Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых - читать онлайн

Достоевский стремился изобразить «человека в человеке». Его «высший реализм», коренящийся в христианской вере, рассматривает видимую, конечную реальность как связанную отношениями аналогии с невидимой, бесконечной реальностью. Аналоговое представление исходит из того, что человеческие личности являются созданиями, одновременно и похожими на своего Творца, и радикально отличающимися от Него. Созданные по образу и подобию Господа, люди подобны Ему в том, что обладают разумом, свободой и способностями творить и любить. Однако Бог один, а людей много; Бог не изменяется, а люди подвластны изменениям; Бог вечен, а люди смертны. Кроме того, люди зависимы, поскольку их существование зависит от существования Бога. Бог – не просто другое существо, Он – само Бытие, Тот, в Ком живут, движутся и ведут свое особое бытие все существа11. Наше бытие как существ не определяет нас в одну онтологическую категорию с Богом. Однако божественное не до такой степени трансцендентно, чтобы наши собственные рациональные представления о хорошем, истинном и прекрасном не имели никакого отношения к Богу12. Они связаны с Ним отношением аналогии.

В христианстве Бог понимается не только как Существо, но и как Любовь. Бог – это единство трех личностей, связанных бесконечной, взаимной, самоотверженной любовью. Изливаясь, любовь Бога создает тварный мир и со временем проявляется в истории и в конкретном месте, воплощенная во Христе. Во Христе верующий с наибольшей ясностью видит образ красоты, доброты и истины Бога. Бесконечное Слово обретает тварную плоть и конечность. Однако сошествие Христа в мир конечности и смерти завершается воскресением, вознесением и дарами Святого Духа. Будучи Троицей, Бог одновременно и един, и представлен в трех разных лицах; Христос одновременно и Бог, и человек, «не рассекается и не разделяется»13. Аналоговое представление опирается на два столпа христианского вероучения, Троицу и Воплощение. Аналогия устанавливает единство в нашей человеческой множественности: при всех наших особенностях и различиях, все мы – личности, и, по аналогии с тройственной природой Бога, созданы, чтобы существовать в неразрывной связи с другими личностями. Аналогия устанавливает, что любовь человеческая одновременно подобна любви Создателя и – учитывая присущую всем творениям слабость и немощность в грехопадении – отлична от нее14.

И похоже, и не похоже: подход к реальности как сочетающей в себе «и то и другое» признает как ее многокомпонентность, так и целостность. Он не позволяет поддаться искушению упорядочить эту многокомпонентность с помощью слишком строгого деления на «или/или»15. В романе Достоевского действительность предстает одновременно как благодатный дар и тяжкое испытание; земной мир – одновременно и священный, и греховно падший; рай – как настоящее, так и будущее; люди – как открытые в своей свободе изменяться, так и ограниченные реалиями времени, межличностных обязательств, последствий совершенных в прошлом поступков и даже генетической наследственности. Достоевский изображает стремление человека к святости как требующее и желания воспринимать ее, и волевого (но никогда не добровольного) акта самоотречения16.

Концепцию «и/и» не следует понимать как ведущую к статической нерешительности. Напротив, она способствует разумному восприятию конкретики, которая со временем вынуждает совершить решительное действие. Выбор одного пути исключает выбор другого. Таким образом, концепция «и/и» в романе не противоречит тому, что человек с неизбежностью сталкивается с выбором «или/или», который требует подготовительной работы, научающей отличать истинное от неистинного. Достигнув ясного понимания истины в той или иной ситуации, каждый герой романа должен принять решение и действовать. Решительные действия не ослабляют личность, исключая возможность выбора, а, наоборот, укрепляют ее. Целостность обретается в испытании ограниченностью. Там, где совершается выбор, всегда присутствует благодать. Как подчеркнул святой Фома Аквинский, сотворенная природа завершается в несотворенной благодати17; безграничная свобода способствует ограниченной свободе, доступной творениям. Свобода, реализуемая в «деятельной любви», основывается на испытываемом человеком «тайном сокровенном ощущении живой связи нашей с миром иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290].

Сама деятельная любовь обладает формой «и/и»: она сочетает в себе и человеческое намерение, нашу тягу к добру и красоте (эрос), и самопожертвование во имя других (агапэ). Людей призывают принять участие в божественном самоуничижении, кенозисе «полного самоотвержения в любви к ближнему» [Достоевский 1927–1990, 14: 52], путем самопреодоления, но не саморазрушения18. Достоевский проводит различие между человеком реляционным и автономным «я»: «По Достоевскому, плохо, когда человек теряет себя, но хорошо, когда он утрачивает свое эго» [Corrigan 2017: 12]. Парадоксальным образом он утверждает, что полнота личности – «истинное “я”» – достигается только тогда, когда человек отдает себя другим. Таким образом, идеи Достоевского имеют глубокое сходство с идеями Блаженного Августина и Данте Алигьери – двух других христианских «классиков», к которым я буду иногда обращаться в этом исследовании. С точки зрения этих трех авторов, эрос и агапэ обретают «потаенную целостность»19 за счет каритас, любви жертвенной. «…если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12:24). Иисус произнес эти слова при входе в Иерусалим, идя навстречу Своим страданиям, смерти и восстанию из мертвых. Эти слова вынесены в эпиграф к роману и подчеркивают идею, проходящую через него красной нитью. В эпиграфе выражен основополагающий образ ограниченности и достижения желаемого результата. Он подчеркивает, что самым сокровенным желанием человека является самоотверженная любовь в ответ на любовь Бога20.

Повторим, что концепт «и/и» должен включать в себя реальность решающего «или/или»21. «Вот, я сегодня предложил тебе жизнь и добро, смерть и зло» (Втор. 30:15). Моисей предлагает здесь суровый выбор «или/или», тогда как в не менее принципиальном выборе между жизнью и смертью в романе предлагается не только «или/или», но и «и/и». Парадоксальным образом – и очень естественно – крест становится «древом жизни», «корни» которого находятся «в мирах иных» [Достоевский 1972–1990, 15: 248]. В романе крест выступает символом того, что «приносит много плода»22. Противоположным ему символом выступает виселица – выбор самоубийцы. В ночь перед судебным заседанием Иван торжественно заявляет Алеше: «Завтра крест, но не виселица» [Достоевский 1972–1990, 15: 86]. Это «или/ или» является решающим. Но даже самое ничтожное из милосердных деяний может переориентировать человека и придать ему сходство с Христом: подаренные поцелуй, подушка или «фунт орехов» [Достоевский 1972–1990, 15: 103] открывают взору ребенка-сироты потаенную область триипостасной любви [Достоевский 1972–1990, 15: 106–107]. Ласково предложенная «луковка» [Достоевский 1972–1990, 14: 318, 319] может стать искуплением23.

Учитывая радикально инклюзивное представление Достоевского о спасении «всех», как быть с теми, кто выбирает виселицу? Получает ли свою луковку Смердяков? Здесь мы также сталкиваемся с многокомпонентностью: роман не допускает легкого и быстрого осуждения тех, кто, как Смердяков (или Иуда, его прототип из Священного Писания), предпочитают самоубийство. В Евангелии от Матфея говорится, что Иуда «плакал горько» (Мф. 26:75), «раскаявшись» (Мф. 27:3). Он возвращает 30 сребреников, исповедуется в своем грехе, но священники отворачиваются от него и он совершает самоубийство (Мф. 27:3–5)24. Аналогичным образом, когда вечером накануне судебного заседания Смердяков рассказывает Ивану, как совершил убийство, и протягивает ему кровавые деньги, рассказчик допускает: «Нельзя было, однако, угадать, чувствует ли он раскаяние или что» [Достоевский 1972–1990, 15: 65]. Оба трагических образа не позволяют читателю вынести слишком поспешное суждение, которому препятствуют и размышления Зосимы, где акцент делается как на справедливости, так и на милосердии:

В итоге читателю говорится: «иди, и ты поступай так же» (Лк. 10:37). В представлении Зосимы, как и в романе в целом, любовь Бога и возможность искупления распространяется даже на ад, где Бог по-прежнему не оставляет души [Достоевский 1972–1990, 14: 282] и ангелы протягивают луковки [Достоевский 1972–1990, 14: 319]. Бог «хочет, чтобы все люди спаслись и достигли познания истины» (1Тим. 2:4); Зосима исполняет христианский «долг надеяться на всеобщее спасение» [Balthasar 2004: 122]25.

Достоевский смотрит глазами и лисы, и ежа*: он обращает внимание и на разнообразные частные детали, и на то, как они выступают в более глубоком «существенном единстве» [Достоевский 1972–1990, 14: 6]26. Его аналогическое восприятие реальности питает искреннюю надежду, которая недоступна представлению, как однозначному, так и неоднозначному27. Однозначное представление заставляет видеть единство там, где его нет. Испытывая отвращение к беспорядку, оно навязывает всеохватное и лишенное благодати увлечение порядком. Политической формой его проявления является тоталитаризм: Великий инквизитор уничтожает человеческую свободу во имя «любви к человечеству» [Достоевский 1972–1990, 14: 223]. В интерперсональной форме однозначное искажает реальность, представляя мир в жестких, конкретных бинарных оппозициях: что-то или кто-то либо полностью хороший, либо полностью плохой, либо спасенный, либо проклятый. Деспотично настаивая на единообразии, однозначное отвергает смешанное, беспорядочное и несовершенное. Оно игнорирует реалии времени и места, частичное и конкретное, проецируя на реальность умозрительный идеал. В романе однозначное предстает в разных формах, неизбежно абсурдных, таких как галлюцинаторный аскетизм Ферапонта, истерическое «самопожертвование» Катерины или «любовь мечтательная» госпожи Хохлаковой.

Однако здесь мы тоже имеем дело с многокомпонентностью: даже «любовь мечтательную» невозможно просто так противопоставить «любви деятельной». Ее невозможно свести к отрицательному элементу строгой манихейской бинарной оппозиции, яростно отстаивая ее статус как «необходимый минус» [Достоевский 1972–1990, 15: 82]28. Госпожа Хохлакова собирается «идти в сестры милосердия» лишь в мечтах, но Зосима умело (и с юмором) обнаруживает в ее фантазиях крупицу добра: «И то уж много и хорошо, что ум ваш мечтает об этом, а не о чем ином. Нет-нет да невзначай и в самом деле сделаете какое-нибудь доброе дело» [Достоевский 1972–1990, 14: 52]. Одни фантазии лучше других; желая смерти отца, Иван подрывает свою способность верить. Современные психологи подтверждают мысль Зосимы: мысли об изменении есть первый шаг в процессе изменения29.

Но вот, наконец, после принятия благоразумного решения необходимо действовать. Как объясняет Зосима, если чрезмерное желание заслужить «одобрение» других превалирует над в целом принятым решением, «вся жизнь [человека] мелькнет как призрак» [Достоевский 1972–1990, 14: 53]30. Великий инквизитор демонстрирует губительность однозначного: за его заявлениями о «любви к человечеству» скрывается презрение к людям и стремление уничтожить их. Его демоническая дегуманизация предвосхищает тоталитарные ужасы новейшей истории. В представлении Зосимы (и Достоевского) ад – это отказ любить. И в этом, и в загробном мире из ада есть выход, но как состояние бытия он остается реальной опцией. Некоторые отказываются выходить из него, и для них «ад уже добровольный» [Достоевский 1972–1990, 14: 293]31. Однозначное представление может загнать человека в такой ад.

Неоднозначное представление не менее инфернально. Оно искажает реальность, видя в ней лишь неустранимые различия. Вместо того чтобы навязывать ложное единство, неоднозначное представление упивается беспорядком с извращенной смесью своего рода наслаждения и сартровской тошноты. Оно отвергает единство, целостность и гармонию, которые есть данность, но которые также возникают в результате медленного воздействия деятельной любви. С этической точки зрения однозначность отвергает обычные узы, которые связывают человеческую личность: обязанности по отношению к семье, друзьям и общему благу. В романе в качестве примеров однозначности выступают Иван и незаконнорожденный, непризнанный четвертый брат, Смердяков. Иван формулирует нигилистическое мировоззрение [Достоевский 1972–1990, 14: 64–65], а Смердяков претворяет его в жизнь [Достоевский 1972–1990, 15: 59]: «Нет бессмертия души [то есть рая, теозиса, телоса всеобщего блаженства], так нет и добродетели, значит, всё позволено» (курсив мой. – П. К.) [Достоевский 1972–1990, 14: 76]. В романе неоднозначное представление порождает «любовь к беспорядку», мотивированную волевым, иррациональным самоутверждением. Иван и Смердяков, юная Грушенька, Катерина и Лиза мелодраматично наслаждаются тем, что наносят раны себе и другим. Тем самым они противостоят инкарнационной работе деятельной любви.

Подобные двуликому Янусу, однозначное и неоднозначное представления подразумевают уход от реальности. Отвергая онтологическую реальность «скрытого основания любви», оба они отвергают единство в многообразии. Вместо этой онтологии они утверждают эпистемологию, которая проецируется на реальность и «скрепя сердце» [Достоевский 1972–1990, 15: 82] игнорирует ее32. Однозначное принуждает к порядку; многозначное усугубляет беспорядок. Оба отвергают реальность, в основе которой лежит жертвенная любовь Бога. Оба выбирают «виселицу»: насилие над другими и над собой33.

«Аналогия бытия» определяется как «фундаментальная католическая форма» [Przywara 2016: 348]. Будучи католиком всю свою жизнь, я сознаю, что мое пристрастие к аналогическому измерению романа отчасти объясняется моим вероисповеданием34. Множество сторон католицизма – литургическая, доктринальная, культурная, интеллектуальная – определяют мое прочтение романа Достоевского. Как видно из приложения, романы Достоевского нашли глубокий отклик в сердцах многих крупных писателей – католиков. Конечно, в своих трудах русский романист (и националист) язвительно критиковал и католицизм, и протестантизм. Он верил, что благодаря истине, которую несет православие, «от Востока звезда <…> воссияет» [Достоевский 1972–1990, 14: 62] и спасет мир35. Я подхожу к классике Достоевского с некоторой читательской «вненаходимостью» и герменевтической «предвзятостью». Но, как подсказывают Бахтин и Гадамер, с точки зрения герменевтики такая читательская позиция может быть плодотворной36. Более того, католическую и православную церкви объединяют одни и те же таинства и общее понимание того, что аналогия подразумевает как сходство, так и в еще большей степени различие37. В своем катафатическом и апофатическом богословии православие и католицизм демонстрируют инкарнационный реализм, на котором я делаю акцент в своем прочтении романа.

Инкарнационный реализм

«Реализм» – слово, обладающее сложной литературной, философской и теологической валентностью, которой в данный момент я не стану уделять должного внимания, – это не только литературное направление второй половины XIX века, в рамках которого работал Достоевский; это и его философская/богословская убежденность, что человеческий разум способен постичь мир таким, каков он есть, с точки зрения онтологии, даже с учетом ограничений, накладываемых на нас эпистемологией и наследием «социальных конструктов». Как отмечает литературовед Сьюзен Фелч, окружающая нас действительность «навязывает нам свои и ограничивает наши способы видеть, существовать и действовать в мире» [Felch 2008: 25]. И сами мы ограничены спецификой наших взглядов, что нашло отражение в предложенном Сьюзен термине «перспективный реализм». Реализм должен быть «критическим»; богослов Н. Т. Райт определяет «критический реализм» как

А вот часть определения, предложенного социологом Кристианом Смитом:

С этической точки зрения реализм подразумевает обязательное следование благоразумию (prudentia). Благоразумие делает нас более проницательными, более ответственными. Постепенно мы становимся более способными воспринимать реальность и реагировать на нее39. Проще говоря, мы стремимся «быть реалистами». Осознавая человеческие ограничения, мы ставим практические, достижимые цели и (когда это разумно!) призываем «быть реалистами» тех, кто нам дорог. Вспомним дельный совет, который Зосима дал Федору: «…да закройте ваши питейные дома, если не можете всех, то хоть два или три» [Достоевский 1972–1990, 14: 41] (курсив мой. – П. К.). Надо с чего-то начинать. И, по Достоевскому, милосердие Бога, на котором зиждется сама реальность, дает нам силы начать все сначала, оценить Его любовь и ответить на нее. Почти сразу же после наставительной беседы с Федором Зосима призывает отчаявшуюся женщину не терять веры, понять, «что Бог тебя любит так, как ты и не помышляешь о том, хотя бы со грехом твоим и во грехе твоем любит» [Достоевский 1972–1990, 14: 48].

Подобные примеры из текста помогают прояснить то, как Достоевский понимал инкарнационный реализм. В этой главе я приведу три отрывка из «Братьев Карамазовых», которые, я надеюсь, помогут понять, что именно Достоевский подразумевал, когда настаивал: «…я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27: 65]40. Достоевский изображает глубины человеческой личности и представляет творение в свете «инкарнационного реализма».

Первый фрагмент взят из книги шестой, в которой приводятся записи поучений старца Зосимы, данные им «в последнем умилении» [Достоевский 1972–1990, 14: 260]. Если прочесть его целиком, то в нем предлагается, «вероятно, главный ключ к философской интерпретации, а также к структуре “Братьев Карамазовых”» [Terras 2002: 259]41. В целом роман Достоевского представляет собой повествовательное воплощение мировоззрения, изложенного Зосимой, слово во плоти42. Рассматриваемый как симфоническое целое, роман представляет реальность в виде «бытия как общения»43, «сопряжения творения с Богом и существ друг с другом» [Barron 1997: 145]. Проще говоря, роман предлагает практический духовный опыт каждому, кто чувствует эту «сопряженность»44 и желает ответить на нее требующим терпения трудом деятельной любви. Вот слова Зосимы:

Признавая, что «многое на земле от нас скрыто», Зосима утверждает нашу способность постичь «сущность вещей» на земле, лелея «тайное сокровенное ощущение живой связи нашей <…> с миром горним и высшим», семена которого были посеяны в процессе творения. За творением следует воплощение Христа: «И Слово [которому Иван сопротивляется [Достоевский 1972–1990, 14: 214]] стало плотию, и обитало с нами…» (Ин. 1:14). Так «драгоценный Христов образ»45 ресакрализирует реальность и сохраняется в церкви, Теле Христовом, – в ее неправдоподобных святых и в церковных формах слова, таинства и иконы.

Некоторые православные критики, в частности С. А. Гаккель, сочли, что церковная тема представлена в романе недостаточно. Более внимательное изучение свидетельствует об обратном. Например, Зосима вспоминает, как в восьмилетнем возрасте присутствовал на Божественной литургии. В Страстную неделю он увидел, как через «узенькое окошечко» в храм льются солнечные лучи и «принял <…> тогда в душу первое семя Слова Божия осмысленно» [Достоевский 1972–1990, 14: 264]. Десятилетия спустя, на пороге смерти, Зосима попросил Святых Даров: он «возжелал исповедаться и причаститься немедленно», а затем соборовался [Достоевский 1972–1990, 14: 148]. Церковь отражает и передает драгоценный образ Христа, и Зосима воспринимает Христа как пшеничное зерно, которое погибло, чтобы принести много плода (Ин. 12:24). Любовь Бога сеет (Мф. 13:18–23) «семена из миров иных», которые вдохновляют людей на нисхождение и вознесение по образцу Христа. В совместных усилиях, благодаря трудам, совершаемым из любви, основанной на благодати, они также принесут много плода (Ин. 15:8).

«Драгоценный Христов образ» побуждает зрящего его к активному участию в том, что богослов Ганс Урс фон Бальтазар назвал «теодрамой», в которой бесконечная свобода Творца способствует конечной свободе возлюбленных творений Бога. Поддерживающее присутствие Бога служит основанием для упорного продолжения трудов ответственной, деятельной любви. Как подчеркивал Августин, любовь зиждется на смирении. Она принимает эпистемологические и другие ограничения и отвергает защитный порыв оправдать себя, обвинить мир и тем самым впасть в «сатанинскую гордость» [Достоевский 1972–1990, 14: 27]. Опыт учит человека яснее понимать реальность, адекватно реагировать на нее («Знай меру, знай сроки, научись сему» [Достоевский 1972–1990, 14: 292])46, причем решительно («Если вспомнишь в нощи, отходя ко сну: “Я не исполнил, что надо было”, то немедленно восстань и исполни» [Достоевский 1972–1990, 14: 291]). Как бы человек ни интерпретировал очертания реальности в каждый конкретный момент времени, реальное остается основанным на том, что Томас Мертон назвал «скрытым основанием любви»47. Наши «корни» здесь, в мирах, которые Зосима описывает как «горний», «высший», «таинственный» [Достоевский 1972–1990, 14: 290].

Реализм Зосимы обращает внимание как на ограничения, так и на благодать, присутствующие в повседневной жизни. Конечность ограничивает тернистый путь паломника к вечности. Принимая на себя ответственность в нашем конкретном времени, месте и сообществе, мы порой неожиданно для себя замечаем проблески трансцендентной красоты, «рая» [Достоевский 1972–1990, 14: 275]. Зосима формулирует эсхатологию в духе «и/и»: рай находится здесь, но еще не наступил. Вера в вечное блаженство включает в себя видение благости жизни здесь и сейчас. Инкарнационный реализм подозрительно относится к романтическому, утопическому, сентиментальному и апокалиптическому48. Он не только «исповедует реальность триединого Бога, явленного в Иисусе Христе» [Moore 2003: 9], но и рассматривает все сущее как составную часть всеобъемлющей реальности Троицы и Воплощения.

Второй фрагмент, который я выделю, находится в начале романа; в нем рассказчик представляет Алешу как «реалиста». Приводя в пример апостола Фому, он намекает на то, что реализм Алеши не только допускает чудеса, но и неразрывно связан с его верой в воскресение Христа:

У Фомы, как и у Алеши, созерцание образа воскресшего Христа укрепляет уже присутствующую веру в Слово, ставшее плотью49. Вера служит основанием для инкарнационного реализма: Фома способен видеть физическую и духовную реальность воскресшего Христа, потому что верует. Видит ее и Алеша, который тем самым противостоит «безверному реализму» Ракитина. Эготизм Ракитина не позволяет ему видеть подлинные духовные преображения, «воскресения» других50. Его материализм51 сводит человеческую свободу к химическим реакциям нервных клеток [Достоевский 1972–1990, 15: 28]52. В конце главы-катализатора «Луковка», в которой Алеша и Грушенька проявляют друг в друге отражение Христа, Ракитин с издевкой отзывается об их встрече как о «чудесах» [Достоевский 1972–1990, 14: 324]. Собственно, так оно и есть. Вера наделяет таких верующих, как Зосима, Алеша, Митя, Грушенька и другие, «способностью видеть то, что Бог решает показать и что невозможно увидеть без веры» [Balthasar 1982: 1975].

Разумеется, жизнь верующего не свободна от сомнений. Бахтин высказал предположение, что один из самых «глубоких и чистых образцов самоотчета-исповеди» [Бахтин 1986: 134] можно найти в молитве отца одержимого сына, который «воскликнул со слезами: верую, Господи! помоги моему неверию» (Мк. 9:24)53. Пройдя через горнило испытаний, Достоевский понял эту молитву отца. Ее понимают большинство верующих. Однако, как отмечает Джеймс П. Скэнлан, хотя у Достоевского и были сомнения, он никогда не переставал веровать54. Подобно Фоме, Достоевский верил «в тайнике существа своего». Эта вера позволила ему увидеть реальность человеческой причастности к смерти и воскресению Христа, и он пишет об этом в конце романа и в других местах55.

В «мидраше»* рассказчика по поводу Ин. 20 вера Фомы укрепляется оттого, что он увидел воскресшего Христа, но он видит Его, потому что верует. То же самое с Алешей: он распознает духовное измерение реальности теми способами, которые отрицает Ракитин. Как и другие в романе, Алеша говорит о своем «возрождении», когда заявляет Грушеньке: «Ты сейчас мою душу восстановила» [Достоевский 1972–1990, 14: 318]. Митя в тюрьме признается: «… воскрес во мне новый человек» [Достоевский 1972–1990, 15: 30]. Ракитин является свидетелем «воскресений» и Алеши, и Мити, но неверие не позволяет ему увидеть чудо, воплотившееся в каждом из них. Ракитин не желает признавать никаких неожиданных благодатных событий, не вписывающихся в его эгоцентрическое сознание. Он рационалист, он – «теоретик». Виктор Террас поясняет: «По Достоевскому, “реалист” – это человек, который живет и мыслит категориями непосредственно или интуитивно воспринимаемой реальности. В таком случае “теоретик” – это его противоположность, человек, который стремится создать и осознать собственный субъективный мир» [Terras 2002: 137].

С точки зрения томизма привязанность реалиста к «воспринимаемой реальности» делает его способным к благоразумному действию. Йозеф Пипер отмечает: «Реальность – основа добра, <…> быть добрым – значит поступать справедливо по отношению к объективному бытию» [Pieper 1989: 112]; рассудительность* (prudentia) «является надлежащим состоянием практического разума, в котором он знает, как именно поступать в вопросе [выбора] путей и средств» [Pieper 1989: 163]. Рассудительность отслеживает контекст «конкретных реалий и обстоятельств, которые “окружают” каждое отдельное моральное действие» [Pieper 1989: 166]. Благодаря опыту рассудительный человек учится более ясно воспринимать реальность и более решительно реагировать на нее.

Не будучи рассудительным, человек не может совершать добродетельные поступки, он не может благоденствовать. Вместо того чтобы эгоцентрично проецировать на реальность заранее определенную схему, рассудительность остается открытой для восприятия реальности. Ключевым здесь является рассмотрение фронезиса в «Никомаховой этике» Аристотеля: «…рассудительностью необходимо является [душевный] склад, причастный суждению, истинный и предполагающий поступки, касающиеся человеческих благ» [Аристотель 1983, 4: 177]; «и не только с общим имеет дело рассудительность, но ей следует быть осведомленной в частных [вопросах] <…> рассудительность проявляется в частных случаях, с которыми знакомятся на опыте, а молодой человек не бывает опытен, ибо опытность дается за долгий срок» [Аристотель 1983, 4: 180–181]; рассудительность подразумевает осмотрительность, выбор благого, правильного, сообразного и своевременного; наконец, рассудительность – это «око души» и достигается при полном развитии добродетели, ибо «быть рассудительным, не будучи добродетельным, невозможно» [Аристотель 1983, 4: 188]. Пипер говорит, что для святого Фомы, который читал Аристотеля глазами веры, «“разум” означает… не что иное, как “учет реальности и открытость к ней” и “принятие реальности”. А “истина” для него – не что иное, как открытие и прозрение реальности, как естественной, так и сверхъестественной» [Pieper 1966: 9]. Пипер определяет рассудительность как «отточенную способность принимать решения в соответствии с реальностью [и] <…> квинтэссенцию этической зрелости» [Pieper 1966: 31]. Коллега-томист Жак Маритен, цитируя Клода Тремонтана, подчеркивает реализм, присущий практическому разуму: «Если разум не создан априори, если принципы разума фактически берутся из самой реальности благодаря нашему знанию о ней, то вряд ли стоит удивляться, если между разумом и реальностью существует согласие. <…> Рациональность – это не порядок и не структура, созданная априори, а отношение между человеческим разумом и реальностью…» [Maritain 1968: 109]56.

Практический разум обращается к «грубой почве»57, к зернистой текстуре повседневной реальности и благодати, которую в ней можно найти. На первый взгляд «благоразумие» не является отличительной чертой обуреваемых сильными чувствами персонажей Достоевского. Его выдающийся биограф Джозеф Фрэнк утверждает, что в период работы над «Братьями Карамазовыми» Достоевский считал «центральным» «конфликт между разумом и религиозными убеждениями – которые теперь с особой четкостью воспринимались как иррациональное ядро горячей христианской веры» [Frank 2002: 570]58. Для Фрэнка понимание Достоевским христианской надежды было «оправдано не чем иным, как тем, что Кьеркегор называл “прыжком веры” в сияющий образ Христа-богочеловека» [Frank 2012: 859]. Однако, с моей точки зрения, при всех экзистенциальных муках его героев, видение Достоевского – и наиболее полно это проявляется в его последнем романе – имеет большее сходство с тем упором, который Фома Аквинский делал на практической мудрости, выработанной в общинных связях, нежели с акцентом Кьеркегора на абсурдности и субъективности. По крайней мере, в «Страхе и трепете» Кьеркегор воспевает образ веры, которая упраздняет этическое и остается недоступной другим: когда Авраам отправляется с Исааком к горе Мориа, он не может рассказать о своих планах Сарре. По возвращении домой он также (как отметил бы Кьеркегор) не может рассказать о том, что там произошло59. Напротив, в «Братьях Карамазовых» подчеркивается проникнутая благодатью и в то же время предполагающая общение этика деятельной любви. Практика деятельной любви сама по себе способствует укреплению веры, а те, кто проявляет такую любовь друг к другу, обретают взаимопонимание. Роман, безусловно, имеет апофатическое измерение; оно присуще всякому ортодоксальному пониманию христианской веры60. Но апофатизм, который подчеркивает трансцендентность Бога, называя то, чем Он не является, согласуется с пониманием аналогии, которая утверждает как сходство, так и несходство между творением и Творцом. Как отмечает Дэвид Бентли Харт:

Как установили некоторые из лучших исследователей Достоевского, он всегда был внимателен к апофатике61. Однако катафатическое измерение «Братьев Карамазовых» постоянно демонстрирует способность человека понимать волю Бога и доносить ее до других. Совет, который Зосима дает монахам своего монастыря, последовательно реалистичен и разумен. Даже в молодые годы Достоевский утверждал, что для него «нет ничего <…> разумнее» Христа62. Он последовательно отвергал рационализм – «разумный эгоизм» своего современника Чернышевского63 и позитивизм Ракитина – как деформацию разума, в результате которой уничтожается свобода человека как образа Божьего64. Свобода подразумевает практику добродетели, в первую очередь деятельной любви, и, как почти 50 лет назад скромно отметил А. Бойс Гибсон, «вера, проявляемая в форме “деятельной любви”, не так уж далека от “разумности”» [Gibson 1973: 211]65. В «Братьях Карамазовых» деятельная любовь представлена как благодатная, разумная и возможная.

Концепцию веры у Достоевского нельзя свести к эмоционально-волевому акту, к волюнтаристскому «прыжку». Волюнтаризм абсолютизирует свободу человеческой воли, а в мире Достоевского неограниченная, иррациональная воля ведет к демоническому насилию и несвободе. Осознавая налагаемые ограничения, инкарнационный реализм способствует свободе, объединяя «в акте выбора разум и волю, знание и любовь. Благодаря этому образ Бога проявляется в человеческом могуществе, позволяющем людям действовать самостоятельно, уверенно и нести нравственную ответственность за свои поступки» [Pinckaers 2005: 137]. Зосима и Алеша постепенно и рационально достигают зрелой рассудительности благодаря тому, что твердо следуют «драгоценному Христову образу». Их вера поддерживается тем, что современник Достоевского святой Джон Генри Ньюмен называл «иллюзорным чувством». «Этот термин впервые появляется в “Грамматике согласия”, в которой Ньюмен определяет иллюзорное чувство как умственный аналог фронезиса. “Иллюзорное чувство” <…> описывает способность разума изо дня в день собирать крупицы фактов, формируя на их основе великий вывод, который не имеет строго логического обоснования» [Kaplan, Coolman 2018: 624]. Эйдан Николс описывает иллюзорное чувство как «совокупность мельчайших знаков, ни один из которых сам по себе не является убедительным, придающую человеку уверенность в обычных делах» [Kaplan, Coolman 2018: 624]66.

Такие «мельчайшие знаки», зароненные «семена из миров иных» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] можно обнаружить в повседневной жизни. Как отмечает Пипер, святые – это те, кто распознает их лучше всех: «Мы хотели бы <…> напомнить нашим читателям, как сильно великие святые любили простое и обыденное, как они беспокоились по поводу того, что могут обмануться, приняв собственную тайную тягу к “необычному” за “совет” Святого Духа Божьего» [Pieper 1966: 39]. Упоенный своим «я» аскет Ферапонт жаждет необычного: его грибная диета вызывает галлюцинаторные искажения реальности. Он осуждает Зосиму за любовь к вишневому варенью и за то, что тот «пурганцу от чертей давал» [Достоевский 1972–1990, 14: 303], когда одному из монахов привиделась нечистая сила. Святой Зосима являет собой образец здравой рассудительности верующего человека.

Рассудительность укрепляет надежду на достижение трансцендентного телоса, воспринимаемую паломником как медленное, ежедневное продвижение к единению с Любовью на небесах. На Западе это назвали бы всеобщей благодатью или просвещающей благодатью67; на Востоке – теозисом или обожествлением. Людей призывают приобщиться к святости в земной жизни и к «богочеловечеству» в мире ином. «Святитель Василий Великий говорит, что человек есть тварь, получившая повеление стать богом <…>. Но это повеление, обращенное к человеческой свободе, не есть принуждение. Как существо личностное человек может принять или отвергнуть волю Божию» [Лосский 2012: 182]. В «Братьях Карамазовых» персонажи деградируют из-за терзаний (надрыва) и допущения автономного «человекобожия». Юношеские сочинения Ивана заставляют вспомнить о превознесении сверхчеловека у Ницше68: «Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человеко-бог» [Достоевский 1972–1990, 15: 83]. Утверждение человеко-бога с вытекающим из него отрицанием личностей других людей ведет в преисподнюю. Однако «рай» остается в качестве альтернативы, и не только в своей конечной форме теозиса, но и в аналогических радостях, испытываемых здесь и сейчас: «…жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» [Достоевский 1972–1990, 14: 262]. Так умирающий Маркел, брат Зосимы, выражает свой опыт радости, и то же самое делают Михаил [Достоевский 1972–1990, 14: 283], Алеша [Достоевский 1972–1990, 14: 325–326], Митя [Достоевский 1972–1990, 14: 457], а также Коля и мальчики [Достоевский 1972–1990, 15: 196–197]. Но их опыту вкушения бесконечного предшествует инкарнационное сошествие в конечность.

Нисхождение и восхождение

В романе Достоевского райская радость возникает после того, как герои христоподобно проходят через страдания, присущие нашему свободному, но конечному земному существованию, положенному Божьим творениям. Деятельная любовь «есть дело жестокое и устрашающее» [Достоевский 1972–1990, 14: 51] и предполагает нисхождение и восхождение, подобные Христовым. Как пишет Уильям Ф. Линч, «то, что Христос снизошел до всех реальностей человека, чтобы вернуться к Своему Отцу, является великим христологическим фактом» [Lynch 2004: 13]. Линч кратко прослеживает этот процесс, переживаемый Алешей после смерти Зосимы, но читатель может заметить, что данная схема повторяется и в жизни каждого из главных героев романа.

Схема «нисхождение/восхождение» определяет форму двух других великих христианских повествований об обращении и исповеди, «Исповеди» Блаженного Августина и «Божественной комедии» Данте69. В миланском саду Августин, заливаясь слезами, бросается на землю и слышит детский голосок, который нараспев повторяет: «Возьми, читай!» Он читает слова апостола Павла и поднимается с земли новым человеком. Данте под благодатным водительством Вергилия спускается в ад и глубже осознает свой грех, который ограничивает его свободу. С помощью Вергилия он поднимается на гору чистилища. На ее вершине он встречает своего исповедника, Беатриче, которой, рыдая, признается в своих грехах. Очистившись от них, он готов к восхождению в блаженные пределы рая. В «поэтике обращения» Данте решающей является «потребность в чужом водительстве и в нисхождении к смирению; “Исповедь” Августина служит образцом и высшим аналогом» [Freccero 1986: xii]. «Исповедь» – это и покаяние, и исповедь в грехах. Подобным же образом исповедь Данте-паломника Беатриче приносит плоды в заключительном хвалебном гимне Данте-поэта во славу «любви, что движет солнце и светила» (Рай, 33: ст. 145) [Данте 1967: 464]. Исповедь Данте – это его выход из сумрачного леса. Как отмечает фон Бальтазар, «сцена исповеди – это не просто один из эпизодов “Комедии”; это динамическая цель всего путешествия. И в то же время она в такой же степени является точкой, с которой начинается восхождение в рай» [Balthasar 1986: 61]. В «Братьях Карамазовых» представлена «прозаика обращения», в которой исповедь перед Зосимой или Алешей оказывается решающей в инкарнационном прохождении персонажей по пути нисхождения и восхождения. Воплощение Христа занимает центральное место в воображении всех трех авторов. Подобно Августину и Данте, Достоевский видит одновременно и человеческую, и божественную ипостась Христа, являющегося воплощенным образцом того, чему призвана соответствовать каждая человеческая жизнь. В конце книги «Безбожный век» Чарльз Тейлор выдвигает мощный императив: «Нам необходимо бороться, чтобы вновь постичь, что такое Воплощение» [Taylor C. 2007: 754]. Частью этого реставрационного проекта является осмысление тех средневековых источников, в которых воплощение Христа понимается как ключевой момент. Роман Достоевского восстанавливает этот «раннехристианский реализм» [Ауэрбах 1976: 512]70.

Живописную аналогию можно найти у Джотто, художника итальянского кватроченто, чьи фрески в падуанской Капелле Скровеньи изображают важнейшие моменты жизни Христа, воплотившегося в обычного человека. Несколькими годами ранее Джотто выполнил похожую роспись в базилике святого Франциска в Ассизи на тему христоподобной жизни этого святого, чьим титулом «Pater Seraphicus» Иван именует Зосиму [Достоевский 1972–1990, 14: 241]71.

Испытав на себе влияние инкарнационного духа Франциска, его любви к миру природы, Джотто осуществил решительный отказ от византийской традиции иконописного изображения, которая веками практиковалась в Италии, – золотые фоны, стилизованная, преображенная плоть – и положил начало ренессансному натурализму72.

В интерпретации Джотто воплощение, смерть и воскресение Христа преобразуют время и утверждают ценность истории как неразрывно связанной со временем. Рассуждая о Данте, друге Джотто, Джон Фреччеро поясняет фрагмент из Послания к Ефесянам святого апостола Павла, в котором «Христос описывается как “полнота времен”» [Freccero 1986: 267]. Все, что предшествовало воплощению Христа, можно понимать как образное предвосхищение этого решающего соединения божественного и человеческого. Все, что происходит после этого события, можно понимать как его рекапитуляцию73. Человеческая драма – это драма обращения, исповеди и добродетельных усилий, нисхождения к смирению, покаянию и восхождения к практике деятельной любви: «теодрама» нисхождения и восхождения повторяет жизнь, смерть и воскресение Христа.

Это относится и к драме таких «святых», как Зосима и Алеша (или Соня в «Преступлении и наказании»), выступающих исповедниками других. Встречаясь с людьми, каждый из них совершает нисхождение и опустошает себя, проявляя кенотическое внимание к другому. Поэтому многие из лучших исследователей этого романа указывают на то, что в нем воспроизводятся евангельские образы74. Как отмечает Гарриет Мурав, «основная идея, выдвигаемая в романе Достоевского, [заключается] в том, что человеческая история может испытать прикосновение Бога, что мы не ограничены горизонтальными временными рамками. Выражаясь языком романа, наш мир и миры иные сходятся» [Murav 1992: 134].

Помещая истории своих персонажей в библейский контекст, Достоевский следует «традиционной реалистической интерпретации библейских сюжетов» [Frei 1974: 1]. Ганс Фрай противопоставляет реалистическое прочтение двум другим. Одно из них, «мифологическое прочтение», отрицает конкретную реальность, представленную в повествовании; второе, с позиций научно-исторической критики, сводит Христа исключительно к Его материальному, конечному состоянию и отделяет Его от духовной, бесконечной реальности, также утверждаемой евангельскими повествованиями. «Традиционное прочтение Писания» признает как духовную реальность, так и «упоминаемые и описываемые действительные исторические события». Таким образом, Писание выступает как «одна обобщающая история» и дает основание для толкований «предшествующих библейских историй [как] метафор или символов более поздних историй, описанных в них событий и их смысловых структур»75. Жанр «Братьев Карамазовых», их персонажи и события в романе также выступают «как метафоры знаменитого мира [Писания]». Герои постепенно осознают вплетенный в реальность метафорический смысл, и читатель тоже – особенно при повторном чтении книги – улавливает в мире романа повторяющиеся рифмы и отсылки. Везде в романе «возвышенное или по меньшей мере серьезное содержание неразрывно сочетается с такими качествами, как случайное, произвольное, обыденное и повседневное» [Frei 1974: 14].

Фрай опирается на работу Эриха Ауэрбаха, который указывает «три исторические вершины в развитии [реалистического повествования]: Библию, “Божественную комедию” Данте и роман XIX века» [Frei 1974: 16], в частности русский роман, особенно творчество Достоевского:

«Братья Карамазовы» возвращают «раннехристианский реализм» нашему «безбожному веку». Актуальность романа, не утраченная за многие годы, дает возможность «вновь постичь, что такое Воплощение».

Иллюстрацию такой модели нисхождения/восхождения можно найти в первой главе романа, и этот отрывок станет моим третьим (давно обещанным) текстовым примером. Рассказчик, обычный житель города Скотопригоньевска, вспоминает события, произошедшие 13-ю годами ранее (примерно в 1867 году). Он представляет Федора Павловича как «злого шута, и больше ничего» [Достоевский 1972–1990, 14: 8]. Его тон настойчив и пренебрежителен. Но в последнем абзаце, когда он описывает реакцию старика на смерть своей первой жены, его суждение об этом персонаже смягчается:

К концу рассказчик отказывается от своего прежнего «завершения» о Федоре и смиренно признает ограниченность собственного всеведения76: Федор мог и шутовски пародировать Писание, и плакать, как то дитя, которым советовал всем быть Христос (Мф. 18:3). Его тайну рассказчик смиренно оставляет нераскрытой.

Простота такого повествовательного стиля, который чередуется с более традиционным стилем всеведающего автора, роднит его с христианским реализмом патристики, с sermo humilis, или низким стилем, пример которого подал Блаженный Августин, особенно в проповедях. Как поясняет Ауэрбах, в низком стиле «простые обыденные вещи» и упрощенный язык [Auerbach 1965: 37] используются для выражения самых высоких понятий – Бога, милосердия, искупления, – поскольку обрели это право фактом воплощения. «Родственным словом для humilis является humus, почва, и в буквальном смысле оно имеет значение “низкий”, “занимающий скромное положение”, “низкорослый”» [Auerbach 1965: 39]. «Слово humilis стало наиболее важным прилагательным в характеристике воплощения [Христа]» [Auerbach 1965: 40]. В литературном воображении патристического периода и более поздних монастырских писателей «смиренность Воплощения максимально подчеркивается ее контрастом с божественной природой Христа: человек и Бог, смиренный и возвышенный, humilis et sublimis; ни высота, ни глубина ее не поддаются ни измерению, ни постижению…» [Auerbach 1965: 43]. Такое парадоксальное сочетание возвышенной тематики и скромного стиля озадачивало современников: «Большинство образованных язычников считали ранние христианские труды смехотворными, путанными и вызывающими отвращение…» [Auerbach 1965: 45]. Однако для верующего во Христа Его отказ каким бы то ни было образом цепляться за Свою божественность – Он жил как человек низкого положения и умер как преступник – является той причиной, по которой пред именем Иисуса должно было преклоняться всякое колено (Фил. 2:10–11). После принятия христианства Августин «осознал “низменность” библейского стиля, который… [после Воплощения] приобрел новую, абсолютную возвышенность» [Auerbach 1965: 47]77. Стиль sermo humilis обладает сходством с христианским или инкарнационным реализмом Достоевского, как в плане отношения рассказчика к таким персонажам, как Федор, так и в плане глубокой оценки способности обыденного прозревать божественное посредством аналогии.

Рассказчик в романе «нисходит ко всем людям, исполненный любви и доброты» [Auerbach 1965: 65], указывая на возможность двух противоречивых реакций – как наигранного, гистрионного, шутовского ликования, так и по-детски искреннего горя. Таким образом, он смиренно признает возможности Федора и отсутствие всезнания у самого себя. Он нисходит из положения превосходства над Федором в положение стоящего рядом с ним. Он замедляет темп и более внимательно присматривается к Федору. Отрицательная способность рассказчика позволяет ему удержаться от слишком гладкого объяснения явно противоречивого поведения Федора и продемонстрировать уважение к его неизбежной индивидуальности. «Кто знает впрочем» [Достоевский 1972–1972, 14: 9] – размышляет рассказчик в предыдущем абзаце по поводу противоречивых объяснений выходок Федора: рассказчик – а вместе с ним и Достоевский – принимает позу не столь всеведающего автора по отношению к персонажам своей истории. В заключительном предложении главы он напоминает нам, что мы и сами таковы. В конце концов, мы тоже можем проявлять непоследовательность. Таким образом, уже в самой первой главе романа рассказчик-хроникер высказывает предположение о том, что книга, которую мы собираемся читать, предъявит нам требование: знакомясь с жизнью ее персонажей, мы должны будем узнать в них наше собственное безрассудство. Но мы также можем вернуть себе детское простодушие, которое признаёт нашу потребность в других людях и печалится, когда их уносит смерть. «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3)78.

«Нисхождение под влиянием любви», совершаемое рассказчиком с позиции вынесения суждений, позволяющей смотреть на Федора свысока, на открытую позицию рядом с ним, аналогично кенозису или самоуничижению Христа. Первыми на эту аналогию указали Катерина Кларк и Майкл Холквист, авторы новаторской биографии Бахтина. Если Флобер соблюдает дистанцию, позволяющую ему оставаться над героями, то Достоевский «в лучших кенотических традициях <…> отказывается от привилегированного положения отдельного и высшего существа, чтобы низойти в свой текст, оказаться среди своих созданий». Узнаваемый образ Христа у Достоевского обусловливает центральную роль полифонии в его художественной прозе [Clark, Holquist 1984: 249]. Таким образом, бахтинская концепция «полифонии» – уважение Достоевского к свободе своих персонажей и его готовность позволить им говорить многими, разнообразными голосами – является неотъемлемой частью эстетической формы инкарнационного реализма79.

Здесь форма глубоко отражает содержание: возможно, ключевым тезисом «Братьев Карамазовых» является утверждение о том, что каждый сотворенный человек свободен и, следовательно, обладает священным достоинством. Уважение Достоевского к свободе своих героев аналогично уважению Бога к свободе человека. Учитывая, что человек сотворен как imago Dei, неотъемлемой частью его личности является свобода. Великий инквизитор отвергает «муки», которыми зачастую сопровождалась человеческая свобода, и настаивает на том, что «дар» Христа слишком велик для обычного человека: «Уважая его менее, менее бы от него и потребовал, а это было бы ближе к любви, ибо легче была бы ноша его» [Достоевский 1972–1990, 14: 233]. Христос не пытается оправдываться. Он просто безмолвно слушает и на прощание ласково целует старика. Христос демонстрирует уважение к личности инквизитора, который, в конце концов, настоял на том, чтобы Христос «молчал» [Достоевский 1972–1990, 14: 228]80. Аналогичным образом, деятельная любовь, пример которой демонстрируют Зосима и Алеша, уважает свободу тех, кто ищет у них совета. Полифоническое авторство Достоевского уважает свободу и сложность созданных им героев. Повторения или воспроизведения этой схемы – кенотического нисхождения и восхождения Христа – рождают явление, которое Робин Фойер Миллер называет «романом созвучий»: «Сама созвучность или взаимосвязь частей “Братьев Карамазовых” становится для читателя его личной путеводной нитью, ведущей его через лабиринт событий и идей. <…> Персонажи, фрагменты сюжета, фрагменты времени – все это перекликается и отзывается эхом в неожиданных местах и неожиданными способами» [Miller 2008: 13]81. Подобные созвучия придают роману формальную красоту и поддерживают в нем ощущение тайны. В следующей главе я обращусь к пониманию Достоевским красоты и к тому, как ее иконические проявления призывают героев романа к нравственному преображению и покаянию.

Еще в начале романа Митя признается Алеше: «…я всегда это стихотворение [Шиллера] о Церере и о человеке читал. Исправляло оно меня? Никогда!» [Достоевский 1972–1990, 14: 99]. Однако если вчитаться в этот эпизод более внимательно, то мы увидим в нем признаки исправления Мити. Его исповедь – далее в ней он опирается на Гете – переходит в молитву, он склоняет голову перед Богом: «Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается Бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и Твой сын, Господи, и люблю Тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть» [Достоевский 1972–1990, 14: 99]. Красота поэзии стимулирует в Мите жажду метанойи*, а также побуждает его признать, что он не утратил способности радоваться. Об этом хорошо сказал Роберт Луис Джексон: «Именно в его остро ощущаемом чувстве бесчестья, <…> в моральном отчаянии [Мити], вызванном тем, что он обнаруживает в себе и в человеке, кроется мера возможности перемен» [Jackson 1978: 64]. Встреча Мити с красотой поэзии – и идеалом, на который она указывает, – вызывает в нем чувство греховности и еще не оформившуюся решимость измениться. «Проявляемый интерес к прекрасному – всего лишь пустые слова, если они не сопровождаются ощущением божественного призыва изменить свою жизнь» [Balthasar 1989: 107]. Митя чувствует этот призыв, которому он к концу романа придаст нравственную и духовную форму, поскольку «осознание нового человека внутри себя сопровождается [у него] эстетическим осознанием себя как “образа и подобия Божьего”» [Jackson 1978: 65].

Митя сталкивается со многими проблемами, и одну из них можно обнаружить как раз в том, как он разделяет красоту на два «идеала» – один божественный, другой дьявольский. Он хочет, чтобы человеческая личность была более «ограничена» в своих возможностях, но для достижения этой цели отделяет плоть от духа и тем самым искажает свое понимание аналогового потенциала красоты. В частности, он еще не осознает освящающего потенциала в своей страсти к Грушеньке:

Митя справедливо сохраняет идеал Марии, Богородицы, благодаря доброй воле которой стало возможным Воплощение. Однако его эмоциональное «или/или» отделяет праведную рецептивность, образцом которой была Мария – «…да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1:38), – от человеческого эроса. Он представляет себе внутреннюю войну, в которой духовная красота (представленная Богом) борется с красотой плотской формы (представленной дьяволом): «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» [Достоевский 1972–1990, 14: 100].

Для гностика или манихея на поле боя представлены равные по силе армии. Для христианского реалиста Создатель остается неуязвимым для козней демонов, которые, в конце концов, тоже представляют собой творения. Из любви к творениям Создатель входит в телесную, сотворенную реальность и тем самым освящает ее. Человек, сотворенный по образу и подобию Создателя, может проявлять свободу и при этом в полной мере опираться на милосердие Создателя. Христианский реализм – инкарнационный: тело и душа неразрывно связаны; желание может быть благонамеренным или противным порядку вещей. Митя справедливо отвергает похоть и насилие, запечатленные в образе «Содома». Однако его страсть к Грушеньке – которая не выходит у него из головы во время беседы с Алешей – нельзя свести к «Содому». «Содом» проявляет себя тогда, когда Митя низводит и олицетворяет ее личностность с «изгибом тела» [Достоевский 1972–1990, 14: 109]. Неправильно воспринимая ее истинное «я», Митя допускает, чтобы им овладели похоть и исступленная ярость, которую он обрушивает на своего отца Федора и других: Снегирева, Илюшу, Григория. Даже после того, как он стал «человеком» и «всю ее [Грушеньки] душу в свою душу принял» [Достоевский 1972–1990, 15: 33], его охватывает ревность, когда она ведет себя ласково с другими мужчинами [Достоевский 1972–1990, 15: 7].

Митя остается человеком, продолжает работать над собой. Но, совершая свое трудное нисхождение к конечности, которое все еще продолжается в финале романа, он постепенно учится сочетать эрос и агапэ. Даже в браке с Грушенькой он найдет самую «страшную, но и таинственную» [Достоевский 1972–1990, 14: 100] форму красоты в «драгоценном» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], кенотическом образе Христа82. Брак обернется для него собственным крестом; он от распятья не убежал [Достоевский 1972–1990, 15: 34] в своей преданности женщине, которую страстно любит, и будет служить ей как муж. «Унижение слуги лишь заставляет скрытую славу сиять еще ярче, а нисхождение в обыденность и повседневность подчеркивает уникальность Того, Кто пошел на такое самоуничижение» [Balthasar 1989: 114]83. Митя приходит к принятию на себя этого своего особого креста посредством «нисхождения в обыденность и повседневность» – бегства в Америку, о чем будет подробно рассказано в главе пятой.

Митя – один из примеров того, как в романе Христос предстает в качестве эталона преображающей красоты. В упомянутом в предыдущей главе письме, написанном в 1854 году, Достоевский заявил, что для него «нет ничего прекраснее <…> Христа»84, и похвастался: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [Достоевский 1972–1990, 28, I: 176]. 25 лет спустя, работая над «Братьями Карамазовыми», он не испытывал необходимости выдвигать такую гипотезу: здесь Христос и все, что он отстаивает, совпадает с истиной. Со всей полнотой свободы художника Достоевский через Ивана и его Инквизитора с «силой» оспаривает Христову истину [Достоевский 1972–1990, 27: 48]85. Однако его последний роман, понимаемый как целое, полностью отражает веру писателя в воплощенное Слово, в Христа, который призывает людей соответствовать красоте Своего образа86.

Красота иконы

В христианской традиции «красота» долгое время воспринималась как одно из имен Бога87. Вместе с добродетелью и истиной красота образует троицу «трансценденталий», неразрывно связанных друг с другом и со своим источником в «скрытом основании любви». Развивая учение о Христе, отцы церкви подчеркивали эту взаимосвязь:

Как утверждает фон Бальтазар, красота вообще не может быть отделена от «своих сестер» добродетели и истины без «акта таинственного возмездия. Мы можем быть уверены, что тот, кто насмехается над ее именем, словно она – украшение буржуазного прошлого <…>, не может больше молиться и скоро не сможет любить» [Balthasar 1982: 18]. Достоевский восстанавливает неотъемлемую связь униженной современностью красоты с добродетелью и истиной. Он изображает ее сияние в облике тех, кто иконически отражает красоту Христа88.

В православной традиции икона напоминает смотрящему на нее человеку о его причастности к божественной красоте, ибо он создан как imago Dei, и о божественном призыве вернуть себе божественное подобие. В самом раннем воспоминании Достоевского – таком же, как у Алеши, – он видел себя читающим молитву перед иконой Богоматери [Kjetsaa 1987: 1]. Став взрослым, Достоевский, по-видимому, посещал воскресные богослужения нерегулярно, хотя в более поздние годы присутствовал на них чаще, возможно, под влиянием примера усердия Анны. Но с детства он должен был знать входную молитву Божественной литургии святителя Иоанна Златоуста, во время которой священник и дьякон «встают перед иконой Христа и, целуя ее, говорят: “Ты бо еси Бог наш, и мы людие Твои, вси дела руку Твоею, и имя Твое призываем. <…> Пречистому образу Твоему покланяемся, Благий, просяще прощения прегрешений наших, Христе Боже”» [John Chrysostom 1977: 5]. Почтительное отношение к иконе может помочь нам лучше понять роль красоты в романе, в частности, настойчивое утверждение Зосимы о том, что «на земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий пред потопом» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] (курсив мой. – П. К.).

Икона придает осязаемую, видимую форму преображенному образу человеческой личности. Как отмечает богослов Л. А. Успенский, икона выступает в качестве «подлинного духовного руководства на пути христианской жизни, и, в частности, в молитве» [Успенский 1997: 210], ибо «святость есть задание для всех людей» [Успенский 1997: 227]89. Творится ли молитва во время общинной литургии или в благочестивом уединении, красота иконы призывает молящегося вернуть ей ее красоту, восстановить ее образ – Достоевский часто употребляет это слово. Икона приковывает внимание созерцающего ее к тому, что стало возможным благодаря воплощению: Христос обретает плоть – живет, умирает, восстает из гроба, возносится на небеса и ниспосылает живительное дыхание Духа. Благодаря Христу люди вновь обретают подобие Богу. Икона утверждает благость сотворенного мира, но при этом открывает «окно» в несотворенное, бесконечное царство, в котором человеческие страсти очищаются и правильно упорядочиваются. Икона представляет красоту преображенного Христа и святых, соответствующих Его образу.

В своей написанной в VIII веке апологии святой Иоанн Дамаскин подчеркивал, что Воплощение дает основание для почитания икон. Вочеловечение Христа освящает всю физическую реальность. Таким образом, материя иконы – дерево и краски – может опосредовать присутствие Бога, а образ, который она представляет, является объектом почитания, но не поклонения: «Не поклоняюсь материи, поклоняюсь же Творцу материи, ставшему материей ради меня, и благоволившему обитать в материи и чрез материю соделавшему мне спасение; и не перестану почитать материю, чрез которую совершено мое спасение» [Иоанн Дамаскин 1913: 354]. По аналогии с таинствами, икона зримо, осязаемо передает невидимую, неосязаемую благодать. В православном храме иконостас между нефом и алтарем представляет небесное сообщество Христа и святых. Он подчеркивает лиминальность пространства между прихожанами и священником, освящающим хлеб и вино во время анафоры, или евхаристической молитвы. «Братья Карамазовы» сами по себе могут быть прочитаны как «повествование-икона» [Murav 1992: 135], поскольку в этом романе указывается вечный телос личности, даже тогда, когда речь идет об этой жизни и мы снова погружаемся в нее со всеми ее земными делами.

В качестве создателя романа Достоевский подобен божественному Творцу. Он уважает не только свободу своих «созданий», своих персонажей, но и свободу читателей. Отсюда – множество различных интерпретаций романа, в котором такие люди, как Зосима и Алеша, представляющие ценности своего создателя, противостоят серьезному вызову со стороны таких людей, как Иван. В письме к своему редактору Достоевский отмечает, что его старец Зосима – «чистый, идеальный христианин – дело не отвлеченное, а образно реальное, возможное, воочию предстоящее…» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 68]. Икона требует созерцательности и открытости к восприятию. Достоевский надеялся, что читатель проявит восприимчивость не только к «иконическим» образам Зосимы и Алеши, но и к роману как полифоническому целому, и что читатели будут открыты к восприятию его последнего художественного произведения90.

Икона призывает глядящего на нее человека к покаянию и обновлению, к обращению, возвращению к Богу. Она призывает зрителя к святости, к тому, чтобы он стал живой иконой для других. С моей точки зрения, уникальной для понимания того, как протекает этот процесс освящения – его динамизма и/и, – является синайская икона Христа Пантократора (VI век). Эта икона была написана вскоре после того, как в постановлении Халкидонского собора (451 год) появилось дефинитивное определение вочеловечения: Христос является и человеком, и Богом, конечным и бесконечным, «познаваемым в двух природах неслиянно». Лик Христа смотрит с нее на зрителя, одновременно даруя и требуя. Пожалуйста, уделите время и внимательно рассмотрите эту икону.

Обратите внимание на асимметричность лица Иисуса. Если смотреть на икону, то левая часть лика Иисуса открытая, готовая к восприятию. Его устремленный на смотрящего взгляд полон нежности, понимания и сострадания. Это тот всепрощающий Христос, которого утверждает Алеша сразу после того, как Иван заявляет, что никто не может даровать прощение мучителю невинного ребенка. Алеша отвечает «вдруг с засверкавшими глазами»: «…есть ли во всем мире существо, которое могло бы и имело право простить? Но существо это есть, и оно может всё простить, всех и вся и за всё, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за всё» [Достоевский 1972–1990, 14: 224] (курсив Достоевского. – П. К.). Однако правая часть лика на иконе выглядит иначе: уголок губ слегка опущен, а взгляд – как будто оценивающий и требовательный. Эта половина напоминает, что мы несем ответственность за насилие, омрачающее наш мир; взгляд Иисуса вопрошает: что мы сделали и что мы оставили невыполненным? «Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же – ответчиком за весь грех людской» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] (курсив мой. – П. К.): Зосима озвучивает этот императив непосредственно перед тем, как торжественно заявить, что образ Христа «драгоценный» – и спасительный. Глядящий на икону – и читатель – одновременно испытывает и освобождение от бремени, и его наложение.

Христос Пантократор. Монастырь святой Екатерины на горе Синай © Wipf and Stock Publishers

Все мы несем ответственность перед всем и за все. Источником повторяемого и акцентируемого Зосимой выражения «за всё» является евхаристическая молитва Божественной литургии:

«За вся»: это выражение имеет определяющее значение для понимания того, как в романе представлен спасительный образ Христа. Высказывания Алеши и Зосимы связывают два взаимодополняющих утверждения: во-первых, Христос приносит искупительную жертву за всех; во-вторых, мы должны ответить на труды Христа, трудясь под влиянием всеохватной деятельной любви.

Христос прощает всех, и тем не менее мы несем ответственность за всех. Как можно одновременно освободить от искупления и наложить его тяжесть? Зосима разъясняет этот парадокс, указывая на «драгоценный Христов образ», который стоит «пред нами» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] и как возвышенный образец, и как благодатное основание. В своей инвективе Иван называет Христа «Словом, к которому стремится вселенная» [Достоевский 1972–1990, 14: 211]. Он говорит это с горечью, но его слова выражают истину: Слово творит, входит в мир и поддерживает его во всех его стенаниях и муках. По милости Бога, благодаря «соприкосновению своему таинственным мирам иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], наше ответственное поведение может побудить других идти и поступать так же. Ответственность подразумевает труд деятельной любви, включая работу по восстановлению справедливости в отношении слабых, пострадавших от сильных. Благодать способствует упорству в этой работе и стойкости в страданиях, с которыми она часто сопряжена. Более того, учитывая описание Иваном пыток, которым подвергались невинные, это крайне важно: страдание приобретает всю полноту смысла, если понимать его как соучастие в спасительных страданиях Христа (см. Кол. 1:24).

Вспомним первоочередное требование, сформулированное Чарльзом Тейлором: «Нам нужно бороться, чтобы восстановить понимание того, что означает Воплощение» [Taylor C. 2007: 754]. Ранее в своей книге Тейлор выдвинул предположение, что христоцентрическое понимание страдания сохраняет актуальность как «божественная инициатива», доступная даже в наш «безбожный век». Как и Достоевский, он признает, что призыв может быть добровольно отвергнут или добровольно принят:

В «Братьях Карамазовых», несомненно, представлен мир «человеческих страданий». Однако синайская икона освещает способы, которые в этом мире могут привести к пониманию «божественного промысла». И древняя икона, и более современный роман говорят о том, что человек, который хочет соответствовать «драгоценному Христову образу», должен и питать доверие к божественной благодати, и отвечать на нее трудом любви. Если воспользоваться выражением Бахтина, икона призывает смотрящего на нее уважать незавершенность другого человека, сохранять надежду на способность другого изменяться, удивлять [Бахтин 2002: 69]. Однако икона также требует, чтобы люди воплощали намерения в конкретные, ответственные поступки [Бахтин 2003: 8].

Принимая во внимание человеческую испорченность, такие поступки часто начинаются с признания былых грехов перед исповедниками. В своем глубоком уважении к личности исповедующихся и старец, и «в миру <…> инок» способны сочетать открытость, обусловленную милосердием, с закрытостью, налагаемой ответственностью. Тем самым они опосредуют «драгоценный Христов образ».

Теодрама Достоевского: открытое и закрытое измерения личности

Достоевский изображает то, что фон Бальтазар называет великой «теодрамой» спасения: наделенных ограниченной свободой людей призывают откликнуться поддержкой или отказом, крестом или виселицей на бесконечно свободную инициативу Бога. Даже когда персонажи сопротивляются, дверь остается открытой: красота чужого христоподобного поступка может вдохновить человека на обращение, начинающееся с решимости исповедаться92. В «Проблемах поэтики Достоевского» Бахтин признает, что «громадное значение у Достоевского имеет исповедальный диалог» [Бахтин 2002: 292], и показывает, сколь уважительно лучшие из созданных им исповедников относятся к свободе тех, кому они дают советы93. Они похожи на своего создателя, который отказывается занимать позицию, позволяющую ему распоряжаться персонажами, но относится к ним как к личностям, нисходя к ним и живя среди них. Достоевский «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя» [Бахтин 2002: 74]. Однако он не релятивист. У него есть собственный голос (часто говорящий от имени повествователя), которому он зачастую позволяет перебивать, но никогда – «заместить <…> голос другого человека» [Бахтин 2002: 237]. Полифония Достоевского отражает его инкарнационный реализм: подобно Богу, он уважает открытую свободу своих персонажей, своих «творений».

Вместе с тем он последовательно несентиментален в изображении результатов, к которым приводят решения, принятые его героями. Как и его создатель, Алеша уважает незавершенность личности94, но при этом настаивает на том, что в конечном счете она должна принять решение и взять на себя ответственность за свой выбор. Людей привлекает милосердие Алеши: «Что-то было в нем, что говорило и внушало (да и всю жизнь потом), что он не хочет быть судьей людей, что он не захочет взять на себя осуждения и ни за что не осудит» [Достоевский 1972–1990, 14: 18]. Он принимает эстафету у Зосимы и, будучи «в миру <…> иноком», выступает для многих как исповедник.

Алешу часто сравнивают с князем Мышкиным, героем «Идиота» – более ранней попытки Достоевского создать христоподобного персонажа. «Упрямое, унизительное благодушие» Мышкина воспринимает только открытое – внутренний потенциал добра в других людях95. Мышкин отказывается выбирать между Настасьей и Аглаей и принимать на себя обязательства. Мышкину не хватает реализма, и он навлекает беду и на себя, и на других. Алеша, напротив, «был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом» [Достоевский 1972–1990, 14: 24]. Он становится все более проницательным и решительным и тем самым учится лучше помогать тем людям, которые испытывают страдания по причине «свободы <…> совести» [Достоевский 1972–1990, 14: 232]96. На примере Зосимы и собственном опыте неудач Алеша учится практиковать «деятельную любовь». Он учится видеть, принимать реальность и действовать в ее рамках. Деятельную любовь нельзя просто вообразить или обрести в отдельный момент просветления или в результате «скорого поступка» [Достоевский 1972–1990, 14: 285]. Конечно, в неожиданные моменты герои Достоевского получают дары внезапного озарения и нежданного экстаза. Однако почву для таких моментов подготавливает деятельная любовь, ведущая медленную, будничную обработку целинной земли. Она обрабатывает почву и сеет семена, которым еще предстоит прорасти. Зосима подчеркивает эту реальность, когда советует сомневающейся госпоже Хохлаковой:

Любить деятельно тяжело, такая любовь требует времени. Человек не может деятельно любить, если предвкушает аплодисменты или слишком много думает о плодах, которые принесут ему результаты такой любви97. И, как объясняет Зосима, деятельная любовь невозможна без благодати: «…в ту даже самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не подвинулись к цели, по даже как бы от нее удалились, – в ту самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг и достигнете цели и узрите ясно над собою чудодейственную силу Господа, вас всё время любившего и всё время таинственно руководившего» [Достоевский 1972–1990, 14: 54] (курсив мой. – П. К.). Как и в образе Иисуса на синайской иконе, в деятельной любви уравновешено открытое и закрытое: она проявляет участие к конкретному моменту в жизни конкретного человека (закрытое) и остается восприимчивой к безграничной свободе Божьей милости и к возможности того, что маленький поступок, совершенный в «большое время»98, в конечном итоге может принести плоды (открытое). Роман демонстрирует эту закрытую, но в то же время открытую реальность деятельной любви. Как художник Достоевский изображает реальность «открытого» в своем полифоническом отношении к персонажам и в том, как он представляет образцовое с точки зрения этики обращение Зосимы и Алеши с другими людьми: личности имеют пределы, но у них всегда есть свобода получать бесконечную свободу божественной милости. Но Достоевский также показывает и реальность «закрытого», изображая персонажей, которые превращают потенциал в действительность, принимая решение и совершая действие. Равновесие «открытого» и «закрытого» у Достоевского является неотъемлемой частью его инкарнационного реализма и особенно проявляется в романе в драматических сценах исповедального диалога, которому, как мы увидим, уделяет внимание Бахтин.

Бахтин мыслил в категориях и/и, глубоко разбираясь как в открытых, так и в закрытых измерениях человеческого опыта99. В своей ранней работе «К философии поступка» он разработал философию личной ответственности, которая подчеркивает закрытость: чтобы действовать этично, необходимо отвергнуть область теоретической системы и идеального, внутреннего потенциала и воплотить решения в несовершенных поступках. Люди ежедневно принимают этические решения – как правило, незначительные, иногда серьезные. В таких ситуациях универсальные принципы могут применяться только с учетом конкретных обстоятельств. В своих ранних философских работах Бахтин опирается на идеи неокантианцев и Шелера100, но его акцент на конкретном совпадает с классической христианской концепцией этической рассудительности, или фронезиса. Как обсуждалось ранее, рассудительность применяет универсалии к сложным контурам конкретных ситуаций. Бахтин использует выразительную метафору «подписи», описывая ответственность, которую несет человек, когда признает что-то, совершает поступок и ставит свою «подпись» – подтверждая не только свои действия, но и конкретные и, возможно, болезненные обстоятельства, которые просто являются данностью. Отказываясь «подписываться», человек оказывается в статичном царстве пустого потенциала, в любом количестве предаваясь мечтам о возможностях. Пребывание в вечном царстве «может быть» никогда не приводит к «быть»: любовь, о которой мечтают, должна воплотиться в реальные свершения деятельной любви. Отказывающиеся подписываться похожи на Кьеркегорова эстета, парящего в воздушной, но парадоксальным образом удушливой сфере, уклоняющегося от обязательств, всегда имеющего наготове самооправдания-«лазейки». Подобная жизнь – это «неинкарнированная жизнь» [Бахтин 2003: 27].

Напротив, когда личность отвечает за свои поступки и положение, в котором находится, она становится, выражаясь языком Роуэна Уильямса, неоднократно употребляющего это емкое слово в своей блестящей работе [Williams 2008: 117, 119, 130], «видимой»101. Люди с неизбежностью живут среди других людей: когда человек действует, вполне вероятно, что другие увидят этот поступок и, возможно, он их затронет. В такой момент свидетели «завершают» человека в свете этого поступка. Но такое «завершение» способно раскрепощать. В другой ранней работе Бахтин отдал дань границам, которые свидетель устанавливает для совершающего поступок. Такие границы определяют «ритмированное бытие» человека. Как пишет Бахтин, «несвобода, необходимость оформленной ритмом жизни – это не злая и индифферентная к ценности необходимость <…>, но дарственная, дарованная любовью, прекрасная необходимость». [Бахтин 1986: 112]. Для Сартра (и некоторых современных теоретиков) тот «взгляд», который бросает на меня другой, объективирует и сковывает меня: поэтому «ад – это Другие» [Сартр 1999: 112]. По Бахтину, оценка моей личности другим – это дар, вокруг которого формируется мое представление о своем я. Бахтин – персоналист102. Он признает, что развитие личности ведет к ее «подписи» под своими обстоятельствами и поступками и принятию «ритма», заданного ей другими людьми. В своей книге о Достоевском Бахтин не использует тех специфических терминов, которые он применял в более ранних трудах. Однако эти термины полезны для того, чтобы рассмотреть то, как герои Достоевского – Человек из подполья, Раскольников вплоть до финала «Преступления и наказания», князь Мышкин в «Идиоте», Ставрогин в «Бесах» – противятся тому, чтобы поставить свою «подпись» или подчиниться «ритму», задаваемому им другими. Применение таких более ранних терминов к более поздним сочинениям служит эвристической цели, проясняя персоналистскую точку зрения самого Достоевского.

Ведь могучий реализм Достоевского указывает на возможность полной реализации личности. В новейших исследованиях делается попытка реконструировать понятие «личность» и признается, что оно восходит к христианской традиции. Понятие «личность» резко контрастирует с современной моделью автономного, волюнтаристского субъекта103. Филип А. Рольник анализирует то, как прочное понимание личности размывалось в кислотах модернизма, особенно неодарвинистского натурализма и деконструктивистского отрицания логоса и трансцендентности. Рольник возвращается к патристическому представлению о личности, которое сложилось на основе раннехристианского понимания Троицы, и пониманию воплощения Христа как излития тринитарной любви. Позднее на основании этих тринитарных и христологических источников родится соединение разума и воли у Фомы Аквинского. Созданная по образу и подобию Троицы, каждая личность особенна: она уникальна, отличается от других, незаменима. Но в своей индивидуальности она подобна всем другим людям в том, что разумно и с любовью ориентирована как на Бога, так и на ближних.

По Достоевскому, утверждение одинокой, автономной субъективности равносильно отказу от личности как заданной, изначально межличностной реальности104. Подобно другому персоналисту Жаку Маритену, и Достоевский, и Бахтин представляют себе данность воплощенного человека, который «по природе своей стремится к общению» [Maritain 1985: 47] (курсив мой. – П. К.). По природе своей человек телеологически ориентирован и на общее благо, и на единение с Богом. Отсюда бахтинское описание онтологии Достоевского: «Быть – значит общаться». Человек «несамодостаточен»: «Быть – значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» [Бахтин 1986: 330]. Для Бахтина слова, которые произносит человек, обязательно являются общими для говорящего и слушающего, пронизанными не только чувством говорящего к своему слушателю, но и хором ораторов, которых он слышал на протяжении всей своей жизни. Люди меняются. И тем не менее сущностное, сотворенное «истинное я» остается реальным. Когда исповедальные диалоги достигают цели, в них проявляется то, что Бахтин называет «встречей глубинного я с другим и другими» (курсив Бахтина), и обнажается «чистое, глубинное я изнутри себя самого» [Бахтин 1986: 338] (курсив мой. – П. К.).

Что такое «глубинное я» или «истинное я»? Полагаю, что так Бахтин кратко выражает105 христианскую веру Достоевского в то, что личность не утрачивает связи с любящим существом ее Творца. Ее «глубинное я» отражает образ Бога. В своем паломничестве она питает надежду восстановить собственное богоподобие106. Глубинное, «чистое я», которое Бахтин усматривает у Достоевского, не является платоническим образом, отделенным от материальной и социальной реальности. Это не «я есть» Декарта, утверждаемое посредством уединенного самоанализа. Скорее, «глубинное я» означает человека, который принимает свою обычную жизнь среди других, воспринимает их и одновременно доступен для них и который сохраняет «хорошее понимание своего я» и «реалистичные представления» [Lynch 1973: 133], а также способность к «духовно релевантным [и] продуктивным с нравственной точки зрения коммуникативным усилиям» [Wyman 2016: 4]. Такой человек принимает двойную реальность свободы и необходимости, а также «третью», постоянно присутствующую реальность благодати. Линч пишет, что «доля хорошего понимания своего я, каким оно является в данный момент, пусть даже малая <…>, поможет преодолеть разрыв между реальностью и обетованным» [Lynch 1973: 130] (курсив мой. – П. К.). Глубинное, истинное я – это благодатный дар, актуальный и обетованный.

«Братья Карамазовы» указывают на то, что святоотеческие и монашеские традиции являются источниками уникальных практик, способствующих восстановлению «глубинного я» или «истинного я». Рассказчик романа описывает монашеские практики «самоотрешения» с целью достичь «совершенной свободы» [Достоевский 1972–1990, 14: 26]. В этом отношении может оказаться полезной работа Томаса Мертона, известного монаха-цистерцианца, жившего в XX веке (и бывшего поклонником «Братьев Карамазовых»), особенно в плане понимания данной в романе Алеше характеристики как «в миру <…> инока» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. Мертон писал для многочисленных читателей, проживающих за пределами монастыря, и понимал, что «истинное я» раскрывается только в смерти человека, его воскресении и жизни во Христе. Так человек вновь обретает то подобие, по которому был сотворен. Подобно Зосиме – который, как Мертон признался Дороти Дэй, всегда заставлял его плакать [Merton 1985: 138] – Мертон тоже верил, что все призваны к такому самоотрешению и должны быть «в миру <…> иноками», «созерцателями в действии». Как он пишет в «Созерцательной молитве», «тот тип монашества, о котором говорит Зосима, может прекрасно процветать <…> даже в миру» [Merton 1996: 28]. Данное Мертоном описание «истинного я», «аскетического и созерцательного восстановления утраченного подобия» подразумевает маленькие духовные победы, к которым может стремиться любой человек в целях «преодоления конфликта, тревоги, двойственности, навязчивых идей и серьезных подавляемых психологических притязаний на своего рода всемогущество, которые питает каждый человек, его склонности абсолютизировать себя» [Carr 1988: 52]107. В моей интерпретации использованное Бахтиным выражение «глубинное я» совпадает с концепцией «истинного я» Мертона и «человека в человеке»108, которого стремился показать в своих романах Достоевский. «Глубинное я» обретается через благодать Богочеловека, Христа, а не в стремлении к «человекобожию». Его истоки – в кенотическом Христе, и оно участвует в жертвенной жизни Троицы. Инкарнационный реализм исходит из этого идеала и направлен на этот воплощенный идеал: «образ, указанный древле Христом» [Достоевский 1972–1990, 14: 156], по выражению отца Паисия, явленный в «драгоценном Христовом образе» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], чей лик опосредуют иконы, подобные синайской109. Святой отражает образ Христа и нисходит в прозаическую конкретику ответственности с присущей паломнику надеждой на конечное восхождение и возвращение домой. Святые из Писания – Авраам, Моисей, Исайя, Мария – слышат призыв Бога и отвечают: «Вот я». Каждый откликается не утверждением автономной, суверенной субъективности (декартовское «Я мыслю, следовательно, я есть»), но принятием конечных, конкретных обстоятельств – «вот» – и готовностью соответствовать бесконечному Божеству, имя которому «Я Есть» (Исх. 3:14), Который воплотился и жил среди нас. «Хинейни»* святого, «вот я», означает «глубинное я», «истинное я».

«На земле» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] люди остаются паломниками – странниками, «блуждающими». Полностью «утраченное подобие» и «глубинное я» обретается вновь на дальнем берегу. Однако на пути к блаженству в этой жизни людям даются аналогии «рая» [Достоевский 1972–1990, 14: 272] в «познании себя», осуществляющемся в отношениях с другими и Другим, в «радости», за которую, как правильно утверждает Митя, мы обязаны быть благодарными [Достоевский 1972–1990, 15: 31–32]. Когда самоуважение человека надежно защищено110, взгляды и слова, которыми он обменивается с другими, не должны превращаться в «порочный круг» «дурных взглядов» и «лазеек» для самооправдания, так часто представленных в диалоге у Достоевского. Он может говорить без «оглядки» на мнение другого [Бахтин 2002: 230–231]. Без такой защиты человек ищет оценку правильности своих действий в глазах других и в этом может причинить болезненный ущерб своему я. Боясь посторонней оценки, которую, как ему кажется, он читает в глазах других, он ненавидит и себя – за то, что ищет эту оценку, и другого – за то, что тот ее выносит. Воля «истинного я» достаточно прочно подкрепляется рациональным интеллектом и тварной уверенностью человека в любви своего Творца, по образу и подобию которого он создан. Напротив, реакция ложного я на другого человека абсурдна. Оно извращенно утверждает свою волю и причиняет вред как себе, так и другим. Достоевский, как никто из писателей до и после него, изобразил эти капризные проявления воли, разоблачил их компульсивность и фальшь.

Однако он также изобразил и исцеление «глубинного я», «истинного я», особенно в своем последнем романе. Достоевский считал, что «человек в человеке», при всей своей индивидуальности, разделяет со «всеми» общее место в океане любви Бога. Зосима говорит, что «всё как океан» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]; будучи таким же сотворенным, как все, каждый человек поддерживается изливающейся любовью триединого Бога и призывается разделить эту любовь.

Исповедальный диалог и кенотическая внимательность

Учитывая реальность греха, в обыденной жизни трудно выработать и поддерживать «хорошее понимание своего я». Достоевский изображает персонажей, совершающих ошибки, терзающихся чувством вины и стыда, которое проецируется на внешний мир и вызывает страх и эготизм, отделяющие героев от других. Читателя, только начинающего читать Достоевского, могут озадачить те абсурдные деформации, которые происходят с его героями по их собственной воле111. Выходом для них может стать исповедь, но при этом она представляет собой палку о двух концах, «обоюдоострое орудие» [Достоевский 1972–1990, 14: 27]112. Достоевский понимает, какой патологический оборот может принять исповедальный диалог. Но он также признает решающую роль исповеди в восстановлении здоровья, определяющего главный смысл слова «спасение» [Ford 1999: 1]. Он изображает возможность межличностных – или межтварных113 – отношений, отмеченных живительной взаимностью.

Сочетая в себе открытость и замкнутость, спасительные исповеди демонстрируют инкарнационный реализм. Исповедующийся переживает состояние открытости, пользуясь свободой как в самом принятии решения исповедоваться, так и в том, как именно он исповедуется. Он формулирует свою вину без давления инквизиторского принуждения. Он раскрывает себя, ясно сознавая свой потенциал и границы собственных возможностей. Он имеет возможность распознать и тем самым подавить тревогу, которая может быть связана с попыткой «найти себя в другом» [Бахтин 1986: 330]. Если кажется, что другой смотрит на него с осуждением – а хороший исповедник старается этого не делать, – исповедующийся не должен внутренне соглашаться с этим осуждением. Представьте, например, что я совершил жестокий поступок, признался вам в этом, а затем поймал ваш взгляд. Я думаю: «Ты смотришь на меня так, словно я и в самом деле проявил жестокость. Должно быть, это правда: я действительно жестокий человек». Помимо проекции, которая может искажать мое восприятие исповедника, такой вывод был бы ложным в своей однозначной закрытости, слишком легком подчинении «форме», навязанной мне вашим вниманием. Как отмечают Морсон и Эмерсон, «чужое “ритмизирование” не может обогатить меня, поскольку я знаю, что некое конкретное представление обо мне не является исчерпывающим. Но я лишь обедню себя, если попытаюсь жить так, словно другой сумел полностью ритмизировать меня; такая попытка привела бы лишь к очередному притворству» [Morson, Emerson 1989: 194], то есть побегу от ответственности. Я сохраняю ответственность за совершенную мной жестокость, но этот поступок не дает исчерпывающего определения моей сущности. Сказать, что он исчерпывающе определяет мою сущность, равносильно тому, чтобы произнести «ложное последнее слово» [Бахтин 1986: 338]114.

Другой способ «завершить себя изнутри» [Бахтин 1986: 340] – и испортить исповедь – заключается в ношении маски, сформированной «смотрением на себя <…> чужими глазами» [Бахтин 1986: 332]. Человек, носящий маску, знает, что его внутренняя суть не может быть сведена к одной-единственной характеристике. Однако ему сложно сбросить с себя эту маску, если ее ношение вошло в привычку, как и выйти из роли, исполнения которой от него ожидают другие. Такой пример представляет собой семейный патриарх Федор Павлович. Когда Зосима «прочкнул» [Достоевский 1972–1990, 14: 41] Федора пониманием причин поведения старика – «не стыдитесь столь самого себя, ибо от сего лишь всё и выходит» [Достоевский 1972–1990, 14: 40], – Федор отвечает ему с редкой для него искренностью: «Именно мне всё так и кажется, когда я к людям вхожу, что я подлее всех и что меня все за шута принимают, так вот “давай же я и в самом деле сыграю шута, не боюсь ваших мнений, потому что все вы до единого подлее меня!”» [Достоевский 1972–1990, 14: 41]115. Федор умен, но он также и ленив, и упрям. Он отказывается смиренно признать: «Я был шутом. Больше не буду». И немедленно возвращается к своим «ложным жестам» [Достоевский 1972–1990, 14: 41], а позднее врывается на обед к игумену и в диком желании отомстить натягивает на себя свою маску: «Глаза его сверкнули, и даже губы затряслись. “А коль начал, так и кончить”, – решил он вдруг. Сокровеннейшее ощущение его в этот миг можно было бы выразить такими словами: “Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!”» [Достоевский 1972–1990, 14: 80]. Иван во многих отношениях отличается от отца, но Смердяков проницательно замечает, что в своем стыде Иван «изо всех детей наиболее на него [Федора] похожи вышли» [Достоевский 1972–1990, 15: 68]. В суде Иван публично исповедуется – но затем, под влиянием стыда приняв позу защищающегося, ложно и прилюдно надевает на себя маску настоящего «убийцы» (как мы увидим в главе шестой). Трудно отказаться от старых привычек; новые формируются только в результате напряженного труда. Федор годами носил маску; возможно, чистосердечная исповедь была ему не под силу116. Однако Иван, как мы убедимся, не столь безнадежен.

Исповедуясь, человек должен также взять на себя ответственность за расставание с прошлым. Представьте себе мужа, который откровенно признается жене, используя действительный залог: «Две недели назад я тебе солгал. Я виноват и сожалею о случившемся». Муж как бы ставит две «подписи»: сначала он расписывается в том, что солгал, а затем – за свое нынешнее исповедальное высказывание. В этом смысле исповедальное высказывание является «перформативным»: слова оказывают определенное воздействие, благодаря чему человек публично принимает на себя ответственность за некий поступок117. Вспомним публичное признание Раскольникова в «Преступлении и наказании»: его слова производят действие. Они восстанавливают – или начинают восстанавливать – связь, которая была разорвана совершенными им убийствами118.

Истинная исповедь не оставляет «лазеек». Однако, как и многое другое в «Братьях Карамазовых», лазейки могут быть «палками о двух концах». Плюс в том, что они сохраняют возможность личностного роста, которая позволяет мне использовать свою незавершенность. Если раньше я был трусом и другие справедливо считают меня трусом, то сейчас мне необязательно вести себя как трусу. «Забыв» о том, кем считают меня другие, я могу воспользоваться «лазейкой» своей свободы действовать отважно и тем самым начать развиваться в новом, здоровом направлении119. Однако если я воспользуюсь лазейкой, чтобы избежать ответственности, это обесценит мою исповедь. Воспринимая то, что мне кажется осуждением, я напрягаюсь, чтобы снять с себя маску «труса». Я начинаю свою исповедь с правды: «Я дезертировал с поля боя, бросив товарищей». Проблемы начинаются, когда краем глаза я ловлю на себе ваш взгляд и интерпретирую его – справедливо или нет – как клеймящий меня «трусом», ставящий клеймо на самой моей сущности. Я испытываю стыд и реагирую. То, что начиналось как искренняя попытка расписаться в собственной слабости, обернулось силовым противоборством моего утверждения о том, что я не являюсь конченным человеком, и вашего убеждения в том, что я им являюсь. Я не был бы столь чувствителен, если бы обладал более четким представлением о своем я, лучшим «пониманием самого себя». Без этого я ищу лазейку: «Я видел, как бежали другие. Некоторым из них нужна была моя помощь». Пытаясь сохранить свою незавершенность – «Я же не трус!», – я отказываюсь от свободы, которой воспользовался, когда решил бежать. Я стираю свою «подпись» и теряю возможность завершить одну из частей своей жизни. Чем привычнее я хватаюсь за лазейку, тем больше я утрачиваю свободу.

В творчестве Достоевского встречается множество таких испорченных исповедей. Бахтин не предлагает развернутого анализа «Братьев Карамазовых», но выполненный им тщательный разбор исповеди рассказчика из «Записок из подполья» предлагает тот эвристический алгоритм, который можно применить к последнему роману писателя. Бахтин отмечает, что «с первой фразы речь героя начинает корчиться, ломаться под влиянием предвосхищаемого чужого слова…» [Бахтин 2002: 228]. Тем самым он бежит от реальности. Он начинает с самоописания, затем делает паузу, после которой дает себе вторую характеристику: «Я человек больной… Я злой человек». Первая фраза правдива: «Я человек больной». Однако читатель может представить, как во время паузы Подпольный человек краем глаза следит за своей слушательницей, предвосхищая ту оценку, которую она ему сейчас выносит («бедняга, ему нужна помощь»). Подпольный человек не ищет сочувствия у своей слушательницы. Но в то же время он и ненавидит ее (поскольку она теперь «увидела» его) за то, что она находится в привилегированном положении, из которого предлагает ему свое сострадание. Он отшатывается от нее и пытается уничтожить свою потребность в ней, настаивая на том, что последнее слово о нем может быть сказано только им: «Я злой человек». Однако это «ложное последнее слово», ибо Подпольный человек вновь смотрит на свою слушательницу и сжимается в предвкушении – вдруг она согласится и ответит: «Да, вы действительно злой человек»? У Подпольного человека есть наготове «благородная лазейка» [Достоевский 1972–1990, 5: 133], поскольку он признает свою способность «спасаться во “всё прекрасное и высокое”, конечно, в мечтах» [Достоевский 1972–1990, 5: 132].

Подпольный человек отказывается просто признать свои поступки и принять решение измениться. Он мог бы сказать: «Раньше я был злым, но хотел бы перестать быть злым в будущем». «…такое трезво-прозаическое [само]определение предполагало бы слово без оглядки и слово без лазейки…» [Бахтин 2002: 259]. Отказываясь признать за собой обычное человеческое несовершенство, Подпольный человек отказывается от здорового сосуществования с другими. Он ложно утверждает свою свободу, заявляя, что последнее слово о себе может сказать только он сам, даже если постоянно оглядывается на другого. Он погружается «в дурную бесконечность самосознания с оглядкой», превращается в «навязчиво заглядывающего в чужие глаза и требующего от другого искреннего опровержения. <…> Лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя. Чтобы пробиться к себе самому, он должен проделать огромный путь» [Бахтин 2002: 261] (курсив мой. – П. К.). «Огромный путь» к «истинному я» – к его «глубинному я» – требует смирения, добродетели, на которой зиждется любовь. Лиза предлагает ему свою любовь, но он жестоко отвергает ее. Он умышленно продолжает писать свои заметки, из которых внешний редактор произвольно вырезает куски120.

Другие герои художественных произведений Достоевского используют исповедь как средство для показного самооправдания, самонаказания, самовосхваления или выставления себя напоказ. Робин Фойер Миллер анализирует эти исповеди и обнаруживает скрытую критику Достоевским Руссо, чья «Исповедь» резко отличается от «Исповеди» Блаженного Августина: «В каноне Достоевского <…> литературная – книжная – исповедь чаще всего имеет тенденцию быть/казаться самооправданием или шокировать публику. Однако Достоевский признает, что выбор публики имеет значение и что бывают успешные, искренние исповеди, например признание Раскольникова Соне или исповедь “таинственного посетителя” старцу Зосиме» [Miller 1984: 98]. Джулиан Коннелли подчеркивает присущую Достоевскому «многогранную манеру [показывать] как блестящий потенциал эффективной исповеди, так и разочарование и страдания, возникающие в результате извращения исповедального порыва» [Connelly 2010: 28]. Собрат Достоевского по перу, романист Дж. М. Кутзее, приходит к выводу, что «Достоевский исследует тупики светской исповеди, указывая в конце концов на таинство исповеди как единственный путь к правде о себе» [Coetzee 1985: 230].

Между тем Достоевский никогда не изображает исповедь как подлинное таинство. В самом деле, «противники» обвиняют отца Зосиму в том, что им «самовластно и легкомысленно унижается таинство исповеди», когда он выслушивает тех многочисленных людей, которые приходят в монастырь, чтобы «исповедовать им [старцам] свои сомнения, свои грехи, свои страдания и испросить совета и наставления» [Достоевский 1972–1990, 14: 27], не соблюдая при этом традиционной формы таинства исповеди. Тем не менее встречи Зосимы с посетителями изображаются как относящиеся к таинству. Они проникнуты божественным милосердием. Зосима и Алеша помогают тем, кто им исповедуется, разорвать те порочные круги, в которых они оказались, смиренно принять то, как их «видят» другие, говорить начистоту и принимать решения. Для каждого из исповедующихся они обладают христоподобным авторитетом.

Этот авторитет строится на их вере и великой способности быть внимательными к другим. Подчеркивая «проникновенное» качество их авторитетных слов, Бахтин опирается на «Свободу и трагическую жизнь» Иванова, где подчеркивается, что «проникновение, означающее “интуитивную проницательность” или “проникновение в душу” <…> Это выход за пределы субъекта. В данном состоянии ума мы осознаем Эго не как объект, а как другой субъект. Проникновение в душу находит свое выражение в безусловном принятии всей нашей волей и мыслью существования другого – «Ты еси» [Иванов 1987: 399–436]. Внимательность исповедника позволяет ему рассмотреть «чистое я изнутри» исповедующегося; его авторитарное слово проникает в исповедующегося и воспринимается им как «внутренне убедительное» [Бахтин 2012: 62].

Глубокое внимание несовместимо с рассеянностью и самопоглощенностью. В своем фундаментальном эссе «Школьные занятия» Симона Вейль подчеркивает кенотический аспект внимательности: «…душа освобождается от всего личного, что ее наполняет, чтобы впустить в самоё себя человека, которого она видит таким, каков он есть, по всей истине. На это способен лишь тот, кто способен приложить внимание» [Вейль 2017: 334] (курсив мой. – П. К.). Иванов пишет об этом: «При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, “ты” становится для меня другим обозначением моего субъекта» [Иванов 1987: 419]. Однако, как сказал бы Бахтин и как подробно демонстрирует Алина Уаймен, кенотическая, христоподобная любовь или «активная эмпатия» не влечет за собой самоотречения: «Воплощение рассматривается как модель активного экзистенциального отношения к ближнему» [Wyman 2016: 6].

Безусловно, понятие кенозиса является центральным для богословского понимания воплощения Христа и особенно подчеркивается в русской православной традиции121. Классическим примером является Послание к Филиппийцам, в котором Павел высоко оценивает образцовое «самоотвержение» Христа:

В «Русской религиозной мысли» Г. П. Федотов подчеркивает важность кенотической духовности в русском православии и выводит ее из двух источников XI века: во-первых, из культа, восходящего к политически мотивированному убийству князей Бориса и Глеба, которые отнеслись к своим убийцам со смирением и «прощающим непротивлением» [Fedotov 1946: 101] и поэтому были канонизированы; во-вторых, из жития святого Феодосия, который родился богатым, но охотно носил бедную одежду и трудился в поле вместе с рабами. Будучи монахом, он установил отношения между монастырем и мирянами; он положил начало долгой традиции (ее представителем является и Зосима), в соответствии с которой монахи служат исповедниками для мирян123. Достоевский писал: «Я сам в детстве слышал такие рассказы прежде еще, чем научился читать» [Достоевский 1972–1990, 25: 215]. «Эти рассказы о жизни святых, несомненно, были пропитаны особым духом русского кенотизма – прославлением пассивного, совершенно негероического и покорного страдания, страдания попранного и униженного Христа – который является столь примечательной чертой русской религиозной традиции» [Frank 1976: 48].

В своем самоотречении и готовности разделить чужие страдания Зосима и Алеша воспроизводят «ту позицию, которую также занимает [по отношению к ним] Спаситель Иисус»124. Тем самым они стимулируют обращение других, помогая им перейти от своевольных утверждений к добровольной восприимчивости. Отсюда и повторяющиеся отсылки к эпиграфу к роману. Парадоксальным образом «глубинное я» исповедника, который, весь обращаясь во внимание, «умирает для себя», предстает во всей полноте своего я и как подлинный авторитет. А за кенозис Христа Отец дал Ему «имя, которое выше всякого имени» (Флп 2:9). Аналогичным образом исповедники Достоевского обретают подлинный авторитет, отказываясь от власти, которую другие могут придавать им, прося: «Примите решение за меня!» Исповедник никогда не принимает решение за человека с отягощенной совестью. Вместо этого, без манипуляций и принуждения, исповедник направляет его.

Великий инквизитор, образ которого в романе противопоставлен Христу, как раз принимает решения за других: «…мы разрешим им и грех» [Достоевский 1972–1990, 14: 236]. Как отмечает Роджер Кокс, авторитет Инквизитора в действительности является тиранией, его чудо – волшбой, а тайна – мистификацией [Terras 2002: 235]. Инквизитор утверждает, что любит людей, однако для него они всего лишь «слабосильные бунтовщики» [Достоевский 1972–1990, 14: 232], «дети» [Достоевский 1972–1990, 14: 236] и «гуси» [Достоевский 1972–1990, 14: 238]. Зосима и Алеша понимают людей и помогают им обрести «хорошее понимание своего я».

Авторитетные слова Зосимы и Алеши исполнены божественного вдохновения. В выражении «penetrated word» Кэрил Эмерсон предлагает удачный перевод бахтинского «проникновенного слова», указывая на два заложенных в нем смысла: мир проникает в того, кто слышит его, но и сам «проникается» и творится авторитетом Бога. По этой причине оно «способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему обрести собственный голос» [Emerson 1989: 156]. Бахтин иллюстрирует это на примере князя Мышкина, наставляющего Настасью после того, как та на глазах многих людей поиздевалась над Рогожиным на квартире у Гани, провоцируя мелодраму и насилие. Она носит маску, «отчаянно разыгрывает “падшую женщину”», а Мышкин «вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог» [Бахтин 2002: 269]:

На мгновение Настасья сбрасывает маску и говорит прямо и решительно; кажется, будто она «обрела свой голос»125. Однако в дальнейшем Мышкин избегает выносить окончательные решения. Он реагирует на других, особенно на Настасью, с какой-то безграничной жалостью, проявляя «глубокий и принципиальный страх сказать о другом решающее, окончательное слово» [Бахтин 2002: 269]. Если сказать точнее, то в вышеприведенной сцене его слова имеют «почти решающий тон», выражая и оценку потенциала Настасьи – «Разве вы такая, какою теперь представлялись?», – и оценку поступков, за которые она должна нести ответственность: «А вам и не стыдно!» – восклицает он «с глубоким сердечным укором» [Достоевский 1972–1990, 8: 99]. Однако Мышкин проявляет все большую нерешительность, и его влияние на других приводит к жестокости и трагедии. К концу романа Мышкин представляется несостоявшимся Христом.

Зосима и Алеша, напротив, говорят решительно и подобны Христу. Глубоко внимательные, они отвергают однозначную жалость, «которая уничтожает необходимость и муки всех частичных и аналогичных выборов блага» [Lynch 2004: 172]. Их высказывания – иногда «произносимые» в виде поклона, благословения или поцелуя – обладают не только первичным проникающим действием. Они служат целительным снадобьем для тех, кто движется к гибели, и помогают им сохранить целостность своих я.

После этой концептуально насыщенной прелюдии мы перейдем к детальному анализу созданных Достоевским личностей, Зосимы и Алеши, а также тех, о ком они с любовью заботятся.