Буткова О.В.
Москва, ВГИК
Американский режиссер Тим Бертон относится к числу самых необычных фигур современного кинематографа. Его фильмы, как правило, сочетают признаки нескольких жанров: в каждом присутствуют элементы сказки, мистики, фантастики, фэнтези, ужасов. Одной из главных характеристик творчества Т. Бертона является зрелищность – визуальные образы яркие, выразительные, изобретательные. Он – талантливый художник, создает подготовительные рисунки к фильмам, и эти наброски являются ключом для понимания внутреннего мира режиссера и его смелых замыслов. Но звуковой ряд не менее важен для Бертона, чем изобразительный.
Его фильмам всегда присуща ирония. Когда он использует какой-либо литературный источник, он его пародирует, но, как правило, пародирует любя. Бертона можно назвать художником неровным: одни работы режиссера пользуются колоссальным коммерческим успехом, но получают отрицательные рецензии в прессе, другие заслуживают признание профессионалов и кинокритиков. Ряд его работ балансирует на грани массовой и элитарной культуры, некоторые, безусловно, относятся к массовой. Бертон считается «иконой» молодежной субкультуры готов, среди его поклонников немало подростков и молодежи. В фильмах Бертона много крови, монстров, вампиров, оживших скелетов, при этом режиссер любит работать для детей и искренне недоумевает, отчего его творчество называют мрачным. Его фильмы – отображение подросткового мировосприятия и своего рода пародия на него.
Ряд картин обнаруживает сюжетную близость к фольклору – традиционному и городскому (сказке, суеверному рассказу). В то же время несколько фильмов основаны на литературных первоисточниках, хотя при перенесении на экран их сюжеты значительно изменились. Творчество Бертона развивалось, безусловно, под немалым влиянием – литературным и кинематографическим. Оно является своеобразным продолжением неоромантических и неоготических тенденций в искусстве. Вслед за многими другими произведениями, созданными в духе неоготики, он обращается к образам прошлого. Несомненно, влияние классиков американского романтизма – Э. По и В. Ирвинга, английских романтиков и неоромантиков – М. Шелли и Р.-Л. Стивенсона. Но при этом важно, что литературные произведения Бертон нередко видит сквозь призму предыдущих экранизаций – к примеру, фильмов знаменитой студии Хаммер, работ Диснея или Хичкока.
В творчестве Т. Бертона романтические сюжеты обретают новую жизнь. Эти фильмы являются яркими примерами того, как можно перевести романтический сюжет на язык современной культуры. Важно, что режиссер не боится сочетать в рамках известных романтических сюжетов самые разнородные, разновременные стилистические пласты. Именно это соединение разнородного обеспечивает ему популярность, в том числе у молодежной аудитории. В каждом его фильме присутствуют фантастические образы – чаще всего, пугающие, даже если они преподносятся с изрядной долей иронии. Все они в той или иной степени заимствованы из литературы и фольклора. Появление каждого фантастического персонажа, как правило, сопровождается определенными музыкальными темами. Иногда работы Бертона приобретают черты мюзиклов – персонажи исполняют свои «арии».
Чтобы проанализировать особенности музыкального представления сказочных и фантастических образов в творчестве режиссера, рассмотрим фильмы «Сонная лощина» (по мотивам новеллы В. Ирвинга «Легенда о Сонной Лощине»), «Труп невесты» (по мотивам «Венеры Илльской» П. Мериме и ряда других фантастических новелл), «Чарли и шоколадная фабрика» (по одноименной повести Р. Даля). Музыку для этих фильмов написал известный американский композитор Д. Эльфман. Режиссер работает с ним постоянно, однако говорит о том, что они никогда не обсуждают музыку и не пытаются ее анализировать. Звук для Бертона всегда – эмоция, он вне рационального осмысления.
Для всех этих фильмов, как мы видим, важна литературная традиция, но гораздо в меньшей степени заметна традиция музыкальная, которая также имеет для режиссера немалое значение. Хотя необходимо отметить, что музыка здесь тоже в немалой степени «вырастает» из литературы.
В фильме «Сонная лощина» сюжет построен вокруг фантастического образа Безголового всадника, преследующего обитателей долины. У писателя этот образ существует только в воображении главного героя, Икабода, как розыгрыш, который затеян его недругами.
Собственно, новелла Ирвинга – пародия на страшный рассказ. Но Бертон возвращает истории ее мистическую, страшную, фантастическую составляющую. Мистический ужас у Ирвинга оборачивается иронией. Если у Бертона и присутствует ирония, то она тщательно спрятана.
Вот фрагмент из новеллы Ирвинга, где хочется обратить особое внимание на звукопись. Герою кажется, что он слышит за собой погоню страшного безголового всадника. «Приближаясь к жуткому дереву, Икабод стал было насвистывать; ему показалось, что на его свист кто-то ответил, но то был всего-навсего порыв резкого ветра, пронесшегося среди засохших ветвей. Подъехав ближе, он увидел, что посреди дерева висит что-то белое; он остановился и замолчал; присмотревшись, он обнаружил, что это не что иное, как место, куда ударила молния, содравшая тут кору. Вдруг ему послышался стон; зубы его застучали, колени начали выстукивать барабанную дробь по седлу, но оказалось, что это раскачиваемые ветром крупные ветви сталкиваются и трутся одна о другую»[13].
Свист, завывания ветра, стон… Романтики вообще любят описывать звуки, нагнетающие страх. Вот «Людмила» Жуковского:
Чу!., полночный час звучит.
<…>
Чу! совы пустынной крики.
<…>
Чу! в лесу потрясся лист.
Чу! в глуши раздался свист[14].
Жуткая погоня Безголового всадника за своей жертвой представлена в фильме «Сонная лощина» с помощью музыки Эльфмана. Это нагнетание чувства мистического страха. Струнные инструменты плачут и тревожатся, ударные вступают неожиданно, подобно грому. Здесь представлен традиционный набор «страшных» звуков. Порывы ветра, стоны, пронзительные вопли, скрип заржавленной двери, бой часов, бой колокола, голоса хора…
Чувство надвигающегося ужаса передается зрителю. Эльфман использует звуки хора и органа, напоминающие о церковной службе. Церковная музыка может также навевать мрачные ассоциации. Вспомним у Жуковского: «И гласит протяжно поп: «Буди взят могилой!»[15]
Набор «страшных» звуков воспроизводится в фильмах ужасов с первых лет появления звукового кино. Бертон никогда не боится стереотипов – ни визуальных, ни звуковых. Нарочитое наслоение хорошо всем знакомых эффектов используется им как особый прием. Он позволяет нам ощутить, что старые добрые романтические штампы все еще работают. Погружение в мир мистического страха происходит помимо нашей воли. Звук и в романтической литературе, и в фильмах Бертона, как правило, суггестивен.
Но в фильмах режиссера присутствует традиция не только романтической литературы, но и кинематографической классики в представлении страшных фантастических образов. Создавать страх и ощущение напряженного ожидания, саспенс, Бертон и Эльфман учатся у классиков сказочного жанра, таких как Уолт Дисней или такого классика ужасов, как Альфред Хичкок. Режиссер и композитор следуют известным образцам и в некоторой степени их пародируют. Оба не без гордости указывали на то, что выросли на фильмах ужасов студии «Хаммер» и музыке композитора Бернарда Херрманна к фильмам Хичкока.
Здесь возникает игра с предшествующей традицией, причем автор как будто остается в её рамках. Звук в фильме выполняет ту же функцию, что описание звука в книгах романтиков – создает чувство страха от соприкосновения с фантастическим.
Но фантастическое у Бертона не обязательно вызывает чувство страха – иногда встреча с фантастическим происходит как погружение в сон-мечту. Такова музыкальная тема «Первая конфета» из сказки «Чарли и шоколадная фабрика». Волшебник Вилли Вонка создает мир сладостей, и встреча с этим миром может заколдовать и соблазнить каждого. Очарование передают струнные и клавишные инструменты, переборы арфы, легкий звон. Сходным образом изображается волшебное, заколдованное царство в балете и опере.
Кроме того, очень часто у Бертона встречается праздничное, карнавальное представление фантастических образов. Фильм «Труп невесты» тесно связан с литературной традицией, но связь эта еще более опосредованная, нежели в фильме «Сонная лощина». Он напоминает о большом корпусе текстов – от «Коринфской невесты» Гете до «Венеры Илльской» Мерные. Страшная история о мертвой невесте, с которой герой оказывается связан по роковой случайности, иронически переосмыслена в жанре мультфильма-мюзикла. Впрочем, сам режиссер считает, что это не мюзикл.
«В «Трупе невесты» есть музыка, она в нем органично присутствует, но мюзиклом его не назовешь. Дэнни (Эльфман) написал ее так, что в истории подобного рода музыка становится одной из характеристик персонажа. Она вполне на своем месте. Я не любитель прилипчивых песен, которые существуют сами по себе и не вплетены в ткань фильма. У меня на них хороший нюх, и я стараюсь проявлять осторожность и предвидеть подобные ситуации. В моих фильмах есть песни, но исполняет их не Селин Дион…»[16] – заявляет Бертон.
Таким образом, музыка никогда не является для Бертона самоцелью. И в этом фильме она используется, преимущественно, для создания определенного настроения, которое заметно отличается от «Сонной лощины» с преобладанием страха. Здесь мы встречаем парадоксальное музыкальное представление фантастических образов.
Вот, например, потусторонний мир в фильме «Труп невесты». Играют и поют скелеты. Они рассказывают драматическую историю несчастной мертвой невесты, коварно обманутой женихом. Но песня получается очень веселой и зажигательной. Это, безусловно, пародия на американские мюзиклы. И никакого мистического страха. Что касается самой музыки, то она напоминает американский джаз тридцатых годов. Один из скелетов, играющий на фортепиано, похож на Рэя Чарльза. А вот образ поющего скелета, Боуна Дженглза, – дань памяти и восхищения режиссера известным музыкантом Сэмми Дэвисом-младшим, исполнявшим в 1960-е гг. кавер-версию песни Джерри Джеффа Уокера «Мистер Бодженглз».
Безусловно, нельзя забывать и старый, черно-белый мультфильм У. Диснея 1929 года «Танец скелетов» с тем же парадоксальным сочетанием в музыке страха, жути и веселья. Ксилофон воспроизводит танец костей – это Бертон заимствует у Диснея. Он и начинал свою творческую деятельность с работы на студии Диснея, откуда его изгнали за излишнюю мрачность.
Однако узы родства с Диснеем все же остаются. Современная студия «Уолт Дисней Пикчерз» готова примириться с особенностями дарования режиссера, и в 2010-е годы. Бертон возобновляет работу на студии («Алиса в стране чудес», «Франкенвини»). Но дело не только в этом. Трюки и юмор диснеевских фильмов двадцатых-тридцатых годов прошлого столетия – одна из составляющих бертоновского художественного мира. И даже музыкальные решения «классических» фильмов Диснея обыгрываются Бертоном.
Несмотря на то, что его фильмы глубоко своеобразны, в них присутствует связь с такими явлениями англо-американской массовой культуры, как праздник Хэллоуин – канун дня всех святых. Когда-то считалось, что в этот день души мертвых могут возвращаться в земной мир. Впоследствии Хэллоуин стал карнавалом, во время которого использовались образы, связанные со смертью и потусторонним миром. Карнавал при этом не терял своей веселости. Разумеется, у праздника мертвых есть глубокие фольклорные и ритуальные корни. Карнавальная культура – это всегда смесь страшного и смешного, она всегда представляет антимир, то есть мир мертвых, и в традициях праздника Хэллоуин это выражено наиболее отчетливо. Современная массовая культура совершенно точно улавливает и воспроизводит характерное для карнавала соединение смешного и страшного. Это же самое сочетание, характерное и для детского фольклора, присутствует в ряде известных произведений англо-американской литературы XIX века[17].
Хэллоуину посвящен фильм «Кошмар перед Рождеством» по сценарию Бертона – музыку, разумеется, написал Эльфман. Песня из этого фильма стала настоящим гимном Хэллоуина. Сегодня ее исполняют на многих вечеринках в честь праздника.
Таким образом, можно констатировать, что в картинах Тима Бертона почти всегда представлено своего рода романтическое двоемирие:
– мир обыденный, немузыкальный;
– мир волшебный, потусторонний, мир мертвых, гораздо более интересный и в звуковом и в визуальном представлении.
Мир фантастический не обязательно выглядит темным или мрачным. Во всяком случае, он гораздо интереснее и творчески плодотворнее обыденного. Мир обычный представлен оскудевшим – и визуальными образами, и звуками. Мир потусторонний – это еще и мир фантазии. Именно он должен насытить нас музыкой и впечатлениями.
Фантастический мир и фантастические образы в фильмах Бертона изображены разными способами. Если говорить о звуковом представлении, можно выделить три главных способа.
1. Встреча со страшным. Звуковая картина, восходящая к фильмам ужасов и звуковой картине страшных сцен в романтических литературных произведениях. Сочетание очень высоких и очень низких звуков, орган и хор, напоминающие о церковной музыке.
2. Сказка и фантастика как сон-мечта. Звуковая картина погружения в сказку, восходящая к балетной и оперной музыке. Переборы арфы, колокольчики, фортепьяно, вокал.
3. Карнавальное начало в сказке. Звуковая картина более современна, она напоминает комедийные мюзиклы, джаз. В музыке сильно пародийное начало, она уходит корнями в народную карнавальную культуру.
Так современный кинематограф впитывает разные традиции, переосмысливая их.
Е.В. Москвина:
– Ольга Владимировна, Вы в основном сконцентрировались на музыкальном решении фильма. А как Т. Бертон работает с шумами?
О.В. Буткова:
– Через использование шумов режиссер также пытается раскрыть фантастические образы. Это может быть и тихий свист, и шипение, и тихий звон, и завывание ветра. Шумовая картина фильма создается при помощи достаточно традиционных приемов.