Журнал «Юность» №09/2023 - читать онлайн

Родилась в Москве. С 1980 года работает в Государственном музее В. В. Маяковского, была хранителем рукописного фонда, сейчас научный сотрудник. Автор популярных и научных статей о творчестве Маяковского, книг «Я еду удивлять! Марш поэта по стране и миру» (2021) и «Не таковский Маяковский! Игры речетворца» (2023), куратор ряда выставочных проектов.

Четырежды омоложенный

Исполняется 130 лет со дня рождения Владимира Маяковского. В своей последней вещи «Во весь голос», обращаясь к потомкам, он обещал: «Я к вам приду в коммунистическое далеко». С тех пор коммунизм стал еще дальше прежнего, а Маяковский, оказывается, никуда и не уходил. Все это время он был рядом с нами, но всегда разный, и возраст его как будто тоже менялся.

В 30-е годы он стал очень серьезен и величественен – «лучший и талантливейший», растиражированный не только книжными изданиями, но и бесконечным цитированием везде: в газете, на радио, плакатом, призывом, лозунгом… Он постоянно присутствует в массовом сознании даже не читателя – просто гражданина этой страны. И это то, к чему сам поэт стремился: поэзия в гуще жизни, славящая и обличающая, нужная всем – знамя эпохи. Правда, Борис Пастернак, которого тоже недолго, но прочили в «лучшие и талантливейшие», назвал такую посмертную жизнь «второй смертью»: «Маяковского стали насаждать, как картофель при Екатерине». За тотальным грохотом строк стало невозможно расслышать поэзию, увлекавшую молодежь и в 10-е, и, по-иному, в 20-е годы. И уже в оттепельное время Маяковского облекли в ненавистное ему «бронзы многопудье» – памятник на московской площади его имени.

Но под этим памятником собирались читать стихи жаждавшие движения вперед (многие из них вскоре стали диссидентами). Посередине между памятником Маяковскому и домом, где родился Пастернак, расположилась редакция журнала «Юность» – органа всего, что было свежего в подцензурной печати. Молодой, но уже маститый Евгений Евтушенко в этом журнале обращался к обоим: «Дай, Пастернак, смещенье дней, смущенье веток… чтобы вовек твоя свеча во мне горела»; «Дай, Маяковский мне глыбастость, буйство, бас, / непримиримость грозную к подонкам, / чтоб смог и я, сквозь время прорубясь, / сказать о нем товарищам потомкам». Наступила эпоха поэзии для стадионов – громкой, фрондерской, дерзкой, очень живой и молодой. Стих Маяковского, его голос, поэтическая интонация словно и вправду прорвали «громаду лет», и сам он как будто бы встал рядом на эстраде с голосистыми энтузиастами 60-х, и даже в том же Политехническом музее.

Маяковский отозвался и в знаменитом «бунте 80-х». Яростное гражданство авангарда 20-х – в андерграунде 80-х: революционная риторика, преувеличенный подростковый максимализм, плакатный схематизм и антитеза «мы – они», рок на баррикадах. «Война – дело молодых, / лекарство против морщин…» Словом, «Пощечина общественному вкусу». Последующее десятилетие до странности напоминало то, что происходило с революционно-романтическим сознанием в 20-е годы. Стремление интегрировать его в пространство массовой культуры и социального заказа в случае Маяковского породило внутренний конфликт и глубокий духовный кризис, и это же послужило причиной тотального поражения рок-героев в эпоху 90-х. Первоначальный пафос звучит пародией: «Правофланговый всегда, да-да, прав! / Диктатура труда. Дисциплинарный устав. / На улицах чисто. В космосе мир. / Рады народы. Рад командир» (К. Кинчев).

Не случайно Маяковский почти обожествлял понятие молодости. Радикализм юности всегда отзовется на бескомпромиссность, отчаянный пафос и напряженный лиризм его стихов. Убеждение «мы другие», «я другой» – максима очень молодого, высокомерно-непримиримого сознания. В последние годы мы видим, как поэзия Маяковского зазвучала совсем непривычно, по-новому в голосах совсем молодых. Акцентный стих в рэперском исполнении звучит повсюду – в театре, в метро, в интернете. И это оказалось неожиданно хорошо, особенно ранние стихи, написанные в столбик. В этих стихах фраза раннего Маяковского разбивается на элементарные, «простые, как мычание» стиховые жесты, «сгустки речи»: выкрик, стон, спазм и т. п. Длинный стих дробится на маленькие сегменты, каждый из которых дает новую интонацию. Это воссоздает психофизику, или, вернее психомоторику лирического героя и замечательно ложится на бит. Художественное пространство стиха от этого становится еще напряженнее, динамичнее. Декларативные же стихи Маяковского, прочитанные как рэп, утрачивают лозунговую одномерность инвективы за счет нарастающего форсажа голоса и сбитой, разговорной интонации. Получается то самое, про что поэт говорил: «Буду долго, буду просто / разговаривать стихами».

Маяковский актуален не только как поэт. Прямым продолжением футуристических традиций («Улицы – наши кисти, / площади – наши палитры») стал в последние годы бум уличного искусства – граффити и стрит-арта. Стрит-арт-художники постоянно играют со словом и образом. Урбанистические стихи Маяковского, являясь знаковой частью культурной городской среды, по-новому актуализируются в их работах.

Мы видим, как с каждым новым поколением все моложе и моложе становятся те, кто испытывает потребность обратиться к Маяковскому. Так строка из поэмы «Про это»: «Четырежды состарюсь – четырежды омоложенный» – обернулась странным предвидением. Что ждет Маяковского в будущем, только будущее и покажет. Наверняка оно окажется не тем, которого ждал поэт, но почти наверняка – не станет к нему безразличным.

Родилась в 1984 году в Москве. Специалист по истории русской литературы XX века, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы имени A. М. Горького РАН. Автор более 130 научных статей о творчестве С. А. Есенина, B. В. Маяковского, И. А. Бунина, К. Г. Паустовского, А. В. Чая нова, опубликованных в российских и зарубежных изданиях.

Красками плакатов: «Окна роста и Главполитпросвета»

Творчество Маяковского-плакатиста связано с его работой над лубками в начале Первой мировой войны (в августе-октябре 1914 года) в московском издательстве «Сегодняшний лубок» (Г. Б. Городецкого), типография С. М. Мухарского, вместе с К.С. Малевичем, Д.Д. Бурлюком, В. Н. Чекрыгиным, И. И. Машковым, А. В. Лентуловым. Маяковский написал стихотворные подписи ко всем военным лубкам и проиллюстрировал четыре из них. Весной-летом 1917 году он выпустил несколько лубков-карикатур в издательстве «Парус». После этого к плакатному творчеству Маяковский вернулся в 1919 году. С осени этого года по январь 1922-го он готовил подписи и рисовал плакаты, которые выпускались сначала Российским телеграфным агентством (РОСТА), а затем Главным управлением политико-просветительных учреждений Наркомпроса РСФСР (Главполитпросветом). Вместе с Маяковским над плакатами работали художники Малютин, Лавинский, Левин, Брик, Моор, Нюренберг, Черемных, темы и тексты для них приносили Грамен, О. Брик, Р. Райт, Вольпин. Принципы работы, заложенные в военных лубках (предельная лаконичность вербальных и визуальных средств, яркие чистые краски, композиционное и колористическое противопоставление врагов и героев, сатирическое высмеивание неудач противника или отрицательных сторон жизни), были развиты в плакатах РОСТА и Главполитпросвета.

Плакаты были вызваны реальными военными, политическими и экономическими событиями – это быстрый ответ, наглядная агитация, популяризация воли правительства. В работе над плакатами были выработаны особые средства выразительности для создания вербального и визуального единства.

В «Окнах РОСТА» яркие и выразительные, достаточно детализированные изображения буржуев, классовых врагов и представителей враждебных стран противопоставлены «красной массе» – фигурам красноармейцев, изображенных очень общо и похоже (РОСТА № 655 «Да здравствует 8-й съезд Советов», РОСТА № 858 «Каждый прогул – радость врагу», январь 1921 года). Маяковский писал: «Я нарочно показывал белых “героев” и красную массу»[1]. И это характерно, ведь целью «Окон» было показать все личины врагов – дать возможность увидеть «гидру контрреволюции»:

$$$$натуральной величине.

В «Окнах РОСТА» красноармеец изображался в виде трафаретной фигуры красного цвета. Одежда врагов контрастировала с таким изображением героя. Она рисовалась синей, коричневой, черной (РОСТА № 480 «Товарищ, смотрите за шептунами», ноябрь 1920 года, РОСТА № 1 32 «Оружие Антанты – деньги», июль 1920 года).

Создатели плакатов показывали, что враг внешний и внутренний коварен, готов в любой момент начать свою агитационную, вредительскую или военную деятельность. Именно поэтому враги изображались в динамике, но часто уступали красноармейцам в своей мобильности, способности быстро реагировать на вызов противника (РОСТА № 7 21 «Со страхом и трепетом открывали газету», декабрь 1920 года). Часто враги имели непропорциональные, раздутые фигуры, гипертрофированные или уподобленные животным (РОСТА № 583 «Новая Антанта», ноябрь 1920 года), в то время как герои всегда сохраняли человеческий облик.

Сходство с реальными общественно-политическими деятелями в «Окнах РОСТА» стерто, художники стремились сохранить только одну характерную деталь. Например, карикатурного Ллойд-Джорджа из «Окон РОСТА» № 6 25 («Стал Ллойд-Джордж торопиться…», ноябрь 1921 года) можно узнать по его полноте, усам, цилиндру и костюму. Александр Мильеран на плакате РОСТА № 869 «Геллер выехал в Америку просить помочь Польше» (январь 1921 года) имеет лишь отличительные черты буржуя – полноту, неповоротливость, глупость и самодовольство.

В «Окнах РОСТА» использовались аллегорические образы: «чудовище мирового капитала» (РОСТА № 729 «Помни о дне красной казармы», декабрь 1920 года), холод и голод (РОСТА № 867 «Хочешь? Вступи», январь 1921 года), разруха (РОСТА № 1 0, ГПП № 1 8 «Неделя профдвижения. Крепите профсоюзы», февраль 1921 года), «зверь» – враг (ГПП № 67 «Эй, не верь ему…», март 1921 года). Здесь есть также символические изображения: рука, которая указывает верный путь или останавливает неверный шаг (ГПП № 55 «Отпускной красноармеец, внимание!», февраль 1921 года, ГПП № 101 «Вместо разверстки – налог», март 1921 года), кулак, который разрушает оплот меньшевиков (ГПП № 68 «Разрушили большевики меньшевистский уют», март 1921 года), нога, выставляющая из РСФСР спекулянта (ГПП № 1 57 «Этот декрет для помощи рабочим создан», апрель 1921 года). Эти символы в крайне лаконичной и экспрессивной манере должны были направлять верные действия советского человека.

В «Окнах РОСТА» многочастная композиция обычно насчитывала от четырех до 14–16 картинок, связанных общим сюжетом (например, ГПП № 3 37 «Весь год должен быть сплошной неделей помощи голодающим», ГПП № 3 27 «Сказка про белого бычка», сентябрь 1921 года). «Окна» разъясняли принципы коммунистической борьбы с внешним и внутренним врагом, призывали к каким-либо действиям, мотивировали их, высмеивали поступки буржуев, предупреждали советский народ об опасности, информировали об особенностях экономической ситуации. Они либо последовательно излагали какую-либо историю (РОСТА № 335 «Приехали буржуи к делегатам», сентябрь 1920 года), либо подробно объясняли необходимость тех или иных действий [«1. Товарищи! Голодает зачастую твой защитник. 2. Если у тебя два хлеба – 3. Отдай один красноармейцу! 4. Сытому легка победа» (РОСТА № 362, конец сентября – начало октября 1920 года); «1. С Польшей подписан мир. 2. Чтоб этот мир заставить уважать, 3. должны не беспечно веселиться мы, 4. а крепче кулак пролетарский сжать» (РОСТА № 4 29, октябрь 1920 года], либо должны были формировать необходимое отношение к тем или иным событиям [«1. Каждый прогул – 2. Радость врагу. 3. А герои труда – 4. Для буржуев удар» (РОСТА № 858, январь 1921 года)].

В «Окнах РОСТА», усиливая пафос призыва или обличения, Маяковский активно обращался к библейской и иконописной символике. Например: «Товарищи! Тернист к коммуне путь», «Обломает тернии красноармейца нога»; «1. Товарищи! Голодает зачастую твой защитник. 2. Если у тебя два хлеба – 3. Отдай один красноармейцу! 4. Сытому легка победа»; «3. Удвоится сила добывающего уголь – 4. воскреснет фабрика и вернется к тебе одолженное сторицей»; «1. Мы зажгли над миром истину эту. 2. Эта истина разнеслась по всему свету». Буржуя в одном из окон поэт назвал «зверем», используя библейское наименование дьявола: «4. Видишь из-за ихних спин морду зверя этого» (ГПП № 67 «Эй, не верь ему», март 1921 года).

Маяковский обращался и к традиционным иконописным приемам. Например, в «Окне РОСТА» № 3 14 «Серые! К вам орем вниз мы» реализована почти иконописная трехцветка (синь – киноварь – охра). Трехцветное построение «Окон» очень распространено, на нем строится и противопоставление персонажей. В этом же «Окне» красноармеец вызволяет из «буржуазной тины» погрязшего в ней человека. Такой сюжет близок к сюжету воскрешения мертвых («1. Серые! К вам орем вниз мы. 2. Довольно в тине буржуазной плесниться. 3. Одно спасенье в коммунизме. 4. Ловите! К счастью единственная лестница»). Здесь и еще один евангельский образ – изображение лестницы, которая ведет к спасению, становится символом пути к благоденствию на земле [лестница из сна Иакова «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит: Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака» (Быт. 28: 12–13)]. Библейский метафорический образ о распространении христианства трансформировался у Маяковского: «светом истины» стала идеология коммунизма: «1. Мы зажгли над миром истину эту. 2. Эта истина разнеслась по всему свету. 3. Теперь нам нужны огни эти. 4. Пусть этот огонь Россию осветит» (РОСТА № 742 «Мы зажгли над миром истину эту», декабрь 1920 года). В своей агитации Маяковский опирался на привычные для русского народа формулы и образы, которые повторялись в ежедневном круге богослужений, были понятны.

«Окна РОСТА» более лексически богаты и разнообразны, чем лубки. Помимо разговорной лексики, библейских и евангельских оборотов и фраз, устаревших слов и выражений, здесь большое место занимают профессиональная терминология, сокращения и неологизмы времен революции и Гражданской войны: «Чтоб вода не иссякала в водопроводе, нормы потребления установлены. На гражданина в день от 3-х до 5-ти ведер (неканализованные три расходуют в день ее и пять, если канализованные владения)» (ГПП № 266, конец июля – начало августа 1921 года), «Рабочий, ты читал СНК наказ? / В этом наказе главная работа по организации крупной промышленности возлагается на профсоюз – / а значит, и на всех нас» (ГПП № 295, август 1921 года).

В «Окнах РОСТА» при создании к ним подписей Маяковский обращался к частушке («1. Весь провел советский план. 2. Зря не тратил время я. 3. И за это сразу дан. 4. Орден мне и премия!», ГПП № 4 2 «Посевная кампания. Выполним декрет!»), песне [ «Три битых брели генерала, / Был вечер печален и сер. / Все трое, задавшие драла / Из РСФСР» («Окно РОСТА» без номера, 1919 год)], сказке («Сказка про белого бычка», ГПП № 3 27, сентябрь 1921 года, «Набросилось на Русь оголтелое пановье», ГПП № 3 63, конец сентября – начало октября 1921 года), пословицам и поговоркам («1. Каждый прогул – 2. Радость врагу. 3. А герой труда – 4. Для буржуев удар», РОСТА № 858, январь 1921 года), лозунговой форме («1. Должны быть чисты ряды наших союзов трудовых. 2. Если спекулянт прополз в союз. 3. Если в союз прокрался прогульщик – 4. Гони немедленно их!», ГПП № 13 «Неделя профдвижения. Крепите профсоюзы», февраль 1921 года, «1. Чтоб нас не заела разруха зубами голодных годов. 2. Крепи профсоюзы! 3. Пройдя профсоюзную школу, 4. Будь к овладенью производством готов!», ГПП № 10 «Неделя профдвижения. Крепи профсоюзы», февраль 1921 года; «Украинцев и русских клич один – да не будет пан над рабочими господин!», РОСТА, 1920 год).

Для «Окон РОСТА» характерны раскрытие и иллюстрация фразеологических оборотов. Например: «1. Радуются, смеются буржуи – никогда не смеялись победней. 2. Концессии получили. 3. Нас научили. 4. А хорошо смеется тот, кто смеется последний» («Окно» № 6 62, декабрь 1920 года). В «Окне» № 7 42 говорится о становлении и развитии коммунизма: «1. Мы зажгли над миром истину эту. 2. Эта истина разнеслась по всему свету. 3. Теперь нам нужны огни эти. 4. Пусть этот огонь Россию осветит» (декабрь 1920 года).

Свою работу над плакатами Маяковский считал литературной школой: «Для меня это работа огромного значения. Работа, очищавшая наш язык от поэтической шелухи на темах, не допускавших многословия». В «Окнах РОСТА и Главполитпросвета» соединились лаконизм рисунка и подписи. Это соответствовало агитационным целям – необходимости воздействовать даже на безграмотные слои населения. Изображение несло экспрессивную составляющую, вводило читателя и зрителя в мир борьбы, в котором после длительного труда можно одержать победу. Оно не только сопровождало подпись, но и несло агитационный пафос, формировало отношение к тому или иному событию. Смысл некоторых плакатов можно понять только в единстве рисунка и подписи.

«Окна РОСТА» не только следовали тем началам, которые были заложены в плакатах «Сегодняшнего лубка», но и значительно продолжили и распространили их. Лаконизм рисунков и формулировок, сочетание библеизмов и разговорного слога, использование иконописных приемов, колористическое и динамическое противопоставление врагов и героев, обращение к малым жанрам фольклора, песне, лозунгу – те основы, на которых Маяковский строил свои работы.

Филолог, искусствовед, исследователь авангарда, составитель и научный редактор серии «Avant-Garde» (https://eupress.ru/ books/index/view/series/13). Публиковался в академических сборниках и периодике в России и за ее пределами. Автор (и соавтор) более двухсот публикаций, а также двадцати монографий (в том числе о Хлебникове, Маяковском, Каменском, Хармсе, Заболоцком и др.). Лауреат Международной отметины имени отца русского футуризма Давида Бурлюка.

Маяковский как предводитель хулиганов (Из визуальной археологии 1920-х годов)

Совокупность прижизненных портретов (и автопортретов) ключевых акторов русского авангарда – ценнейший и интереснейший материал, до сих пор собранный крайне фрагментарно, а обращение исследователей к портретам даже самых выдающихся представителей авангардистского сообщества крайне недостаточное.

Как ни удивительно, на сегодняшний день не существует сколько-нибудь претендующего на полноту свода прижизненных изображений даже столь знакового деятеля авангардной эпохи, как Владимир Маяковский, хотя «маяковедение» было магистральной отраслью в СССР, а сам поэт стал мифом еще при жизни. Впрочем, Государственный музей В. В. Маяковского четыре года назад издал впечатляющий каталог «Маяковский глазами современников»[2], куда вошло 444 изображения: 338 фотоснимков (это почти все – но не все! – фотоизображения поэта) и 106 графических и живописных портретов, созданных художниками-современниками (в том числе 41 прижизненный портрет). Появление этого каталога трудно переоценить, ведь за долгие десятилетия, прошедшие с момента государственной канонизации Маяковского в 1935 году, появлялись лишь официозно-пропагандистские издания с очень ограниченным количеством его изображений. И это притом, что страну наводняли миллиардные (!) тиражи всевозможнейших изображений поэта; притом, что число памятников и барельефов ему с трудом поддается учету. Исключением из советского иконографического официоза следует признать лишь книгу Л. Ф. Волкова-Ланнита (1981), в силу обстоятельств не свободную от (само)цензуры[3].

Первым этапом работы по созданию будущей фундаментальной иконографии Маяковского мог бы стать корпус его прижизненных изображений. Из них наибольшее количество, если не считать фотоснимки, – это карикатуры (более 100), рассыпанные преимущественно в периодике второй половины 1920-х годов. Мы надеемся подготовить корпус таких карикатур к печати, а в сегодняшней краткой статье публикуем три прижизненных, но неочевидных даже для современников изображения Маяковского второй половины 1920-х годов. Каждый из портретов в той или иной степени эксплуатирует образ Маяковского – поэта-хулигана. Погружение в периодику эпохи позволило нам прийти к выводу, что этот образ хулигана оставался актуальным отнюдь не только в дореволюционный период (когда он был одним из элементов жизнетворческих стратегий Маяковского как поэта-апаша), а вплоть до самого конца 1920-х – по сути, став одним из самых устойчивых ярлыков, которым публика награждала поэта в течение всей его жизни.

Напомним, что в период «штурма и натиска» футуризма деятельность его творцов в газетно-журнальной критике обычно аттестовалась как хулиганство, а также как деятельность душевнобольных, графоманов, вандалов, геростратов, etc[4].

Вполне успешно эксплуатируя и остраняя в медийном поле амплуа футуриста-хулигана, через несколько лет, весной 1918 года, Маяковский сделал для кинофирмы «Нептун» сценарий «Барышня и хулиган» по повести итальянского писателя-социалиста Эдмондо Де Амичиса «Учительница рабочих»[5] и снялся в этой картине в главной роли. Примечательно, что через семь лет, в совершенно другую эпоху, Маяковский поместил кадр из фильма, где он сыграл влюбленного хулигана, в качестве своего фотопортрета на обложке советского переиздания поэмы «Облако в штанах» (М., 1925) (илл. 1).

Казалось бы, во второй половине 1920-х, то есть через 12–16 лет после скандального футуракционизма, статус Маяковского совершенно иной: это статус живого классика и авторитетного лидера советской поэзии. Однако ряд прижизненных портретов поэта и ряд критических публикаций второй половины 1920-х годов способны скорректировать хрестоматийные сведения о репутации Маяковского, закрепленные в сотнях мемуаров и в официальном каноне. В частности, забыты крайне интересные реалии, свидетельствующие о том, что вульгарная проработочная кампания против «есенинщины», развернувшаяся вскоре после гибели Есенина (отчасти поддержанная и в риторике Маяковского, но наиболее масштаб но реализованная в рапповской критике[6]), проецировалась и на самого Маяковского, причем как рядом литературных оппонентов, так и частью публики.

По-видимому, даже на исходе 1920-х немалая часть публики, особенно в провинции, приходила на его выступления, чтобы посмотреть на «скандалиста» и «хулигана», – и Маяковский не мог не отдавать себе в этом отчета. Вероятно, начиная с 1927 года его разочарование и фрустрация от происходящего в стране все более усугублялись, а его тлеющий конфликт как с аудиторией, так и с властями в перспективе мог обернуться полной потерей контакта. Остается лишь гадать, какие эмоции испытывал поэт, целое десятилетие истово трудясь на ниве «государственника» и «одописца», но видя при этом, что для части аудитории он продолжает оставаться все тем же «рыжим», «шутом гороховым» и «клоуном», как когда-то на заре своей карьеры. Но теперь его аудитория уже не «буржуа», которых так весело и так легко эпатировать богемными выходками, – в ходе культурной революции «буржуа» уничтожены как класс, а сам он уже отнюдь не витальный двадцатилетний апаш, удостоенный саморекламного гимна «…и только по дамам прокатывается: “Ах, какой прекрасный мерзавец!..”». Теперь, во второй половине 1920-х, он усталый литературный генерал, перманентно конфликтующий с коллегами по цеху; дворянин по происхождению, он громогласно претендует на пролетарское первородство и остро боится потерять контакт с аудиторией.

Аттестации «хулиган», «клоун» и «нахал» отнюдь не безобидны, ибо чреваты политическими проекциями в условиях идеологической кампании «борьбы с хулиганством», которой сам Маяковский отдал весомую дань, сочинив целый ряд стихотворных фельетонов и директив[7] и проведя десятки диспутов[8].

Далее мы публикуем три забытых прижизненных портрета Маяковского, выявленных нами в периодике, но при этом неочевидных или зашифрованных даже для большинства современников поэта. Каждый портрет сопровождается обоснованием.

На обложку спецвыпуска журнала «Крокодил» (1925, № 28, июль), по нашему мнению, редакция поместила не что иное, как зашифрованный портрет Маяковского. Поэт изображен в образе хулигана, провокативно пишущего на стене главный русский обсценнизм… (илл. 2). Гигантские буквы «ХУ» остроумно вписаны в подзаголовок «Специальный номер о ХУ…лиганстве». Несмотря на отсутствие прямого портретного сходства, маркерами Маяковского являются кепка и трость (атрибуты его костюма, зафиксированные на многих фотоснимках и графических портретах). Кроме того, помимо отмеченной выше ранней дореволюционной ипостаси «хулигана», спроецированной современниками на эпоху 1920-х годов, в поддержку рифмы «хулиган = Маяковский» работает намеренно примитивное граффити с подписью «дурак». Не исключено, что данная сатира, эффектно вынесенная прямо на обложку, принадлежит одному из соратников Маяковского по «Окнам РОСТА». Имя художника не указано, но в «Крокодиле» работало много коллег и приятелей поэта, да и сам он неоднократно печатал стихи на его страницах. В целом данный зашифрованный портрет мы склонны интерпретировать не как оскорбительный выпад, а как элемент дружеской игры, понятной лишь узкому цеховому кругу.

1

2

Карикатура Михаила Черемных (1890–1962), бывшего соученика Маяковского по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, а также бывшего соратника по «Окнам РОСТА», на обложке журнала «За 7 дней» (1926, № 1 0, сентябрь), – это прямая иллюстрация к стихотворению-передовице Маяковского «Хулиган», напечатанному тут же на обложке (илл. 3). Вместе с тем полагаем, что в брутальном облике громилы-хулигана отразились черты иконографии самого Маяковского: мощный амбал-громила с пудовыми кулаками и сжатыми губами, готовый к драке (пусть даже и словесной). Подобный иконографический типаж наиболее частотен в карикатурах Кукрыниксов на Маяковского, в изобилии публиковавшихся в прессе второй половины 1920-х годов. Важно указать и на безусловный портрет Маяковского работы самого Черемных – столь же брутальный и месяцем ранее также напечатанный на обложке шестого выпуска этого же журнала[9].

3

Забавно, что некоторые строки из стихотворения-передовицы Маяковского способны прочитываться как его собственный автопортрет или как пародия на него (в тексте присутствует, очевидно на подсознательном уровне, даже некая эротогенная тема, коррелирующая с его страстной лирикой 1910-х годов):

Отметим попутно, что в стихотворении и в иллюстрации-портрете к нему присутствует пивная тема, что коррелирует с некоторыми текстами Маяковского, в том числе с его рекламой упомянутого в стихотворении «трехгорного» пива. Ирония и драма состоят в том, что, призывая в финале своего опуса отдать под суд громилу-хулигана и аттестуя его словами «выродок рабочего класса», Маяковский, помимо своей воли, присутствует в сознании немалой части аудитории именно как хулиган…

Карикатура «Музей феноменов» художника MAD’а (Михаила Дризо; 1887–1953[10]), опубликованная в эмигрантском парижском журнале «Иллюстрированная Россия» (1930, № 16, 12 апреля), стала, насколько мы можем судить, самым последним прижизненным портретом поэта. Как мы видим на рисунке, художник дает девять советских типажей, среди которых вполне легко угадываются неназванные, но очевидные для современников портреты советских вождей – Сталина, Троцкого, Радека, Коллонтай, а также Максима Горького («Человек – змея. Гибок и пресмыкается») (илл. 4). В центре этого паноптикума – некий абстрактный «Совписатель. Пишет левой ногой». Мы полагаем, что репрезентантом и прототипом обобщенного «совписателя» для эмигрантского комьюнити мог быть только Маяковский. Всклоченный угрюмый персонаж в самом центре карикатуры отсылает к ранней иконографии хулиганов-футуристов (намечен даже традиционный маркер-бант на шее), по мысли консерваторов, это бескультурные геростраты, задирающие ноги на стол и профанирующие литературное творчество. Забавно каламбурное совмещение просторечия / идиомы «писать левой ногой» с идеологической платформой левого искусства, апологетом которого выступал Маяковский.

Итак, на примере этих трех неочевидных портретов Маяковского мы затронули лишь один аспект его иконографии из множества возможных – о «хулиганском» воплощении поэта. Мы попытались привлечь внимание к важнейшему пласту синхронной рецепции Маяковского, до сих пор почти не востребованному исследователями, – к большому корпусу его прижизненных карикатурных изображений[11].

4