Совсем недавно в мире отмечалось семисотлетие со дня рождения Джованни Боккаччо (1313–1375), писателя-гуманиста, младшего из трех величайших литературных гениев Италии, стоявших у истоков эпохи Возрождения: он был почитателем и последователем Данте и близким другом и соратником Петрарки.
Всемирную славу Боккаччо принес «Декамерон» – произведение, грандиозное во всех отношениях, во многом заложившее основы европейской художественной прозы. Однако им творческое наследие автора отнюдь не исчерпывается – оно громадно и разносторонне. Условно его можно разделить на три направления: итальянская художественная проза, поэзия и научные исследования (трактаты, написанные преимущественно на латыни, а также работы, положившие начало дантоведению). Мастер пробовал себя во всех жанрах того времени, от лирического сонета до новеллы и романа. Все, что выходило из-под пера Боккаччо (а творил он с раннего возраста до последних дней жизни), несомненно, возвеличивало литературу Италии и ее народный язык (volgare, «вульгарный»).
В своих произведениях Боккаччо зачастую выступал как новатор и первопроходец. Пожалуй, никто из средневековых авторов не проникал столь глубоко в тайны психологии мужчины и женщины, охваченных любовными чувствами, и не облекал эти познания красочным слогом высокой словесности.
В прозе, помимо «Декамерона» (завершен в 1351 году), Боккаччо создал немало произведений на итальянском языке. Среди них обширный любовно-приключенческий роман «Филоколо» (1336–1340), пасторальная повесть и одновременно первый роман воспитания «Амето» (другое название «Комедия флорентийских нимф», 1341–1342), психологическая повесть, или малый роман, «Элегия мадонны Фьямметты» (1343–1344) и, наконец, «Ворон» – сатирическая инвектива, направленная против женщин (1354–1355).
Филологические и исторические сочинения на латыни относятся в основном к позднему периоду творчества писателя, когда он оказался во власти пессимистических настроений и внутреннего разлада; в это время труды по изучению и комментированию Данте стали для него настоящей отрадой.
В душе же Боккаччо неизменно считал себя поэтом. Итальянских стихов после него осталось больше, чем после Данте или Петрарки, он – автор пяти объемистых поэм и множества лирических стихотворений, главным образом сонетов, которые хоть и не были собраны им самим в единый свод (по примеру Петрарки), все же с достаточной полнотой отражают жизненный путь поэта, его мысли, чувства и настроения, претендуя на звание поэтического дневника. Помимо того, следует отметить ряд стихотворных вставок в крупных прозаических формах: главы в терцинах в «Амето» и баллаты (канцоны на музыку) в конце каждого дня «Декамерона»; добавим к этому латинский цикл «Буколическая песнь» и стихотворные изложения всех трех частей «Божественной комедии» Данте.
В представленном сборнике русский читатель впервые имеет возможность ознакомиться с полным сводом лирики, созданной Боккаччо в течение всей жизни; приведена здесь и юношеская его поэма «Охота Дианы». Но не был ли Боккаччо-поэт эпигоном Петрарки, перед которым благоговел? Не являются ли его стихи досужими опытами маститого прозаика? Нет, даже первое знакомство с лирикой Боккаччо, или по-итальянски rime (дословно – «рифмы»), говорит о ее самостоятельности и художественной полноценности.
Чтобы легче понять среду, в которой жил и творил поэт, необходимо рассмотреть обстоятельства его жизни, особенно ранние годы, проведенные в Неаполе. Сразу оговоримся, однако, что в биографии Боккаччо много белых пятен и спорных моментов, а особое внимание, разумеется, будет уделено стихотворному наследию автора.
Джованни, внебрачный сын флорентийского купца и француженки, родился предположительно в Париже, 16 июня 1313 года. Имя его матери неизвестно, однако по ряду признаков можно полагать, что она происходила из знатного (по легенде, даже королевского) рода. Вероятно, в этом секрет врожденного аристократизма Боккаччо. Отец, Боккаччино ди Келлино, выходец из крестьян, принадлежал к купеческому сословию и был родом из Чертальдо, местечка неподалеку от Флоренции. По своим коммерческим делам, весьма успешным, он подолгу бывал в Париже, где, между прочим, стал свидетелем знаменитого суда над тамплиерами. После рождения сына он забрал его с собой во Флоренцию, торговый и деловой центр Италии. Мальчик рос в семье отца, который был богат, отличался добрым нравом и не делал различий между ним и своими законными детьми, а вот с мачехой, видно, у Джованни отношения не сложились, потому он был рад покинуть отчий дом еще в юные годы.
Как всякий отпрыск почтенного купеческого семейства, Боккаччо[1] должен был пойти по стопам отца, заняться банковским делом и приумножать родовые капиталы. Уже шести лет (или, по другим сведениям, десяти) отец отдал его местному купцу для обучения торговому делу, а пятнадцатилетним отправил сына в Неаполь, где завоевывал себе звание поставщика королевского двора. Предприимчивый Боккаччино хотел, чтобы сын со временем стал его постоянным торговым представителем в Неаполе, укрепил нужные связи и развивал семейное дело. Джованни же, от природы отличавшийся острым, прозорливым умом, не проявлял ни малейшей склонности к коммерции, зато пристрастился к поэтическим занятиям. Стихи он начал сочинять, едва изучив буквы, как впоследствии сам напишет в трактате «Генеалогия языческих богов» (XV, 10). Юноша внешне покорствовал отцу, от которого всецело зависел материально; и когда тот позволил ему отойти от ненавистной коммерции с условием обучаться юриспруденции, Джованни снова не воспротивился, однако и здесь отцовских ожиданий не оправдал. Следствием его увлечения поэзией явился огромный интерес к древнеримской классике. Рано освоив латынь, международный язык ученых того времени, Боккаччо совершенствовался в ней уже в Неаполе, обучаясь у знатных наставников, придворных короля Роберта Анжуйского. Здесь он получил базовые знания по риторике, астрологии, астрономии, истории, географии, а также доступ в святая святых – королевскую библиотеку, хранитель которой был одним из его наставников, щедро оплачиваемых Боккаччино. Здесь, на могиле великого Вергилия, молодой Боккаччо принес клятву верности поэзии. Одержимый неутолимой жаждой знаний, он ревностно изучал манускрипты, конспектировал и даже переписывал различные сочинения, итальянские и латинские, формируя тем самым свой кругозор. Эти записи, именуемые в Италии zibaldone, могут дать представление о необъятной широте его интересов.
В круг чтения юноши, помимо любимого Овидия, входили латинские эпиграммы, Вергилий, Гораций, Квинтилиан, Сенека, Стаций, Боэций, а также многие средневековые латинские авторы, старофранцузские романисты, провансальские и итальянские трубадуры, поэты «нового сладостного стиля». Намного раньше самого Петрарки он стал почитателем Данте, произведения которого уже тогда пользовались заслуженным уважением в Неаполе. Данте он был обязан многим; в свою очередь, мировое дантоведение обязано Боккаччо еще больше. Именно он первым провозгласил Данте величайшим поэтом Италии. Но это будет потом. Пока же привольная жизнь в богатом торговом городе, загородные прогулки, морские путешествия, поездки на курорт (знаменитые со времен римских императоров Ба́йи), забавы, любовные диспуты, дружеская атмосфера светского общества, куда был вхож молодой поэт, умевший нравиться дамам, – все это влияло на его восприимчивый ум и отличавшийся легкостью характер и давало множество поводов для его поэтического вдохновения.
Необходимо сказать пару слов о тогдашнем высокопоставленном патроне Боккаччо, короле Неаполя Роберте. Сын короля Карла II из Анжуйской династии (Сицилийский дом), он вступил на престол в 1309 году и руководил партией гвельфов, к которой, как известно, принадлежали Данте и отец Петрарки. За заслуги перед Святым престолом Роберту понтификом был пожалован сан сенатора Рима. К тому же правитель Неаполя отличался высокой образованностью, любовью к искусствам, особенно к изящной словесности, за что получил прозвище Мудрый. Король привлекал ко двору многих ученых и поэтов, под его покровительством существовал кружок аристократической молодежи, проводившей время в веселых забавах на лоне природы, поэтических упражнениях и соревнованиях в любовной риторике. Молодой Боккаччо скоро стал в нем, что называется, душой компании. Его изящные манеры, искрометный ум, ученость не по летам и литературный талант полностью соответствовали куртуазному идеалу и привлекали всеобщее внимание. Неудивительно, что первые стихотворные опыты будущего гения итальянской литературы проникнуты духом беззаботности, полным ощущением dolce vita.
Первым опытом Боккаччо в области поэзии на родном языке следует признать небольшую поэму «Охота Дианы» (ок. 1334), написанную в терцинах – форме, примененной им впервые после Данте. По сути, это просто лирическая зарисовка. Разделенная на восемнадцать коротких песней, поэма практически бессюжетна: в ней дано описание охоты аристократок под предводительством богини Дианы, неведомо как объявившейся в окрестностях Неаполя. В первой песни мы видим дам, призванных незримым глашатаем Дианы, они разделяются на четыре группы и охотятся в четырех направлениях, по частям света. Ровно в середине поэмы (песнь девятая) вступает в лес вторая группа охотниц. Таким образом, композиция двухчастная, диптих с симметричным построением. Особенное внимание автор уделяет перечислениям, излюбленному приему античных поэтов и провансальских трубадуров. Все дамы из первой группы – тридцать одна! – перечислены поименно, равно как и входящие во вторую группу. Такая точность неслучайна. Здесь не только желание автора лишний раз заслужить признательность светского общества, но и следование литературным традициям: античной, идущей от знаменитого гомеровского списка кораблей, и средневековой, характерной для сирвенты, специального жанра, разработанного трубадурами. Исследователи установили, что ни одна из дам не вымышлена Боккаччо, это реальные представительницы знатных семейств, о которых имеются исторические сведения, хотя и скудные. Написание имен во всех сохранившихся списках поэмы (их шесть) различается. (Заметим кстати, что любовь к перечислениям распространилась и на стихотворения Боккаччо, из-за чего они приобретают подчас комический оттенок, как, например, в сонетах LXIII, LXXXVI, LXXXVIII.) Последнюю даму, призванную на охоту, поэт не называет по имени, объясняя это тем, что «в ее честь подобает хвала более высокая, чем та, что он способен ей воздать» (Охота Дианы, I, 53–55), поскольку она «дама, чтимая Амором / За добродетели превыше всех» (I, 46–47)[2]. В дальнейших песнях поэмы не без красочных подробностей повествуется о различных случаях на охоте, а в финале добыча, которую дамы отказываются посвятить Юпитеру и Диане, превращается в живых юношей благодаря вмешательству богини Венеры. Автор пожелал придать своей истории форму превращений в духе Овидия. Ее главная идея, как считают ученые, – противостояние чувственной любви холодному целомудрию. Кровавое истребление различных животных завершается триумфом земной любви.
Факт отсутствия в «Охоте» донны Фьямметты, Прекрасной Дамы Боккаччо, указывает на то, что это самое раннее его произведение. Встреча с прекрасной неаполитанкой Марией д’Аквино состоялась в Страстную субботу, 11 апреля 1336 года в церкви Сан-Лоренцо. Подобно героям своих будущих произведений, поэт влюбился в нее с первого взгляда, несмотря на существенную разницу в социальном положении (по легенде, инициированной, впрочем, самим Боккаччо, Мария была внебрачной дочерью Роберта). Замужняя женщина поначалу не отвечала взаимностью, и лишь потом их отношения переросли в бурный роман, длившийся недолго, но оставивший в душе Боккаччо след на всю жизнь. Знатная светская дама быстро охладела к купеческому сыну, а тот сделал ее своей музой, увековечив под звучным прозвищем Фьямметта, что в переводе с итальянского означает «огонек». Некоторые исследователи сомневаются в самом существовании Фьямметты, считая ее вымышленным персонажем, собирательным образом, порождением литературной традиции. Как бы то ни было, в европейской культуре она с полным правом занимает почетное место рядом с Беатриче и Лаурой. Чувства, охватившие автора при первой встрече, описаны в прологе к «Филоколо»:
Случилось, что в один из дней… 〈…〉…я, составивший это сочинение, находился в одном величественном и красивом партенопейском храме, названном в честь того, кто ради своего обожествления претерпел жертвенную муку на решетке[3]; там под пение, полное гармонии, слушал я молебен, исполняемый в такой день священниками… 〈…〉 Явилась тогда глазам моим чудесная красота упомянутой девушки, пришедшей в это место послушать то же, что и я внимательно слушал; и едва я увидел ее, сердце мое так сильно заколотилось, что это биение как бы отвечало чрезмерному содроганию моего тела; и, сам не зная почему и еще не чувствуя того, что, как оно уже воображало себе, должно произойти с ним в будущем благодаря новому видению, я начал говорить: «Ах, что же это?» – и сильно сомневался, не очередная ли докука выпала мне[4].
Едва ли о юношеской любви можно высказаться витиеватей, чем это сделал в романе молодой Боккаччо. Согласно повествованию, Фьямметта без особых предисловий попросила оробевшего влюбленного облечь в стихи старинную историю любви принца Флуара к прекрасной Бланшефлор, что и стало сюжетной основой прозаического «Филоколо», создававшегося в Неаполе и, возможно, впоследствии во Флоренции на протяжении многих лет. Трудно сказать, сколько Боккаччо написал в те жаркие дни своей молодости вдохновенных сонетов в честь мадонны Фьямметты. По сохранившимся образцам можно судить, сколь глубоко она затронула его сердце. В немногих чертах воссоздан образ, подобный тому, которому поклонялись в стихах трубадуры, а после них Данте и Петрарка. Фьямметта не только обладает совершенной телесной красотой, она наделена эталонной добродетелью и чистотой, главенствует во всем, в том числе в изящных искусствах, а прежде всего – в душе влюбленного в нее поэта. Но поэтический мир Боккаччо не лишен противоречий, допущенных автором сознательно, с опорой на предшествующую традицию: его Прекрасная Дама не только ангел во плоти и средоточие добродетелей – она и «безжалостная врагиня», роковая сирена, губящая доверчивых своим пением и красотой.
Светская дама должна была уметь как минимум играть на лютне, желательно – обладать приятным голосом. В целом ряде ранних сонетов мы находим изысканные восхваления певческих талантов Фьямметты, голос которой назван ангельским. Боккаччо одним из первых в мировой поэзии сравнивает возлюбленную с ангелом. Ангелы, как известно, существа бесполые, но он воспроизводит это слово в женском роде, angiolella, даже использует уменьшительную форму angioletta, избегая каких-либо религиозных коннотаций. Наряду с ангелом Фьямметта названа нимфой, богиней. Поэт удачно играет на мифологических ассоциациях, возникающих у просвещенного читателя или слушателя. Голос прекрасной певицы звучит краше, чем пение Орфея, некогда очаровывавшего живую и неживую природу, и Ариона, приманившего дельфина, что спас его от морских разбойников; он краше музыки фиванского царя Амфиона, который игрой на кифаре мог передвигать камни. Чары, ангельская сущность Фьямметты и ее голоса для Боккаччо заключаются прежде всего в той силе, с какой дама воздействует на влюбленного, то есть на него самого (III, 13–14: «Так зачарован, на нее смотря, / Что сам скалою обратиться смог»). Наконец, Фьямметта – неаполитанская сирена, своим голосом заставляющая слушателей забыть обо всем на свете, потому автор сонетов не упускает случая сравнить ее с мифической сиреной Партенопой, в честь которой, согласно местному античному преданию, город, основанный на месте ее могилы, стал называться Партенопеей (сонеты XXXVI и XLVIII). Нам этот город известен как Неаполь, и Боккаччо провел там самые счастливые годы своей жизни. Из преданий мы знаем, что сирены были коварны и относились к разряду не положительных, а скорее демонических персонажей, поэтому любопытна цепочка образов: Прекрасная Дама – ангел – сирена. Боккаччо как будто хочет сказать, что между святым и грешным, благостным и роковым – весьма зыбкая грань. Точно так же скрытое упоение любовным чувством неизбежно приводит лирического героя к душевным и даже физическим страданиям.
В 1335 году (двадцатидвухлетним) поэт приступил к своему первому крупному произведению, роману в стихах «Филострато» (более 5000 строк), который завершил в феноменально короткий срок – менее двух лет. Название образовано от сочетания двух слов, греческого filos и латинского stratus, что должно было означать «поверженный или страждущий от любви». В основе романа лежат личные обстоятельства, о чем заявлено в прологе, написанном в форме послания к Фьямметте, названной здесь Филоменой. Филострато – сам Боккаччо, томящийся в Неаполе, когда его покинула дама, внезапно уехав в Санта-Кроче-дель-Саннио. Молодой поэт страдает от любви, а в большей степени (о чем впрямую не говорит, но дает понять) – от ревнивых подозрений. Чтобы передать свое душевное состояние и облегчить боль, он обратился к творчеству и стал «с тщательностью перебирать в уме различные древние истории», остановившись в конце концов на юном Троиле, сыне царя Приама. Трагическая любовь благородного юноши к даме, которая ответила ему взаимностью, но быстро оставила ради любви к Диомеду, в качестве сюжета как нельзя лучше подходила Боккаччо, который вознамерился «свои страданья передать / Чрез боль чужую; пусть же гнет сердечный / Внимающих заставит сострадать»[5] (I, 5, 4–6). «Филострато» наполнен личными мотивами (ревность, страдания от разлуки с возлюбленной и как итог – разочарование в женщинах) и проникнут глубоким лиризмом, что заставило некоторых исследователей видеть в нем лирическую поэму. Многие октавы перекликаются с созданной в те годы лирикой. Подлинно лирическими являются отдельные пассажи, такие как гимн Венере и любовные послания героев друг другу. Троилу присущи пылкость и склонность к самопожертвованию, Крисеида отличается лукавством и кокетством, знает себе цену и в любых обстоятельствах способна вести ловкую игру ради собственной выгоды. Повествование «Филострато» цельное, до мелочей продуманное; протагонист, троянский царевич Троил, выступает как alter ego автора, а в его вероломной даме легко узнается Фьямметта.
Следующим крупным стихотворным произведением Боккаччо явилась поэма «Тезеида» (более 9000 строк). Она выстроена на материале рыцарских романов «античной ветви», то есть тех, что ориентированы на древнегреческие и древнеримские источники – литературные, исторические и мифологические. Здесь Боккаччо предпочитает строить сюжетную линию самостоятельно. Подобно Троянской войне в «Филострато», история покорения Тезеем амазонок служит лишь фоном, на котором разворачивается личная драма героев, соперничество двух юных братьев, Палемона и Арчиты, страстно влюбленных в сестру пленной царицы Ипполиты. Арчита, в котором видят самого Боккаччо, завоевывает на поединке с братом красавицу Эмилию (она же Фьямметта), но в момент своего триумфа из-за вмешательства богини Венеры внезапно гибнет, упав с коня. Перед смертью он трогательно завещает даму брату-сопернику. «Тезеиду» с полным правом можно назвать рыцарским романом, выгодно отличающимся от многочисленных предшественников глубокой прорисовкой и психологической убедительностью персонажей, несмотря на основной недостаток этой вещи – излишнюю затянутость.
Неаполитанский период жизни и творчества Боккаччо завершился, как полагают исследователи, в 1340 году. Он вернулся во Флоренцию (еще был жив его отец) и включился в общественную жизнь города. Из письма к неаполитанскому другу Никколо Аччиоли, датированного 1341 годом, известно, сколь тяжело Боккаччо переживал окончательное расставание с Фьямметтой, как сильно угнетало его чувство одиночества, покинутости и острая ностальгия по прежней беззаботной жизни в Неаполе. Не стоит сомневаться в искренности этого признания, учитывая, насколько ранима была душа поэта, отличавшегося чрезмерной впечатлительностью и склонного к меланхолии. Утешением ему служили, разумеется, интенсивные литературные занятия.
Первый флорентийский период творчества, наиболее яркий и интенсивный, завершился «Декамероном», который создавался на рубеже сороковых и пятидесятых годов XIV века. Здесь мы не будем рассматривать ни это, ни иные зрелые творения мастера, такие как написанный прозиметром (смесью прозы и стихов) «Амето» и прозаическую «Элегию мадонны Фьямметты», с которыми русский читатель имел возможность ознакомиться по прежним переводам и изданиям. Остановимся на поэзии. В эти годы Боккаччо, надо полагать, отошел от любовной лирики. Доселе игривый тон его сонетов не соответствовал новым реалиям и настроениям, а бесконечно жаловаться на судьбу покинутого любовника он, по-видимому, не хотел. Сороковые годы отмечены созданием двух крупных поэм, ставших выдающимся достижением Боккаччо в области поэзии и повлиявших на литературу последующих столетий, а в свое время даже и на Петрарку, дружеские отношения с которым завязались у Боккаччо в 1350 году. В 1342–1343 годах было создано «Любовное видение», в терцинах, в пятидесяти песнях. Эта поэма – дань преклонения Боккаччо перед творцом «Божественной комедии», по замыслу и форме она дантовская. В сопровождении безымянной женщины-проводника автор, достигший «середины жизни земной», странствует по некоей пустынной местности. Он оказывается в чудесном замке в надежде найти там прекрасную Фьямметту, проходит длинную анфиладу комнат, где созерцает картины, прославляющие мудрость и нежные чувства. Перед автором-зрителем раскрывается монументальное полотно «Триумф Амора», представляющее собой последовательную череду историй – примеров сладостной любви из сказаний античного мира. Надо сказать, что «Видение» позже вдохновило Петрарку на «Триумф Любви», первый из серии его «Триумфов», также написанных в терцинах. Поэма заканчивается несколько внезапно и на печальной ноте: Боккаччо наконец встречает свою Фьямметту, но, пробудившись ото сна, утрачивает ее вновь, уже, по-видимому, навсегда. Помимо дантовской формы, «Видение» – это еще и громадный акростих: из первых букв каждой терцины складываются три любовных сонета, помещенных автором перед началом повествования.
Завершают череду любовных поэм «Фьезоланские нимфы», наиболее совершенное стихотворное произведение Боккаччо, жанр которого можно было бы определить как «драматическая идиллия». Поэма построена как местное предание, выдуманное Боккаччо, но в духе Овидия. Герои, трогательные юноша и девушка, после первой встречи быстро переходят к чувственной плотской любви, но трагически гибнут, дав свои имена тосканским речкам. Действие, достаточно динамичное, разворачивается не в условной древней Трое или Афинах, как в предшествующих романах, а в окрестностях городка Фьезоле, неподалеку от Флоренции, на лоне природы, хорошо знакомой автору. В основе сюжета – любовь юного пастуха Африко к нимфе Мензоле, с детства посвященной служению богине Диане. Устав богини чрезмерно жесток: он карает нимф-охотниц, преступивших обет девственности, смертью. Боккаччо здесь не чужд и определенного реализма: беременность Мензолы служит роковой уликой ее преступления в глазах нимф, а сам устав богини гротескно напоминает строгость монашеских орденов Средневековья[6].
Из скромного по объему лирического наследия Боккаччо сороковых годов отметим три тенцоны с его участием. Этот коллективный род поэзии возник у провансальских трубадуров и доведен ими до блеска. Суть тенцоны заключается в полемике между двумя или несколькими лицами, обращающими друг к другу стихотворения на определенную тему, как правило, на одних и тех же рифмах, по принципу «вопрос – ответ». Трубадуры, склонные к технической сложности, выдумывали изысканные строфы канцон, структуру которых ответчику надлежало повторить во всех деталях, строго выдерживая порядок рифмовки и сквозную рифму. Тенцона в форме сонета пришла в Италию еще на заре ее литературы, в первой половине XIII века. Первым известным образцом тенцоны на итальянском языке явилось прение о природе любви, инициированное Якопо Мостаччи, сокольничим Фридриха Второго, короля Сицилии. На его сонет откликнулись знаменитые поэты того времени: Пьер делле Винье и Якопо да Лентини, который считается изобретателем сонета. В форме тенцоны проходили прения о достоинствах поэтической речи между крупными итальянскими лириками Средневековья Гвидо Гвиницелли и Бонаджунтой Луккским во второй половине XIII века. Не обошел вниманием этот род поэтического состязания и сам Данте Алигьери: до нас дошли два поэтических прения с его участием, в том числе знаменитая перебранка с братом его жены Форезе Донати, образец низкого стиля в творчестве великого флорентинца.
Во Флоренции Боккаччо быстро достиг высокого общественного статуса, слава о его научных занятиях распространилась по городам Италии, потому неудивительно, что нашлись те, кто хотел прославиться за его счет. Таков был Риччо-брадобрей, пославший нашему автору сонет, написанный псевдоученым, заумным слогом. Эти стихи, где под маской учености выступает невежество, можно отнести и к ранним образцам поэзии абсурда, которая будет процветать во Флоренции век спустя в творчестве другого брадобрея, по прозвищу Буркьелло (1404–1449), мастера «хвостатого» сонета. Риччо задает именитому адресату бессмысленный вопрос: «Как можно любить больше, чем не знать, и знать больше, чем не любить?» Якобы так выразился сам мэтр. Боккаччо дал вескую отповедь Риччо, использовав его же рифмы и тот же «темный» комический стиль, характерный для «хвостатого» сонета. Их диалог чем-то напоминает старинный бурсацкий анекдот:
– Батюшка, если Господь всемогущ, то чем он козырного туза побьет?
– Станет ли он с тобой, дурнем, в карты играть!
Вторая тенцона включала в себя пять участников и создавалась в совершенно иных условиях, нежели комическая сонетная дуэль между Боккаччо и брадобреем. 1348 год стал роковым для Италии «годом черной смерти». Разразившаяся эпидемия чумы, впоследствии ярко описанная во вступлении к «Декамерону», бушевала во Флоренции, заставляя многих искать убежища подальше от города. Именно тогда в городе Форли Франческо ди Мелетто деи Росси, нотариус местного синьора Франческо дельи Орделаффи, инициировал тенцону, в которой задавался вопросом о сакральных причинах земных потрясений и катастроф. Среди его «ответчиков» были Петрарка и Боккаччо, волей случая вместе оказавшиеся в Форли в это время, а также совсем неизвестные нам поэты Антонио Феррарский и Ланчилотто Ангвиссола. Каждый из них изложил свой взгляд, но все сошлись во мнении, что несчастия земные предначертаны свыше. Ответ Боккаччо превосходит прочие ясностью изложения мысли и приобретает морализаторский оттенок: грешные люди сами виноваты в том, что их постигло, все катаклизмы им посылает небо в качестве наказания. Пример Адама и мятежных иудеев, роптавших на Моисея в пустыне, превосходно иллюстрирует высказанную мысль. Примечательно то, что для решения таких серьезных вопросов Франческо ди Мелетто деи Росси выбрал форму «хвостатого» сонета, характерную для комической поэзии. И в наши дни, спустя без малого семьсот лет, в разгар пандемии, впервые переводя эти строки на русский язык, невольно пришлось задуматься о вечной актуальности великой поэзии, стоящей над временем и пространством.
Инициатором третьей тенцоны явился сам Боккаччо, выбравший вопрос на личную тему: кого предпочтительней любить, наивных дев или опытных вдов? С сонетом «Двух дам Амор нередко представляет…» он обратился не к ученым собратьям по перу, а к своему флорентийскому другу, выходцу из народа, Антонио Пуччи. Выдающийся поэт своего времени, теперь основательно забытый, Пуччи дал ответ в пользу вдов. Мы знаем, что последним любовным увлечением стареющего Боккаччо была флорентийская вдова, имя которой он не пожелал сохранить для потомков, на что имелись веские причины. Ей посвящен ряд сонетов, в том числе LXXXII, написанный в «ученом» стиле. Изысканный комплимент даме предваряется целой серией мифологических аллюзий, разгадать которые могли бы лишь искушенные в поэзии эрудиты. Но жизнь диктовала свои законы. Вдова жестоко высмеяла поэта, задев за живое и оскорбив его настолько, что свою обиду он выплеснул в хлестком памфлете «Ворон», направленном против женщин. Суть оскорбления неизвестна, но, видимо, оно было предано огласке, потому что, обращаясь к Амору, поэт признается: «В посмешище я превращен тобой / И в притчу во языцех» (LXXXIII, 12–13). Следствием этих переживаний послужило полное отвержение любви в знаменитом сонете LXXXIX.
Раннюю любовную от поздней гражданской и философской лирики отделяют десять баллат (танцевальных песен), сочиненных Боккаччо специально для «Декамерона» во время работы над книгой. Знаменитый «Декамерон» – это не просто сборник новелл, каких в Италии после Боккаччо было множество, а продуманная до мелочей цельная книга, связанная композиционным единством частей. По авторскому замыслу итог каждому из десяти «Дней» подводит заключение, возвращающее нас к рамочному повествованию пролога. Кому-то из дам и молодых людей, укрывшихся от чумы на загородной вилле и рассказывающих друг другу истории, король или королева дня велит исполнить любовную песню. У автора еще были живы гревшие его душу воспоминания об обычаях неаполитанской золотой молодежи в беззаботную пору его молодости. Навык писать стихи от имени женщин здесь пришелся как нельзя кстати. Сами баллаты отличаются необычайным изяществом, в них очевидны и твердая рука мастера, и яркость красок поэзии раннего Ренессанса.
Ко второму флорентийскому периоду литературоведы относят произведения, написанные после «Декамерона», в 1350-е и начале 1360-х годов, во Флоренции и в Чертальдо, родовом поместье. Большей частью это латинские сочинения.
В период упадка душевных сил, сопровождавшегося приступами меланхолии и мизантропии, страдающий телесными недугами Боккаччо бросил в огонь свои юношеские стихи. Формально это решение было обосновано нежеланием соперничать с Петраркой, о чем он сообщал в письме к своему лавроносному другу в 1363 году. Рукописи, как известно, не горят, к тому же Боккаччо не мог не знать, что в Неаполе его стихи ходят во многих списках и уничтожить их полностью крайне затруднительно. Тем не менее он предпринял этот отчаянный шаг, и в результате мы имеем проблемы с датировкой большинства произведений, в некоторых текстах наличествуют разночтения, отсутствуют строки и целые строфы, несколько стихотворений сохранились лишь фрагментарно.
В ряде поздних стихотворений, уже не предававшихся огню, поэт обращается к порокам людей, обрушивая стрелы негодования прежде всего на алчность, ставшую, по его мнению, причиной упадка общественных нравов. Он призывает Закон (иносказательно – меч справедливости, «царицы мира») выправить порядки (XCII) и сетует на человеческую слабость: «Сегодня золото – кумир толпы, / Что о наживе думать лишь способна» (XCVI, 1–2). Получается, что социальные беды, как и природные катастрофы, рассмотренные во второй тенцоне (пожары, наводнения, эпидемии), происходят всецело по вине людей, грешных от самого рождения. Исправить положение может только Всевышний, и наступит час, когда из немого свидетеля преступлений Он станет грозным карающим судией (XCIV, 14). Флорентийские нувориши, называемые в народе «жирные» (popolo grasso), сколотили себе огромные состояния путем ростовщичества и различных неблаговидных махинаций. Богатство ценится куда больше, чем аристократизм и неразрывно связанное с ним (в представлении нашего автора, конечно) благородство души, потому что в золоте – реальная сила. Боккаччо, выходец из купеческой семьи, прекрасно понимал власть денег над своими современниками и одновременно мерзость погони за наживой. Наряду с жадностью опасен, по его мнению, и другой порок – чревоугодие. Может ли процветать поэзия там, где властвуют жажда насыщения желудка и стремление к роскоши любой ценой, где «баран пролез в верхи»? Слепота души прямо пропорциональна неутолимости людской утробы. Как некогда, после золотого века Сатурна, от смертных на небо ушла богиня справедливости Астрея, так и в дни Боккаччо щедрость и благочестие стали добровольными изгнанниками, не прижившимися на белом свете. Без щедрости меценатов чистая поэзия существовать не может, а без благочестия в душах невозможны благородные порывы и поступки, как намекает поэт в сонете XCIV. Отсюда в его творчестве возникает, как бы мельком, трагический образ поэта, не понятого временем и обществом, восстающего против тех, кто «променял учения благие / На суетность богатств и скопидомство» (XCV).
На общий минорный тон лирики Боккаччо последних лет повлияли еще два существенных обстоятельства. Первое заключается в глубоком разочаровании, постигшем его в результате неуспеха гуманистического предприятия – публичных лекций о Данте. Еще были живы во Флоренции гонители великого поэта-изгнанника, по крайней мере их ближайшие потомки, потому, сколь ни благородным было начинание Боккаччо, он встретил в итоге лишь отпор от сильных мира сего, то есть от городского магистрата, и неблагодарность простого народа. Один из недоброжелателей возбудил в душе поэта такую же бурю негодования, как и флорентийская вдова, в свое время отвергшая его ухаживания. Боккаччо прибегает к несвойственным ему прежде резким, даже грубым выражениям в адрес соотечественников с их узкими мещанскими понятиями. Так появляются «злобная чернь» и «коснеющий в скверне низкопробный плебс», из-за которых у поэта «повисли руки» и «пыл былых порывов угасает» (CXXII). Разве такие люди способны воспринимать поэзию Данте? Флоренция все еще остается неблагодарной мачехой, а не матерью своего великого сына, Данте Алигьери. Что же касается Джованни Боккаччо, то его, уроженца Парижа (если это так), проведшего лучшие годы в Неаполе, непрестанно тоскующего по этому городу, с флорентийским плебсом действительно мало что роднит.
Вторым обстоятельством послужило полученное из Неаполя известие о смерти мадонны Фьямметты. С этого момента лирика Боккаччо становится реквиемом по былой любви, с жалобами на нынешнее безрадостное существование. В прежних его крупных произведениях, таких как «Филострато» и «Тезеида», погибали мужчины, тогда как дамы оставались жить и благоденствовать на земле, не сильно тяготясь разлукой. В жизни Боккаччо все сложилось иначе: он пережил свою возлюбленную, как в свое время его кумиры – Данте и Петрарка. Основным творческим ориентиром в лирике теперь для него становятся, естественно, сонеты и канцоны Петрарки «На смерть мадонны Лауры» и «Новая жизнь» Данте. Но Боккаччо даже в эту трудную пору сохранил авторскую индивидуальность, свой задушевный стиль. Погас путеводный «огонек», светивший ему во мраке жизни, и не осталось цели на жизненном пути. Все помыслы поэта отныне устремлены на небеса, где пребывает его Фьямметта. Некогда земной ангел, она вступила в круг ангелов небесных, стала одним из них и смотрит из-за облаков на своего поэта просветленными глазами, лишь изредка являясь ему во сне или в видении. Боккаччо просит даму об одном: ходатайствовать перед высшими силами о скорейшем его переходе в мир иной для воссоединения с ней. Такова тема, переходящая из сонета в сонет. С аналогичной просьбой он обращается к Данте, к Деве Марии и к самому Христу. Присутствует она и в знаменитом сонете на смерть Петрарки (CXXVI). Без сомнения, это последнее стихотворение Боккаччо: своего великого друга он пережил лишь на несколько месяцев, умер он 21 декабря 1375 года.
Как было сказано, лирика Боккаччо, несмотря на ее известность в Европе и большое количество рукописных копий, дошла до нас не в лучшем виде. Собрать воедино достаточно разнородное лирическое наследие, которое сам автор не смог или не пожелал упорядочить, было задачей не из простых. Эта проблема оставалась нерешенной и в первой половине XIX века, когда во Флоренции впервые была предпринята попытка издания полного собрания сочинений Джованни Боккаччо. Впрочем, в настоящее время эти тома имеют лишь историческое значение. Первое научно-критическое издание стихотворений совместно с поэмой «Охота Дианы» было осуществлено только в 1914 году. Составитель и редактор в одном лице, Альдо Франческо Массера опирался исключительно на традицию манускриптов, а его текстологическая добросовестность и точность сделали эту работу непререкаемо авторитетной вплоть до настоящего времени. В основной раздел книги Массера включил стихотворения, авторство которых принадлежит Боккаччо несомненно. Сто двадцать шесть оригинальных текстов и семь сонетов других авторов, корреспондентов, в нумерации римскими цифрами. Во всех последующих изданиях (наше – не исключение) состав этого раздела остается неизменным. В разделе «Приложение» Массера поместил двадцать девять сонетов, в авторстве которых он по разным причинам сомневался. Дословно этот раздел называется «Приложение из сонетов вероятно боккаччиевских» (Appendice di sonetti probabilmente boccacceschi).
Впоследствии крупный специалист по Боккаччо Витторе Бранка в своем критическом издании 1939 года оставил без изменений концепцию Массеры, но дополнил второй раздел рядом стихотворений, главным образом канцон (они пронумерованы арабскими цифрами). В его издании раздел «сомнительного» получил название «Вторая часть» и включал в себя сорок одно стихотворение. Из них только одно, под номером 41, – пространный религиозный гимн, мы не воспроизводим, как произведение, нехарактерное для Боккаччо.
В России оба этих издания не вызвали интереса. Можно сказать, что обращение русских переводчиков к лирике Боккаччо носило эпизодический, случайный характер и, как правило, преследовало весьма скромную цель – заполнить хоть чем-то пробел в наших представлениях о литературе Возрождения. Первым, кто попробовал себя на этом поприще, был Юрий Верховский, талантливый переводчик Петрарки, а также «Фьезоланских нимф» Боккаччо. В свой авторский сборник «Поэты Возрождения» (первое издание – 1948 год) он включил три сонета Боккаччо (XCIII, XCIX и 32). Последний сонет, озаглавленный Верховским «Данте о себе», – из числа «сомнительных». В Италии его автором признается, и вполне обоснованно, поэт старшего поколения Чино да Пистойя. В 1974 году в томе «Европейские поэты Возрождения» знаменитой «Библиотеки всемирной литературы» напечатано также три сонета, на сей раз в переводе Евгения Солоновича (I, VI и все тот же сонет сомнительного авторства под номером 32). Год спустя в книге «Малые произведения» издательства «Художественная литература», приуроченной к 600-летию со дня смерти Боккаччо, была представлена самая крупная в России подборка: шестнадцать сонетов и одна баллата. Примечательно, что редактор книги, известный литературовед Николай Томашевский, в базовые итальянские издания не заглядывал, иначе как объяснить сплошную путаницу с нумерацией стихотворений, а также отсутствие элементарной хронологии? К примеру, подборка открывается сонетом VI, а на деле это все тот же сонет XCIII, уже известный по переводу Верховского. К тому же поэтическая техника переводов Юрия Корнеева, представленных в этой книге, оставляет желать лучшего, вызывая ощущение работы, сделанной на скорую руку.
С переводами песен из «Декамерона» дело обстояло лучше. Для классического перевода Александра Веселовского их выполнил Петр Вейнберг шести- и четырехстопным ямбом в духе русской поэзии конца XIX века. При переиздании этого перевода издательством Academia в советское время, в 1927 году, устаревшие уже тогда работы Вейнберга были заменены мастерскими переводами Михаила Кузмина и Михаила Лозинского. Позднейший перевод «Декамерона», принадлежащий Николаю Любимову, содержит стихотворные вставки работы Юрия Корнеева, чьи тексты далеко не исчерпывают возможности их передачи на русском языке. В нашей книге представлен новый перевод всех десяти песен, вскрывающий художественные особенности оригинала, которые не отражены полностью в прежних работах.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что освоение лирики Боккаччо в России шло долгим путем проб и ошибок, но в настоящее время назрела необходимость объективного научного и творческого подхода к ней. Свои боккаччиевские штудии я начал в юбилейном 2013 году. Толчком к этой работе стало приглашение прочитать внепрограммную лекцию студентам филфака Южного федерального университета в Ростове-на-Дону о творчестве Боккаччо. Вместо ожидаемого пережевывания новелл «Декамерона» аудитории был преподнесен обзор произведений неаполитанского периода, раскрыто их влияние на зрелое творчество писателя – в той мере, в какой я тогда владел предметом. Стало очевидно следующее: пробелы в наших знаниях о творчестве одного из пионеров европейского Возрождения велики и их нужно постепенно заполнять. Четыре года ушло на кропотливую работу над переводом «Филострато». В работе над лирикой, осуществлявшейся параллельно с этим замыслом, возникали существенные трудности, преодолеть которые мне помогло сотрудничество с Владимиром Ослоном на сетевом форуме «Век перевода». Автор замечательных переводов из Байрона, Верлена, Эдмона Арокура, Жюля Верна, мой коллега быстро и успешно вжился в замысловатый слог старинной итальянской поэзии, взяв на себя перевод половины объема книги.
Наш творческий тандем достиг поставленной цели: «Охота Дианы» и весь массив лирики (включая вставные песни из «Декамерона») предстают в исполнении двух переводчиков единым целым. Мы неизменно стремились следовать тексту подлинника и лучшим традициям русской школы художественного перевода. В какой мере нам это удалось, решать читателям этой книги.