Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - читать онлайн

Глава 1 Освобождающая музыка

В начале до слуха долетает только шипение и треск старой записи. Потом с рокотом оживает струнный оркестр. Музыку, которая сейчас звучит в моих наушниках, – Концерт для скрипки и струнных (ре минор) (или Двойной концерт, как его часто называют), – Иоганн Себастьян Бах сочинил около трех веков назад. Благодаря новейшим технологиям мы можем вызвать к жизни звуковой пейзаж давно исчезнувшего баховского мира всего несколькими прикосновениями к стеклянному экрану. Это магическое средство воспроизведения музыки, в силу привычки сделавшееся для нас обыденным, лишь последнее звено в длинной цепи тайн. Музыкальное произведение становится передвижным архивом чувства и смысла, истории и памяти, способным без особых потерь преодолевать расстояние в несколько столетий.

Эта запись была сделана в Вене 29 мая 1929 года[36]. С технической точки зрения потрескивание и шипение объясняется тем, что в желобках пластинки накопилась пыль, но мы можем воспринимать эти помехи и иначе – как “шум времени”, если воспользоваться выражением Осипа Мандельштама, как ощутимое свидетельство той огромной временной дистанции, которую преодолела эта музыка, чтобы долететь до нас сегодня подобно свету далекой звезды[37].

После оркестровой увертюры вступают два солиста. Для их попеременно звучащих партий характерны скачки́ на дециму; они играют со страстью, и вместе с тем в их исполнении есть и аристократическое изящество, и медовая сладость. В переливчато-медлительной части они обмениваются длинными аркообразными фразами, и в этом диалоге улавливаются грусть и болезненная красота. Но в такие моменты между сердцем и умом случается разлад, потому естественно задуматься: эта печаль навеяна самим Бахом или все же исполнителями? А может быть, нашими собственными чувствами? Обычно, слушая довоенные записи вроде этой, мы невольно домысливаем, потому что знаем: дальше – катастрофа. И это наше знание добавляет музыке трогательности – как бывает, когда мы рассматриваем фотографию близкого человека, еще не подозревающего о том будущем, которое, как нам уже известно, ожидает его впереди. Однако, когда мы внимательно слушаем конкретно это исполнение, музыка сбрасывает часть своего веса. По правде сказать, солисты вовсе не стараются катализировать грусть, присущую исполняемой ими музыке. Они устремляются вперед, а не тянутся назад. Собственно, это отец и дочь – Арнольд и Альма Розе, и в 1929 году у них не было особых поводов для печали. Дирижер оркестра – брат Альмы Альфред Розе. Сегодня их имена почти никто не помнит, если не считать узкого круга специалистов. И все же они достойны того, чтобы их помнили, как достойна памяти и та история обещаний, что скрывается за этими звуками.

Арнольд Розе (урожденный Розенблюм)[38] родился в 1863 году в Соединенном княжестве Молдавии и Валахии (ныне восточная Румыния) в еврейской семье. Через четыре года, в 1867-м, в Австро-Венгерской империи была принята новая Конституция, из которой исчезли многие законы, ограничивавшие свободу евреев, и семья Розенблюмов перебралась западнее, в Вену, где в дальнейшем юный Арнольд очень быстро добился успеха в музыкальной среде. К семнадцати годам он уже играл в оркестре Венской придворной оперы, а позже занял почетное место концертмейстера Венской филармонии и занимал его более пятидесяти лет. Удостоенный королевских и императорских похвал, он с несравненным благородством олицетворял музыкальную Вену, часто облачался в мантию и приезжал на оперные представления в придворном экипаже. В молодости он породнился со знаменитой музыкальной семьей, женившись на Анне Юстине Малер, сестре композитора и дирижера Густава Малера.

Скрипач Арнольд Розе (справа) и его дочь Альма Розе. Public Domain, Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection, Archives and Special Collections, Western Libraries, Western University.

Руководя филармонией, Розе также обрел общеевропейскую славу как основатель Струнного квартета Розе – самого известного камерного ансамбля той поры. Благодаря безупречному музыкальному вкусу Арнольда Розе квартет сделался эталоном нового исполнительского уровня, и знаменитости тех лет доверяли ему премьеры. В их числе был Брамс, сам садившийся за пианино, когда квартет исполнял партии для струнных. В первом десятилетии XX века Розе по настоянию Малера решился и на смелый шаг – исполнение радикально-новаторских произведений дерзкого молодого композитора Арнольда Шёнберга[39]. Но объединяло двух Арнольдов не только хорошее отношение к ним Малера.

Арнольд Шёнберг, родившийся в 1874 году в Вене в еврейской семье (отец его владел обувной лавкой), тоже взрослел в те головокружительные десятилетия, когда die neue Zeit[40], золотой век австрийского либерализма, был уже на излете. Зная о приверженности Шёнберга эстетике авангарда, следовало ожидать, что его путь к переднему краю немецкой культуры окажется более тернистым, чем у Розе, но не менее ярким. Он смело называл себя пророком будущего музыки и вел ее к земле обетованной – атональности, – причем намеревался добиваться этой цели не как еврей, а как немец, как свежеиспеченный протестант и как ярый поборник всего тевтонского. А позже, в 1921 году, сделав свое самое блестящее теоретическое открытие – двенадцатитоновую технику, или додекафонию, – он гордо заявил, что это изобретение обеспечит будущее немецкой музыки на столетие вперед.

Розе и Шёнберг. Оба Арнольда, каждый по-своему, идеально олицетворяли специфическую, характерную именно для XIX века еврейскую мечту об эмансипации, об освобождении через культуру. Что самое важное, эта мечта стала осязаемой благодаря вере в Bildung. Это особое немецкое понятие не поддается точному переводу на другие языки. Bildung означает идеал личного облагораживания посредством гуманистического образования, веру в способность литературы, музыки, философии и поэзии обновлять душу человека, формировать его нравственное сознание и выводить на безупречный жизненный путь[41]. Для семейств Розе и Шёнберга – и для бесчисленного множества других евреев, которым повезло дожить до того времени, когда средневековые правовые ограничения начали понемногу отменяться, – чудо Bildung заключалось в том, что (по крайней мере, теоретически) воспарить к идеалу личного преображения на крыльях культуры мог каждый. Та полная достоинства жизнь, которую сулил Bildung, была открыта для всех, независимо от происхождения (правда, речь шла исключительно о представителях мужского пола). Чтобы проследить за волнующим становлением этой самой мечты вплоть до ее мучительного угасания, необходимо начать с роли музыки в освобождении немецких евреев – и с роли евреев, которые, как бы желая отплатить добром на добро, освободили немецкую музыку.

Выбираясь из гетто и стремясь примкнуть к городскому среднему классу, многие немецкоязычные евреи Центральной Европы хватались за идеал Bildung как за некое подобие суррогатной религии, имевшей и собственный иконостас пророков, и собственные священные книги. Некоторые семьи даже брали себе фамилию Шиллер[42] – в честь великого немецкого поэта. Распространился обычай дарить мальчикам на бар-мицву собрания сочинений Гёте, как будто знания могли хоть немного облегчить груз страданий, выпавших на еврейскую долю за долгие века притеснений.

Зная о том, что произошло позже, некоторые поддались соблазну скептических или даже презрительных суждений о той горячности, с какой многие евреи поверили в освободительную мощь немецкой высокой культуры. По их словам, эта вера была заблуждением – болезненным наваждением, которое обернулось катастрофическими последствиями. Показательный образец такого огульного отрицания самого понятия симбиоза между евреями и немецкой культурой – суждения виднейшего израильского исследователя мистицизма Гершома Шолема, который и сам был немецким евреем, уроженцем Берлина. После войны, отвечая на предложение написать материал для сборника трудов, посвященного немецко-еврейскому диалогу, он написал: “Я отрицаю, что когда-либо такой немецко-еврейский диалог существовал в сколько-нибудь подлинном смысле слова… Для диалога нужны два участника, которые слушали бы друг друга… Этот диалог прекратился, так и не начавшись, и никогда не происходил”[43].

Ярость Шолема понятна – ведь он говорил о связи, расторжение которой происходило прямо у него на глазах. Возможно, он думал в первую очередь о судьбе своего друга, немецкого еврея Вальтера Беньямина, фантастически одаренного философа и критика, чья проза будто рентгеновский луч просветила всю европейскую историю и культуру. После прихода нацистов к власти за Беньямином охотились по всей Европе, пока наконец в 1940 году он не покончил с собой на границе Франции и Испании. В его случае – как и во многих других – трагическая развязка была столь мрачной, что эта чернота как будто окрашивала в темный цвет всю историю его жизни.

Сегодня историки предпочитают смотреть дальше и часто предостерегают от так называемого отбрасывания тени назад, то есть от свойственной многим стойкого обыкновенияглядеть на прошлое исключительно сквозь призму нашего знания о дальнейших событиях. По сути, работы, написанные Беньямином, – да и самим Шолемом, на что указывалось с должной иронией, – можно расценивать как ярчайшее воплощение этого якобы никогда не существовавшего немецко-еврейского диалога во всем его великолепии. Отрицать этот факт из-за трагедии, которой окончилась жизнь Беньямина, или высказывать аналогичное суждение по поводу судеб бесчисленного множества других людей, поверивших в мечту Bildung, значит наводить испепеляющую линзу Освенцима на всю двухсотлетнюю историю взаимодействия евреев с немецкой культурой. Избирая такую точку зрения, мы отказываемся воздать должное сложному жизненному опыту и мечтам тысяч людей и реальным достижениям евреев Центральной Европы. И тогда реальные, живые участники этого масштабного действа представляются безвольными пешками в чужой игре с заранее предписанным сценарием, загнанными в ловушку и вынужденными стройными рядами маршировать к краю пропасти.

Однако жившие в те времена видели на горизонте знамения, сулившие самое разное. Как удачно подметил историк Питер Гей, Третий Рейх действительно был связан с прошлым Германии, но стал лишь одним из множества плодов, какие могло принести германское дерево[44]. Другие плоды этого дерева и олицетворяют истории двух Арнольдов, к которым мы еще вернемся. Сам Шёнберг (в очерке, написанном после его отъезда из Европы в 1933 году), оглядываясь на времена своей молодости, как будто предвидел скептицизм будущих поколений – и заранее просил их проявить сочувствие. “Каждый молодой еврей должен понимать, что мы, евреи девятнадцатого века, рассчитывали прожить свою жизнь совсем иначе, – писал он. – Только тогда он сможет составить верное представление [об этом жизненном пути]”[45].

Взаимодействие культур тоже обрастает мифами о его истоках. Эта история берет свое начало осенью 1743 года, и героем ее стал еврейский мальчик по имени Моисей бен Мендель Дессау[46]. Германия в ту пору была не единой страной, а свободной конфедерацией государств и княжеств, у каждого из которых имелся собственный правитель. Отец Моисея, живший в Дессау, столице герцогства Ангальт-Дессау, был переписчиком Торы, а когда-то у него была и другая работа: по утрам он обходил дома жителей общины, стучался в двери и созывал всех на молитву. В детстве Моисей получил традиционное религиозное воспитание, но потом рабби Давида Френкеля, его учителя, пригласили в Берлин на должность главного раввина. И вот однажды, в 1743 году, юный Моисей тоже собрался из Дессау в Берлин, и ему предстояло каким-то образом преодолеть около ста тридцати километров. Если верить одним рассказам, он отправился пешком; согласно другим, он все же ехал в карете. Так или иначе, вполне возможно, что ему понадобилось въехать в Берлин через специальные ворота, отведенные для домашнего скота… и для евреев.

В то время в Берлине жило больше тысячи евреев, и на все стороны их жизни, включая право владения собственностью и выбор профессии, распространялись законодательные ограничения. Но при Фридрихе Великом город сделался и сосредоточением идей, которым вскоре предстояло сблизиться и собраться под двойными знаменами немецкого Просвещения и еврейской Хаскалы. Оба течения неудержимо манили юного Моисея из Дессау. С поразительной быстротой он овладел немецким, французским, английским и латинским языками. А средневековые комментарии Маймонида к Торе сделались для него вратами в мир философии. Он окунался в метафизику, играл в шахматы с драматургом и знаменосцем Просвещения Готхольдом Эфраимом Лессингом, брал уроки игры на клавесине у бывшего ученика Иоганна Себастьяна Баха и – в соревновании на лучший очерк, объявленном Королевской Прусской академией наук и словесности, – одержал победу над философом из Кёнигсберга по имени Иммануил Кант. И, словно пожелав одним символическим росчерком подытожить все произошедшие изменения, Моисей бен Мендель переиначил свое имя на немецкий лад и стал зваться Мозесом Мендельсоном.

Вскоре Мендельсон широко прославился как философ и метафизик, и в 1769 году теолог И. К. Лафатер публично призвал его опровергнуть недавно вышедший трактат о превосходстве христианства или же – если не сможет этого сделать – признать это привосходство и обратиться в христианскую веру. Мендельсон откликнулся на этот вызов книгой “Иерусалим” – громким заявлением о необходимости отделить церковь от государства и поставить религиозную свободу в один ряд с естественным правом и духом Просвещения. В заключительных параграфах этого сочинения Мендельсон подытоживал свой смелый призыв к терпимости:

Собственное спасение Мендельсон видел в примирении традиционного иудаизма с немецким Просвещением, и этой задаче он посвятил всю свою жизнь. Она затрагивала и воспитание детей: специально для своего старшего сына Мендельсон перевел Священное Писание на немецкий язык и, заботясь о его образовании, написал несколько работ, ставших авторитетными. Красноречивые призывы Мендельсона к веротерпимости обессмертил его друг Лессинг в драме “Натан Мудрый” – прототипом главного персонажа стал еврейский мудрец Моисей-Мозес. Однако при его жизни эти призывы оставались в значительной мере преждевременными. Летом 1780 года, прогуливаясь вместе с семьей по улицам Берлина, Мендельсон, в ту пору уже весьма почтенного возраста, подвергся нападению толпы юнцов, которые швыряли в него камни и кричали: “Juden! Juden!”[48]

Эта иррациональная ненависть, похоже, вызывала в философе глубокое негодование, и на вопрос родных детей о том, за что их преследуют и проклинают, великий апостол межконфессионального взаимопонимания не нашелся, что ответить, лишь пробормотал едва слышно: “Люди, люди, когда же вы прекратите это?” 4 января 1786 года Мендельсон скончался в своем берлинском доме на Шпандауэр-штрассе. Проститься с “германским Сократом”, на ближайшее кладбище пришло около тысячи человек. В тот день берлинские магазины закрыли свои двери.

Мендельсон своими глазами видел, что сохранявшиеся столетиями религиозные предрассудки становятся (выражаясь его же словами) “мертвым грузом на крыльях духа”[49]. Но к концу его жизни стали появляться и признаки того, что понемногу набирает силу противодействующее – способное приподнять дух – движение. Всего за месяц до кончины Мендельсона увидел свет второй выпуск нового журнала “Талия”, и первым материалом в нем стало стихотворение Шиллера “Ода к радости” (An die Freude). В рифмованных строках, готовых легко воспарить со страницы, поэт восславлял утопичную эру примирения всех людей и радостного мира, олицетворением которого выступала Радость, дочь Элизия – “райский дух”, который чудесным образом “сближае [т] без усилья всех разрозненных враждой”[50]. А в 1803 году, в Веймаре, вероятно, сидя за письменным столом – предметом, к которому наш рассказ еще неожиданно вернется, – Шиллер изменил текст стихотворения, желая сделать свою мысль еще яснее, и вставил в него слова Alle Menschen warden Brüder (“Люди – братья меж собой”). Лучше не могли бы высказаться ни Лессинг, ни Мендельсон. Музыку на слова Шиллеровой “Оды к радости” сочинили более сорока композиторов[51]. Одна мелодия срослась с ней намертво.

Утопическая картина всеобщего единения, навеки запечатленная Шиллером в стихах, возможно, была вдохновлена мифами о давно минувшем золотом веке человечества, однако взгляд поэта был устремлен прежде всего в славное и – по убеждению его читателей-современников, живших в начале XIX века, – неизбежно достижимое демократическое будущее. Но прогресс требовал, чтобы люди отреклись и от старых взглядов на религиозные вопросы. В Берлинском университете великий немецкий философ Гегель принялся излагать свои воззрения на иудаизм как на почтенную мировую религию, ветхозаветные истины которой некогда играли важнейшую роль в жизни человечества, однако теперь уже, можно сказать, выполнили свое предназначение. По мере того как мировой дух продолжает расширяться, этим истинам пора бы уже влиться в христианство. Во всяком случае это будет достойный конец. “Влиться не значит погибнуть, – уверял один приверженец философа из числа евреев. – [Ведь] река продолжает жить в океане и после впадения в него”[52].

И река в самом деле быстро понеслась к океану. 21 марта 1816 года, всего через тридцать лет после смерти Мендельсона, четверо его внуков крестились. Среди них были будущий композитор Феликс Мендельсон, чья слава в скором времени затмила даже славу деда, и сестра Феликса Фанни, тоже чрезвычайно одаренная музыкантша.

Мостиком между двумя этими поколениями стал Авраам Мендельсон (ему было всего девять лет, когда умер его прославленный отец). У Авраама указанный Гегелем путь вперед не вызывал никаких сомнений. В день конфирмации Фанни он писал ей: “Несколько тысячелетий назад господствующей формой был иудаизм, потом его сменило язычество, теперь же сила – за христианством”[53]. Но чтобы четко показать, как далеко отошел прославившийся сын Авраама от мира своего деда, одного крещения было мало. Когда Феликсу Мендельсону было двадцать лет и он уже добился заметного успеха на музыкальном поприще, Авраам посоветовал ему совсем отказаться от фамилии Мендельсон и назваться Бартольди (для этой новой фамилии было довольно произвольно выбрано название семейной молочной фермы[54]). Его письмо к сыну, где он дает этот совет, – само по себе поразительный документ, похожий на стоп-кадр, запечатлевший одно из мгновений происходивших тогда масштабных исторических перемен. Вот что пишет Феликсу Авраам:

Авраам был настроен так решительно, что даже заказал для сына визитные карточки с именем “Феликс М. Бартольди” – но, как оказалось, переусердствовал. Феликс не стал полностью менять фамилию на Бартольди – он лишь добавил ее к дедовой фамилии. И, несмотря на непреклонные доводы отца, заявлявшего, что “Мендельсон-христианин так же невозможен, как и Конфуций-еврей”[56], сам Феликс, по-видимому, не чувствовал никакого непримиримого противоречия между своим еврейским происхождением и самосознанием христианина. Возможно, эта внутренняя уверенность в себе проистекала из нового источника “заземления”, которым служила ему третья и совершенно новая разновидность самосознания, складывавшаяся в те самые первые годы XIX века, а именно – идея принадлежности к немецкому народу. По сути, как заметили исследователи Селия Эпплгейт и Памела Поттер, Феликс Мендельсон “ощущал себя немцем более сознательно, чем какой-либо другой композитор любой из прежних эпох”[57].

На первый взгляд это утверждение выглядит малоправдоподобным. Можно ли ощущать себя в большей степени немцем, чем Бетховен? Чем Бах? На деле для живших раньше немецкоязычных творцов не существовало в территориальном смысле какой-то единой Германии, которую можно было бы ощущать своей родиной. Можно вспомнить, как Гёте и Шиллер вслух выражали недоумение: “Германия? А где это? Я не знаю, где искать эту страну”[58]. Германия как страна объединилась политически лишь в 1871 году, при Бисмарке, но ведь еще до того, как немцы пожелали обрести такое политически объединенное государство, им необходимо было ощутить себя единым народом. А для этого требовалось некое связующее средство, причем нечто более крепкое, нежели ораторские ухищрения политиков, нечто такое, что легко становилось бы в один ряд с идеей буржуазного самовоспитания и идеалами Bildung, нечто такое, что уже имелось бы в наследии самого немецкого народа, чем могли бы гордиться представители всех классов. И такое средство нашлось – оно как будто давно дожидалось подходящего момента, когда наконец-то сможет пригодиться: это была идея “немецкой музыки”.

Попытка окрасить музыку, рождавшуюся на немецкоязычных территориях в цвета некоего несуществующего национального прошлого, была решительно предпринята в самой первой биографии Баха, опубликованной в 1802 году[59]. Ко времени ее выхода Баха, скончавшегося в 1750-м, уже стремительно забывали, но его биограф Иоганн Николаус Форкель весьма энергично взялся за прославление баховского наследия, причем не только на музыкальном основании. Уже в предисловии Форкель заявлял, что произведения композитора следует признать “бесценным национальным достоянием”[60] и что “ни один другой народ не владеет сокровищем, сравнимым с этим… [В] интересах не только музыки, но и нашей национальной чести необходимо вызволить из забвения память об одном из величайших сынов Германии”.

Проповедуя ценность баховского наследия, Форкель сталкивался с двумя трудностями, которые сегодня представляются настолько странными, что становится ясно, насколько успешной оказалась в итоге эта революция в музыкальном мышлении. В первую очередь Форкелю и его союзникам предстояло убедить немецкоязычную публику в том, что сама музыка – не просто придворное развлечение или звуковое сопровождение сельских танцев, а серьезное искусство, которое должно стать частью воспитания каждого образованного человека, или (более того) что она обладает духовной глубиной. Задать этот новый тон в суждениях помогали и писатели, например, Э. Т. А. Гофман. В вышедшей в 1810 году и наделавшей много шума рецензии на Пятую симфонию Бетховена Гофман утверждал: “Музыка – самое романтическое из всех искусств”, – и далее развивал свою мысль: “[Пожалуй], можно даже сказать, единственное подлинно романтическое… Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению”[61].

Пока одни писатели – например, Гофман – восхваляли способность музыки проникать в сокровенные глубины человеческой души, другая группа агитаторов продвигала представления об искусстве как об объединяющей силе, необходимой для создания новой национальной общности, для сплочения разрозненных одиночек в публику, в коллектив и – беря шире – в нацию. Важно отметить, что эта новая немецкая музыка стала пропагандировать себя не только как аристократическое, но и как универсальное искусство. По словам Карла Фридриха Цельтера, одного из ранних проповедников этого течения, исполнение музыки позволяло “всем представителям нации объединяться исключительно как людям, без оглядки на какие-либо случайные общественные разграничения”[62]. Музыка могла выступать, по крайней мере в духовном отношении, в качестве великой уравнительницы различий, будь то классовых или религиозных.

Вторая трудность, встававшая перед Форкелем, может показаться и вовсе нелепой с точки зрения нашей эпохи, когда критики дежурно сетуют на бесконечное тасование в концертных программах одного и того же не отличающегося разнообразием репертуара. Однако во времена Форкеля просто не существовало традиции исполнять старую музыку, не было культа великих мастеров прошлого: творчество композитора, по сути, умирало вместе с ним самим. “Если музыка действительно искусство, а не простое увеселение, – рассуждал Форкель, – тогда музыкальные шедевры нуждаются в более широкой известности, их следует чаще исполнять”[63]. В ту пору даже музыку Баха, благороднейшего сына Германии, можно было услышать не часто. Однако на этом фронте помощь пришла из самого неожиданного места. Получилось так, что на призыв Форкеля откликнулся Феликс Мендельсон.

Юный Феликс, воспитывавшийся в храме просвещенческих идей, изучал все важнейшие классические дисциплины под руководством частных наставников. К тому же он был, возможно, величайшим вундеркиндом в истории музыки: когда ему было одиннадцать лет, сам Гёте заявил, что дарованием ребенок превосходит Моцарта. Однако застарелые предрассудки не исчезли в одночасье. Цельтер, который был еще и учителем Мендельсона, явно почувствовал себя обязанным и предостеречь, и обнадежить Гёте в своем рекомендательном письме: этот не по годам развитой мальчик, писал он в 1821 году, – “сын еврея, конечно, но сам не еврей”[64]. Очевидно, что понятие еврейства еще не получило целиком расового толкования: сын еврея все еще мог считаться “не евреем”. И все-таки невольно испытываешь некоторую оторопь от замечания (опущенного в первом опубликованном варианте этой переписки), в котором Цельтер заверяет Гёте, что его блестящий ученик не обрезан.

В шестнадцать лет Мендельсон, независимо от того, считали его евреем или нет, подтвердил верность суждения Гёте, сочинив свой чудесный “Октет” – пронизанное радостью произведение, в котором юношеский задор и мастерское владение формой сосуществуют в единстве, не знающем себе равного в истории музыки. Затем последовали симфонии, квартеты и мессы. И со временем, поднимаясь в высшие сферы музыкальной жизни, Мендельсон все больше проникался идеей распространения этой новой благой вести – немецкой музыки. “Вы говорите, что мне следовало бы пытаться обращать людей здесь… и учить их любить Бетховена и Себастьяна Баха, – писал он родственникам во время поездки в Париж в 1825 году. – Именно это я и пытаюсь делать”[65].

Предпринятая в начале XIX века попытка возродить баховское наследие увенчалась самым громким успехом 11 марта 1829 года, когда Мендельсон, по словам одного современника, распахнул “врата храма, давно стоявшего запертым”[66]: исполнил – в качестве дирижера – в Певческой академии Берлина поразительную ораторию Баха “Страсти по Матфею”. В тот день это произведение прозвучало впервые после смерти композитора. Шесть лет спустя Мендельсон был назначен дирижером оркестра Гевандхауза в Лейпциге и сохранял эту должность в течение оставшихся двенадцати лет жизни. За эти годы он поднял исполнительскую планку и упрочил его репутацию, а попутно и заложил современные представления о том, что именно полагается делать симфоническому оркестру. Не желая ограничиваться живыми современниками или композиторами, умершими лишь недавно, Мендельсон познакомил Лейпциг с произведениями великих немецких композиторов, давно сошедших со сцены, – и тем самым во многом заложил основы первого классического канона. Мендельсон и сам сознавал парадоксальность произошедшего. Вскоре после эпохального баховского концерта в Берлине он заметил в разговоре с другом, тоже участником концерта, оперным певцом и актером Эдуардом Девриентом (воспользовавшись уничижительным обозначением собственной этнической принадлежности): “Подумать только! Чтобы вернуть народу величайшую христианскую музыку, понадобились комедиант и еврей!”[67]

В Лейпциге Мендельсон основал первую в Германии консерваторию и устроил туда преподавателем композитора Роберта Шумана. Он же выдвинул идею поставить новый памятник Баху. Это был один из первых примеров того, как композитор отдал рукотворную дань уважения своему предшественнику. Сам монумент представлял собой трогательно скромную колонну, увенчанную изваянием головы Баха, которая выглядывала из декоративного подобия дома. Этот памятник, открытый в 1843 году в присутствии загадочного седовласого гостя из Берлина, который оказался последним живым внуком Баха, по сей день стоит в Лейпциге возле церкви Святого Фомы, где Бах более двадцати пяти лет прослужил кантором[68].

Будучи самым известным в Германии музыкантом и композитором, Мендельсон много гастролировал, его привечали короли и королевы самых разных стран Европы. В своем лейпцигском кабинете, работая буквально под наблюдением бюстов Баха и Гёте, Мендельсон сочинял симфонии и оратории, теперь прочно входящие в тот самый канон музыкальных шедевров, который он сам же и придумал создать. Тогда, в мае 1848 года, Мендельсон потерял любимую сестру Фанни и очень горевал по ней. Всю жизнь брат и сестра поддерживали тесную связь, и Фанни, по-видимому, очень хорошо понимала суть тех противоречий, которые пришлось преодолеть Феликсу, чтобы пробить себе дорогу. (“Ты хорошо меня знаешь и всегда понимаешь, кто я”[69], – написал он однажды.) Спустя всего полгода Мендельсон перенес несколько ударов и скончался у себя дома.

Прощание с композитором, состоявшееся 7 ноября 1847 года, стало для Лейпцига крупным общественным событием: в похоронном шествии по улицам города приняли участие тысячи горожан. Катафалк везли четыре лошади в черных попонах. Гроб помогал нести Роберт Шуман. В церкви Святого Павла (Паулинеркирхе) хор исполнял хоралы из оратории Мендельсона “Павел” (Paulus) и из “Страстей по Матфею” Баха. В тот же вечер гроб погрузили в специальный поезд, следовавший в Берлин. По дороге поезд сделал остановку в Кётене, где в полночь состоялось выступление еще одного хора. Затем поезд остановился в Дессау, где его встретил в половине второго ночи местный хор – и исполнил совсем новый гимн, восхвалявший композитора как “непревзойденный источник священной музыки”[70]. В некотором смысле похороны Мендельсона ознаменовали завершение большого цикла, растянувшегося на три поколения: представление в Дессау состоялось меньше чем в миле от того самого места, где ста восемнадцатью годами ранее родился мальчик по имени Моисей бен Мендель Дессау.

В 1884 году, спустя более четверти века после смерти Мендельсона, в Лейпциге открылся новый концертный зал Гевандхауз. Если его предшественник был, по современным меркам, совсем крошечным – скорее камерное помещение, где собирались немногочисленные избранные ценители музыки, – то новый зал задумывался сообразно новым идеальным представлениям о публике как о Volk – воплощении немецкого народа как единого целого. В соответствии с этим новым культом искусства, наконец обретшим подобающий ему храм, в дальней части сцены был сооружен орган – главный символ литургической музыки. Что характерно, новой нормой поведения публики во время концертов стало почти церковное молчание; более того, лейпцигцы обычно благоговейно замолкали еще до того, как на сцену выходил дирижер.

Тем временем, желая почтить память Мендельсона, столько сделавшего для местного оркестра и для немецкой музыки вообще, городские власти Лейпцига поставили перед зданием нового концертного зала огромный монумент композитору работы Вернера Штайна. В 1892 году, когда этот памятник торжественно открывали, публика увидела бронзовое изваяние Мендельсона, возвышавшееся над уровнем земли почти на шесть метров. Как выразился один член городского совета, памятник был зримым “выражением благодарности, которую испытывает наш город к человеку, чье имя мы произносим с любовью и почтением”[71].

Памятник Феликсу Мендельсону в Лейпциге, открытый в 1892 г. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr.: F/80/2001.

Композитор изображен с дирижерской палочкой в одной руке и со свитком нот в другой, что подчеркивает значимость обеих ролей Мендельсона – и творца, и хранителя-интерпретатора исторической традиции, которая сегодня воспринимается как стройная цельная линия. Он облачен не то в греческий гиматий, не то в римскую тогу, что как бы отсылает к античным истокам немецкого идеала Bildung. Ниже, на большом гранитном постаменте, украшенном ангелами и музами, начертано полное и даже чрезмерное в этой полноте имя композитора: ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ. А еще с тыльной стороны в цоколе статуи высечена надпись – девиз, призванный служить последними словами, которые видит публика, уходя после представления из нового концертного зала, и одновременно превосходное пояснение к самому идеалу Bildung: Edles nur künde die Sprache der Töne – “Пусть язык музыки говорит лишь о благородных предметах”.

По счастью – памятуя об участи, постигшей позднее эту статую, – идеал Bildung сохранялся и в ином виде, оказавшемся гораздо прочнее и бронзы, и гранита. Что бы ни исполнялось сегодня: безудержный “Октет” Мендельсона, его восторженный Скрипичный концерт, его пронизанная солнечным светом Итальянская симфония или его оратория “Илия”, в них и звучит идеал Bildung – лишь бы мы желали его расслышать. Более того, в этих произведениях слышны отголоски целой культурной истории – истории, которая одушевляла ноты, как только они ложились на бумагу. Позже пришло время, когда книги сжигали. Памятники валили и рушили. Но эта великая вера в облагораживающую силу искусства, в то, что музыка – это язык свободной души, квинтэссенция немецкого и еврейского прошлого, сохраняется и кристаллизуется именно в прозрачной красоте и духовной уравновешенности музыки Мендельсона.

В той Вене конца XIX века, в которой росли Арнольд Розе и Арнольд Шёнберг, Bildung пронизывал все стороны жизни в такой степени, что ее глубину очень трудно измерить. “Между нашим настоящим и прошлым, недавним и далеким, разрушены все мосты”[72], – писал Стефан Цвейг, австрийский писатель еврейского происхождения. В автобиографической книге “Вчерашний мир”, где он с любовью написал портрет города своей юности, Цвейг вознамерился сократить это расстояние между эпохами. Его воспоминания о Вене весьма избирательны, и порой их критиковали за чрезмерно умильную ностальгичность, однако эти недостатки нам позволяет простить история жизни и творчества самого Цвейга (а к ней мы еще вернемся).

По воспоминаниям Цвейга, Вена в те золотые десятилетия претерпевала колоссальные перемены: культура, ранее остававшаяся уделом императорского двора, выходила из-под прежней опеки и переходила в руки рядовых горожан. Императоры былых эпох, по словам Цвейга, выбирали музыкальными наставниками для собственных детей лучших композиторов своего времени, а некоторые даже сами сочиняли музыку. Император же Франц Иосиф, чье правление длилось с 1848 по 1916 год, был к музыке глух. По этой причине новыми хранителями и защитниками венских культурных традиций стали представители буржуазии – и за эти новые обязанности они взялись с рвением, пожалуй, беспримерным во всей европейской истории. Здесь достоин внимания рассказ Цвейга об одном вечере осенью 1888 года, когда в старом Бургтеатре – том самом, где впервые прозвучали Первая симфония Бетховена и оперы Моцарта “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины”, – состоялось последнее представление перед запланированным сносом здания. Запечатлеть театр во всей его исторической пышности поручили прославленному венскому художнику Густаву Климту, и проститься с театром пришло, по уверениям Цвейга, все венское общество. Однако благоговение зрителей приняло несколько неожиданные формы. Как только замолкли последние звуки спектакля, публика пришла в исступление и принялась без малейшего стеснения разносить сцену. Вот как описывает происходившее Цвейг: “Едва упал занавес, как все бросились на сцену, чтобы принести домой хотя бы щепу тех подмостков, на которых творили любимые артисты, и во многих домах даже десятилетия спустя можно было видеть эти реликвии, сберегаемые в дорогих шкатулках, точно в соборах – обломки Святого креста”[73].

Как мы уже видели, среди той паствы, что поклонялась святому кресту культуры, были и венские евреи – и, как главные бенефициары демократизации, даруемой идеалом Bildung, они же оказались в числе самых пламенных ее защитников. Это наблюдалось во многих областях: если говорить об исполнении традиционной классической музыки, то Венской придворной оперой руководил Густав Малер, а его помощником был концертмейстер Розе; если говорить о покровительстве изобразительным искусствам, то еврей Карл Витгенштейн, стальной магнат, принял финансовое участие в строительстве нового выставочного зала для показа работ творческого объединения “Венский Сецессион”. Та же картина наблюдалась в рядах сообщества Jung Wien, “Молодая Вена” – сосредоточения писателей-мечтателей и творческих людей, решительно настроенных прокладывать новые пути в искусстве.

Шёнберг принадлежал к последней группе, которая часто собиралась вместе с великими и почти великими за уютными (gemütlich) столиками кафе “Гринштайдль” на Михаэлерплац. Даже в этой богатой яркими личностями компании, куда входили легендарный сатирик Карл Краус и архитектор-модернист Адольф Лоос, автор провокационного трактата “Орнамент и преступление”, Шёнберг стоял особняком. “Его окутывает атмосфера, которая – как здесь – перенасыщена электричеством”, – писал в 1910 году о Шёнберге критик Рихард Шпехт. И продолжал:

Этот торопливый невысокий лысый человек вырос в Леопольдштадте, густонаселенном еврейском районе Вены. В музыкальных вопросах (как и почти во всех остальных) он был самоучкой, но овладел скрипкой, альтом и виолончелью и, по рассказам большинства очевидцев, играя на них, выказывал больше пыла, чем технического мастерства. Его истинной всепоглощающей страстью была композиция, и он разжигал ее периодически, по мере выхода отдельных томов энциклопедии Meyers Konversations-Lexikon. (Однажды он вспоминал, с каким нетерпением предвкушал выход “долгожданной буквы С”, на страницах которой можно было найти разгадку сонатной формы.) В 1891 году умер отец Шёнберга, и 17-летнему Арнольду пришлось бросить школу и устроиться на работу в банк. В 1895 году он примкнул к любительскому камерному оркестру, состоявшему главным образом из студентов, которые жаждали получить музыкальный опыт. Дирижер этого оркестра Александр фон Цемлинский впоследствии вспоминал Шёнберга как “молодого человека”, который “сидел за единственной подставкой для виолончели и, с неистовым пылом терзая свой инструмент, извлекал одну фальшивую ноту за другой”[75]. Позже Цемлинский стал для Шёнберга единственным настоящим учителем композиции, а заодно и деверем: в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде.

Несмотря на происхождение, еврейские обряды и традиционные формы молитвы оставались для Шёнберга чем-то чуждым, и в течение по меньшей мере шестидесяти лет своей жизни он отправлял культ в храме Рихарда Вагнера. Обращение Шёнберга в вагнерианство было очень глубоким и отнюдь не ограничивалось любовью к операм, композиционным приемам или к гармоническому языку Вагнера с ярко выраженным хроматизмом. Для Шёнберга вагнерианство было мировоззрением, предполагавшим множество туманно определяемых, но прочувствованных представлений об искусстве, о мифе, о личности-творце и о немецком народе. “Нельзя было считаться истинным вагнерианцем, – разъяснял позднее сам Шёнберг, – если ты не придерживался философии Вагнера, его идей Erlösung durch Liebe, спасения через любовь; нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не верил в Deutschtum, тевтонскую самобытность; и нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не был приверженцем его антисемитского очерка Das Judentum in der Musik, «Иудейство в музыке»”[76].

Последнее условие было очень показательным и, без сомнения, глубоко ранило композитора. В этом нашумевшем очерке 1850 года Вагнер обрушил ядовитую критику на евреев как на инородцев, внедрившихся в германскую культуру, как на отталкивающих чужаков, говорящих с неистребимым акцентом, как на жалких подражателей, не способных создавать подлинные произведения искусства, которые были бы по-настоящему связаны с немецким народом или с Германией.