Я их не подделал. Я их кастомизировал.
В начале двадцатого века чернокожая община Гарлема выросла из-за Великой миграции, когда миллионы афроамериканцев бежали с сельского Юга в Северные, Среднезападные и Западные штаты в поисках экономических и образовательных возможностей, а также чтобы избежать расового угнетения, законов Джима Кроу и насилия. Рассказ Рудольфа Фишера «Город убежища» 1925 года демонстрирует, в чем заключалось огромное отличие жизни в черном анклаве: «В Гарлеме черные были белыми. У вас были права, в которых вам нельзя было отказать; у вас были привилегии, гарантированные законом. И у вас были деньги. У всех в Гарлеме были деньги. Это была страна изобилия».
Гарлем расположен в верхнем Манхэттене и ограничен рекой Гудзон на западе, Пятой авеню на востоке, рекой Гарлем и 155-й улицей на севере и Северным Центральным парком на юге. В просторечии этот район называется «аптаун» и делится на регионы: Западный, Центральный и Восточный Гарлем (также известный как испанский Гарлем или Эль-Баррио). Названия некоторых районов отражают состоятельность их населения. Шугар-Хилл был домом для зажиточных чернокожих, которые жили в броских городских домах и особняках. Это название было намеком на «сладкую жизнь», которой наслаждались его жители. На Страйверс-роу стояли величественные дома и особняки «белых воротничков» и таких заметных личностей, как пианист Юби Блейк, артист Флурной Миллер и композитор Нобл Сиссл.
В период с 1910 по 1930 год благодаря Великой миграции афроамериканское население Гарлема увеличилось более чем на 40 %, с пятидесяти тысяч до свыше двухсот тысяч. Культура, энергия и процветание на этих 1,4 квадратных милях были настоящим волшебством. Бегство белых привело к преобладанию чернокожего населения в течение десятилетия после окончания Первой мировой войны. Иммигранты из Карибского бассейна – таких стран, как Ямайка, Антигуа и Тринидад, а позже и Пуэрто-Рико, – прибывали в больших количествах, спасаясь от экономических трудностей и надеясь на лучшую жизнь.
Гарлемский ренессанс был одним из самых значительных культурных явлений Америки в области афроамериканской музыки, литературы, театра, изобразительного искусства и критической литературы. Это был золотой век художественной и общественной жизни (он длился примерно с конца Первой мировой войны до середины 1930-х годов). Джаз и блюз мигрировали в город, и легендарные артисты, такие как Луи Армстронг, Билли Холлидей, Жозефина Бейкер и Элла Фитцджеральд, выступали на таких известных площадках, как «Коттон-клаб» и театр «Аполло» (первоначально созданных «только для белых»). Джазовые артисты были музыкантами – иконами стиля, выступая в щегольских нарядах – двубортные костюмы, элегантные галстуки-бабочки и рубашки с воротничками.
За это время такие литературные светила, как Лэнгстон Хьюз и Зора Ниэл Херстон, приобрели известность и показали глубину и сложность жизни чернокожих в Америке наряду с интеллектуалами и активистами, включая У. Э. Б. Дюбуа, Маркуса Гарви и Сирила Бриггса. Это был дух гордости, политической осведомленности, непримиримо черный дух. Как писал Лэнгстон Хьюз в книге «Негритянский художник и расовая гора»: «Мы, молодые негритянские художники, которые сейчас творят, намерены выражать нашу индивидуальную темнокожую сущность без страха или стыда. Если белые люди довольны, то и мы рады. Если это не так, это не имеет значения. Мы знаем, что мы прекрасны».
Эстетика Гарлема отражала это глубокое самоощущение; элегантность, достоинство и стиль. Экономическая мобильность позволила жителям носить официальную одежду и коктейльные наряды, которые обычно носили белые. Женщины носили роскошные меха, платья с отворотами или шляпы-клош. Мужчины облачились в шляпы-котелки, кепки, туфли с закругленными краями и костюмы фасона «зут». Оверсайз-костюмы с огромными подплечниками и лацканами, а также брюки-клеш стали символом гражданского неповиновения при нормировании продажи ткани во время Второй мировой войны, что добавляло этим моделям особой привлекательности. Танцовщица Жозефина Бейкер олицетворяла социальное неповиновение расовым и гендерным нормам, когда популяризировала короткие юбки – почти за сорок лет до того, как Мэри Куант ввела термин «мини-юбка», – вращая бедрами на сцене в юбке из бананов в Фоли-Бержер в Париже в 1926 году. Девяносто лет спустя журнал Vogue вспоминал о значимости ее наряда: «Помимо поверхностных интересов, существовало гораздо более глубокое и тревожное увлечение широко распространенной верой в присущую чернокожим примитивность… Бейкер блестяще манипулировала воображением белых мужчин. Стреляя глазами, размахивая руками, покачивая бедрами, выпячивая зад, она паясничала, соблазняла и разрушала стереотипы. Создав определенный имидж, она продвинула свою карьеру беспрецедентными для женщины того времени способами».
Гарлемский денди был бунтарем в одежде. Застенчивый стильный мужчина не был чем-то новым (французский поэт Шарль Бодлер в 1863 году определил денди как того, кто «возводит эстетику в ранг живой религии»), но черный денди был чем-то более сложным. «Черный денди – это человек из африканской диаспоры, который умело манипулирует западной модой, в частности мужской одеждой, и таким образом присваивает ее себе», – объяснял Шантрелл П. Льюис, автор книги «Денди Лев: черный денди и уличный стиль». Благодаря своему щеголеватому гардеробу (например, двубортному блейзеру, нагрудному платку и фетровой шляпе) он был бунтарем, бросавшим вызов стереотипам чернокожей мужественности, таким как гиперагрессия и подобострастие.
«В обществе, которое стремилось к комфорту в четко очерченном социальном и пространственно предсказуемом ландшафте, дерзкое появление чернокожего денди на американских улицах опровергло представление белого большинства о расовой однородности и культурном превосходстве, – отметил искусствовед Ричард Дж. Пауэлл в книге «Неизгладимое впечатление: модный портрет чернокожих». – Два величайших греха черного денди – заметность и нескромность – имели смысл только в контексте общества, где чернокожие люди (и особенно чернокожие мужчины) занимали четко определенную позицию».
Афроамериканская церковь была столпом общества и вершиной моды в гражданской жизни. Старейшая конгрегация в Гарлеме была образована в 1796 году. В этом районе находилось несколько исторических молитвенных домов: методистская епископальная церковь Матери Африканского Сиона, баптистская церковь на горе Елеонской, пресвитерианская церковь Вознесения на горе Моррис и абиссинская баптистская церковь. Это были святые подиумы. Традиция одеваться в «лучшее воскресное платье» берет свое начало со времен рабства, когда хозяева требовали, чтобы рабы наряжались и посещали церковь по особым поводам. После эмансипации это означало, что прихожане сменили повседневную униформу на свои лучшие наряды соответствующих цветов и принтов, костюмы, богато украшенные шляпы. Первопроходец спортивной одежды Вилли Смит однажды сказал: «Большинству из тех дизайнеров, которым приходится ездить в Париж за сочетаниями цветов и тканей, следует сходить в воскресенье в церковь в Гарлеме. Все это можно найти там». Пасхальное воскресенье, в частности, было ежегодным мероприятием, на котором верующие могли покрасоваться. Прихожане заранее планировали наряды, чтобы быть уверенными, что они будут выделяться среди паствы.
Андре Леон Телли, икона черной моды и бывший редактор Vogue, вспоминал, как на Пасху надевал свои лучшие весенние серые костюмы и итальянские мокасины. «Мы [с моей бабушкой] не были бедными, но и не были богатыми. Иногда у нас бывали трудные времена, – рассказал он журналу Alive. – Но церковь была очень важна, поэтому все вкладывалось в красивую одежду для службы.
Церковь была местом, куда мы наряжались, надевали наши лучшие наряды.
Во всех аспектах жизни – как общественной, так и частной – Гарлем был синонимом портновского мастерства. И будущие представители хип-хоп-района будут очень гордиться тем, что являются потомками этих гигантов. Выросшие и воочию увидевшие богатую историю, процветание и стиль, они полюбили риск и стали иконоборцами. Гарлем всегда одевался лучше всех. Можете называть это бахвальством, уверенностью в себе или просто стилем.
Двери дома номер 43 по Восточной 125-й улице были всегда открыты. Днем и ночью. На месте, где столетием ранее на главной улице Гарлема стояла церковь из коричневого камня, теперь располагалась веселая витрина магазина, которую можно было отличить по ярко-желтому навесу, украшенному названием «Бутик Дэппера Дэна», написанным курсивным шрифтом. В этот день в витрине была выставлена женская шуба в пол, намекающая на то, что владелец когда-то начинал с продажи мехов. «Когда я открыл свой магазин, моей мечтой было стать крупным скорняком и обслуживать преступный мир, где, как я знал, крутились настоящие деньги Гарлема, – рассказывал Дэппер Дэн в своей автобиографии “Дэппер Дэн: сделано в Гарлеме”. – Самыми богатыми были игроки в нелегальные азартные игры, мошенники, наркоторговцы». Его много как называли: дизайнером, галантерейщиком или просто чертежником. Вот что он говорил о себе сам: «Я вообще не умею шить. Я не портной. Я наблюдатель и общительный человек».
Дэппер Дэн родился под именем Дэниел Дэй 8 августа 1944 года в Гарлеме, штат Нью-Йорк. До того, как заняться модой, он был шулером, делал ставки, играл в кости и мошенничал с кредитными картами. Дух его окружения пронизывал и его самого. Он понимал, как важно иметь этот щегольской налет аптауна. Дэп, как его называли, объяснял: «Ты на стиле? Стиль аптауна – это не про то, насколько ты красив – хотя это несомненно плюс, – или насколько дорогая твоя одежда – хотя это тоже плюс, – или какого она бренда… Это что-то неосязаемое». Он открыл свой первый бутик на 125-й улице в 1982 году. В конечном счете бизнес расширился и занял еще одно здание неподалеку, на 120-й улице, между Второй и Третьей авеню.
Дэп начал продавать мех, но сезонность товара привела к тому, что он занялся производством кожи. Его привлекли кожаные куртки с подкладкой из опоссума стоимостью 1200 долларов. Их называли эй-джей-лестерами, потому что их продавал Эй Джей Лестер, популярный розничный торговец в Гарлеме, которого часто посещали наркоторговцы, музыканты и спортсмены. Дэп создал точную копию – и продавал ее на 33 % дешевле! Он добился успеха, но знал, что ему нужно выйти за рамки подражания, чтобы оставаться актуальным. Его первая попытка создать дизайн своими руками на заказ произошла после того, как клиенты запросили кожаные куртки с подкладкой из лисьего меха внутри и снаружи. «Это была моя первая попытка кастомизации и опыт обучения тому, как шить одежду с учетом особых вкусов клиента», – вспоминал он.
Кастомизация играла первостепенную роль для хип-хоп-моды, так как была способом выделиться. Вначале уличные банды, такие как Ghetto Brothers и Savage Nomads, наносили названия своих групп на мотоциклетные куртки и джинсовые куртки-безрукавки. Это был предупредительный выстрел для всех, особенно для соперников. Популярны были выполненные на заказ рисунки аэрографией в стиле граффити на футболках, куртках и джинсовой ткани. Первопроходец брейк-данса Ричард «Крейзи Легс» Колон носил джинсовую куртку с эмблемой своей группы Rock Steady и именами ушедших из жизни коллег, превратив таким образом одежду в мемориал.
Ювелирные изделия были статусной покупкой, и добавление имени владельца к именным табличкам на ожерельях, золотых медальонах, кольцах на четыре пальца и серьгах делало изделия по-настоящему уникальными. «Одежда на заказ всегда занимала особое место в сердцах приверженцев хип-хопа, – писала Елена Ромеро в книге “Свободный стиль: как хип-хоп изменил индустрию моды (Хип-хоп в Америке)”. – Неудивительно, что отчасти это увлечение развилось как средство выделиться в глазах дам в толпе, клубе, драке или на улицах». Изделия, изготовленные на заказ, были уникальными и гарантировали, что вы не увидите двух людей, одетых одинаково.
Дэппер Дэн заметил возможность сочетать индивидуальность с роскошным брендингом, когда впервые увидел кожаный клатч Louis Vuitton в руках подружки наркоторговца: «Это была красивая сумка, сделанная с потрясающим мастерством. Я сразу понял, что она дорогая. Как человек, знающий все о коже, я восхищался строчкой и тем, как на нее нанесены чернила. Больше всего я был очарован тем ажиотажем, который она вызывала у моих клиентов». Он предложил наркоторговцу сделать «кастом» – апгрейд, который не следует путать с имитацией или подделкой – с тем же принтом. Это подразумевало поход в магазин Louis Vuitton за исходным материалом, из которого он мог бы извлечь логотип – скажем, с куртки.
Покупки в деловой части города означали столкновение с расовыми предрассудками и микроагрессией в розничных люксовых магазинах. «Я был там единственным чернокожим, и я почувствовал, как все напряглись, когда я вошел, – вспоминал он. – Швейцар не сводил с меня глаз. Неудивительно, что никому из моих клиентов не нравилось тратить там свои деньги».
Гарлем тратил деньги в местных бутиках Дэппера Дэна или Эй Джея Лестера, но знаменитые магазины класса люкс располагались ниже по 96-й улице. Старейший универмаг Америки Lord & Taylor стал первым универмагом на Пятой авеню в 1914 году.
Пятая авеню была меккой изысканного шопинга: Bloomingdale’s, Bergdorf Goodman, Henri Bendel и Saks Fifth Avenue – все в нескольких минутах ходьбы – и такие бутики, как Cartier и Tiffany & Co., которые стали крупнейшим местом шопинга и точкой притяжения кинофилов после выхода «Завтрака у Тиффани» в 1961 году. Пересечение Деланси-стрит и Орчард-стрит было райским уголком для любителей ранней уличной моды в стиле хип-хоп. Мэдисон-авеню, расположенная в двух шагах от Пятой авеню, привлекла внимание, когда в 1993 году в этот район переехали Barneys New York. Эта любимая площадка модных инсайдеров стала первым магазином в США, в котором был представлен Giorgio Armani. Barneys специализировались на поддержке начинающих дизайнеров – Comme des Garçons, Мартина Маржела, Дриса Ван Нотена, Энн Демельмейстер, Йоджи Ямамото и Рика Оуэнса, – и каждый поход по магазинам заканчивался салатами и картофелем фри стоимостью 30 долларов в ресторане Freds.
Поняв, что у Louis Vuitton нет того, что ему нужно, Дэппер Дэн отправился в соседний магазин Gucci, чтобы купить саквояжи и сшить из них куртку. Рассматривая вешалки, он был поражен изящным логотипом итальянского дома. «В те дни логотипы брендов оставались скрытыми на внутренней стороне одежды, словно секрет». Это резко отличалось от запросов его клиентов, которые не хотели тихой роскоши. Они воспринимали логотипы как королевский герб, нечто, что можно с гордостью демонстрировать. Видимые логотипы свидетельствовали о престиже и означали, что владелец может позволить себе потратить на одежду целое состояние. То, что значил для британской монархии статный лев-страж в короне святого Эдуарда, для клиентов Дэппера Дэна олицетворяли переплетающиеся двойные G от Gucci или монограмма Louis Vuitton. Логотипы символизировали мощь, силу и авторитетность. Репутация имела первостепенное значение для тех, кто занимался сомнительными видами деятельности, такими как торговля наркотиками и сутенерство. Сам факт ношения дорогой одежды – без риска быть ограбленным – означал, что ее владелец был кем-то уважаемым и с ним не стоило связываться. Возможность показать такой мачизм стоила того.
Дэппер Дэн стал самопровозглашенным «отцом логомании» и создавал изделия на заказ с показным брендингом, которые нравились его молодым чернокожим покупателям. Он сам освоил процесс шелкографии, чтобы иметь возможность создавать логотипы всех брендов класса люкс: Louis Vuitton, Gucci, Fendi, MCM. Дэп сделал из знаков отличия роскоши то же, чем для хип-хопа были сэмпл-флипы. Смешиваем, нарезаем и создаем что-то знакомое, но в то же время новое. Магазин был открыт 24 часа в сутки 7 дней в неделю: это идеально подходило обитателям преступного мира или ночной толпе, покидающей вечеринку, клуб или шоу в близлежащем театре «Аполло». Еще до того, как стать знаменитыми, такие рэперы, как Jay-Z и Fat Joe, совершали паломничество в магазин Дэпа.
Квинтэссенцией одежды Дэппера Дэна стало двустороннее пальто Louis Vuitton из мягкой норки с внутренней стороны. Его размеры были универсальными (снимать мерки было необязательно), и он часто добавлял специальные аксессуары, которые нравились его клиентуре и повергли бы в шок старые модные дома. Например, он вшивал пуленепробиваемую подкладку в шляпы и одежду или делал очень глубокие карманы для хранения огнестрельного оружия.
«Мои клиенты хотели окупить свою власть,
у них не было необходимости носить что-то, выполненное в цветах, которые им не нравились, в размерах, которые им не подходили, сшитое кем-то, кто не нашел времени познакомиться с ними и понять специфику их жизни. В бутике Дэппера Дэна им не приходилось идти на компромисс. Одежда не только позволяла им хорошо выглядеть, но и заставляла их хорошо себя чувствовать, когда они ее надевали».
Сшитый на заказ костюм от Дэппера Дэна мог стоить десятки тысяч долларов, поэтому цена была препятствием для входа, когда хип-хоп был еще молод (и беден). «Моя одежда была дорогой, а на заре хип-хопа у рэперов не было таких денег, как у мошенников и спортсменов, – объяснил Дэп. – На заре своей карьеры рэперы были такими же, как все мы в этом районе, равнялись на местных дельцов. Они хотели одеваться как эти дельцы». Среди известных клиентов был наркоторговец Альпо Мартинес, который приобрел изготовленную на заказ парку Louis Vuitton, которая позже была воспроизведена для будущих рэперов, таких как Cam’ron и Френч Монтана. Боксер Майк Тайсон привел в магазин еще не известную Наоми Кэмпбелл. По мере распространения информации о Дэппере Дэне – особенно после того как Тайсон, как известно, избил Митча Грина возле магазина в 1988 году и хип-хоп стал более прибыльным – рэперы становились постоянными клиентами, которые могли позволить себе ходить по магазинам. LL Cool J был одним из самых больших фанатов Дэпа – например, он обладал красно-белой курткой Gucci, которую он приобрел в 1986 году. LL Cool J вспоминал, что магазин Дэпа был гостеприимным пристанищем для рэперов. «Иногда стучишь в ворота посреди ночи или, например, просто поднимаешься и кричишь: “Йоу, Дэп! Йоу, йоу, йоу”. И он появляется из ниоткуда, – рассказывал он. – Мы платили наличными, давали ему деньги, чтобы он сделал все побыстрее. Там была потрясающая атмосфера, будто что-то вроде «Slow Down» Брэнда Нубиана играло на заднем плане. В этом опасном мире именно там мы чувствовали себя по-настоящему в безопасности».
Дуэт Eric B. & Rakim носил куртки Gucci, созданные Дэпом на заказ для обложек двух его альбомов, Paid in Full 1987 года и Follow the Leader 1988 года, которые вывели бренд Дэппера Дэна за пределы знающей клиентуры. Келефа Санне, автор и обозреватель The New Yorker, сказал: «Это были куртки Gucci, непохожие ни на какие куртки от Gucci, которые вы когда-либо видели. И они не похожи ни на какие куртки от Gucci, которые когда-либо видели сами Gucci». В то время не было лучшего исполнителя, чем Раким. У лирического виртуоза были сложные рифмы, произносимые с самурайской точностью. «I came in the door, I said it before / I never let the mic magnetize me no more[8]», – зачитывал он в треке «Eric B. Is President», одном из самых известных вступлений хип-хопа. «Подобные песни появляются, может быть, пару раз в десятилетие, и немногие из них остаются с вами так надолго, как мастерские тексты этого дуэта», – похвалил их Брайан Коулман в книге «Проверьте технику». Игра слов Ракима и плавная интонация, которую можно сравнить с бархатом или патокой, подняли ставки для всех рэперов. Он как будто сказал: «Забудьте об однотипных песнях для вечеринок, давайте посмотрим на ваши рифмы». Напыщенность Эрика Би и использование фанковых сэмплов, особенно в «I Know You Got Soul», положили начало увлечению хип-хопа использованием сэмплов Джеймса Брауна. Paid in Full впоследствии будет отмечен как один из самых оригинальных хип-хоп-альбомов. Настоящий хип-хоп обладал мастерством и стилем – и одевался в одежду от Дэппера Дэна.
Творения Дэпа были особенно привлекательны для артистов, которые хотели рекламировать свои сценические имена наряду с люксовыми логотипами. Биг Дэдди Кейн получил от Дэпа велюровый костюм Louis Vuitton, сшитый на заказ, с надписью «KANE» на груди. На куртках Eric B. & Rakim сзади золотыми буквами были выгравированы их имена. Эти индивидуальные образы были театральными и идеально подходили для фотосессий артистов, живых выступлений и съемок музыкальных клипов. Salt-N-Pepa носили одинаковые полихромные кожаные куртки – одну с надписью «SALT», а другую с надписью «PEPA» в музыкальном клипе «Push It!» в 1986 году, ссозданные Кристофером «Плеем» Мартином из Kid ’n Play в студии Дэппера Дэна. Песня «Push It!» с ее фанковой синтезаторной линией и сексуальным подтекстом стала претензией группы на гимн развратных вечеринок. Сандра «Пепа» Дентон отметила, что куртки стали таким же знаковым символом, как перчатка Майкла Джексона.
Дэппер Дэн был увековечен более чем в сотне хип-хоп-песен 1980-х и последующих годов, и его имя появилось на слуху даже у тех, кто находился далеко за пределами его кругозора. Одно из ранних упоминаний относится к 1989 году, когда Kool G Rap назвал Дэппера Дэна по имени в песне «Men at Work», лирическом нападении с игрой слов, метафорами и дерзостью, подчеркнутой скретчем DJ Polo: «Если бы я был Gucci, то ты был бы Дэппером Дэном». За этим последовал непринужденный трек Showbiz и A.G. «Diggin’ in the Crates» в 1991 году: «Расстраивайся, как Бастер поступил с Тайсоном / Это не входило в планы, и он все еще мой парень / Ведь он избил Митча Грина возле бутика Дэппера Дэна».
Любовь хип-хопа к Дэпу вышла за рамки одежды. Дизайнер объединил высокую моду с автомобилями – нередко можно было увидеть «Бентли», «Мерседес-бенц» и «Роллс-ройсы», припаркованные вдоль его квартала, – и украсил интерьеры автомобилей логотипами роскошной моды. «Роскошные автомобили всегда были атрибутом дельцов, дорогими статусными символами богатства и власти, – сказал Дэп. – Я хотел придать интерьерам этих статусных символов еще больший символизм». Он припарковал свой бордовый «Бенц» (с бежево-бордовым принтом Gucci) и вишнево-красный джип Wrangler (обитый белой кожей с вишнево-красным принтом MCM) возле магазина в качестве рекламы, идеально подходящей для фотографирования. В 1988 году Биг Дэдди Кейн позировал у джипа с группой покупателей в куртках Gucci и MCM, сшитых на заказ. В 1989 году LL Cool J позаимствовал джип Wrangler для своего музыкального клипа «Big Ole Butt». В тексте дерзкой песни о преследовании женщин с большими деньгами, было несколько отсылок к джипу, а в клипе рэпер с друзьями подъезжают к игровой площадке со сногсшибательными красотками на кастомизированной машине.
Точно так же, как хип-хоп изначально был отвергнут как молодой музыкальный жанр, мода Дэппера Дэна получила негативную реакцию со стороны старшего поколения. Он объяснял: «Чернокожие из среднего класса ничего не покупали. Они отнеслись ко мне пренебрежительно. Я помню, в Морнингсайд-парке мы устроили самую большую вечеринку в городе. Пришли все отовсюду. И я проходил мимо и услышал, как кто-то сказал в микрофон: “Дэппер Дэн в своем поддельном Gucci”, – как будто я был посмешищем. Это было унизительно. Многие люди не понимали, что я делаю».
Представители роскошных домов тоже не понимали, что он делает, но они знали, что им это не нравится. Louis Vuitton был первым брендом, который напал на бутик Дэппера Дэна. «Однажды группа вооруженных следователей просто вошла и начала снимать одежду с вешалок, как будто она принадлежала им, – сказал он. – Юрист вручил мне их документацию, объяснив, что это конфискация из-за нарушения торговой марки Louis Vuitton… Они начали складывать все, что я сделал, на чем был логотип Луи, в мешки для мусора и выносить на улицу».
Вопрос о том, что считать воровством в индустрии моды, очень размыт. Существует множество различий и нюансов между любовным преклонением, вдохновением и бесстыдным плагиатом.
Согласно журналу Women’s Wear Daily, в мире моды и даже в отношении других товаров существуют тонкие – очень тонкие – различия. Как правило, подделка, по сути, идентична оригинальному продукту и является незаконной. Копия похожа на оригинальную вещь, но не идентична ей. Ключевой момент заключается в том, будет ли подделка настолько близка к оригиналу, что покупатель будет введен в заблуждение относительно того, кто изготовил товар.
Работы Дэпа, возможно, находятся где-то между контрафактом и подделкой, но его проекты уникальны и зачастую стоят дороже люксового оригинала. Любой поклонник моды может отличить щеголеватое творение Дэна от строгого исходного материала. Его проекты были гораздо более броскими, с преувеличенными логотипами и силуэтами – такое люксовые дома просто не выпускали.
Тем не менее он знал, что для его действий возможны юридические последствия. «Думал ли я, что могу получить по заслугам от брендов за использование их логотипов? Да, такая мысль приходила мне в голову. Я осознавал риск, но вы должны понять, в душе я игрок. Все время, пока я был в бизнесе, я повышал ставки».
Рейды стали регулярным явлением: их проводили Louis Vuitton, Gucci, MCM. «Они просто продолжали совершать набеги. Они делали меня банкротом». Смертельный удар был нанесен оттуда, откуда не ждали: помощником судьи Верховного суда Соней Сотомайор. В 1992 году Сотомайор была юристом в Pavia & Harcourt и представляла итальянский дом роскоши Fendi. Дэп запомнил ее как «очень сердечную» и профессиональную женщину, поскольку она документировала улики и наблюдала, как следователи конфисковывали его товары. Но одна вещь привлекла даже ее внимание: длинное кожаное пальто Fendi из плонже черного цвета с шалью, созданное для рэпера Биг Дэдди Кейна. Она восхитилась мягким, царственным дизайном. «Вау, этот парень действительно принадлежит центру города», – сказала она.
Тем не менее Fendi подали на Дэппера Дэна в суд и успешно выиграли дело о нарушении прав на товарный знак, несмотря на его утверждение, что его дизайн был «интерпретационной данью уважения». В целом это стоило ему товаров и оборудования на сумму примерно в четверть миллиона долларов. Он был разорен в финансовом отношении и истощен эмоционально. «Я ругался с самим собой по поводу того, чего достиг с бутиком. Я знал, что оказал большое влияние, но стал ли я хоть немного ближе к тому, чего действительно искал? – задавался он вопросом. – Я устал бороться. Я больше не хотел владеть магазином». В 1992 году он закрыл бутик и на несколько лет ушел в подполье. Пройдут десятилетия, прежде чем он вернется и вернет роскошь в Гарлем.