Джотто ди Бондоне: новая реальность
На севере Италии, между Венецией и Вероной, находится небольшой город Падуя. Его главная достопримечательность – маленькая и неприметная часовня Capella Scrovegni, которая вот уже семьсот лет является местом встречи настоящих ценителей искусства. Внутреннее пространство этой капеллы расписал Джотто ди Бондоне – для истории искусства фигура ключевая, художник, с которого начинается точка отсчета ренессансной живописи.
Когда мы говорим об эпохе Возрождения, то обычно имеем в виду два века – XV и XVI. Однако в истории итальянского искусства принята более сложная периодизация:
Дученто (XIII век) – Проторенессанс
Треченто (XIV век) – продолжение Проторенессанса
Кватроченто (XV век) – Ранний Ренессанс
Чинквеченто (XVI век) – Высокий Ренессанс
Неизвестный художник. Фрагмент фрески «Пять мастеров флорентийского Возрождения: Джотто, Уччелло, Донателло, Манетти, Брунеллески. Первая половина XVI в. Лувр, Париж
Гордостью Проторенессанса являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне (1266–1337). Немногочисленные сведения о жизни художника нам оставляет Джорджо Вазари – художник, архитектор, искусствовед, написавший легендарный сборник «Жизнеописаний»[6]. Точно неизвестны ни дата, ни место рождения Джотто. Возможно, это была Флоренция, а может быть, небольшая тосканская деревня Колле ди Веспиньяно. По словам Вазари, какое-то время он был учеником флорентийского художника Чимабуе (1240–1302). С этим связана забавная легенда, якобы уже успешный Чимабуэ увидел юного Джотто, рисующего овец на камнях, и, восхитившись его талантом, увез с собой во Флоренцию, где принялся обучать мальчика, а потом выгнал из мастерской, почувствовав в нем конкурента. Правда это или нет, однако впоследствии Джотто стал востребованным художником не только во Флоренции, но и в Падуе, Риме, Неаполе, Милане.
Часовня, над оформлением которой пригласили работать Джотто, была построена на руинах античного амфитеатра по заказу богатого купца Энрико Скровеньи. Этим строительством он хотел искупить грехи своего отца, занимавшегося ростовщичеством. В Средневековье давать деньги в долг или требовать проценты за заем считалось грехом. Видимо, деловые качества Скровеньи-старшего были известны во всей Италии, так как даже Данте Алигьери упоминает его в своей «Божественной комедии», помещая на 7-й круг Ада (XVII, 64–75). Хотя часовня была задумана для семейного пользования, папским указом 1 марта 1304 года всем простым людям предписывалось хотя бы раз в жизни посетить эту капеллу и тем самым искупить грехи.
Общий вид Капеллы Скровеньи. Падуя
За два года Джотто с подмастерьями выполнил колоссальный объем работ, покрыв росписью 900 кв. м. Подсчитали, что он провел в капелле 852 дня. На стенах в три уровня расположены 37 одинаковых по размеру фресок [7], каждая из которых рассказывает о жизни Иисуса Христа и его матери Марии.
В то время художники не могли импровизировать с сюжетами, существовали строгие каноны изображения, установленные церковью. Настенные росписи должны были представлять собой Библию для неграмотных, а потому быть понятными каждому прихожанину. В качестве текстового источника для фресок Джотто использовал Евангелия. История Марии в канонические тексты не входила, поэтому художник обратился к текстам «Золотой легенды»[8] и протоевангелию Иакова «История Иакова о рождении Марии». Это позволило сделать иконографическую программу уникальной.
Джотто ди Бондоне. Сцена из жизни Христа. Въезд в Иерусалим. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя
Джотто ди Бондоне. Введение во Храм. Сцены из жизни Девы Марии. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя
Джотто учитывал планировку часовни: сюжеты вписаны в проемы между окнами, что для того времени редкость. Евангельский цикл продолжен и на алтарной стене, где справа и слева от апсиды[9] мы видим сцену «Благовещения», а ниже – еще две часто цитируемые евангельские сцены – «Встреча Марии и Елизаветы» и «Предательство Иуды». Входную, западную стену капеллы целиком заполняет композиция «Страшный суд», отчасти выполненная учениками Джотто.
Джотто ди Бондоне. Встреча Марии и Елизаветы. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя
По обе стороны капеллы иконографическая программа дополнена аллегориями человеческих пороков и добродетелей в технике гризайль[10]. Изображения разбиты по парам-антагонистам: «Надежда и Отчаяние», «Умеренность и Гнев», «Милосердие и Зависть» и т. д. К примеру, «Caritas» (Любовь, Милосердие) – это женщина, которая отдает свое сердце Богу и, принимая его дары, щедро раздает их людям, а «Invidia» (Зависть) подобно Иуде держит мешочек с деньгами, из ее рта выползает змея, а у ее ног геенна огненная, куда попадут те, кто этому пороку поддастся. Декор капеллы завершает роспись свода в виде синего неба с золотыми звездами, украшенного круглыми медальонами с изображениями Мадонны, Христа и святых.
Джотто ди Бондоне. Деталь фрески Страшного суда (западная стена капеллы). 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя
Цикл фресок капеллы Скровеньи не только является ключевой работой Джотто, но и входит в число самых цитируемых произведений истории искусства. Как же так вышло, что немногие сохранившиеся фрески Джотто стали впоследствии путеводной звездой для итальянской живописи? Ведь через двести лет именно на них будут ориентироваться такие титаны Возрождения, как Рафаэль в «Станцах» Ватикана или Микеланджело в Сикстинской капелле. А Леонардо да Винчи и вовсе напишет, что Джотто превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий. Его фрески – это начало начал для итальянской школы искусства. Знаменитый русский искусствовед Павел Муратов в «Образах Италии» писал: «Каждый, кто едет в Италию и любит искусство, обязан видеть эти фрески. Итальянская живопись родилась от Джотто»[11].
Какие же новшества мы можем здесь увидеть? Главная заслуга Джотто состоит в том, что он изобрел новый подход к изображению пространства. На его фресках мир представлен таким, каким его видит наш глаз – трехмерным, персонажи объемны и смоделированы светотенью, драпировки их одежд – тяжелые, ниспадающие. До Джотто художники изображали мир двухмерным, бесплотные фигуры словно парили на золотом фоне. Средневековые мастера частенько пренебрегали реалистичностью изображения, так как духовный мир был важнее физического проявления.
В каждой из фресок художник соблюдает единство времени и места. В средневековой живописи сцены очень часто перетекали одна в другую, а здесь каждая сцена представляет собой отдельную картину, со своим сюжетом. Такое «покадровое» повествование – основное изобретение Джотто. Для большего эмоционального вовлечения зрителя сцены построены по принципу диалога между двумя персонажами или группами персонажей.
Считается, что в качестве образца для Вифлеемской звезды в «Поклонении волхвов» (во втором ярусе на правой стене) Джотто использовал образ кометы Галлея (которая проходила над Землей в 1301 году).
Лица персонажей индивидуализированы, они переживают вполне реальные чувства и страсти: «Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг» (М.В. Алпатов)[12]. Такая откровенная эмоциональность персонажей, например, в сцене «Оплакивания Христа», не знала прецедентов. Каждая из фигур, и в особенности ангелы, показывают некое «движение души» – эмоциональную реакцию на происходящее событие. Здесь более нет отвлеченности и статичности образов Средневековья.
Джотто ди Бондоне. Поклонение волхвов. 1304–1306. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя
Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя
Вместо золотого фона, свойственного византийским произведениям, Джотто создает объемный второй план – мы видим элементы архитектуры, интерьера, пейзажа. Нас не должно смущать это несколько наивное, похожее на кукольные декорации изображение, ведь еще не была изучена анатомия человека и природу не писали с натуры, а теория линейной перспективы будет разработана только через 150 лет[13].
Джотто ди Бондоне. Бегство в Египет. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя
Одна из самых известных и цитируемых фресок в капелле Скровеньи – «Поцелуй Иуды» (1306). Она поражает зрителя своей эмоциональной выразительностью.
В христианском искусстве поцелуй Иуды – один из основных эпизодов Страстей Христовых. Иуда проник к Христу в Гефсиманский сад, куда Учитель отправился провести ночь в молитве. Поцелуй был условным жестом, по которому воины Синедриона должны были определить Христа, чтобы его арестовать. В лицах Иуды и Христа первый раз художник изображает то, что войдет в историю под названием «поединок взглядов».
Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя
Совершенно гениально об этом написала Паола Волкова: «Благородное, прекрасное лицо Христа, золотые густые волосы, светлое чело, спокойный взор, и эта чистая шея, такая колонна шеи… серьезное, сосредоточенное, прекрасное лицо. Так изображать Христа – как героя, как изумительно красивого человека – будет в дальнейшем, сто лет спустя, итальянское Возрождение. И к нему приближает свое лицо некто, похожий на черного кабана, черного поросенка. Если лоб у Христа выпуклый, то у Иуды вогнутый, как у неандертальца, и маленькие глазки под нависшими лобными костями, всматриваются в его глаза. Это и есть самое интересное – то, чего в европейском искусстве вообще практически никто не делал: когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на внутреннее психологическое состояние. В центре находится то, что происходит только между этими двумя людьми, – безмолвное объяснение, объяснение глазами».
В этом взгляде все: столкновение добра и зла, красоты и уродства. Сила духа и принятие своей судьбы одного, слабость и вероломство другого. Момент абсолютного накала, обратный отсчет, после которых наступит точка невозврата – свершится предательство.
Резюмируем находки Джотто: он первым в истории искусства создает прототип реального трехмерного пространства, изображая евангельские сцены в земной обстановке, – вместо золотого византийского фона у него появляются пейзаж или здания. Сцены, являясь частью единого рассказа, не перетекают одна в другую, их можно рассматривать как отдельные самостоятельные картины. В каждой сцене участвует несколько лиц, которые, как писал Боккаччо, «совершенно живые люди, лишь не могут говорить». Для всех персонажей характерны различные эмоции, реакции на происходящие события. Благодаря этим новшествам капелла Скровеньи станет впоследствии образцом для монументальной живописи Высокого Ренессанса.