Джон Кейдж - читать онлайн

Предисловие

В сентябре 2002 года тихо, без суда, был улажен один из самых эксцентричных юридических споров по поводу авторских прав на музыку. Музыкальное издательство C.F. Peters Corporation объявило, что английский композитор и продюсер Майк Бэтт в альбоме под названием Classical Graffiti совершил плагиат музыки Джона Кейджа (1912–1992). Бэтт избежал процесса, отстегнув издателям Кейджа некоторую неразглашаемую сумму, по слухам, шестизначную. О каком произведении идет речь? О 4’33’’ (1952), пьесе, которая требует от исполнителя в течение определенного времени не производить никаких звуков[1].

В 4’33’’, самом известном сочинении Кейджа, нет звуков, придуманных им, слышны лишь звуки, естественно возникающие тогда и там, где исполняется сочинение: скрип кресел, покашливание, шепотки, шум ветра (или обогревателя, или кондиционера)… порой взрывы негодования. Потому что на первом исполнении «пьесы тишины», как называл ее Кейдж, негодовали очень многие. Те, кто раньше о ней не слышал, полагали, что он придумал эту пьесу как эдакую замысловатую шутку в духе дадаизма или концептуального искусства, чтобы довести подобные идеи до абсурда. Другие – их было много – исписали горы бумаги, предлагая всевозможные толкования смысла пьесы[2].

В начале композиторской карьеры Кейджа мало что предвещало такие экстремальные вещи, как 4’33’’ и прочие его поздние произведения. Юношей он работал над музыкой для ударных. В эпоху, когда считалось, что ритм гораздо важнее любого другого элемента музыки, Кейдж искренне любил ударные инструменты – его умение создавать фантастически прекрасные ритмы поражает и сегодня. Он также испытывал горячий интерес к электронной музыке и к новым необычным инструментам, из которых наиболее известно так называемое препарированное пианино – пианино с болтами, шурупами, кусочками резинки и другими материалами, повешенными на струны или вставленными между ними.

Запуганный критиками, которые не понимали, какие эмоции он хотел пробудить своими произведениями, Кейдж дошел до мысли, что самовыражение представляет собой недостаточное основание для создания музыки. В середине 1940-х, изучая индийскую философию и эстетику, он нашел другое, сформулированное женщиной по имени Гита Сарабай: «успокоить разум и тем самым обрести восприимчивость к божественным воздействиям»[3]. Через несколько лет он обратился к дзен-буддизму, который рассматривает сострадательное и безоценочное приятие жизни как источник нирваны.

В начале 1950-х, развивая свои идеи о музыке и роли композитора в обществе, Кейдж стремился в процессе сочинения вынести за скобки собственные симпатии и антипатии, чтобы любить звуки просто за то, что они есть, а не за то, что их можно использовать для самовыражения или демонстрации интеллектуальной изобретательности композитора. Используя то, что он называл «случайные действия», Кейдж создал новый способ сочинения музыки. Он говорил, что больше не делает выбор, а только ставит вопросы; говорил, что каждый, если захочет, может делать то же самое, что делает он; говорил, что он абсолютно уверен: его музыка даст людям возможность наслаждаться звуками как таковыми и полюбить ежедневную жизнь во всей ее сложности, непредсказуемости и скромной прелести.

Он был не вполне точен; он лукавил. Случайная и незапрограммированная музыка, как называл ее Кейдж, все равно сопряжена с его восприимчивостью и эстетическим чувством; значительная сложность и значительные временные затраты сочинения музыки посредством случайных действий удерживают большинство людей от того, чтобы делать как он, а его музыка вызывает самые разнообразные отклики, со многими из которых он бы не согласился, он такого и представить себе не мог.

Долго, очень долго Кейджа воспринимали как чистого философа, человека, чьи новаторские теории оказали огромное влияние на искусство и людей искусства самых разных убеждений, но чье творчество гораздо менее значимо, нежели идеи. Сейчас, к счастью, появилось много работ, где объясняются методы Кейджа, и многие компании звукозаписи выпустили первоклассные исполнения его сочинений, созданных как до, так и после обращения к случайным действиям, – это лучшее, что можно сделать для их успеха как музыки[4].

Кейдж в своей жизни перепробовал много разных ролей: популяризатор искусства авангарда, повар-гурман, обозреватель общественной жизни, специалист по грибам. Помимо огромного количества музыкальных сочинений он создал множество оригинальных работ в области визуального искусства и литературы, по большей части с помощью случайных действий. Парадоксально, но каждая его работа обладала неподражаемым характером и безошибочно выдавала своего создателя. Рассмотрим для примера отрывок из его позднего текстового сочинения, природа которого предполагает обширные заимствования из других авторов (см. отрывок на стр. 11).

Джон Кейдж, «10 камней», 1989, акватинта, дымчатая бумага; из издания 20 работ 46 × 59 см, отпечатанных Маршей Бартолми в Crown Point Press

Или возьмем для примера «10 камней» (10 Stones), собрание из двадцати акватинт, отпечатанных в 1989 году Маршей Бартолми на задымленной бумаге; они сделаны в Crown Point Press, где Кейдж создал бóльшую часть своих визуальных работ. Он обводит камни кистью; расположение камней, их количество определяются случайными действиями, так же как и выбор цвета. Но гармонизация выбранных цветов и композиционное равновесие между обведенными формами и незаписанным пространством подкопченной бумаги так же выразительны, как и в любом произведении искусства, созданном намеренно. В целом творчество Кейджа представляет собой значительный вклад в искусство XX века – благодаря применению чрезвычайно широкого диапазона выразительных средств в этот бурный период.

Поскольку Кейдж «переработал» огромное количество чрезвычайно разнообразных стихотворных строк, поскольку он работал в самых разных формах и областях искусства, из критических отзывов и творческих откликов на его произведения возникает множество различных образов Джона Кейджа и, соответственно, множество противоречивых оценок его проектов; к присущей ему живой креативности критики тоже относились по-разному. Его изображали как лишенного чувства юмора безумного ученого в лаборатории так называемого высокого модернизма; как художника-новатора, который расширил границы искусства, отделяющие художника от аудитории и искусство от природы; как добродушного гуру, чьи идеи спровоцировали изменение эстетики, что привело к бриколлажу из семплов популярной электронной музыки[6].

Эта книга представляет собой короткое, но важное предисловие к жизни и творчеству Кейджа. Соответственно, не каждое событие его жизни в ней описано, и многие из более чем трехсот его произведений даже не упомянуты. В книге широко используются важные критические исследования, появившиеся за последние двадцать лет. Многие из этих материалов были опубликованы в профессиональных журналах или специальных сборниках, не слишком доступных и предназначенных в основном для аудитории, уже знакомой с многочисленными работами по этой теме. Однако лучшие из этих статей явились большим шагом на пути к объяснению музыки Кейджа, других областей его творчества и его убеждений. Достаточно привести три из множества выдающихся примеров: Лета Миллер показала, насколько повлияли на творчество Кейджа его коллеги из Сиэтла; Дэвид Паттерсон тщательно проследил многоуровневый процесс усвоения Кейджем чужих идей и видоизменение их для собственных эстетических целей; Джеймс Притчетт убедительно и блестяще объяснил, как Кейдж использовал случайные действия при сочинении музыки[7]. Поскольку творчество Кейджа неоднозначно и противоречиво, поскольку оно по-прежнему вызывает интерес, восхищает и приводит в недоумение множество людей самых разных профессий, происхождения и образования, некоторые объяснения не помешают.

Джон Кейдж. Портрет, сделанный при назначении на должность профессора на кафедре поэзии имени Чарльза Элиота Нортона.

Гарвардский университет, 1988

Кейдж охотно создавал собственную биографию. Его высказывания, разбросанные по многочисленным книгам, и другие публикации, появлявшиеся по разным поводам в течение многих лет, дают обширный материал для истории его жизни, основанной на его собственных высказываниях. Хотя на Кейджа-историка полагаться нельзя, его слова неизменно остаются свежими и занимательными; выборка, которую я сделал для этой книги, оставляет впечатление многократного изменения акцентов и точки зрения. В каком-то смысле его слова выступают своего рода диссонансным контрапунктом более точно изложенной в этой книге истории; не история и не мемуары, но некий специфический литературный жанр где-то между ними.

Наконец, я попытался описать, насколько это возможно, не только какое искусство, музыку и литературу создавал Кейдж (и каким образом), – но также, как я воспринимал их. Мое отношение к его творчеству сформировали мои собственные воспоминания – как исполнителя и как слушателя музыки Кейджа. В 1992 году, вскоре после смерти Кейджа, я начал репетировать Two² (1989) для концерта с Лаурелем Карликом Шиханом, пианистом, который впервые сыграл это произведение в Канаде с Джеком Беренсом. Чем больше я репетировал, тем больше поражался красоте аккордов, и еще удивлялся, что многие из них повторялись по три или даже по четыре раза. (Я раньше думал, что в «случайной» музыке никаких повторений не бывает.)

Потом я слушал первое исполнение сольной пьесы для скрипки One¹⁰ (1992) в Гаучер-колледже 4 апреля 1993 года. Эту необычную пьесу Кейдж написал для сопровождения очаровательной скульптурной инсталляции Минеко Гриммер – подвешенной к потолку перевернутой пирамиды изо льда, в который художница вморозила гальку, а на полу она сделала бассейн с водой и натянула между скульптурой и бассейном медную проволоку. Когда лед подтаивал, галька падала в бассейн. Иногда камешек задевал проволоку – и раздавался короткий звук, иногда падал между проволок – и слышался только всплеск воды.

Когда скрипичная музыка, которая состояла исключительно из обертонов, звучащих в течение длинных периодов, продолжалась и после заявленных двадцати четырех минут пьесы, возник необычный эффект; ничего похожего в западной классической музыке я не слышал. Мой разум оцепенел, я был на грани потери сознания. Исчезла способность воспринимать ход времени как динамический процесс, я не сознавал, как идет минута за минутой. Премьера One¹⁰ дала возможность перейти в альтернативное состояние сознания – вне обычного восприятия.

Коротко говоря, я безусловно и сильно захвачен музыкой Кейджа как до, так и после его обращения к случайным действиям, хотя и сознаю, что не всегда могу описать чувства, которые она во мне вызывает. Однако это только укрепляет меня в убеждении, что в восприятии искусства неизбежен вечный диалог между неведомым и привычным. По этой причине больше, чем по каким-то другим, я надеюсь, что благодаря этой книге усилится интерес к музыке Кейджа, а также к его значительным достижениям в области литературы и визуального искусства и что этот интерес поможет изменить впечатление, что наше время – это время безысходного скепсиса и иронии.