Прелюдия Под сенью дуба

Гора Эттерсберг находится в центре Германии, в нескольких километрах от Веймара. Начиная с XVIII века ее поросшие лесом склоны были любимым местом отдыха герцогов, приезжавших сюда охотиться, а позже манили поэтов, которые бродили по крутым горным тропам, любуясь прекрасной природой. Сам Гёте, величайший немецкий поэт, часто бывал в лесах под Эттерсбергом. С годами ему особенно полюбился один большой дуб[1] возле поляны, откуда открывался завораживающий вид на окрестности. А в одно погожее осеннее утро 1827 года под сенью этого величественного дуба для поэта был сервирован завтрак, пышностью напоминавший пир. Прислонившись к стволу царственного дерева, Гёте ел жареных куропаток, пил вино из золотого кубка и наслаждался горными пейзажами. “Здесь, – сказал он, – чувствуешь себя великим и свободным… [таким] следовало бы всегда себя чувствовать”[2].

После смерти Гёте стал олицетворением и немецкого гения, и всего европейского гуманизма. Предание о его любимом дереве бережно сохранялось в здешних краях – и дожило до одного летнего дня, спустя более чем сто лет. В тот день 1937 года группу заключенных доставили в высокогорный лес на склонах Эттерсберга, к известняковому хребту километрах в десяти от Веймара[3]. Там, в суровых условиях, обходясь лишь самыми примитивными инструментами, узники принялись валить деревья, расчищая место под строительство концлагеря.

Пока заключенные ежедневно трудились, возводя собственную будущую тюрьму, кто-то из охранников обратил внимание на одно дерево – и объявил, что его рубить нельзя. В этом дереве признали легендарный дуб, под которым сидел Гёте[4]. Так, уцелев благодаря имени-оберегу, в последующие годы дерево стояло уже в одиночестве, а вокруг него постепенно вырастал концлагерь Бухенвальд.

Для нацистов, создававших Бухенвальд, дуб Гёте олицетворял живую связь со славнейшими страницами истории Германии – истории, доказывавшей культурное превосходство немецкого народа и одновременно устремлявшейся к Тысячелетнему рейху их мечтаний[5]. Узники же Бухенвальда видели в этом дереве нечто совсем иное: неуместный пережиток прежних времен, жгучее напоминание о несбыточных обещаниях европейской культуры[6]. Для них дуб стал безмолвным очевидцем неописуемых преступлений. На протяжении следующих семи лет мужчин и женщин, которые жили в лагере, построенном вокруг этого дерева, порабощали, умерщвляли, морили непосильной работой. По одному из свидетельств, некоторых жертв Гитлера вешали прямо на ветвях дерева Гёте[7]. Сам дуб в конце концов перестал выпускать листья. На снимке, тайно сделанном узником, дерево будто тянет к пустому небу голые, безжизненные ветви.


Дуб Гёте в концлагере Бухенвальд. Photograph by Georges Angéli, June 1944, Buchenwald Memorial Collection.


Кто-то из заключенных концлагеря усматривал связь между участью старого дуба и судьбой нацистской Германии, летом 1944 года катившейся к гибели. Около полудня 24 августа 1944 года в небе над лагерем показались сразу 129 американских самолетов. Сбросив тысячу авиационных и зажигательных бомб, американцы успешно уничтожили военный завод, примыкавший к бухенвальдскому лагерному комплексу. Этот завод и был их главной целью, но были неизбежны и сопутствующие потери: сотня эсэсовцев, почти четыреста заключенных – и старый дуб, испепеленный огнем во время налета[8]. Лагерное начальство распорядилось срубить дерево и распилить его на дрова, но Бруно Апиц – коммунист, находившийся в лагере с момента его основания, – сумел тайком пронести в барак целый чурбан из сердцевины ствола. Рискуя жизнью (и выставив товарищей на караул), Апиц высек в древесной глыбе барельеф в форме посмертной маски. И назвал его Das letzte Gesicht (“Последнее лицо”).

Эта простая, грубо высеченная скульптура – позже тайно переправленная за пределы концлагеря и хранящаяся теперь в Немецком историческом музее – сквозь индивидуальные черты лица показывает колоссальную чудовищность нацистских злодеяний. Ее можно считать одним из первых памятников, запечатлевших Вторую мировую войну и те события, которые годы спустя назовут Шоа, или Холокостом. Это последнее лицо избороздили морщины скорби по всему, что погибло в Бухенвальде: и по узникам лагеря, и, быть может, по всему тому, что олицетворял старый дуб. Иными словами, по громким европейским обещаниям высокой культуры – поэзии, музыки и литературы, и по самой идее гуманизма, который когда-нибудь в будущем мог бы сплотить между собой всех людей.

Пока Апиц трудился резцом, почти в пятистах километрах от Бухенвальда обретал очертания совсем другой памятник, вдохновленный душой немецкой культуры. На своей вилле в Гармише – городке, окруженном горами, восьмидесятилетний Рихард Штраус выписал на листок бумаги два коротких стихотворения Гёте. Одно начиналось строками: Niemand wird sich selber kennen, / Sich von seinem Selbst-Ich trennen (“Никто не познает себя самого, / Не оторвет себя от собственного «я»”). Второе открывали строки: “То, что происходит в мире, / Не в силах понять никто”. Эти размышления о пределах самопознания, должно быть, оказались созвучны мыслям самого Штрауса: ведь композитор потерпел сокрушительное фиаско, не сумев понять ни смысла собственных действий, ни подлинной природы того мира, в котором он оказался в 1933 году. За годы существования Третьего Рейха он совершил роковую ошибку, неверно оценив сложившуюся обстановку, остался в Германии и навсегда запятнал свою репутацию сотрудничеством с нацистами в области культурной политики. Кроме того, он стал очевидцем страданий собственной еврейской родни (в том числе невестки и внуков) и разрушения в годы войны своего истинного духовного дома – оперных театров Мюнхена, Дрездена и Вены.


Скульптура Бруно Апица, Das letzte Gesicht (“Последнее лицо”), 1944. Bpk Bildagentur, Deutsches Historisches Museum Berlin, Arne Psille, Art Resource, New York.


Теперь, в августе 1944 года, утративший почти всякий вкус к жизни Штраус приступил к музыкальному переложению для хора первого из выписанных им стихотворений Гёте, однако в итоге так и не завершил этот замысел[9]. Он переработал возникшие музыкальные идеи, по-прежнему сохранявшие призрачный отпечаток гётевского языка, в новую композицию – как бы закрученное в спираль величаво-скорбное произведение под названием “Метаморфозы”. Ему суждено было стать плачем по германской культуре, своего рода посмертной маской в звуках и одним из самых волнующих музыкальных высказываний Штрауса – которое взывает к эмоциям и в то же время скрывает свои тайны за занавесом бессловесной красоты. На последнем листе партитуры Штраус поместил цитату из похоронного марша – части “Героической симфонии” Бетховена, а ниже приписал одну-единственную емкую фразу: IN MEMORIAM!

Однако, в отличие от создателя скульптуры в Бухенвальде, Штраус не стал уточнять, память о каком событии была призвана увековечить его музыка. И вплоть до наших дней, всякий раз, когда в концертных залах звучат “Метаморфозы”, этот вопрос снова становится актуальным. Только отвечать на него придется уже не композитору.


От Хиросимы до Нанкина, от Пёрл-Харбора до Восточного фронта Вторая мировая война стала глобальной катастрофой – и словно разорвала саму ткань жизни. В самом сердце этой тьмы – Холокост, ужас, по сей день преследующий историческую память Запада, подобно тому, как память отдельного человека еще долгие годы может преследовать пережитая в прошлом травма[10]. Это событие сравнивали с землетрясением, которое разрушило инструменты, предназначенные для регистрации колебаний[11].

Одним из таких инструментов было искусство – и в послевоенные годы оно тоже было разбито вдребезги. Широко известно высказывание Теодора Адорно, немецкого философа еврейского происхождения, критика и музыковеда, о том, что писать стихи после Освенцима – варварство[12]. Однако сам Адорно неоднократно возвращался к вопросу о том, каким может быть искусство после эпохи зверств, и в итоге пересмотрел свое мнение, признав, что искусство способно быть свидетелем. В 1962 году он написал: “Идея возрождения культуры после Освенцима обманчива и бессмысленна, и потому каждому произведению искусства, которое все-таки рождается, приходится горько расплачиваться за свое появление. Но из-за того, что мир пережил собственную гибель, он нуждается в искусстве как в собственной бессознательной летописи”[13].

Именно эта способность музыки выступать в роли “бессознательной летописи” – свидетеля истории и носителя памяти о мире после Холокоста – и является предметом настоящей книги.

Эту книгу составляют разные истории, звуки и пространства. Главными действующими лицами в ней станут четыре композитора XX века: Арнольд Шёнберг, Рихард Штраус, Бенджамен Бриттен и Дмитрий Шостакович. В годы войны они, образно говоря, стояли у разных окон, откуда открывался вид на одну и ту же совершавшуюся катастрофу. Все они откликнулись на крах прежнего мира сочинениями. Эта музыка – настоящие памятники в звуках. Эти музыкальные произведения и сегодня остаются важнейшими этическими и эстетическими высказываниями XX века, особенно если помнить об исторической обстановке, в которой они были созданы и впервые исполнены. К их числу относятся “Уцелевший из Варшавы” Шёнберга, “Метаморфозы” Штрауса, симфония “Бабий Яр” Шостаковича и “Военный реквием” Бриттена. Мы попытаемся по-новому взглянуть на прошлое сквозь призму этих сочинений, подключив биографии их создателей и отдельно взятые эпизоды общественно-культурной истории музыки.

Я рассматриваю эти произведения-памятники и сами по себе, и – шире – как пространство встречи, как подвижное скопление звуков и смыслов вне времени[14]. Стоящие за ними истории тесно связаны с самыми мрачными событиями войны, геноцида, изгнания и разрушений. Однако этому предшествовала – о чем и пойдет речь в книге – эпоха мечтаний о свободе, поиска возможностей и надежды. Достаточно вспомнить о крылатых осаннах из Симфонии № 9 Бетховена или о поистине космической эйфории Восьмой симфонии Малера. Только постигнув беспредельный оптимизм, кристаллизовавшийся в этих великих музыкальных высказываниях, в которых запечатлелись поиски и молитвы долгого девятнадцатого века, мы действительно сможем понять послевоенные реквиемы, полные глубочайшей скорби. В этой книге я стремлюсь актуализировать связь музыкальных произведений с породившими их историческими событиями, с некоторыми биографиями и ландшафтами. Я надеюсь, что эти эпизоды, взятые из истории культуры и из памяти музыки, помогут нам правильно расслышать послания, заключенные в самих произведениях. Ведь музыка способна становиться удивительной путеводной нитью, ведущей в прошлое, и я убежден, что она делает это совершенно иначе, чем другие виды искусства.

С тех самых пор, как мифический поэт Орфей колдовской мощью своей песни вернул любимую Эвридику из подземного царства, музыка продолжала пробуждать души, побеждать время и воскрешать мертвых. Философ Жан-Жак Руссо в своем “Словаре музыки”, вышедшем в 1768 году, свидетельствовал о “сильнейшем воздействии звуков на сердце человека”. В качестве примера он упоминал один народный швейцарской мотив – Ranz des Vaches. По уверению Руссо, швейцарцы так любили эту пастушескую мелодию, что “под страхом смерти” запрещалось играть ее в присутствии швейцарских солдат, несших службу далеко от родных мест[15]. Почему же? А потому, что, заслышав эти звуки, солдаты испытывали “столь сильное желание вернуться на родину”, что “принимались рыдать, дезертировали или умирали”. Без сомнения, рассказ Руссо – преувеличение, но многие действительно подтвердят, что музыка способна вмиг пробуждать в человеке яркие воспоминания. Бывает же так, что стоит нам услышать по радио в машине какую-нибудь старую популярную песню, как она, словно прустовская мадленка, мгновенно переносит нас в прошлое, к событиям, которые происходили, быть может, десятки лет назад.

Но не только мы помним музыку. Музыка тоже помнит нас. В ней отражаются творящие ее личности, запечатлевается нечто важное, рассказывающее о времени ее рождения. В 1823 году композитор, сознательно или нет, отбирал явления окружающего мира, чтобы превратить их в нотные знаки на листе бумаги, а спустя века, во время исполнения этого сочинения в концертном зале, мы в буквальном смысле слышим, как прошлое звучит в настоящем времени. Таким образом, музыка обладает глубочайшим сходством с самой памятью. Ведь и память – уже по своему определению – оспаривает принадлежность прошлого одному лишь минувшему и бросает вызов неудержимому ходу времени вперед и только вперед. Событие, отпечатавшееся в памяти десятки лет назад, может вставать перед мысленным взором снова и снова, причем с гораздо большей яркостью и силой, чем другие события, происходившие еще вчера. И если древние греки называли Мнемосину, богиню памяти, матерью всех муз, то в этой книге мы будем считать, что среди ее дочерей была и первая среди равных. Память резонирует с ритмом, откровениями, непрозрачностью и остротой музыки.

Эта близость, которая начинает ощущаться со временем, способна и обнаруживать определенную пустоту в настоящем. Казалось бы, сегодня в нашем распоряжении больше терабайт информации о прошлом, чем когда-либо раньше, и от этой фантастической легкодоступности порой кружится голова. Выйдя в интернет, не вставая с дивана, человек может запросто “листать” рукописи из каирской генизы или “прогуливаться” по руинам Помпей. Но по мере того как потоки данных растут и ширятся, а мы получаем все более быстрый и удобный доступ к ним, кажется, идет на убыль кое-что другое – наша способность ощущать подлинную связь с прошлым, видеть в сегодняшнем дне преемника этого прошлого, практиковать деятельное вспоминание или поминовение. Философ Ханс Мейерхофф заметил однажды: “Пусть прежние поколения знали о прошлом гораздо меньше, чем мы, зато они гораздо острее ощущали преемственность и солидарность с прошлым”[16]. Таким образом, эта книга была вдохновлена двумя вопросами. Во-первых, спустя столько лет, находясь уже по другую сторону от нравственной и экзистенциальной ямы Освенцима, существуя в мире, полном цифровых соблазнов, и в эпоху, когда знание истории подменено информированием о ней, – можем ли мы по-прежнему узнавать, чтить, поминать прошлое и чувствовать связь с ним, или же нам остается просто жить рядом со следами присутствия прошлого?

Второй вопрос тесно связан с первым. В мире, где искусство часто или оттесняют на обочину, или возносят на пьедестал, можно ли вернуть истории эти произведения – и не ради них, а ради нас самих? Для того чтобы они, в числе прочего, стали “призмой”, глядя сквозь которую, можно было бы “вспоминать” утраты; вратами, ведущими к сопереживанию людям, жившим до нас; средством обнаружить и хотя бы отчасти воскресить былые надежды и молитвы, те просвещенческие мечты, что не стали менее драгоценными лишь оттого, что их похоронили в груде обломков? Я надеюсь, что эта книга не только прольет свет на партитуры конкретных произведений или на отдельные эпизоды истории, но и придаст глубину поставленным вопросам, высветит их изнутри.


Среди первых значительных произведений, посвященных памяти европейских евреев – жертв расовой политики нацистской Германии, – сочинение Арнольда Шёнберга “Уцелевший из Варшавы”. Эта кантата, сочинявшаяся в Лос-Анджелесе в 1947 году, появилась не только до того, как широкая публика осознала и осмыслила трагедию Холокоста (Шоа), но и до того, как сформировались хоть какие-то представления о том, как это можно изобразить средствами искусства. Однако Шёнберг, отважившись на чрезвычайно смелое высказывание, обратился к теме напрямую: он воссоздал акт воспоминания внутри музыкального памятника. В его произведении есть рассказчик – тот самый “Уцелевший”, и он признается, что не может ничего вспомнить, однако потом принимается без каких-либо недомолвок описывать шокирующий (для того времени) эпизод повседневной жизни в концлагере: узники просыпаются от сигнала утренней побудки; сержант-немец приказывает им построиться, избивает их и требует, чтобы они рассчитались перед отправкой в газовую камеру. Резко проговариваемые слова прорывают бурлящую поверхность звуков оркестра, который как будто договаривает то, о чем умолчал рассказчик. Мы слышим осколочные звуки фанфар, военную барабанную дробь, струнные – мощно вступающие, но затем, словно в смятении, рассыпающиеся и затихающие. Перекличка узников эволюционирует в звуки панической давки, а потом интонация внезапно меняется: будничное повествование обволакивается мифическим покровом: на смену голосу чтеца приходят голоса унисонного мужского хора, он с вызовом поет главную молитву иудаизма “Шма, Исраэль”: “Слушай, Израиль: Господь, Бог наш, Господь един есть”. Эту молитву положено читать каждое утро (шахарит) и каждый вечер (маарив), но эти же слова обязательно произносят и правоверные иудеи перед смертью. Произведение завершается долгим и шумным оркестровым грохотом, так что судьба узников так и остается неизвестной, хотя о ней можно сделать самые мрачные догадки.

Для Адорно “Уцелевший из Варшавы” был эталоном послевоенной мемориальной музыки – партитурой, равновеликой “Гернике” Пикассо в живописи, – потому что кантата передавала жестокость Холокоста, не выводя ее за рамки художественного произведения[17]. По его мнению, именно ужас и страдания как центральная идея – и отказ от ложного утешения – делали это сочинение “подлинным” и – яростно-мощным по воздействию. Много лет трудная для восприятия музыка Шёнберга вызывала у аудитории лишь настороженность или откровенную неприязнь, но после исполнения “Уцелевшего из Варшавы” дребезжащие диссонансы композитора-экспрессиониста вдруг нашли отклик у широкой публики. Более того – не только это его произведение было встречено пониманием, отныне, благодаря обретенным смыслам, и все творчество Шёнберга получило признание задним числом. Появилась идея, что и его ранние музыкальные опусы – те, что прежде презрительно называли какофонией, – подобно рентгеновским лучам выявляли глубокий социальный разлад, незаметный на первый взгляд. Холокост стал апогеем, вскрывшим эти смертельные противоречия, и теперь их увидели все. Как выразился Адорно, музыка Шёнберга наконец встретилась с тем миром, о приходе которого она давно пророчески возвещала[18]. Похожим образом высказывался и композитор Луиджи Ноно, характеризовавший кантату Шёнберга как “музыкальный эстетический манифест нашей эпохи”[19]. Дирижер Роберт Крафт называл концовку “Уцелевшего” “эстетическим манифестом музыки двадцатого века”.

Пожалуй, неудивительно, что в течение многих лет “Уцелевший из Варшавы” служил своего рода громоотводом. В первые послевоенные годы считалось, что содержание произведения чересчур сильно действует на публику; позже над этой музыкой насмехались, называли ее китчем и ставили под сомнение саму ее художественную ценность[20]. Однако независимо от оценки, которую кантата может получить как произведение искусства, эта партитура всегда останется глубоко личным памятником в звуке. История ее создания способна кое-что сказать нам о загадочной личности самого Шёнберга, а еще она помогает навести мосты между Европой и Америкой, иудаизмом и немецкой культурой, между идеализмом, сопутствовавшим заре модернизма, и мраком его существования в изгнании. А история мировой премьеры кантаты в 1948 году в университетской гимназии в Альбукерке (штат Нью-Мексико), с участием ковбойского хора – одной из самых странных премьер во всей истории музыки – проливает свет на историю мемориализации Холокоста в США и других странах. Еще до того, как на территории США появился первый каменный памятник жертвам Холокоста, музыка Шёнберга уже стала звучащей памятью. Как восприняли ее первые слушатели? Как менялось со временем толкование ее смысла? По сути, кантата поставила новые этические вопросы: можно ли сделать жертв центральным образом произведения искусства – и в то же время не оскорбить их память самим превращением их смерти в объект эстетического восприятия? Стоит ли в самом деле превращать геноцид в повод для пышной премьеры в Карнеги-холле?

Ища ответы на эти вопросы и пытаясь добраться до ускользающей истины, скрытой в звуковых памятниках, мы заглянем за пределы того, что́ (в узком смысле) их создатели “хотели сказать”. Я буду отталкиваться от предпосылки, что музыкальные произведения со временем способны обрастать новыми смыслами, прежде всего благодаря исполнительской интерпретации, но еще и благодаря контексту: другим сочинениям, биографиям и сюжетам, которые эти интерпретации помогают прояснить. Поэтому, хотя книга посвящена музыке памяти, она неизбежно становится и книгой о памяти музыки и о глубинной социальной памяти искусства – о ее способности вызывать в воображении катастрофы войны, но вместе с тем и воссоздавать оптимизм и блеск предшествующей эпохи – или того, что Вальтер Беньямин с трогательной простотой называл “надеждой в прошлом”. По существу, эта книга и вдохновлена идеями Беньямина об истинном предназначении истории: перебирать мусор, оставшийся от предыдущих столетий, чтобы выудить погребенные в нем осколки несбывшихся надежд и оживить их. По его мнению, именно они были нравственными и духовными кирпичиками, из которых могло бы сложиться альтернативное будущее.


Конечно, Вторую мировую войну и Холокост едва ли можно считать малоизученной областью. Книг, посвященных этим событиям, настолько много, что из них можно было бы составить не одну библиотеку. Но много ли пользы от информации, тихо осевшей на полках? Выживший в концлагерях Жан Амери однажды с горечью высказался о наметившейся в послевоенные годы тенденции: публиковать книги об ужасах Шоа для того, чтобы отправить слишком шокирующее и нравственно неусваиваемое прошлое на хранение в “морозильную камеру истории”[21]. Однако в этой книге мы покажем, что искусство музыки обладает уникальной и часто недооцениваемой способностью растопить лед прошлого. Возможно, эта способность объясняется чувственной непосредственностью самого звука: ведь он проникает и трепещет внутри нас. Как заметил однажды критик Джон Бёрджер, слушая песню, “мы оказываемся внутри некоего откровения”[22]. А может быть, эта мощная способность музыки хранить культурную память также проистекает из ее таинственного умения перебрасывать мостик от разума к чувствам, мгновенно соединять во время исполнения “тогда” и “сейчас” и как бы замыкать их. Музыка способна выражать глубокие, но непереводимые истины, лежащие где-то за пределами возможностей языка. Последнее свойство Томас Манн называл “изреченной неизреченностью”, присущей одной только музыке. Поиск неизреченных посланий – первейшая задача настоящей книги.

Было бы естественно попутно задаться вопросом: где же скрывается смысл – то есть память: в музыке или же в нас, слушателях? Работая над партитурами, композиторы следовали собственным намерениям. Но даже если бы мы знали об этих намерениях абсолютно все, ими одними отнюдь не исчерпывается диапазон смыслов, которыми обросла эта музыка. Как только произведение появляется на свет, оно становится палимпсестом – подобием средневекового манускрипта, и каждое исполнение, каждый музыкант, каждый слушатель обогащает его новым значением. Со временем великие произведения музыки сами превращаются в обширные архивы памяти.

Я не пытаюсь сделать какие-либо новые универсальные выводы о смысле этой музыки. И не замахиваюсь на всеохватную историю музыкальных мемориалов Второй мировой войны или же на обширный обзор всех музыкальных откликов на Холокост. В своей книге я обращаюсь к замечательным биографиям четырех композиторов, занимавших центральное место в массовом репертуаре западной академической музыки, и прослеживаю траекторию их судеб, соприкоснувшуюся с самым трагическим периодом XX века.

Я приступал к этим задачам, подготовив слух музыкального критика и вооружившись инструментами историка. Я также побывал во многих местах, имеющих отношение к моему сюжету. В их числе – Бабий Яр, место массового расстрела под Киевом, руины собора Ковентри в Британии, величественный Landhaus (сельский дом) Штрауса в южной Баварии – и то место за воротами Бухенвальда, где сохранился изборожденный глубокими трещинами, выдержавший самые суровые испытания пень дуба Гёте. Музыка давно покинула эти места, но они навеки остались в музыке. По словам исследовательницы и художницы Светланы Бойм, раскапывание слоев прошлого требует “двойной археологии памяти и места”[23].

Мы тоже в некотором смысле займемся археологией: будем опираться на литературные свидетельства, на рассказы очевидцев, чья жизнь была искалечена смертельными противоречиями того мира, который они силились описать. Теодору Адорно пришлось эмигрировать. Вальтер Беньямин покончил с собой при неудачной попытке бежать из оккупированной нацистами Европы; самоубийство совершил и Стефан Цвейг, живший в изгнанничестве в Бразилии. Анна Ахматова терпела тяжелые лишения в революционные и военные годы. Василий Гроссман умер, так и не увидев напечатанным свой главный роман – навсегда “арестованный”, по словам писателя, органами госбезопасности. Социолог Морис Хальбвакс, который изобрел само понятие коллективной памяти, погиб в Бухенвальде.

Особенным источником вдохновения стали для меня произведения одного более позднего немецкого писателя – В. Г. Зебальда (1944–2001). В романах “Аустерлиц”, “Эмигранты” и “Кольца Сатурна” Зебальд, представитель послевоенного поколения Германии, проявил себя как большой поэт памяти и мастерски показал, что пейзажи, искусство и архитектура могут служить порталами, ведущими в прошлое. Холокост, изгнание, колониализм и история разрушений, учиненных людьми, – темы произведений Зебальда. Однако память об этих событиях рассеивается в прозе, полной недосказанности, так что некогда ослеплявший свет катастроф доходит до читателя лишь в виде призрачного мерцания. И хотя Зебальд редко писал о музыке, его подход к безвозвратно исчезающему прошлому глубоко созвучен призрачной игре музыки в присутствие и отсутствие, ее способности мимолетно соприкасаться с безмолвными истинами другой эпохи.

Как наверняка заметит всякий, кто знаком с творчеством Зебальда, я вдохновился и его обыкновением помещать прямо в текст фотографии без подписей. В его книгах эти изображения и усиливают, и поэтически преломляют меланхолию, которую источает его проза. В моей книге они выполняют более скромную задачу – служат своего рода контрапунктами визуальной памяти и, как я надеюсь, под собственным углом тоже обогащают читательский опыт. Как писал Зебальд, оглядываясь в прошлое, “смотрим и одновременно как бы закрываем глаза, не видим”[24].

Это не стандартный подход к заявленной теме. Обычно историю пишут без особой оглядки на музыку, и к музыке часто относятся как к чему-то, находящемуся за рамками истории. В этой книге, напротив, мы попробуем взглянуть на одно сквозь призму другого и понять, что же получится[25]. Такой подход я избрал не для “заполнения пустот”, а в надежде проложить новый путь, который откроется, когда мы попытаемся услышать музыку как память самой культуры. Эти задачи продуктивны, поскольку имеют прямое отношение к сегодняшнему дню и к тому, как мы воспринимаем искусство здесь и сейчас. Поэтому я не могу считать свою книгу лишь чем-то вроде надгробной речи. Это, помимо прочего, еще и попытка показать, как история и музыка были взаимно очарованы друг другом. И попытку эту можно будет счесть удачной лишь в том случае, если история озарится светом музыки, – и наоборот.


Это эксперимент, для которого настал очень подходящий момент. После окончания войны прошло больше семидесяти пяти лет, и представители последнего поколения, заставшего ту эпоху и способного хоть что-то рассказать о ней, быстро уходят. Скоро искусство останется одним из немногих способов соприкоснуться со стремительно удаляющимся прошлым, научиться по-новому жить вместе с его призраками[26]. В таком контексте эти музыкальные произведения можно расценивать как жизненно важные хранилища культурной памяти, объекты, внутри которых сохраняется живое прошлое. Позаимствовав образ у французского историка Пьера Нора, мы можем уподобить их “ракушкам на берегу после того, как море живой памяти отступило”[27].

По существу, я надеюсь на то, что собранная здесь коллекция “ракушек” покажет нам новые способы познания прошлого. Со стороны слушателя это не пассивный процесс; как заметил однажды композитор Пауль Хиндемит, “музыка… остается бессмысленным шумом, пока не коснется воспринимающего ее ума”[28]. В этом смысле моя книга является еще и аргументом в пользу того, что я называю глубоким слушанием – иными словами, таким слушанием, при котором музыка осмысляется как эхо времени. Глубокое слушание является по отношению к памяти музыки тем же, чем исполнение является по отношению к партитуре: если не появится музыкант, способный воспроизвести партитуру, она так и останется скоплением черточек и точек на нотном листе. Так и здесь: без глубокого слушания в истории музыки нет памяти. И тогда разрозненные звуки шубертовской симфонии влетают в пустую комнату. Или звучит “классика для релаксации”. Без глубокого слушания голоса прошлого – просто шепот в вакууме.

Музыка совершенно по-особому позволяет зазвучать этим голосам, а что такое память, как не канал, соединяющий прошлое и настоящее? Однако на протяжении всей книги я сохраняю убеждение в том, что “око” памяти не должно устремлять свой взгляд исключительно вспять. Ведь то, что мы желаем помнить, и есть то, что мы сохраняем, а то, что сохранено, может послужить и фундаментом для чего-то нового. Поэтому каждый музыкальный мемориал еще и указывает путь вперед. Известно высказывание поэта Фридриха Шлегеля: “Историк – это пророк, обращенный в прошлое”[29]. Развивая эту мысль, можно сказать, что и мемориалист – это историк, устремленный в будущее.

Занимаясь изысканиями на пересечении звука и истории, не будем забывать и тот важнейший факт, что, хотя Вторая мировая война и Холокост тесно связаны, путать или отождествлять их ни в коем случае не следует. Несмотря на их совпадение во времени и пространстве, первая представляла собой геополитический конфликт мирового масштаба, а второй – нравственный, идеологический, экзистенциальный катаклизм, развернувшийся главным образом на европейском континенте. Пусть война велась при помощи смертоносных современных технологий и отличалась немыслимым прежде жестоким неразличением солдат и мирного населения, она все же оставалась соперничеством стран за власть и территорию вполне в духе прежних войн. Холокост же был преследованием четко определенных групп людей, объявленных “недолюдьми”, и их последующим систематическим истреблением, – причем этот процесс был не средством достижения какой-либо цели, а самоцелью. Холокост ознаменовал, по словам философа Юргена Хабермаса, огромную трещину не просто в истории, но и в “глубоком пласте солидарности между всеми обладателями человеческого облика”[30]. Музыка памяти отразила и эти наложения и различия между двумя явлениями.

В послевоенные десятилетия эти катастрофические годы осмыслялись по-своему в каждой стране, попутно формировались концепции национальной памяти, отвечавшие нуждам государств. Например, Советский Союз трубил о собственной военной победе над фашизмом и о коллективной жертве, принесенной всем советским народом. Однако в этом нарративе не оставалось места для признания того, что советские евреи являлись для врага объектом особой охоты и прицельного уничтожения. По сути, чтя память павших на Второй мировой, советская власть одновременно пыталась стереть память о Холокосте, причем не только о малозначительных или эпизодических событиях, а именно о самом явлении. В Бабьем Яре – овраге на окраине Киева – произошло самое известное массовое убийство, совершенное нацистами на советской земле[31]. В сентябре 1941 года в течение двух дней туда свезли и расстреляли более тридцати трех тысяч евреев. После войны советский режим с каким-то остервенением пытался вытравить всякую память об этом массовом расстреле. Сокрушительным ответом на политику принудительной амнезии стала симфония Дмитрия Шостаковича “Бабий Яр” (op. 113), премьера которой состоялась в 1962 году. Она обнажила глубокий нравственный изъян общества, которое чтит память одной трагедии и истребляет память о другой.

В Великобритании самой большой национальной травмой стала Первая мировая война – она преследовала культурное сознание британцев даже в 1960-е годы. Память о Великой войне (такое название за ней закрепилось сразу) оказалась столь сильной, что часто мешала попыткам увековечить Вторую мировую войну. Когда же о ней вспоминали, то чаще всего Холокосту уделяли минимум внимания, зато прославляли решительность и мужество британцев в пору печально известного Блица – бомбардировок немцами британских городов в период с 7 сентября 1940-го по 10 мая 1941 года. В массовом сознании Блиц ассоциировался прежде всего с Лондоном. Гораздо реже вспоминали о ковровой бомбардировке Ковентри, на который немецкие бомбардировщики устроили налет ночью 14 ноября 1940 года, в ходе операции под кодовым названием “Лунная соната” (в честь популярного сочинения Бетховена). Наутро жители города увидели, что от их великолепного готического собора XIV века остались дымящиеся руины. В 1962 году было закончено строительство нового собора Ковентри, который, по хитроумной задумке архитектора, вобрал в себя законсервированные руины средневекового предшественника. Написать масштабное музыкальное произведение для торжества, приуроченного к освящению новой церкви, поручили Бенджамину Бриттену – самому известному британскому композитору. Он сочинил “Военный реквием” – одновременно и щемящую сердце дань памяти британцев, погибших в войне, и страстную пацифистскую мольбу о будущем без войн. Однако содержащееся в этом произведении волнующее универсалистское послание скрывает в себе не меньше, чем обнаруживает.

Шостакович был одним из слушателей, постигших сокровенные глубины музыки Бриттена. Между Штраусом и Шёнбергом связь довольно очевидна – оба они были творцами современной немецкой культуры, но между Бриттеном и Шостаковичем, между их биографиями и творчеством, она тоже существовала. Оба считали себя аутсайдерами, хотя и занимали очень заметное положение, каждый находился в эпицентре музыкальной культуры своей страны. В 1960-е годы – в то десятилетие, когда оба композитора создавали свои главные музыкальные мемориалы, – Шостакович писал трогательные письма Бриттену – депеши, перелетавшие через “железный занавес” и как будто соединявшие два очень схожих одиночества. Благодаря этому разговору между двумя художниками пространство памяти словно осветилось изнутри.

Шостакович отозвался на “Военный реквием” созданием Симфонии № 14 – и нарочито посвятил ее Бриттену. Леденяще-прекрасная композиция из песен на стихи Рильке, Лорки, Аполлинера и других поэтов, Четырнадцатая срывает все покровы с войны и человеческой вражды, оставляя звучать лишь первоосновы – саму жизнь и смерть, сталкивая их в бессмертии искусства. Она станет последним из странствий по звукам и безмолвию памяти, которые мы совершим в этой книге.


В своей работе о мемориалах, посвященных Холокосту, историк Джеймс Янг приводит рассказ о создании невидимого памятника[32]. Его придумал родившийся в Германии художник-концептуалист Йохен Герц – и в 1991 году воплотил в немецком городе Саарбрюккене. Местом была выбрана большая мощеная площадь перед зданием муниципалитета, где в годы Третьего Рейха размещался местный штаб гестапо. Участниками своего поистине дерзкого проекта Герц сделал целые отряды студентов – по ночам они приходили на площадь, тайком вытаскивали булыжники и на время заполняли пустоты другими камнями. Затем участники группы брали похищенные оригинальные булыжники и в мастерской высекали на них названия более чем двух тысяч еврейских кладбищ в Германии, уничтоженных или оказавшихся заброшенными в годы существования Третьего Рейха. После того как студенты закончили работу над гравировкой, булыжники так же незаметно вернули на прежние места на городской площади.


2146 камней – Памятник против расизма / Невидимый памятник на Площади невидимого памятника (Platz des unsichtbaren Mahnmals), Саарбрюккен, Германия. Photograph by Stefan Krause.


Вот здесь мемориал Герца и совершил свой концептуальный скачок: потихоньку возвращая на места вынутые булыжники, участники проекта клали их надписанными сторонами вниз, так что сами надписи оставались полностью невидимыми. Когда разнеслась новость о проведенной тайной мемориальной акции, жители города стали большими группами приходить на площадь и с возмущением искать следы осквернения общественной собственности – но увидели лишь друг друга. “Это можно назвать внутренним мемориалом, – пишет Янг. – Как единственные стоящие формы на площади, посетители сами становятся памятниками тому, на поиски чего они пришли”[33].

Черпая вдохновение в этом подходе Герца к общественным пространствам памяти, мы тоже можем представить себе музыкальное прошлое в образе большой площади, вымощенной булыжниками. И на страницах этой книги мы выколотим из брусчатки несколько камней, хорошенько их рассмотрим, нанесем на них новые надписи, а затем вернем туда же, где они и лежали. Звуковая поверхность музыки, конечно же, останется прежней, но, как я надеюсь, обогатившись знанием о том, что лежит внизу, мы все же сумеем услышать по-новому и сами произведения, и те мимолетные мгновенья, выхваченные из памяти культуры, что звучат между их нотами.