Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года - читать онлайн

Аудиовизуальная метафора в интертекстуальном пространстве фильма

Бугаева Л.Д.

Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский государственный университет

Метафора, как известно, – это вариант сравнения, или, другими словами, небуквальное аналоговое отношение между двумя концептами или концептуальными областями: понимание одной вещи в терминах другой. Так, метафора в концепции группы Мю (Groupe μ), в которую вошли преподаватели Льежского университета, – это риторическая фигура, представляющая собой не замену смысла, а «изменение смыслового содержания слова, возникающее в результате действия двух базовых операций: добавления и сокращения сем»[1]. Метафорический процесс в рамках этой школы понимается как переход от исходного выражения к новому через промежуточное понятие.

Понятие концептуальной метафоры, актуальное для исследований кинообраза в аудиовизуальных медиа, хотя и отличное от интерпретации метафоры в терминах риторики, также рассматривает работу метафорического механизма в терминах перехода и интеграции. В основе когнитивного подхода к изучению метафоры – революционная теория метафоры Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона, согласно которой метафора не фигура речи и не лингвистическое понятие, а в первую очередь – факт и продукт мышления и действия. Работа метафорического механизма есть определение одного концепта в терминах другого, то есть проекция области-источника на область-цель (область-мишень) и их концептуальная интеграция и/или организация всей системы концептов в отношении друг к другу. При этом, с точки зрения Джонсона, значение – результат не только взаимодействия концептов и пропозиций, но ощущений и эмоций; мышление – «телесный» процесс превращения опыта в исследование, в ходе которого – из непрерывного взаимодействия организма со средой – рождается смысл[2]. Когнитивное киноведение с энтузиазмом подхватило идеи Джонсона, связанные с «телесным разумом», и приложило их к анализу фильма. Обращение к телесным метафорам дает возможность, с одной стороны, понять механизм производства метафорических смыслов в кинематографе и, с другой, расшифровать эти смыслы.

Отличительной чертой концептуальной метафоры является ее укорененность в опыте; по словам 3. Ковечеша, «концептуальная метафора состоит из двух концептуальных сфер, одна из которых понимается в терминах другой, где концептуальная сфера есть любая связная структура опыта»[3]. Опыт – это концепт, одновременно коллективный и индивидуальный, становящийся доступным для других путем нарративизации, а нарратив, в том числе кинонарратив, – когнитивный инструмент, репрезентирующий структуры опыта и моделирующий опыт при помощи нарративных структур.

Кинотекст, что закономерно, изначально тяготеет к метафорической концептуализации. Направление метафорического переноса вне зависимости от жанровых и стилевых конвенций фильма определяется как архетипами и стереотипами, характерными для культурно-исторического периода, к которому относится создание фильма или его восприятие, так и индивидуальным опытом создателей фильма или, хотя и в меньшей степени, зрителей. Звуковые и аудиовизуальные метафоры, не являясь исключением из общего правила, также опираются на концептуальные метафорические структуры, уже существующие в сознании создателя/зрителя/слушателя, и на опыт социализации индивида, который затем становится основой для восприятия (звукового и визуального) и оценки последующего опыта. Катрин Фаленбрах определяет аудиовизуальные метафоры как «искусственные, намеренно созданные символические формы, характерные для определенного жанра с соответствующим зрительским восприятием; телесный механизм метафорического картографирования обеспечивает сложные или абстрактные аудиовизуальные значения выпуклой аудиовизуальной формой»[4]. Так, аудиовизуальной метафорой, или, скорее, метафорическим агенсом, выступает компьютер HAL 9000 в «Космической одиссее» (2001) Стэнли Кубрика. Если метафора играет доминантную роль в кинонарративе, избыточна в смысловом плане и имеет комплексную структуру, то она является ключевой (key metaphor) и отличается от менее сложной в плане строения субметафоры (sub-metaphor)[5]. Впрочем, оба типа – и ключевая метафора, и субметафора – могут характеризовать как объект, так и процесс. Метафоры, характеризующие объект, – это системные метафоры (system metaphors), а метафоры, относящиеся к ситуации, разворачивающейся не только в пространстве, но и во времени, – событийные (event structure metaphors).

Метафоры событийной структуры предсказуемо характеризуются в терминах движения, а «движение протагониста как характерный элемент пространственного опыта используется в качестве области-источника, чтобы при помощи аудиовизуальных средств концептуализировать намерения, чувства или моральные качества[6].

Рассмотрим несколько кинематографических примеров организации аудиовизуальной метафорической связи, а именно, зрительно-музыкальную связь, которая сочетает звук и зрительные образы, возникающие в процессе развертывания музыкального произведения. Легендарный фильм «Касабланка» Майкла Кертиса (Casablanca, 1942), по словам Умберто Эко, представляет собой набор разного рода архетипов, в числе которых: несчастная любовь и бегство; самоотверженная жертва и торжество добродетели; город как проход в Землю Обетованную; обряд перехода, предполагающий испытание героя, получение волшебного ключа (пропуска) и встречу героя с волшебным помощником-дарителем и т. д.[7]

Однако помимо разветвленной сети архетипов и метафорических концептов, раскрывающихся в топографии города, в характерах и действиях героев, в фильме присутствуют звуковые метафоры, реализующиеся в музыкальной теме. Так, время счастливой любви Рика и Ильзы (героев Хамфри Богарта и Ингрид Бергман) в Париже 1940 года маркируется мелодией, которая позднее, уже в пространстве марокканского города, будет неизменно отсылать к этому времени. Песня «Пусть время проходит» («As Time Goes Ву») Германа Хапфелда, перешедшая в фильм из сценария непоставленной пьесы («Everybody Comes to Rick’s»), становится лейтмотивом линии Рика и Ильзы и звуковой метафорой счастливого парижского пространства-времени.

По Джонсону, музыкальное значение не является вербальным или лингвистическим, оно, скорее всего, телесное и ощущаемое. Слушать музыку значит быть приведенным в движение, музыкальное движение имеет смысл на дорефлективном уровне сознания[8]. Вслед за Дамасио[9], Джонсон определяет музыкальное значение как состоящее из серии взаимосвязанных и взаимопереплетенных образов, в основном, визуальных, под которыми понимаются ментальные схемы со структурой, образованной разными модальностями: визуальной, слуховой, обонятельной, вкусовой и осязательной[10]. Отталкиваясь от утверждения о «телесной природе музыкальной метафоры», то есть от идеи параллелизма музыкального и сенсомоторного опыта, Джонсон рассматривает музыкальное произведение как движение в определенном направлении, завершающееся прибытием в некий метафорический пункт назначения (хотя на деле музыкальная мелодия представляет собой не непрерывное движение, но чередование пауз и статических звуков). Музыкальное движение предстает как вид метафорического движения, происходящего в метафорическом пространстве. Данное пространство «должно находиться в нашем опыте, так как музыкальный тон или высота звука не изменяются сами по себе; движение возникает из нашей способности слышать прогрессии, составляющие единства внутри музыкального произведения»[11]. Согласно Джонсону, соответственно трем базовым формам переживания и концептуализации движения: «1. Мы видим движение объектов. 2. Мы приводим в движение тело. 3. Мы чувствуем, что некие силы приводят тело в движение», – выделяются три основные формы концептуализации музыкального движения: метафора движения музыки (the Moving Music Metaphor; музыкальный объект концептуализируется как объект, движущийся по направлению к неподвижному слушателю и в итоге оказывающийся за ним, то есть в памяти, в прошлом слушателя); метафора музыкального ландшафта (the Musical Landscape Metaphor; музыкальный ландшафт неподвижен, а слушатель движется по музыкальному ландшафту, воспринимаемому в двойной перспективе: участника движения и наблюдателя) и метафора музыки как движущей силы (the Music as Moving Force Metaphor; музыка перемещает слушателя из одного локуса/состояния в другой локус/другое состояние)[12].

Песня, которую в фильме играет и поет Сэм, ее музыкальное движение имеет смысл на дорефлективном уровне сознания. Музыкальное значение реализуется в интимном пространстве Рика и Ильзы вплоть до сверхтесного пространства поцелуя, оно – телесное и ощутимое, подкрепленное образами героев, с которыми у зрителя в силу эмпатии установлена связь. Из трех основных форм концептуализации музыкального движения, выделенных Джонсоном (метафора движения музыки, метафора музыкального ландшафта и метафора музыки как движущей силы), в фильме реализуется метафора музыки как движущей силы; именно мелодия, которую играет Сэм, перемещает героев из одного локуса – Касабланки, то есть полного проблем «здесь и сейчас», где герои не могут быть вместе, в другой – парижский – локус, в другое – счастливое – состояние, где они вместе. «Там и тогда» накладывается на «здесь и сейчас», преобразуя пространство и время в неизменное вневременное пространство любящих, что подчеркивается словами песни, утверждающими присутствие не зависящих от времени «основных вещей» (the fundamental things):

Впрочем, интерес здесь представляет не только реализация музыкальной метафоры в фильме, ее вписанность в общую концептуальную метафорическую систему фильма и опора на архетипы, но и комплексность музыкальной метафоры и определенная «компактность» – наличие набора компонентов, позволяющих метафоре перемещаться в другой фильм, то есть выходить за пределы системы, в которой она была создана. Компонентами музыкальной метафоры в «Касабланке», которую в этом случае правильнее называть аудиовизуальной, являются сама мелодия, слова песни (не случайно Ильза, оказавшись в кафе Рика, просит Сэма не только сыграть, но и спеть), герой и героиня, данные крупным планом, в тесной близости друг другу и смотрящие исключительно друг на друга. Данный набор выступает свернутым текстом, разворачивающимся с первыми тактами музыки, и может быть актуализирован в другом тексте с сохранением метафорического значения. Аудиовизуальная метафора, перенесенная в пространство другого фильма, становится интертекстуальной аудиовизуальной метафорой.

Интертекстуальность в самом общем виде определяется как присутствие текста А в тексте Б, в том числе (кино) текста А в кинотексте Б, в результате чего текст Б получает название интертекста. Интертекстуальная метафора – это в первую очередь (но не только) воспроизведение метафоры текста А в тексте Б, то есть одна из форм интертекстуального присутствия. Так, «Ослиная шкура» («Peau d'âne», 1970) Жака Деми опирается как на сказку Шарля Перро «Ослиная шкура», так и на фильм Жана Кокто «Красавица и чудовище» («La belle et la bête», 1946). Интертекстуальная метафора может реализоваться и в отдельном образе, и в структуре нарратива. Например, фильм «Наша музыка» («Notre musique», 2004) Жана-Люка Годара, разделенный на три части – Ад, Чистилище, Рай, – находится в структурной метафорической связи с «Божественной комедией»

Данте. А фильм «Мечта» (2008) Кима Ки Дука – очередная вариация истории о Чжуанцзы и мотыльке. Соответственно, аудиовизуальная метафора в интертекстуальном пространстве фильма – а) воспроизведение аудиовизуальной метафоры кинотекста А в кинотексте Б; б) структурный принцип организации текста Б (всего произведения или эпизода) на основе и в соответствии с аудиовизуальным образом текста А (производного текста).

Мелодия из фильма «Касабланка», которую играет Сэм, несколько раз возникает в открыто цитатном фильме «Сыграй еще раз, Сэм» («Play It Again, Sam», 1972) Герберта Росса по мотивам пьесы Вуди Аллена (1969), где к фильму «Касабланка» отсылает само название и появляется «тень» Богарта (Джерри Лейси). В фильме «Сыграй еще раз, Сэм» воспроизводится не только мелодия, но и весь комплекс компонентов музыкальной метафоры. Отношения Рика и Ильзы проецируются на отношения Алана Феликса (Вуди Аллен) и Линды Кристи (Дайан Китон). Любовная сцена между Аланом и Линдой сопровождается мелодией из «Касабланки» и перемежается кадрами из парижского периода отношений Рика и Ильзы. В фильме Вуди Аллена метафора музыки как движущей силы претерпевает смысловые изменения: музыка перемещает героев из одного локуса, которым, как и в «Касабланке», является полное проблем и разочарований «здесь и сейчас», где герои не могут быть вместе, в другой, в котором отношения между героями складываются по-иному. Однако этот локус не пространство и время счастливого прошлого героев Вуди Аллена и Дайаны Китон (его нет), а пространство-время счастливого парижского периода героев Богарта и Бергман и одновременно воображаемое пространство героя Вуди Аллена.

Еще более сложное интертекстуальное преобразование аудиовизуальной метафоры демонстрирует фильм Фрэнсиса Копполы «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now», 1979). Здесь переживание идеи посредством музыкальных средств представляет собой ключевую метафору событийной структуры, так как музыкальный рисунок накладывается на событие. В фильме сцены атаки «воздушной кавалерии» на вьетнамскую деревню сопровождаются «Полетом валькирий» Вагнера. «Полет валькирий» (1851) – это симфоническая картина, начало третьего акта оперы «Валькирия» (второй части тетралогии «Кольцо нибелунга», либретто к которой написал сам Вагнер), продолжительностью восемь минут в оперной версии и три минуты – в инструментальной. Вотан разгневан поведением Брунгильды, которая, полюбив Зигмунда, нарушила волю отца и помогла Зигмунду в поединке с нибелунгом Хундингом; поднимается бур я, вызванная его гневом, и валькирии, готовые защитить Брунгильду, с воинственным кличем носятся на воздушных конях.

В «Апокалипсисе сегодня» американские солдаты во время полета на вертолетах «включают» психологическое оружие: музыку Вагнера. Здесь эпизод с вагнеровской мелодией есть реализация событийной метафоры движения музыки: музыкальный объект концептуализируется как объект, движущийся по направлению к неподвижному слушателю и – к вьетнамской деревне. В перспективе вьетнамцев, следящих за вертолетами «с земли», движущийся музыкальный объект оказывается как бы над ними. Этот объект – музыка Вагнера и вертолет с готовыми к атаке американскими солдатами. Примечательно, что первое приближение камеры к жителям вьетнамской деревни проходит в тишине – вагнеровская музыка прерывается, чтобы потом стать сигналом грядущей опасности. В сценах, снятых в перспективе участников воздушной атаки – американских солдат, реализуется уже событийная метафора музыкального ландшафта: слушатель движется по ландшафту к музыкальному финалу и к финалу бомбежки. Составляющие аудиовизуальной метафоры: самолеты, веселые лица участников налетов, музыка, атака, вид сверху на спасающихся бегством людей. При этом данная аудиовизуальная метафора может с равным успехом использоваться и в милитаристском, и в антивоенном контексте. Воинственные валькирии в опере Вагнера не решились все-таки защитить провинвшуюся Брунгильду от гнева Вотана. Нападение на вьетнамскую деревню не становится славной победой, но вписывается в общий ряд бессмысленных ужасов войны.

Эпизод атаки в фильме Копполы – аудиовизуальная метафора, восходящая к оперному эпизоду, в котором передан воинственный дух; в то же время эпизод и, соответственно, аудиовизуальная метафора – результат интертекстуальной связи с несколькими кинематографическими источниками и – одновременно – с историей военных действий в годы Второй мировой войны. Degeto Weltspiegel № 22, немецкая пропагандистская хроника от 30 мая 1941 года, запечатлела битву за Крит 20 мая 1941 года, которая началась воздушной атакой фашистской авиации Luftwaffe, когда в 8 часов утра на остров высадились немецкие парашютисты. Хотя многие парашютисты были убиты греческими и союзными войсками и Гитлер вскоре отказался от массового использования парашютистов во время наступления, данная стратегия вошла в военную историю и позднее была взята на вооружение в ряде стран. Кадры немецкой хроники сопровождаются музыкой Вагнера – «Полетом валькирий», но это не музыка к фильму, а дань истории. Вагнеровские мелодии часто передавались через громкоговорители во время воздушных атак фашистской авиации – именно так, как и происходит в фильме «Апокалипсис сегодня». Отличием эпизода из фильма Копполы от хроники является точка зрения, с которой ведется киноповествование. Если в сцене налета в фильме Копполы присутствуют разные точки зрения, в том числе направление взгляда снизу вверх – на приближающиеся вертолеты, то в немецкой хронике происходящее дано или в перспективе пилота или парашютиста, находящихся на борту самолета, или в перспективе стороннего наблюдателя, также находящегося где-то рядом – на высоте, но не внизу среди атакуемых. Аудиовизуальная ключевая метафора, составляющие которой – мелодия «Полет валькирий», самолеты, вертолеты и т. п., лица готовых к атаке солдат, атака, взгляд с высоты на землю, летящие снаряды, парашютисты и т. п., закрепляется именно фильмом Копполы, хотя смыслы, фундирующие метафорический комплекс в сценах воздушного налета, заложены и в оперном эпизоде, и во фрагменте немецкой хроники. Здесь можно говорить о проекции области источника (начала третьего акта «Валькирии») и связанного с музыкой Вагнера интертекста на структуру события в фильме Копполы и на смысловую организацию фильма в целом. Неслучайно в финале фильма полковник Курц (Марлон Брандо) говорит о тишине и звуках, возвращая тем самым зрителя к контрасту тишины и маркирующей агрессию музыки в эпизоде налета.

Добавим, что в фильме «Рождение нации» («The Birth of a Nation», 1915) режиссер Дэвид Гриффит и композитор Джозеф Карл Брейль также использовали музыку Вагнера. В третьей части фильма белые американцы Севера и Юга, на войне бывшие врагами, после окончания войны объединяются, чтобы бороться против освобожденных чернокожих рабов. Под звуки вагнеровской музыки Ку-клукс-клан спасает из осады группу белых американцев. Здесь вместо самолетов и вертолетов – конница Ку-клукс-клана, однако общий смысл зарождающейся в фильме Гриффита аудиовизуальной метафоры связан с актуализацией связи музыкального движения и агрессии. Сцены налета в фильме Копполы, несомненно, являются аллюзией на эпизод из фильма Гриффита, тем более, что вертолетное подразделение, которым командует Билл Килгор (Роберт Дюваль), – это «воздушная кавалерия». «Полет валькирий» звучит и в мультфильме Чака Джонса из серии фильмов о Баггз Банни («What’s Opera, Doc?», 1957). Вряд ли Коппола ориентировался на этот претекст, хотя нельзя до конца исключить контаминацию мультфильмов “What’s Opera, Doc?” и «Herr Meets Hare» (1945) как один из возможных претекстов «Апокалипсиса сегодня».

Среди случаев интертекстуальной аудиовизуальной метафоры есть также примеры автоинтертекстуальности, которая, собственно, и способствует ретроспективному осмыслению в метафорическом ключе эпизодов фильма-претекста. Так, можно говорить об аудиовизуальной метафоре в автоинтертекстуальном пространстве фильма Александра Сокурова «Фауст» (2011). Мелодия Андрея Сигле, представляющая собой вариацию на темы Чайковского, которая звучит в финальных эпизодах фильма в разговоре Фауста и Мефистофеля, воспроизводит мелодию Сигле из первых кадров фильма Сокурова «Отец и сын» (2003), в которых отец успокаивает пробужденного ночными кошмарами сына. Впрочем, в данном случае лучше говорить не об аудиовизуальной метафоре, а, скорее, об установлении связи между фигурами отца и сына и сопровождающей этот эпизод мелодии, которая станет одним из лейтмотивов фильма, маркирующим их тесную связь. Однако в фильме «Фауст» данная «связка» образов и звуков становится уже интертекстуальной аудиовизуальной метафорой: Мефистофель выступает в роли отца, Фауст – в роли сына. Неслучайно Мефистофель, претендующий на роль отца – лидера и наставника, спрашивает уходящего от него Фауста: «Кто тебя кормить будет? Кто будет о тебе заботиться?» В «Фаусте» Сокурова реализуется метафора музыкального ландшафта: герои (отец и сын, Мефистофель и Фауст) определяют отношения между собой, а движение мелодии есть развитие этих отношений. Интертекстуальность аудиовизуальной метафоры вскрывает один из глубинных сюжетов «Фауста» и тетралогии в целом: сюжет об отце и сыне и о попытке существования в мире без авторитета – без Бога-отца и без отца-диктатора.

Таким образом, погружение в происходящее на экране требует распознавания аудиовизуальных метафор, в том числе интертекстуальных, и встраивания их в систему ассоциаций и связей. Аудиовизуальные метафоры нередко становятся ключевыми – выходят за границы эпизода и реализуются в структуре всего фильма или – в случае интертекстуальной аудиовизуальной метафоры – ряда фильмов. В целом, значимость музыкальных метафор вполне закономерна: именно в музыке происходит размыкание физического пространства и переход в другую реальность; метафоры выступают как аффективные модели, определяющие зрительское восприятие.

Ю.В. Михеева: У меня одновременно вопрос и небольшой комментарий по поводу очень интересного доклада. Комментарий я бы хотела добавить к последнему показанному фрагменту, пока сохранилось свежее впечатление. В работе над фильмом «Отец и сын» Сокурова композитору Сигле была поставлена задача создать музыку, стилистически напоминающую Чайковского. И музыкальная партитура, созданная Сигле, так и называется – «Фантазии на тему Чайковского». И человек, достаточно «наслушанный», конечно, уловит интонации из оперы «Евгений Онегин». Безусловно. Там есть просто, я бы сказала, квазицитата, абсолютно напоминающая арию Ленского «Что день грядущий мне готовит…». Сигле, конечно, изменил мелодику, но оставил основные узнаваемые идентификационные моменты из музыки Чайковского – это интонационные принципы, оркестровка и гармония. Поэтому «квазичайковское» звучание на протяжении всего фильма очень ощущается.

И второе замечание по поводу метафоры и ее функционального действия. Мне кажется, для того, чтобы оценить то, что сделал режиссер при использовании аудиовизуальной метафоры, требуется все-таки обратиться к музыкальному источнику, если мы говорим о музыке. «Полет валькирий», конечно, рассчитан на то, что это очень узнаваемая цитата, связанная с определенным семантическим наполнением или значением. И поэтому то, что Вы говорили об использовании «Полета валькирий» в фильмах на военную тему в антивоенном смысле – это очевидные способы использования, связанные с изначальным знанием музыкальной цитаты или, будет правильнее сказать, заимствования. Я хочу напомнить, что тот же «Полет валькирий» – это очень распространенная музыкальная тема, и она, в частности, используется в фильме «8 с половиной» Федерико Феллини в совершенно другом контексте. Когда идут мерными шажками к минеральному источнику эти гротескные феллиниевские старушки и старички, держа в руках стаканчики, контекст совершенно не связан с военной темой. Когда тут звучит «Полет валькирий», контекст совершенно меняется, мы видим все в ироническом ключе.

Мне очень понравилось Ваше выступление, но я бы хотела добавить, что все музыкальные аудиовизуальные метафоры рассчитаны во многом на некий культурный уровень или эрудицию зрителя. В этом и сложность их использования.

Л.Д. Бугаева: Спасибо огромное за Ваше замечание. Что касается Чайковского, то да – использование его музыки композитором Сигле делает аудиовизуальную метафору сложнее и красивее, потому что за этими двумя звучаниями в двух фильмах стоит еще один общий текст.

В «Фаусте» Сокуров использует метафору тоже сознательно. Я спросила у него, насколько сознательно он подходил к выбору музыки. Он сказал, что, естественно, у него ничего случайного не было, он отбирал абсолютно всё. Поэтому идея о том, что здесь случайно могла повториться эта мелодия, сама собой отпадает.

Ю.В. Михеева: О случайности здесь речи нет. Сокуров – это невероятный пример режиссера, который всегда очень внимательно относится к музыке. И даже в одном интервью он сказал, что считает себя больше музыкантом, чем режиссером. Так что, конечно, здесь о случайности речи нет.

Л.Д. Бугаева: Что касается использования «Полета валькирий», в данном случае образы срастаются в некую связку. А звук и смысл, который за ними стоит, могут повторяться в разных вариантах. Я не останавливалась на сложностях интертекстуальных отношений, но, разумеется, это не всегда такой прямой перенос значения, где мы серьезно развиваем эту музыкальную тему, идем в сторону обогащения. Это могут быть другие отношения, в том числе и пародийные. Пародия, пастиш – это все варианты интертекстуальных преобразований, их может быть много, они могут быть разные. Можно заимствовать какую-то часть из произведения, она может иметь структурное значение, что я и пыталась показать на некоторых примерах. Музыкальная тема может проходить каким-то эпизодическим телом, может утверждать по контрасту нечто совсем противоположное, то есть вступать в разрез с тем, что происходит. Да, спасибо за замечание. Но это должен быть, наверно, отдельный детальный разговор.

Е.В. Москвина: Насколько можно говорить о непрямом заимствовании Копполой «Полета валькирий», где в самом названии музыкальной темы заложено слово «полет» и оно переносится на визуальный образ? Почему речь идет о метафоре и цитате из документального фильма, который Вы показали? И второе. Я, например, считываю использование «Полета валькирий» как прием аудиовизуальной метафоры у Копполы, в определенной степени, как иронию. Насколько можно говорить о цитатности, нет ли ироничности или даже саркастичности при использовании Вагнера? Где граница?

Л.Д. Бугаева:

Я считаю, что режиссер ориентируется на эту хронику, поскольку она совпадает по визуальному ряду. Ориентируется он и на Гриффита – на его «полет» куклуксклановской конницы. Естественно, в этом антивоенном настроении немного по-другому прочитывается «непобедный» полет, он потом приведет к хаосу, к борьбе за эту доску для занятий серфингом. Здесь, с одной стороны, это кажется иронией, а, с другой стороны, может быть, это обыгрывание потенциальной неуспешности, заложенной в фабуле вагнеровской оперы. Потому что валькирии пометались в гневе, но ведь Брунгильду Вотан усыпил. Поэтому ни о какой победе валькирий после духоподъемного «Полета валькирий» речи идти не может. И здесь, мне кажется, Коппола актуализирует смыслы, которые не прочитывались Гитлером в опере Вагнера, но которые может увидеть зритель. Ведь на самом деле многие режиссеры делают то же самое. Например, когда Лоренс Оливье и Кеннет Брана, каждый в свое время, экранизировали «Генриха V», фильм Оливье, снятый в 1944 году, получился более милитаристским, а Брана, снимавший в 1989 году, после Вьетнамской войны, совсем по-другому прочитывает «Генриха V», при этом оставляя за ним и патриотическое звучание. Поэтому в данном случае в эпизоде из фильма Копполы «Апокалипсис сегодня» идет двойная перспектива. С одной стороны, перспектива подполковника, который в духе немецких начальников атакует, а с другой стороны, это уже второе восприятие со знанием итога Вьетнамской войны. Это 1979 год, в метафоре присутствует актуализация потенциала, заложенного Вагнером, – неуспешность валькирий по спасению своей сестры.

Кадры из фильма «Апокалипсис сегодня»

Кадры немецкой военной кинохроники 1941 года

Кадр из фильма «Отец и сын»

Кадр из фильма «Фауст»

Кадр из фильма «Касабланка»

Кадр из фильма «Сыграй еще раз, Сэм»