Иностранная литература №03/2011 - читать онлайн

Очередная попытка О новом переводе “Гамлета”

Сергей Гандлевский. Я имею честь и удовольствие представить собравшимся новый перевод “Гамлета”, сделанный превосходным поэтом Алексеем Цветковым, а поговорить с переводчиком на данный предмет я попросил более чем известного ученого Алексея Вадимовича Бартошевича. Я же веду эту встречу на правах сотрудника журнала “Иностранная литература”. Книга должна вскоре выйти, там под одной обложкой два новых перевода – Цветковский “Гамлет” и “Макбет” в переводе другого превосходного поэта – Владимира Гандельсмана, которого, к сожалению, сейчас здесь нет. Нынешняя встреча организована “Новым издательством”, выпускающим книгу, и журналом “Иностранная литература”. Слово Алексею Цветкову.

Алексей Цветков. Я скажу несколько очевидных вещей: почему, собственно, я стал переводить “Гамлета”, который переводился уже раз двадцать, как минимум. Переводческая работа – это никогда не законченная работа. В русской переводческой практике есть такая печальная традиция, что раз, допустим, Диккенс переведен, то он у нас уже есть. У нас, конечно, его нет, потому что Диккенс, как и Шекспир, существует только по-английски, только на своем языке. Все, что мы можем сделать, – это добиться посильного приближения, чтобы сделать автора доступным русскому читателю, а в случае Шекспира – и театральному зрителю. Всегда на любом переводе лежит отпечаток, во-первых, своего времени, во-вторых, конкретного переводчика. Как бы добросовестно, как бы компетентно он свое дело ни сделал, он это сделал на языке своего времени. Никто из нас, переводчиков Шекспира, не пытается имитировать Шекспира в переводе просто потому, что в русском языке для этого средств нет. Такого языка, который был во времена Шекспира, в России в ту пору просто не существовало – русской литературы тогда в полном смысле не было. То есть мы переводим на язык более или менее своей эпохи, как если бы мы были современниками Шекспира. Когда я делал свою работу, я держал в уме два наиболее известных перевода: это перевод Лозинского и перевод Пастернака. Насколько я могу судить, перевод Лозинского сделан точнее, но там, к сожалению, есть некоторые стилистические недочеты.

Перевод Пастернака сделан более художественно, но с меньшим вниманием к подлиннику и, очевидно, худшим знанием английского языка. Пастернак отчасти старался это выдать за вольную фантазию на тему “Гамлета”, но для тех, кто сверялся с оригиналом, очевидно, что это написано не Шекспиром. Я попытался по мере сил избежать недостатков и вольностей Пастернака и художественных огрехов Лозинского, не знаю, насколько мне это удалось. Кроме того, я попытался учесть одну важную вещь: текстологию. Русский человек, когда ему в руки попадает Шекспир, сразу начинает говорить что-то вроде: “А почему она вот так, а почему он вот так?” Толкование – не задача переводчика, задача переводчика – перевести и, по возможности, насколько ему позволяет знание языка и образование, вникнуть в текстологию. Текстология Шекспира огромна, она безбрежна, и я абсолютно не претендую на то, что я ее объял, но главная проблема ясна: “Гамлета” как такового не существует – существуют три версии по числу изданий и существуют своды, компиляции. Так вот, компиляцию надо брать авторитетную, то есть составленную людьми, пользующимися известностью в шекспироведении, которые сделали это с хорошим знанием и пониманием источников. Я взял за основу не просто какое-нибудь школьное или популярное издание, а издание Фолджеровской шекспировской библиотеки в Вашингтоне, которая не издает полных собраний Шекспира, как “Arden” или другие, но – отдельные пьесы, компилированные и с хорошим комментарием.

Сейчас я, наверное, что-нибудь представлю. Первым – монолог Гамлета – это когда пришли актеры, и один из них прочел историю про Гекубу:

Следующий монолог, который я прочту – это известный монолог “Быть или не быть”. Тут я хочу сделать еще одно замечание: моя задача, как я ее видел, заключалась не в том, чтобы сочинить что-то вольное на тему “Гамлета”, а сделать это с максимальной точностью, которая называется “эквилинеарность”. Это значит “соблюдение”. У Пастернака временами бывает вместо девяти строк пятнадцать, хотя это ничего не добавляет к красоте оригинала. И даже при его поэтической технике, которую у Пастернака смешно отрицать, никакого труда ему бы не составило сделать вот именно так… ну, вот он почему-то этого не делает. Кроме того, у Шекспира есть строки, где не соблюдается размер, есть строки-кусочки, неполные строки. Все эти вещи я стараюсь соблюдать. Я это говорю потому, что у Шекспира ямб монолога начинается не с обрыва, а с начала строки:

А теперь монолог Клавдия, когда тот остается один и пытается отмолить свои грехи, а Гамлет в это время получает возможность его убить, но не хочет убивать после покаяния.

И последний отрывок, это когда Гамлета отправляют в Англию, и он видит: идет на Польшу войско Фортинбраса. Он просит спутников обождать чуть-чуть и произносит этот монолог:

Алексей Бартошевич. Вообще, строго говоря, я не филолог, не специалист по переводу, я занимаюсь историей театра. И я занимаюсь историей Шекспира в постановках разных веков, включая наш собственный. И в качестве человека, связанного с театром, я должен сказать, что тот перевод, который вам сегодня представлен, по-моему, в высшей степени интересен с театральной точки зрения. Что я имею в виду? Я думаю, что у многих вызвало не то что недоумение, но удивление то, как переведено начало самого знаменитого на свете монолога. Не “Быть или не быть”, а “Так быть или не быть”. Я попытаюсь прокомментировать эту строчку, как я ее понял. Во-первых, это самое слово “так” очевидно создает ощущение некоторого процесса, продолжения хода мысли. Обычно же монолог понимается или читается как некоторая остановка в действии, когда выходит главный артист на сцену, становится в эффектную позу и начинает “Быть или не быть”. И вот это самое “так” мне кажется очень уместно. С другой стороны, что, может, даже важнее, в театре шекспировского времени (это маленький театроведческий комментарий) монологи читались в публику. Представления о том, что у Станиславского называется “публичным одиночеством”, не существовало. В сущности, Гамлет спрашивает у публики: “Быть или не быть?” Он прямо выходит на диалог со зрителями, которые окружают его не по ту сторону рампы, не “там, где-то” в торжественной темноте зрительного зала, а он видит их лица вокруг, страшно близко к себе. Лица окружают его со всех – ну не со всех, с трех – сторон. И, мне кажется, вот этот самый контакт со зрителями, к которым этот монолог обращен, это самое слово “так” очень подчеркнуто его задает. Я с большим удовольствием читал этот перевод в целом и мог бы привести довольно много примеров, насколько эта работа связана с задачами сценическими. Приведу еще один, совсем крошечный, пример. Совсем не уверен, что это приходило в голову переводчику, но разве это имеет значение? Это сцена Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, знаменитый прозаический монолог “С недавних пор я потерял…”, Гамлет говорит о том, что в его душе произошло в последнее время и как эта храмина-Земля стала скоплением вонючих грязных паров и так далее. В этом тексте есть одна вставочка. “Look you”, – говорит Гамлет. Переводчики переводили это по-разному. “Видите ли” – у Лозинского, насколько я помню. Понятно, что у Лозинского это отдавало ощущением иронической окраски: эта, видите ли, храмина, а он знает, что это неправильно, что это не храмина, не небесное вещество, воплощающее гармонию, а скопление вонючих грязных пороков. Как это сделано в этом переводе? Не “видите ли”, а “вон, взгляните”. Это может показаться странным и, видимо, не приходило в голову переводчику, но вспомните строение “Глобуса”, для которого, собственно “Гамлет” и писался. Тогда кое-что станет яснее и в этом месте перевода… Для самого автора, Шекспира, текст существовал если не целиком, то, по крайней мере, на девяносто процентов как чисто театральный. Шекспир писал не пьесу, Шекспир писал спектакль, Шекспир был драматургом с режиссерским мышлением, в сущности, из его текста можно вычитать спектакль, можно вычитать премьеру в “Глобусе”, и не в ремарках, потому что ремарок очень мало, и не было нужды в них: Шекспир был сам актером, актером этой труппы, и сам в этой пьесе играл, и так далее, – не в ремарках, а в том, что называется скрытой ремаркой. Если читать шекспировский текст с этой точки зрения, то вы получаете необыкновенно сильное впечатление чисто театрального свойства. Когда значки на бумаге вдруг начинают проступать, как в тайнописи. Происходит, как у Булгакова в “Театральном романе”, когда он сам не понимает, как текст превращается в пьесу, и на столе в его нищей комнате вдруг возникает коробочка, в которой начинают двигаться персонажи. Так вот, эта самая коробочка, только тут это не сцена-коробка, а открытая сцена “Глобуса”, возникала и перед Шекспиром. И он сочинял вариант не вообще театрального представления, но театрального представления, живущего в этом месте, в это время, в этом театре, для этой публики. Вернусь к “Вон, взгляните” по поводу небосвода, усыпанного золотыми звездами, а дело в том, что над головой актера, игравшего Гамлета, был нарисован этот самый небосвод. Стало быть, он обращался к небосводу не только в космологическом, но и одновременно в конкретно-театральном смысле. И это “Вон, взгляните”, предполагающее сценический жест, – очень метко с точки зрения театра. Я мог бы довольно долго об этом говорить, но не буду. Лучше послушаем публику и вопросы, на которые переводчик постарается ответить, а я, что смогу, дополню. Что я хочу сказать – не только в последние годы, но почему-то особенно в последние годы происходит целый обвал переводов “Гамлета”. Каждый год появляется не один, не два, а восемь-десять, штук пять уж точно новых переводов. Я не хочу пытаться искать причины, почему это происходит, хотя на самом деле в России такие вещи происходили, в сущности, со времен Полевого всегда, хотя и не в таком радующе-кричащем количестве. Что это за загадка? Ну, самый банальный ответ в том, что “Гамлет” для русского сознания – это вещь особая, и прочее, и прочее… Надо сказать, что появление каждого нового перевода “Гамлета” вызывает, можете мне поверить, немедленную реакцию людей, знающих английский язык и не знающих английский язык, интересующихся проблемами перевода и не интересующихся, интересующихся или не слишком проблемами интерпретации классики (перевод – одна из форм этой интерпретации). Достаточно открыть Интернет, чтобы в этом убедиться. При этом столько бранных слов, сколько написано по поводу “гамлетовских” переводов, не звучит по поводу ничего другого. Как будто человек, который перевел “Гамлета”, касается какой-то больной точки. Происходит что-то вроде взрыва, и мне кажется, что за этим стоит не желание защитить Шекспира, а какое-то оскорбленное самолюбие. Не буду это комментировать, скажу только вот что. Я нашел в этом переводе, который сейчас издадут, массу деталей, которые мне показались неточными, странными, но, по-моему, правильная позиция не в том, чтобы искать недостатки и тыкать пальцем в несовершенства, а в том, чтобы попытаться оценить перевод вот с какой точки зрения: сколько в нем нового, интересного, современного и отвечающего современному же взгляду на текст. С этой точки зрения, мне кажется, перевод Алексея Цветкова в высшей степени интересен, хотя в то же время включает в себя что-то вроде вызова, и поэтому нас совершенно не должно удивлять, что наряду с восторгами и вполне справедливыми хвалами он может услышать и какую-то резкую критику. Весь вопрос, для чего эта критика делается. С моей точки зрения, если взвешивать за и против, если говорить о том, представляет ли этот перевод современный взгляд на текст этой пьесы, в какой степени этот перевод достоверен с той точки зрения, с какой достоверность вообще возможна, когда мы ведем речь о тексте, который сам по себе уже есть интерпретация. Потому что если вы берете самое академическое, самое почтенное издание Шекспира и указываете пальцем на какую-нибудь строку в этом тексте, вы все равно не можете быть уверены в том, что эта строка принадлежит самому Шекспиру. В текст перво-издания, даже если он печатался с достоверной рукописи (что бывало далеко не всегда), попадали актерские отсебятины, ошибки переписчика или наборщика, описки самого автора и так далее. Со всем этим редакторы должны как-то справляться, принимать текстологические решения, откликаясь при этом на решения, принятые прежними редакторами. Современное издание есть уже интерпретация и даже интерпретация интепретаций предшественников, это есть следствие многолетнего труда комментаторов, текстологов и издателей. Поэтому сама категория достоверности (я совсем не призываю к какому-то “что хочешь, то и вороти”) требует, в свою очередь, очень осторожного отношения. Всякий перевод предлагает серию личных решений, принятых этим переводчиком, то есть является его, переводчика, версией пьесы. Весь вопрос – в мере и вкусе. Отдает банальностью, но другого ответа быть не может.

Если же говорить о переводе Алексея Цветкова в целом, то он хорош.

А. Ц. У меня замечание “в pendant”: помимо сценических интерпретаций, есть еще и кинематографические. Для меня очень важным примером такого рода была постановка Кеннета Брана, одна из самых несокращенных – протяженностью в четыре часа. И вот там есть интересная интерпретация монолога Гамлета: говоря, он (поскольку в кино сцены нет и зала нет) подходит к зеркалу. И там он практически шепчет. Это не мелодекламация, к которой мы привыкли, а такой вот шепот, и понятно, что мысль вытекает из головы и течет: “так”, да? Обрыв строки мне казался здесь просто очень неправильным.

А. Б. У меня тоже комментарий по поводу Кеннета Брана: с моей точки зрения, это один из самых пустых фильмов по этой пьесе, которые мне известны. Брана в этом фильме придумал массу занятных забавных деталей, включая ту, о которой вы сказали. Только вы не сказали еще об одной вещи. Ведь он шепчет монолог зеркалу, за которым прячется Клавдий, потому что зеркало одностороннее, и Клавдий видит его страшно близко. Придумано лихо, но эта куча замечательно придуманных деталей не должна заслонять самого главного: того, что в этом фильме нет Гамлета. Нет Гамлета потому, что Кеннет Брана – прирожденный Лаэрт, а тому, кто рожден Лаэртом, никогда не сыграть Гамлета. Брана со студенческих лет стремился сыграть Гамлета и с железной своей волей, отнюдь не гамлетовской, а лаэртовской, он эту идею пробивал. Он играл Гамлета в школе, он играл Гамлета в “Шекспировском театре”, потом сделал фильм по “Гамлету”. Но Лаэрт так и не стал Гамлетом. И мне кажется, что если видеть в этом фильме некоторый образец, то это не вполне удачный образец, а то, что он такой длинный, делает его довольно скучным.

С. Г. Теперь, наверное, время перейти к финальной части нашего собрания: вопросы нашим героям и, по возможности, ответы…

Николай Караев. Эстония, еженедельник “День за днем”.

Какой подход вы избирали в переводе, когда имели дело с какими-то вещами, которые уже вошли в русский язык на уровне фразеологизмов, вроде “На какой почве свихнулась? – На нашей, датской”, “Вся Дания – тюрьма” и т. п.? Вы их повторяли или искали какие-то свои пути?

А. Ц. Двоякий. Я их обычно игнорировал. Как мне казалось точнее, так я и переводил. Но когда я видел, что где-то есть совпадение, то к чему попусту версифицировать? Чтобы отличаться от Пастернака или Лозинского? Я не заглядывал в них, но какие-то вещи совпали, это естественно, это значит, что мы видели одно и то же.

Н. К. И второй вопрос. Как уже сказал ваш уважаемый оппонент, неизбежно возникнет ситуация, когда к вашему переводу будут придираться построчно. Вот из того, что я услышал, в финале монолога “Быть или не быть”, там “With this regard their currents turn away // And lose the name of actions…”, у вас “turn away” – “разбивается на струи”, это довольно своеобразная интерпретация. Я не прошу вас оправдываться, я хочу узнать, как вы будете реагировать на такие придирки вообще.

А. Ц. Естественно, если эти придирки будут адресованы в серьезной форме, я на них отвечу. Я не считаю свой перевод совершенным. Если кто-то сделает лучше, то выиграет от этого Шекспир. Моя задача состояла не в том, чтобы одолеть всех предыдущих переводчиков, а чтобы принести максимум от Шекспира современному русскому читателю и зрителю. Если мне это удалось – то это замечательно, в той мере, в какой мне это удалось. Если кому-то удастся лучше, я буду только счастлив.

Н. К. А как же знаменитая максима, что “переводчик в поэзии – соперник”? Вы ощущали себя соперником Шекспира?

А. Ц. “Соперником Шекспира” – я даже не могу себе такого представить. Я атеист, но для меня если есть бог – то это Шекспир. Но мне казалось, что такой человек, как Пастернак, при всем к нему уважении, он, может, недостаточно понимал, с кем имеет дело, что это – неповторимое событие в истории человеческой культуры. Соперничество было в том смысле, что я думал – нужен более современный перевод и нужно избежать тех дефектов, которые были в предыдущих. Может, я своих нагромоздил… Кто-то следующий, кто будет переводить, будет иметь в виду мой перевод и как-то пинать меня.

А. Б. Где-то в конце семидесятых Осия Сорока сделал свой замечательный, потрясающий перевод “Короля Лира”. И вот я с большим энтузиазмом принес тогда своему учителю, Александру Аниксту, этот перевод, просто поразивший меня глубиной решения текста. Принес: “Вот! Появился! Новый замечательный перевод ‘Короля Лира’!” Александр Абрамович ответил тогда: “Какого ляда им еще нужно, когда есть Пастернак?” Я помню, как поражен был этой совершенно несвойственной Аниксту архаической позицией, это примерно то же самое, что сказать: “Зачем ставить ‘Три сестры’ после Немировича-Данченко?”, хотя никто не сомневается, что это был один из великих спектаклей XX века. Что касается Пастернака, то я не очень разделяю, Алексей, ваших взглядов – ни на его переводы, ни на его отношение к текстам. Но, к большому сожалению, Пастернак сделал многое, чтобы олитературить, выгладить свой перевод, при том что и в этом, выправленном, виде его перевод остался замечательным памятником русской культуры того времени. Но судить пастернаковского “Гамлета” надо по первому варианту этого перевода, который был сделан для Мейерхольда, по его заказу, Пикассо должен был быть художником постановки, Шостакович – композитором. Пастернак сделал перевод, но, когда он его сделал, уже не было ни театра Мейерхольда, ни самого Мейерхольда. Тогда Немирович-Данченко взял перевод и стал его репетировать…

С. Г. Я думаю, что не только вежливость велит нам поаплодировать. Спасибо большое.

Аплодисменты.

Филипп Хенсло – первый театральный антрепренер

© Галина Смоленская, 2011

Весной 1989 года во время строительства на южном берегу Темзы рабочие, рывшие котлован для очередного офиса, обнаружили превосходно сохранившийся фундамент здания шекспировской эпохи – театра “Роза”. Нетрудно представить себе восторг англичан, особенно историков театра. Эта находка стала поводом вспомнить еще один, чудом сохранившийся исторический памятник той эпохи, напрямую связанный с хозяином театра “Роза” Филиппом Хенсло. Его дневники, или правильнее было бы их назвать – счетные книги.

Театральный антрепренер Филипп Хенсло был дельцом не хуже и не лучше других. Он занимался всякого рода коммерцией и аферами, включая ростовщичество и владение публичными домами. Увидев, что театральное дело имеет большие перспективы, он почуял выгоду от создания театров на правом берегу Темзы и не ошибся.

Лондонский мост. Гравюра К. Дж. Фишера. Из серии “ВидыЛондона”. 1616 год.

В 1587 году он строит театр “Роза”, который сразу завоевывает симпатии публики. В нем выступает лучшая по тем временам труппа Лондона – “труппа лорда-адмирала” со знаменитым трагиком Эдуардом Алленом во главе.

Хенсло был человек практический, свой бизнес он вел на основе строгого расчета. Уже одно количество построенных им театральных зданий позволяет говорить о важной роли Хенсло в развитии лондонского театра эпохи расцвета. В 1587 году строится театр “Роза”, в 1594-м— “Ньюингтон Бате”, в 1600 году “Фортуна” и в 1614-м “Надежда” – театр, который вырастает на месте существовавшего здесь же еще с середины XVI века амфитеатра “Медвежий садок”, где проходила излюбленная лондонцами травля животных.

Театр “Фортуна”.

Реконструкция Уолтера Годфри. 1907 год.

Мы упомянули счетные книги Филиппа Хенсло. Для историков театра они имеют огромное значение, многочисленные исследователи называют их “драгоценным источником”, “портретом театральной эпохи”. Хенсло не только записывает свои расходы и доходы. Здесь находятся ценнейшие сведения о реквизите его театров, о костюмах и декорациях, здесь же – личная переписка. Особый интерес представляет деловая корреспонденция, например, записи о партнерстве Хенсло с Чолнеем при создании театра “Роза”, или контракт с Питером Стритом[1] о строительстве театра “Фортуна” по образцу “Глобуса”. Тут же приводятся списки актеров, занятых в спектаклях, списки действующих лиц в пьесах, сведения о гонорарах драматургов, образцы контрактов. Вот сокращенный вариант одного из актерских контрактов:

1. Упомянутый Роберт Доус (в дальнейшем для краткости Он) обязуется играть с той труппой, какая будет назначена упомянутыми Филиппом Хенсло и Джекобом Мидом, в течение трех лет от настоящей даты с оплатой в размере одного целого пая согласно обычаю актеров.

2. Он обязуется во всякое время в течение указанного срока посещать все те репетиции, которые будут происходить перед публичным спектаклем. В случае если Он опоздает на назначенную (репетицию), то обязуется уплатить <…> двенадцать пенсов, а если не явится до окончания указанной репетиции – два шиллинга.

3. Если в день, когда пьеса будет назначена к представлению, Он не будет одет к началу спектакля в три часа пополудни и свидетельством шести актеров той же труппы не будет доказано противное, Он обязуется уплатить три шиллинга.

4. Если Он окажется пьяным в то время, когда Он должен играть, и это будет подтверждено свидетельством четырех актеров указанной труппы, Он обязуется уплатить десять шиллингов.

5. Если Он не явится на спектакль без удостоверения или объяснения своей болезни, Он обязуется уплатить двадцать шиллингов.

6. Если по окончании пьесы Он покинет театр с костюмом на себе или унесет какую-нибудь собственность, принадлежащую упомянутой труппе, Он обязуется уплатить штраф в размере сорока фунтов.

7. Упомянутые Филипп Хенсло и Джекоб Мид имеют законное право использовать театр, предназначенный для выступлений упомянутой труппы, в один из каждых четырех дней по своему выбору под травлю медведей и быков <…> с уплатой упомянутой труппе за каждый такой день по сорок шиллингов.

Филипп Хенсло был, как сказали бы сегодня, финансовым директором “труппы лорда-адмирала”. Он сдавал ей свои помещения, покупал пьесы. Хенсло мог быть спокоен, ведь в труппе у него существовало доверенное лицо – Эдуард Аллен, который закрепил свое положение тем, что в 1592 году женился на падчерице Хенсло и стал участником всех театральных предприятий. Ему принадлежала доля во владении театрами “Фортуна” и “Надежда”.

Разбогатев, Аллен купил на свои актерские заработки и доходы от вложенных в театральные здания средств поместье в Дулвиче, куда переселился, оставив сцену. Здесь он основал Колледж даров Господних, которому завещал картины, библиотеку и архив. В Дулвиче и сохранились записи Хенсло.

Два слова об истории манускрипта. В начале книга использовалась братом Филиппа Хенсло – Джоном. Он записывает сюда свои доходы и счета от плавильных шахт в Эшдаун-Форесте, которыми владеет. Эти записи датированы 1576–1581 годами.

Вероятно, после смерти Джона (в 1592 году) книга оказывается в руках Филиппа, который ведет ее как счетную книгу для деловых и более приватных записей до 1604 года регулярно, а затем следуют эпизодические записи до 1609 года. Позднее, но, несомненно, еще при жизни Филиппа Хенсло, книга переходит к Эдуарду Аллену, и в конце концов становится частью библиотеки Колледжа даров Господних в Дулвиче.

Эдуард Аллен. Главный актер труппы лорда-адмирала.

Неизвестный художник. 1600 годы.

Манускрипт представляет собой фолио из 242 страниц, размером приблизительно 13 с четвертью на 8 дюймов. В основном документ очень хорошо сохранился, но уголки некоторых страниц потерты, а некоторые страницы вырваны, например, 69 и 70. Вероятно, какая-то часть материалов о театре была утрачена.

Условно содержание можно разделить на три части: записи Джона Хенсло о плавильных шахтах; личные записи Филиппа Хенсло о покупке собственности, рецепты лекарств (весьма увлекательные и любопытные сведения, безусловно представляющие интерес с точки зрения исторического портрета эпохи); и, наконец, собственно театральные счетные книги. Большей частью это финансовые отношения с агентами, с труппами актеров, в основном с “труппой лорда-адмирала”, а также записи, связанные со строительством театральных зданий и содержанием театров.

Театральные записи, в свою очередь, можно структурировать следующим образом: это ежедневная выручка от спектаклей cig февраля 1591 года по 5 ноября 1597 года (впоследствии записи велись понедельно до 1600 года); записи расходов “труппы лорда-адмирала” с октября 1597-го по 1604 год с перерывом; детальный список выплат Хенсло в связи с постройкой и ремонтом театров “Роза” и “Фортуна”, дополненный различными записями, например, о найме новых актеров, оплате драматургов и так далее.

Первым исследователем, которого заинтересовал манускрипт, был Эдмонд Малоун. В 1790 году он изучил и опубликовал те части книги, которые ему были наиболее интересны при работе над историческим очерком об английской сцене (“Historical Account of the English Stage”).

Позднее, в 1795 году, эта версия с его заметками и комментариями была переиздана и хранится сегодня в библиотеке Дулвича.

Ее использовал Кольер для своей “Истории драматической поэзии”. И он же в 1845 году печатает книгу отдельным изданием под названием “Дневники Хенсло”. В 1881-м это издание помещено в каталог манускриптов библиотеки Колледжа даров Господних в Дулвиче.

И наконец, в 1902 году Уолтер Грэг получил разрешение подготовить новое издание дневников, которое вышло в свет в 1904-м, а в 1908-м было дополнено вторым томом с детальными комментариями и интерпретациями материалов в счетных книгах.

Уолтер Грэг воссоздал на основе дневников историю английской сцены с 1584 по 1613 годы, и это сегодня один из основных источников по истории театра тех лет. Впоследствии его материалами пользовался Чэмберс для своей “Истории елизаветинской сцены”.

В 1616 году Хенсло умирает. А в 1621-м сгорает его театр “Фортуна”. Сгорает, как и многие такие же деревянные театральные постройки того времени. Точно так же, как и знаменитый шекспировский “Глобус”, с которым всегда конкурировали труппы Хенсло.

На сцене “Глобуса” дают Шекспира…

А в конце XIX века в России молодой исследователь Шекспира С. А. Варшер на основе дневников Филиппа Хенсло создает удивительно живописную и остроумную реконструкцию одного из спектаклей “Глобуса”. Несомненно, некоторые сведения Варшера устарели, но это нисколько не умаляет художественной ценности его блестящей, беллетристической иллюстрации театральной истории английского Возрождения:

На обширной топкой площадке, у самого берега Темзы, возвышается грубая шестиугольная башня, частью бревенчатая, частью сколоченная из досок; кверху она постепенно суживается и представляет таким образом усеченную пирамид[3]. Башня не покрыта: только у одной из шести граней торчат над стеною две остроконечные кровли, прикрывающие сцену; между ними развивается красный флаг; это значит, что ворота театра уже открыты для публики; когда все места будут заняты или когда представление окончится, флаг опустят. Кругом башни обведен тинистый, зловонный ров с перекинутыми, осклизшими от грязи мостиками. На двух противоположных концах строения – широкие ворота для входа публики внутрь театра. Над самыми воротами, на карнизе, стоит колоссальная, грубо размалеванная статуя Геркулеса: он держит над головою земной шар, а на нем надпись: “Totus mundus argit histrionem”, то есть “Весь мир играет комедию”. По обеим сторонам двери гигантские тесовые щиты свешиваются с высоких мачт, водруженных в болотистую землю: огромные ярко-красные буквы, наляпанные суриком, так и бросаются в глаза. “Здесь все правда; историческая пьеса” – так озаглавлено новое произведение Шекспира. Представление обещается грандиозное, великолепное: “все костюмы новые; одну из главных ролей будет играть сам Ричард Барбедж”, одно имя которого приводит толпу в неистовый восторг – для народа это такой же кумир из актеров, как Шекспир из драматургов. “На сцене, – продолжает афиша, – будут стрелять из пушки” – еще одною причиной больше, чтоб ожидать на сегодня чего-то совсем необыкновенного, чрезвычайного. Афиша знает это и за чрезвычайность представления объявляет на сегодня двойные цены. Но что такое двойные цены в театре, где многие места стоят только три копейки![4] Еще часа три до начала представления, а огромная площадь перед театром уже буквально запружена массою народа.

Давка и беспорядок: все увязают в грязи, падают, бранятся и неудержимо рвутся вперед и вперед, спеша заплатить свои гроши и войти в широкие ворота гостеприимного “Глобуса”. Кассир, в живописном черном платье, с трудом успевает опускать медные монеты в разрез на крышке кованого сундучка, на всякий случай прикрепленного цепями к сцене. Полицейские давно уже отошли к стороне: они чувствуют себя бессильными. В воздухе стоит смешанный гул голосов, восклицаний, божбы, ругательств. А тем временем начинается движение и на противоположной стороне башни, у других дверей, через которые пройдут в театр актеры, писатели, записные театралы и вообще привилегированная публика. И здесь тоже спешат запастись местом заблаговременно: более всего хлопочут о том, как бы успеть захватить скамью или трехногий табурет – иначе придется располагаться на полу.

У входа в толпе бойко продаются литературные новости, летучие сатирические листки. “Новости из ада! Кому новостей из ада? – предлагает один разносчик. “Семь смертных грехов Лондона!” – выкрикивает другой. “‘Новейший Альманах!’ – на два гроша остроумия!” “‘Венера и Адонис’, сочинение Вильяма Шекспира!” Многие запасаются этими листками, чтоб скоротать скучное время ожидания. Театр понемногу наполняется. Внутри он представляет круглую арену, наподобие цирка; она разделена на две неравные части: большую – партер и меньшую – сцену; партер сверху открыт, сцена защищена крышей. Двери для “чистой” публики ведут прямо на сцену, которая несколько возвышена над землей и снабжена досчатым[5] полом, устланным рогожами; это крупное нововведение, потому что обыкновенно пол покрывается соломой или сухими листьями. Но ведь уж сегодня особенный день, чрезвычайное представление, и все должно быть чрезвычайным!

Сцена отделена толстым бревенчатым забором от партера, уже переполненного массою народа. Это действительно parterre, потому что все стоят прямо на земле, под открытым небом, подвергаясь всем случайностям переменной лондонской погоды. Но ведь и публика в партере таковская, и ее, по-видимому, ничуть не беспокоит состояние погоды: по крайней мере, все весело щелкают орехи, едят апельсины и яблоки, пьют пиво. Особенно предусмотрительные и запасливые люди, забравшиеся сюда с утра и потому стоящие впереди, тут же и обедают, и таких в театре не мало. Шум здесь невообразимый: там кого-то придавили, другого уронили, там двое подрались из-за места, любители бокса присоединяются к той или другой стороне, начинается потасовка. Все знают урочное время начала представления и все же обнаруживают нетерпение: кто кричит, кто аплодирует, большинство швыряет каменьями и грязью в холщовый занавес, раздвигающийся посредине на две стороны. На сцене в это время собирается чистая публика: она здесь, на сцене, и останется во все время представления – это ее привилегия, за которую она платит целый шиллинг. Счастливцы восседают на скамьях и табуретах, опоздавшие располагаются на рогожах. По краям сцены, у самой стены, несколько досчатых загородок: ложи для дам. Публика на сцене тоже убивает время по своему: играют в карты, в триктрак, курят, острят, от времени до времени приподнимают занавес и перебраниваются с партером. Надо сказать, что театральный обычай установил с давних пор непримиримую вражду между партером и сценою: с обеих сторон раздаются самые грубые ругательства, насмешки, остроты; потом летят яблоки, палки, обглоданные кости, наконец камни, нередко пробивающие убогий занавес. Джентльмены не гнушаются отвечать тем же: они подбирают каменья и сильною рукой, привыкшею владеть оружием, бросают их в толпу. Пущенные сверху, в сплошную массу голов, эти камни всегда попадают в цель и вызывают бешеные крики боли и бессильной злобы. От времени до времени ветер, раскрывая обе половинки занавеса, доносит на сцену из партера такой смрад от стоящих там и сям огромных лоханей, что привилегированные начинают кричать: “Курите можжевельником!” Служитель приносит большую жаровню с горячими угольями, накладывает в нее свежих можжевеловых ветвей, и джентльмены чувствуют себя лучше среди густого, тяжелого дыму.

Внутренний вид театра “Лебедь”.

Рисунок Девитта. Около 1596 года.

Понемногу появляются признаки приближения спектакля: служитель вынес на авансцену и прикрепил к занавесу, со стороны публики, доску с надписью: “Лондон”. Теперь публика знает место действия пьесы. Другие служители в то же время развешивают по стенам сцены ковры, прикрепляют к ним черные квадратные картоны с двумя перекрестными белыми полосами: это окна; все, вместе взятое, должно обозначать, что действие происходит в доме, в комнате. В глубине сцены, у задней стены небольшое возвышение, задернутое отдельным занавесом: это горы, балкон, палуба корабля, крыша дома – что угодно, смотря по надобности. Здесь происходит знаменитая сцена между Ромео и Джульеттой, здесь и замок Макбета, и король Дункан, будто бы отворяя окно, вдыхает чистый воздух Шотландии, здесь же ставится и кровать Дездемоны, умерщвляемой ревнивым Отелло[6]. Между коврами картонные двери, в углу картонный же балдахин: он может понадобиться, если в числе действующих лиц есть король. По сторонам сложено еще несколько картонов: на одном намалевано дерево – это лес или сад, на другом крест или могильный камень – это внутренность церкви, кладбище[7]. Крайняя бедность сценической обстановки с избытком окупается неистощимым богатством фантазии зрителей, которые в правдоподобии не нуждаются и способны вообразить и представить себе что угодно: точь-в-точь дети, разыгрывающие на большом отцовском диване охотничьи и разбойничьи сцены из Майн Рида и Купера.

Сцена с персонажами из пьес английских драматургов эпохи Возрождения. На переднем плане Фальстаф и г-жа Куикли. Гравюра на титульном листе сборника пьес “Шутники”. 1662 год.

Вот сцена готова; один за другим приходят актеры и скрываются за драпировкой, чтобы переодеться: уборных нет. Среди артистов мы совсем не замечаем женщин: во времена Шекспира актрис не было, и все женские роли исполнялись женоподобными молодыми людьми: идеальные женственные образы Офелии, Дездемоны, Корделии, Имоджены создавались мужчинами. Вот уже и в ложах показались дамы; из них большинство в масках – предосторожность не лишняя, особенно на первом представлении новой пьесы: литературные нравы таковы, что скромность женщины легко может подвергнуться неприятному испытанию; да и партер иной раз не поцеремонится запустить чем-нибудь в ложу. Однако дамы разодеты: на них мантильи или накидки из ярких или нежных шелковых материй: “одни небесно-голубого цвета, другие жемчужного, третьи красного, как пламя, или бронзового: корсажи из белой серебряной парчи, вышитой изображениями павлинов и разных плодов и цветов; внизу – свободное, ниспадающее широкими складками пурпуровое платье с серебряными полосками, подобранное золотым поясом, а над ним другое, широкое, из лазуревой серебряной парчи, выложенной золотыми галунами. Волосы искусно завязаны под богатою диадемой, сверкающей, как огонь, от множества драгоценных камней; сверху ниспадает до самой земли прозрачный вуаль; обувь лазуревого или золотого цвета усыпана также рубинами и алмазами”[8]. Присоедините к этому алмазные и жемчужные ожерелья, такие же серьги, браслеты и кольца, огромные опахала из страусовых перьев – и вы поймете, как мало гармонирует эта сказочная роскошь с грязною бедностью досчатой загородки, где помещаются дамы в своих ослепительно-богатых нарядах.

Вот на сцене, за опущенным занавесом, раздается шум, восклицания, движение, хохот: это Барбедж, играющий сегодня роль кардинала Вольсэя, вышел поздороваться с друзьями-джентльменами. Его окружает золотая молодежь, все собутыльники: он ведь всем приятель, со всеми одинаково фамильярничает.

Партер прислушивается к движению на сцене и догадывается: “Браво, Барбедж!” – раздается в толпе. Даровитый артист показывает на минуту свое лицо между занавесок, раскланивается, делает уморительную гримасу. Дикий вопль восторга, гиканье, аплодисменты, взлетающие кверху шляпы приветствуют всеобщего любимца. На авансцену выходят музыканты: их десять человек, все они итальянцы и все приписаны к артистам его величества. Три раза прозвучали трубы: это сигнал к началу. Раздвигаются обе половинки занавеса, к решетке подходит актер в традиционном черном бархатном плаще, с ветвью лавра в руках. Это Пролог: он ждет, покуда угомонится толпа. Шум постепенно смолкает. <…>

Пролог удаляется. <…> По толпе проносится сдержанный шепот тысячи голосов. Вот все стихло: с секунды на секунду ждут начала. Но актеры что-то замешкались. Уже раздаются там и сям нетерпеливые восклицания. Опять поднимаются возня и шум. Все закуривают оставленные было трубки, сцена наполняется табачным дымом: курят джентльмены, курят и дамы в ложах. Через сцену проходит кавалер Бриск, известный всему Лондону кутила и мот: он запоздал нарочно, чтобы пройти по сцене при открытом занавесе и щегольнуть ослепительною роскошью своего костюма. Ему не достало скамьи и он непринужденно растягивается на полу, у самой ложи, зевает, отпускает какое-то ругательство партеру, который уже приветствовал его апельсинными корками, вынимает шпагу и, проткнув острием сальную свечу, стоящую от него аршина за два, приближает ее к себе, закуривая трубку, и пускает целые облака табачного дыма прямо к даме, сидящей над ним в ложе: это хороший тон того времени.

Бриска знают в толпе и намеренно громко соболезнуют: “Бедняга Бриск, говорят, совсем разорился!” Кавалер презрительно улыбается и, вынув из кармана горсть монет, бросает их в толпу. Там начинается драка. Приезжая провинциалка спрашивает у своей столичной знакомой: “Кто этот интересный молодой человек?” Интересный молодой человек замечает, что становится предметом внимания, и доволен: он небрежно сбрасывает на пол свой дорогой плащ и показывает свой расшитый жемчугом шелковый камзол, драгоценную кружевную манишку, кованный золотом пояс. И таких, как он, на сцене с десяток: они лежат врастяжку, их ноги достигают середины сцены и будут мешать актерам.

Между тем рабочий люд партера окончательно теряет терпение: раздаются угрозы разнести театр в куски или поколотить актеров; а так как не раз подобные угрозы исполнялись на самом деле, то распорядители спешат выслать к толпе Барбеджа, и он, почтительно опустив голову, произносит: “Достопочтенные джентльмены! Простите нам это невольное промедление: королева Екатерина еще не побрилась”. Взрыв хохота и аплодисменты покрывают его слова. Музыканты начинают играть, чтобы занять чем-нибудь публику. На сцене жизнь идет своим чередом. Около ложи знаменитейшей красавицы того времени, носящей в силу моды классическое прозвище Аманды, стоит в меланхолической позе кавалер Фастидий: это совсем молодой человек, с напускною меланхолией в стиле Петрарки, любитель сонетов, луны и нежностей. Золотым гребешечком он взбивает кверху свои завитые усики и глядится в зеркальце, помещенное в тулье его шляпы. Толпа его решительно не переносит и осыпает самою грубою бранью. Кавалер грустно отвечает по-итальянски. Он подзывает своего пажа, и тот опрыскивает ему розовою водой высоко взбитый хохол на голове.

Но вот вторично прозвучали трубы, <…> начинается первое действие пьесы. <…> Сцена сменяется сценой, пир в полном разгаре, когда пушечные выстрелы за сценой извещают о прибытии короля. Все вскакивают с места, бегут; на сцене суматоха, раздаются громкие крики. Клубы дыма врываются сквозь драпировки на сцену, слышится зловещий треск. Зрители все еще думают, что шум и суматоха хорошо разыграны актерами; но это была действительная суматоха. Горящий пыж выпал из пушки на груду бумажных декораций, они загорелись, и вмиг вспыхнула убогая стройка досчатого театра. “Пожар! Пожар! Спасайтесь!” Толпа ахнула, как один человек, и вмиг разнесла в куски сколоченную на живую руку башню. Все спаслись целы и невредимы, только у одного замешкавшегося старика загорелась фалда, да и ту сейчас же залили кружкой пива.

Театр, прославленный Шекспиром, бывший свидетелем таких успехов гения, каких мы не встречаем более в истории человечества, сгорел дотла, сгорел именно в тот день, когда в первый раз поставлено было на нем последнее произведение Шекспира.

Вместо эпилога

После шумных восторгов по поводу открытия “Розы” в 1989 году, офис был построен (принцип священной частной собственности победил), остатки театра залиты бетоном, а здание не без цинизма назвали Rose Court. И все это, несмотря на протесты общественности, на прения в парламенте, петиции, демонстрации под руководством Иена Маккеллена и Пегги Эшкрофт, а также послания умирающего Оливье, взывавшего спасти “Розу” – об этом рассказывает шекспировед А. В. Бартошевич, который как раз был в это время в Лондоне, видел раскопки и вместе с тысячами англичан подписывал петицию…

…Итак, 19 февраля 1592 года “слуги лорда Стренджа” давали свой первый спектакль в театре “Роза”. Ав 1613-м возглавлявший “Розу” Эдуард Аллен – (из всех трагиков того времени он был самым опасным соперником Ричарда Барбеджа) удалился на покой в свое сельское поместье, заработав на театральном деле огромное состояние. Полней исчез из поля зрения; вероятно, умер.

К этому времени в театре “Роза” больше не ставили спектаклей (после 1603 года никаких упоминаний о представлениях нет), однако театр свою роль сыграл, превратив Бэнксайд в жизненный центр лондонского театрального дела, а Филиппа Хенсло – в наиболее могущественного театрального магната своего времени.

Так что же сделал Хенсло для английского театра? Всего-навсего он его организовал, как сказали бы сегодня неромантичные жители XXI века – “садминистрировал”. Он лишь продолжил великую фразу Барда: “…Весь мир – театр, а люди в нем актеры…”, скромно добавив: “А Лондон – театральный зал…”

Вид Лондона с театром “Глобус”.

Гравюра Холлара. 1647 год.