моря) или же в «динамическом» варианте чего-то бесконечно сильного (сокрушительного цунами, взрыва ядерной бомбы). Здесь Кант опять же утверждает, что возвышенное связано с нами, а не с сущностью, представляющейся возвышенной, поскольку ключевая черта возвышенного в том, что оно превосходит нашу конечную субъективность, которую подавляет опыт бесконечной величины.

Тем не менее Кант смешал два совершенно разных значения формализма, что пагубно повлияло на современную философию и теорию искусства. Важное зерно истины, содержащееся в его этике, должно быть достаточно очевидным: поступок, цель которого – получить награду или избежать наказания, на самом деле не является этичным, хотя мы никогда не можем быть в полной мере уверены в том, что тот или иной конкретный поступок свободен от скрытых мотивов. Отправляясь от этого, несложно признать и фундаментальную истину его эстетики: произведение искусства прекрасно не потому, что оно нравится нам или, скажем, льстит нам так же, как Октавиану Августу польстили пространные похвалы его династии в «Энеиде» Вергилия¹⁹. Тем не менее я полагаю, что Кант слишком конкретен в своем тезисе, определяющем, что и от чего следует отделить, чтобы установить автономию. С его точки зрения, как и с точки зрения почти всех современных западных философов, два основных элемента реальности – это человеческое мышление с одной стороны и все остальное (или так называемый мир) – с другой, и именно двум этим сферам нельзя позволять смешиваться друг с другом. Я же, выступая против такого представления, следую предложенной Бруно Латуром в его работе «Нового времени не было» интерпретации модерна как безнадежной попытки изолировать и очистить две разные зоны, именуемые человеком и миром²⁰.

Так или иначе, если основная проблема с Кантом заключается в его навязчивом формалистском стремлении отделить людей от всего остального, нам известна важная для интеллектуальной истории фигура, менее всего на него похожая, – речь о Данте, который желает не отделить людей от мира, а сплавить их в максимально крепкое целое²¹. Космос Данте, как известно, состоит из любви, понимаемой в смысле страсти кого-либо к чему-либо, будь оно хорошим, плохим или откровенно злым. С точки зрения Данте, основные единицы реальности – это не свободные и автономные субъекты, а любящие агенты, сплавленные с предметом своих страстей или же оторванные от них, и Бог судит их именно по этой связи. В этом смысле Кант – это совершенный анти-Данте, ведь он проповедует холодную незаинтересованность и в этике, и в искусстве, поскольку, с его точки зрения, поступать иначе – значит сплавлять мышление с миром, тогда как, по Канту, их следует во что бы то ни стало держать друг от друга отдельно.

В своей замечательной критике кантовской этики яркий немецкий философ Макс Шелер во многом представляется аналогом Данте, но уже в философии xx в. Хотя Шелер подчеркивает, что Кант прав, когда говорит, что этика должна быть замкнута на себя и не должна сводиться к инструменту достижения определенных «благ и целей», он сохраняет скептическое отношение к тому, что называет «возвышенной пустотой» кантовского призыва к всеобщему долгу²². В альтернативной модели Шелера обнаруживаются по крайней мере две заметные черты, которых нет в теории Канта. Во-первых, этика – это вопрос не столько долга, внутренне присущего человеческому мышлению, сколько оценки вещей, которые любишь или ненавидишь, независимо от того, правильно это или неправильно, то есть это ordo amoris или же ранжир страстей²³. Во-вторых, Шелер считает этику Канта слишком всеобщей и универсальной, поскольку у любого конкретного человека, страны или исторического периода есть определенное этическое призвание, которое только его и ничье другое. Говоря в целом, теория Шелера предполагает, что базовой единицей этики является не человек, мыслящий в отрыве от мира, а, скорее, сплав или гибрид (термин Латура), который состоит из человека как этического агента и всего того, к чему он относится достаточно серьезно, чтобы любить или ненавидеть. Этическая автономия приобретает, следовательно, новый смысл – это уже не четкая линия, отделяющая людей от мира, а линия, которая отделяет любое конкретное сочетание человека и мира от всего того, что его окружает. Обратите внимание, что это не ведет к регрессу к тому, что французский философ Квентин Мейясу лаконично назвал «корреляционизмом», то есть к той современной философии, которая сосредоточена на корреляции между мышлением и миром и при этом отрицает наше право на то, чтобы говорить о том или другом по отдельности. Собственно, и люди, и объекты, ими любимые, остаются независимыми от своих отношений, поскольку ни те ни другие полностью ими не исчерпываются. Но еще важнее то, что этическое отношение человека и объекта само является новым автономным объектом, чью реальность не могут в полной мере постичь ни его элементы, ни какой-либо внешний наблюдатель. Реальность схватывает нас сверху так же, как ускользает снизу.

Теперь должно быть ясным значение этого этического отступления для искусства. До недавнего времени мне казалось, что в искусстве нет аналогичной Шелеру фигуры, которая могла бы критиковать эстетику Канта на аналогичных основаниях. Но теперь мне кажется, что на такую роль вполне годится Фрид. Конечно, его понятие «поглощенности», по сути, выполняет именно что кантовскую функцию, удерживая нас на определенном расстоянии от произведения искусства: его элементы настолько заняты друг другом, что это приводит к «замыканию», а потому они забывают о своем зрителе. Однако даже в концепции Фрида такая концепция относится лишь к ряду французских живописцев xviii и начала xix в., теоретиком которых выступил Дени Дидро, а также к некоторым предшественникам-первопроходцам, таким как Караваджо²⁴. Дело в том, что Фрид сам показал, что уже в творчестве Жака-Луи Давида становится все сложнее интерпретировать то или иное произведение живописи как однозначно театральное или антитеатральное – и что в творчестве Эдуарда Мане, ставшем поворотным моментом, потребность картины признать зрителя и посмотреть ему в лицо вместо того, чтобы отрицать его и закрываться от него, становится как нельзя более настоятельной²⁵.

В эстетике, как и в этике, Кант настаивает на отделении незаинтересованных наблюдателей от созерцаемых ими объектов. Интересно отметить, что Гринберг и Фрид совершают тот же жест, но противоположным по сравнению с Кантом образом, заставляя нас сосредоточиться на предмете искусства и вычесть из уравнения человека. Это можно заметить по тому, как Гринберг отвергает трансцендентальный подход Канта к искусству, предпочитая ему нечто более близкое эмпиризму Юма, а также, разумеется, в выраженном отвращении Фрида к театральности, которое, впрочем, не обходится без некоторых оговорок²⁶. С Гринбергом и Фридом у Канта есть одно общее предположение – о том, что автономия должна означать вполне определенную автономию, а именно независимость людей от мира. Этим, возможно, объясняется несколько настороженное отношение Фрида к таким современным философским течениям, как латуровская акторно-сетевая теория, витальный материализм Джейн Беннетт и собственно ООО, поскольку все они занимались стиранием кантовской границы между человеком и миром, хотя и разными способами²⁷. В эстетике аналогией шелеровской антикантовской этики было бы представление о том, что базовой единицей эстетики является не предмет искусства или его зритель, а сочетание того и другого, образующее новый уникальный объект. Несмотря на то что Фрид, возможно, воспримет такое представление враждебно, что объясняется его антитеатральными соображениями, мы увидим, что он подходит удивительно близко к тому, чтобы согласиться с ним в своей исторической работе. Хотя в итоге я буду отстаивать примерно ту театральность, какую Фрид осуждает, это никоим образом не уничтожает автономии произведения искусства, поскольку составная сущность, состоящая из такого произведения и зрителя, является самозамкнутой единицей, не подчиненной какой-либо внешней практической или социально-политической цели. Этот результат, пусть и странный, потребует от нас отказаться от ряда типичных формалистских принципов в эстетике, хотя в основном и не тех, от которых сочло нужным отречься постформалистское искусство. В то же время мы придем к некоторым новым важным философским соображениям.

В первой главе («ООО и искусство: резюме») дается обзор эстетической теории ООО, которая понимает искусство в том смысле, что оно активирует разрыв между так называемыми реальными объектами (ro) и их чувственными качествами (sq). Это возвращает нас к давно вышедшему из моды феномену красоты, которую мы попытаемся понять по ее контрасту с ее извечным врагом, но не уродливым, а буквальным. Исследование метафоры – простейший способ понять, что не так с буквализмом, хотя метафора, как выясняется, также обладает четкой театральной структурой и это имеет большое значение как для изобразительного искусства, так и для литературы.

Во второй главе («Формализм и его недостатки») дается более подробный анализ кантовской «Критики способности суждения». Цель главы – выделить сильные и слабые стороны этой основополагающей для современной эстетики книги, которая во многих отношениях остается непревзойденной. Я буду доказывать, что, несмотря на множество споров вокруг этой работы, основной принцип кантовской эстетической теории скорее игнорировался, чем был преодолен; по этой именно причине она по-прежнему затягивает нас в себя, подобно черной дыре, удерживающей небесные тела, пытающиеся от нее удалиться. В частности, я буду утверждать, что кантовское различие прекрасного и возвышенного несостоятельно. На самом деле нет никакого возвышенного, если мы вслед за Кантом определяем его как абсолютно большое или сильное. Как показал Тимоти Мортон в «Гиперобъектах», в абсолютных и бесконечных величинах есть нечто глубоко антропоцентрическое, с чем Кант и сам первым бы согласился, учитывая его поразительно человекоцентричную интерпретацию возвышенного²⁸. Бесконечность недавно вернулась в философию в работах Алена Бадью и его ученика Мейясу, захватывающие идеи которых в равной мере обусловлены влиянием теории трансфинитных чисел Георга Кантора²⁹. Однако я склонен согласиться с Мортоном в том, что очень большие конечные числа в философском плане интереснее бесконечности. Определенные типы красоты могут стать источником опыта гигантских конечных величин, не совершая при этом невозможного в конечном счете перехода к несуществующему возвышенному, которое в ООО замещается понятием «гиперобъективного».

В третьей главе («Театральное, не буквальное») рассматривается творчество Фрида, наиболее значимого живого автора формалистской традиции, хотя сам он неизменно отвергает термин «формализм». Я буду доказывать, что представленная Фридом критика буквализма бесспорна и необходима, хотя он использует термин «буквальный» в более ограниченном смысле, чем в ООО. Любое искусство, которое слишком приближается к границе буквалистского кратера, должно найти какой-либо способ избежать его, иначе оно перестанет быть искусством. И это серьезная проблема дадаизма, но, как я буду доказывать, не проблема сюрреализма, его нареченного брата. Но если Фрид связывает буквализм с театральностью, я полагаю, что это полные противоположности. Действительно, буквалистского уничтожения произведения искусства мы можем избежать только за счет театральности, которая одна дает жизнь произведению искусства. Дополнительная сложность в том, что, с точки зрения Фрида, театральность – не то, чего можно избежать прямо, учитывая, что не бывает искусства без зрителя. Тем не менее, когда Фрид рассуждает как критик современного искусства, «театральное» остается его главным эпитетом, которым он характеризует произведения, которые не могут его впечатлить, но я ему в этом словоупотреблении не следую.

В четвертой главе («Холст – это сообщение») мы возвращаемся к Гринбергу, сосредоточиваясь на ограничениях его весьма убедительного способа мышления. Отказавшись от все более академической традиции иллюзионистской трехмерной живописи, модернистский авангард был вынужден разбираться с фундаментально плоским характером своего медиума, то есть фонового холста. Этот сдвиг к плоскому фону влечет за собой по меньшей мере два следствия. Первое состоит в том, что Гринберг последовательно принижает живописное содержание, которое он обычно отбрасывает как всего лишь литературную байку, по-прежнему внушающую иллюзию глубины. Второе следствие, которое если и замечается, то редко, состоит в том, что плоскостность фонового медиума холста рассматривается в качестве единства, лишенного частей. В этом пункте у Гринберга много общего с Мартином Хайдеггером, несколько опороченным, но важным философом, который часто высмеивает поверхность мира и другие видимые элементы, считая их «онтическими», а не онтологическими. Хайдеггер также неизменно выказывает нежелание понимать бытие в качестве чего-то заранее рассеянного по индивидуальным сущим, чью множественность он обычно изображает в качестве простого коррелята человеческого опыта. Гринберговская версия этого предрассудка не позволяет ему учесть важность живописного содержания.

В пятой главе («После высокого модернизма») рассматриваются некоторые из наиболее важных способов отвержения высокого модернизма, поднятого на щит Гринбергом и Фридом. Здесь я сосредоточусь на тех, кто не играет значимой роли в остальных главах книги. Прежде всего, кое-что надо будет сказать о Гарольде Розенберге и Лео Стайнберге, двух современниках Гринберга, которых часто считали его соперниками. Потом я обращусь к более современным фигурам, таким как Т. Дж. Кларк и Жак Рансьер; хотя, конечно, то, как я их интерпретирую, может дать лишь самое общее представление о том, в чем мои взгляды от их отличаются.

В шестой главе («Дада, сюрреализм и буквализм») мы обратимся к загадочному утверждению Гринберга о том, что дадаизм и сюрреализм являются формами «академического» искусства. Проблема, вытекающая из одинаковой трактовки двух этих направлений, состоит в том, что, хотя они многим связаны с культурной историей, выступая пересекающимися бунтарскими линиями, согласно принципам самого Гринберга, они ведут в противоположные стороны. Если сюрреалисты сохраняют традиционный медиум иллюзионистской живописи xix века, чтобы привлечь наше внимание к удивительному содержанию, то дадаизм в лице Дюшана предлагает как нельзя более банальное содержание (велосипедное колесо, ящик бутылок), пытаясь поставить под вопрос наше чувство того, что может считаться действительным художественным объектом. Используя аналогии из философии Хайдеггера, я утверждаю, что дадаизм и сюрреализм – полные противоположности в том, как они демонтируют буквализм, но при этом я также далее буду доказывать, что они не должны считаться радикальным разрывом с историей западного искусства.

Завершается книга седьмой главой («Странный формализм»). Во-первых, мы рассмотрим в ней современное состояние искусства в том его изложении, которое дает один очень хорошо осведомленный наблюдатель, Хэл Фостер. Во-вторых, учитывая наиболее странный тезис первых шести глав, состоящий в том, что зритель и произведение составляют в театральном модусе новый, третий объект, в этой главе ставится вопрос о том, какие следствия могут быть выведены из этой идеи. Что касается слова «странный» (weird), то это не пустая провокация, а технический термин, извлеченный ООО из художественных произведений Г. Ф. Лавкрафта. Странный формализм – тот, что присущ не объекту или субъекту, а неразведанной внутренности их союза.