Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино - читать онлайн

Научное введение

Квентин Тарантино изначальную известность получил благодаря своему первому фильму «Бешеные псы», а забронировал себе место в суперэлитном клубе «мертвых белых мужчин» после выхода второго фильма – «Криминального чтива». С тех пор режиссер создал не так много картин, но каждая из них неизбежно становится сенсацией. И хотя некоторые критики зачастую недовольны тем, что он делает, в целом Тарантино остается одним из наиболее ярких и популярных авторов кинокультуры. Многие именитые режиссеры, которые начинали творить раньше Тарантино или одновременно с ним, не могут похвастаться такой же популярностью. Они делают кино, которое либо не вызывает всеобщего восторга, либо не привлекает большого внимания. Дэвид Линч, с которым постоянно сравнивали Тарантино (если не считать третий сезон «Твин Пикса»), давно сошел с дистанции. Джим Джармуш продолжает работать в сфере независимого кино и не может считаться иконой поп-культуры. Нил Лабут и Тодд Солондз, которым прочили в конце 1990-х занять место Тарантино, очень скоро перестали быть интересными кому-либо. Дэвид Финчер снимает весьма неровные фильмы, которые воспринимаются аудиторией по-разному. И так далее.

Возможно, братья Коэны, Кристофер Нолан и Алехандро Гонсалес Иньяритту остаются в форме. Но не стоит забывать, что первые картины Нолана («Помни») и Иньяритту («Сука любовь») были сняты в духе «тарантиновского» кино. Сегодня это режиссеры, которые обрели собственное авторское лицо. Что касается братьев Коэнов, можно признать, что это основные конкуренты Квентина Тарантино, которые играют на одном поле. В отличие от Нолана и Иньяритту, Коэны (в меньшей степени) и Тарантино (в большей) продолжают снимать клевые фильмы, ориентированные скорее на мир кинематографа, нежели на реальность. В то время как другие авторы отчаянно вкладывают в свое кино смысл, пытаясь что-то сказать о творчестве, героизме, любви, смерти и т. д., Тарантино (и Коэны) ориентируется на то, чтобы развлечь зрителя. И даже не столько зрителя, сколько самих себя. Но согласимся, Тарантино делает это мастерски. Совсем не так, как развлекают аудиторию, например, Майкл Бэй или Зак Снайдер. Тарантино не раз говорил, что не любит большие идеи. Можно сказать даже, что они ему просто неинтересны. Его задача – сказать новое слово именно в кино, а не предлагать аудитории доморощенную философию, чтобы показаться глубоким или «проблемным» режиссером. Тарантино предельно далек от таких авторов, как Михаэль Ханеке или Ларс фон Триер. Иными словами, режиссер работает не со смыслами, а непосредственно с кинематографом. Он взламывает жанровые конвенции и предлагает что-то новое.

Возможно, здесь надо сказать главное. Квентин Тарантино делает ровно то же самое, что когда-то сделал Чуен Фу (Джеки Чан), главный герой гонконгского фильма «Змея в тени орла» (1978) Юэня Ву-пина. По сюжету мастер кунг-фу, старик Пай Чен-Чень, обучает боевому стилю Змеиного Кулака сироту с добрым сердцем Чуена Фу. В то же время представители клана Орлиного Когтя убивают всех, кто владеет стилем Змеиного кулака, чтобы стать самой влиятельной школой кунг-фу в Китае. К концу фильма Чуен Фу, используя уже полученные знания и наблюдая за тем, как кошка сражается со змеей, создает уникальный авторский стиль восточного единоборства. Только благодаря этому стилю он убивает могущественных врагов из клана Орлиного Когтя. И тогда старик Пай Чен-Чень и Чуен Фу, обсуждая новый стиль, благодаря которому они смогли победить злодеев, решают назвать его «Змея в тени орла». То, что делает Квентин Тарантино с уже известными жанрами, – творчески развивает их, создавая что-то совершенно новое (это под силу только ему), – можно назвать стилем «Змея в тени орла». И надо признать, Тарантино делает это клево. Собственно, это две мои установки при написании книги: первая – показать, как режиссер работает с жанрами, а вторая – что Тарантино делает кино клевым (cool).

Понятию клевый (интересный, развлекательный, живой и т. д.) можно противопоставить понятие серьезный. Серьезное – не всегда что-то скучное или тяжелое для восприятия. Однако серьезность предполагает то, что фильм необязательно должен нравиться зрителю. Не то чтобы Тарантино заигрывал со зрителем, но бывает так, что он может быть более или менее расположен к аудитории. Дело в том, что фильмы Тарантино различаются по степени клевости, а некоторые вообще практически серьезные. Например, самая серьезная лента режиссера – «Джеки Браун», в то время как первый том «Убить Билла», «Бесславные ублюдки» и «Джанго освобожденный» – стопроцентно клевые фильмы. Второй том «Убить Билла», «Доказательство смерти» и «Омерзительная восьмерка» тоже клевые, но они сложнее для восприятия, то есть они клевые и серьезные одновременно.

Давайте взглянем на средние оценки фильмов Тарантино пользователей IMDB: «Бешеные псы» – 8,3 (727 714), Криминальное чтиво» – 8,9 (1 442 085), «Джеки Браун» – 7,5 (255 533), первый том «Убить Билла» – 8,1 (798 665), второй том «Убить Билла» – 8,0 (550 337), «Доказательство смерти» – 7,1 (223 073), «Бесславные ублюдки» – 8,3 (977 509), «Джанго освобожденный» – 8,4 (1 058 426), «Омерзительная восьмерка» – 7,8 (352 438). Обратим внимание, что ни у одного из фильмов нет оценки, которая была бы ниже 7 баллов. Вместе с тем количество проголосовавших свидетельствует о том, насколько та или иная картина Тарантино клевая. Как видно, за второй том «Убить Билла» проголосовало меньше зрителей, чем за первый. «Джеки Браун» и «Доказательство смерти» (слишком много «неприкольных» диалогов и мало действия) являются серьезными фильмами, и количество людей, отдавших голоса за эти ленты, и есть ядерная аудитория режиссера, в то время как клевые «Джанго освобожденный» и «Бесславные ублюдки» в фаворитах. Иными словами, Тарантино умеет нравиться, но не всякий раз хочет это делать, понимая, что быть клевым не всегда хорошо, и, если так можно выразиться, «бросив зрителям кость», возвращается к тому, чтобы сделать что-то посложнее, чем фильм, в котором убивают Гитлера. В этом суть его творческого кредо.

Но чем проще / серьезнее кажется фильм Тарантино, тем интереснее его анализировать. Что, если эта простота обманчива? Вдруг окажется, что самые, казалось бы, неклевые фильмы Тарантино не так уж и просты? Что можно сказать о первом томе «Убить Билла»? Это дань уважения фильмам про самурайское и гангстерское японское кино, и все? Или же в нем есть нечто большее? И что сказать о втором томе «Убить Билла», который остается в тени первого? Неужели он всего лишь менее динамичный придаток первого тома? Возможно, это вообще самый недооцененный фильм режиссера. «Убить Билла» – «четвертый фильм Квентина Тарантино». Именно так говорится в титрах. Официально считается, что «Омерзительная восьмерка» – восьмой фильм режиссера. Однако два тома «Убить Билла» настолько разные, что их можно и, вероятно, даже необходимо считать двумя отдельными фильмами. Таким образом, в настоящий момент Тарантино снял не восемь, а девять фильмов. Ранее так считали многие. Например, отечественный критик Нина Цыркун, рецензируя в свое время «Бесславных ублюдков», назвала эту картину седьмым фильмом Тарантино (по официальной версии он шестой)[1]. После того как со стороны самого режиссера появилось подтверждение о том, что он снял лишь восемь фильмов, Нина Цыркун исправилась и «Омерзительную восьмерку» назвала уже восьмым фильмом[2]. И все же некоторые авторы настаивают, что первый и второй тома «Убить Билла» – это два фильма[3]. Я тоже рассматриваю два тома «Убить Билла» как два разных произведения. Разницу между двумя этими фильмами и вообще между всеми фильмами Тарантино можно объяснить секретом режиссера, который сам он, впрочем, с легкостью раскрывает: «Это ведь просто забавно. Я люблю фильмы и все такое и не хочу ничего рассчитывать, но если вы сценарист, часть проблемы для вас состоит в том, что вы прекрасно знаете, что произойдет, еще до того, как это происходит. Среднестатистический киношник, даже если это на уровне подсознания, знает, когда фильм „повернет направо или налево“. Приблизительно в первые десять минут вы понимаете, что за фильм смотрите и что в нем будет происходить. Вы понимаете, когда нужно, что называется, прильнуть к экрану, а когда откинуться на спинку кресла. Мне нравится вывертывать наизнанку этот прием психологически (вы поворачиваетесь налево, тогда я повернусь направо), но не из спортивного интереса, а для того, чтобы быть интересным рассказчиком»[4].

Фильмы Тарантино клевые в двух отношениях – как визуальные (стиль, репрезентация насилия) и как текстовые (монологи, диалоги) продукты. Иногда его картины клевые и текстово, и визуально, как, скажем, «Криминальное чтиво». Или, например, в иных случаях «Джеки Браун» можно было бы посчитать скучным. Диалоги в этом кино максимально приближены к повседневной речи, а с визуальной точки зрения фильм довольно умеренный. И даже нарочно недоговоренный. В главе, посвященной этой картине, я покажу, почему его все-таки можно считать не только серьезным, но и клевым. Вместе с тем первый том «Убить Билла» клевый скорее визуально (эстетически), в то время как «Омерзительная восьмерка» клевый с точки зрения текста (и хотя в фильме есть потрясающие виды природы, в целом это разговорное кино). Тарантино чаще всего делает диалоги подчеркнуто вычурными. Таким образом, он сам регулирует.

Идея использовать слово клевый для описания кинематографа Тарантино принадлежит не мне. В середине 1990-х многие критики описывали творчество режиссера именно этим словом. Некоторые вообще предлагали типологию тарантиновской клевости. Так, критик Стивен Хантер в интервью с режиссером под названием «„Джеки Браун“: клевая лихорадка» предложил говорить о «клевых городских улицах», «клевой прекрасной женщине, которая еще и умная», «клевых беспощадных полицейских» и т. д.[5] А книга Джеффа Доусона, посвященная Тарантино, так и называлась – «Квентин Тарантино: клевый кинематограф»[6]. В 1999 году у нас ее ожидаемо перевели как «Тарантино. Биография»[7], при том что это не совсем биография, а подробный рассказ о ранних фильмах Тарантино, включая сценарные опыты. Другой вариант перевода названия книги Доусона на русский язык можно встретить опять же в переведенной у нас работе Джейсона Бэйли «Кинематограф крутизны»[8]. Это не очень удачный перевод. «Круто» – не то же самое, что «клево», хотя понятия могут иногда быть синонимами. «Крутой», как правило, может иметь значение «мачистский», «маскулинный», в то время как «клевый» чаще означает «прикольный» или «классный», что отсылает нас к понятиям интереса, увлекательности, а не успеха и брутальности и т. д.

И поскольку речь зашла об источниках, давайте обсудим историографию творчества Тарантино. Какие издания есть на русском языке? Это уже упомянутые книги Джеффа Доусона и Джейсона Бэйли. Обе ненаучные. В первой содержится большое количество разных фактов, очень много цитат из интервью Тарантино и всех тех, кто с ним работал либо так или иначе пересекался. Вторая главным образом посвящена «Криминальному чтиву» и также содержит много интересного и полезного материала – биографические сведения, историю производства, последствия релиза, а еще несколько «приглашенных» эссе, посвященных смежным темам – музыке, «черной крутости» и т. д.

Кроме того, на русском есть две книги, в которых собраны интервью режиссера. Первая – «Квентин Тарантино: Интервью» – вышла в серии «Арт-хаус» (что довольно забавно) питерского издательства «Азбука-классика». Она может быть интересна тем, что в ней Тарантино говорит сам за себя[9]. Прочитав ее, можно многое понять об образе его мышления. Вторая – «Черные заповеди Тарантино»[10] – по сути, включает в себя все интервью из книги «Квентин Тарантино: Интервью», краткую биографическую информацию, надерганную из интернета, и фактические данные о фильмах (выходные сведения и многочисленные цитаты). Единственное, чем она может быть полезна, так это упоминанием картин, которые стали вдохновением для кинематографа Тарантино. Откровенно говоря, у меня есть большие подозрения, что это пиратская книга. Переводчики интервью не указаны, а автора-составителя интервью (Джеральд Пири) в издании не упоминают. И вообще не ясно, кто собирал весь этот «винегрет» в единое целое. У книги даже нет ответственного лица, если только это не «редактор В. Богданова». В 2016 году так книги не делаются, даже «литературно-художественные издания», как презентуют нам «Черные заповеди Тарантино». Из этических соображений я бы рекомендовал читателям воздержаться от покупки и чтения этой книги, тем более что все ее содержание хорошо известно и общедоступно.

Наконец, Тарантино посвящена небольшая глава в книге Роберта Шнакенберга «Тайная жизнь великих режиссеров»[11]. В ней можно найти сплетни, «жареные» факты и всем известные рассказы о фут-фетишизме режиссера. Если кому-то это интересно, то можно почитать. Хотя я бы не советовал. В целом то, что режиссер работал в прокате, не учился в киношколе, а также любит женские стопы, слишком хорошо известно, чтобы повторять это в очередной раз. (Таким образом, я исхожу из того, что с ключевыми вехами биографии Тарантино все так или иначе знакомы.) А если о жизни режиссера кто-то не знает, то при желании может изучить ее по упомянутым выше источникам (книги Доусона и Бэйли), поэтому, руководствуясь соображениями объема, я не уделяю этому особого внимания. Наконец, о некоторых фильмах Тарантино на русском языке написано в многочисленных рецензиях: их, если они чем-то интересны, я упоминаю в тексте книги. Это все, что есть на русском.

На английском языке источников, в том числе научных, гораздо больше. По англоязычной историографии творчества режиссера можно следить за тем, как менялся исследовательский дискурс тарантиноведения. В целом книги о Тарантино можно разделить на три категории: 1) фактически-биографические; 2) те, где речь о Тарантино идет в контексте того или иного направления в кино или культуры в целом; 3) научно-исследовательские монографии и сборники.

К первой категории можно отнести следующие издания. Это книга Бернарда Ями «Квентин Тарантино: человек и его фильмы»[12] – биография, построенная на большом количестве интервью. Голоса самого Ями в книге практически нет – видимо, такова стратегия автора. Книга Уэнсли Кларксона «Квентин Тарантино: стреляя с бедра»[13] основана на интервью и содержит фактический материал, включая реакцию продюсеров на ранние сценарии Тарантино. На самом деле все это есть в переведенной книге Доусона[14]. Книга Алана Барнса и Маркуса Херна «Тарантино: от А и до Зеда»[15] также содержит много фактической информации. В целом книгу можно назвать полезной, если читать только ее. Минус лишь в том, что она ограничивается лишь ранним творчеством режиссера. По большому счету все книги, основанные на интервью, мало чем различаются и повторяют одно и то же. К этой же группе источников можно отнести книгу Пола А. Вудса «Квентин Тарантино: киноматериалы гика»[16].

Иронично, но из книги Энн Макинтош, которая называется «Руководство по Квентину Тарантино: Все, что вам нужно знать о Квентине Тарантино»[17], вы мало узнаете о режиссере, если вообще хоть что-то узнаете. В книге невозможно ориентироваться. Ни содержания, ни какого бы то ни было указателя, ни разделов – лишь не связанные факты, цитаты и разные детали. То есть никакой аналитики. Грубо говоря, это руководство представляет собой антируководство по Тарантино. Так пишут о режиссере в Австралии в 2016 году. Даже в справочных книгах середины 1990-х авторы себе такого не позволяли.

Перейдем ко второй категории источников. О Тарантино пишут преимущественно в контексте американского независимого кино. В этом отношении наиболее интересный и живо написанный текст – это книга кинокритика Эммануэля Леви «Кинематограф аутсайдеров»[18]. Автор пишет о рецепции фильмов Тарантино американскими критиками, а также сравнивает режиссера с предшественниками и последователями. Майкл З. Ньюман в своей книге «Инди: культура американского кино» объясняет постмодернистскую природу творчества Тарантино, обсуждая творчество режиссера в контексте американского независимого кинематографа[19]. Джефф Эндрю в книге «Более странно, чем рай: инакомыслящие кинематографисты в позднем американском кино» рассматривает Тарантино наряду с такими авторами, как Дэвид Линч, Джон Сэйлз, Джим Джармуш, братья Коэны, Спайк Ли, Тодд Хейнс, Стивен Содерберг и Хэл Хартли. Всех их Эндрю считает яркими индивидуальностями, изменившими эстетику американского кинематографа, но Тарантино выделяет особенно. Называя режиссера «культурным феноменом», Эндрю положительно оценивает все три его фильма, вышедшие на тот момент[20].

В коллективной монографии «Американский современный кинематограф» Джеффри Сконс относит Тарантино к авторам, ответственным за «ироническую чувствительность» фильмов 1990-х годов, среди которых Тодд Солондз, Хэл Хартли, Тодд Хейнс, Нил Лабут, Александр Пейн, Пол Томас Андерсон и Уэс Андерсон[21]. Творчеству Тарантино в рамках этой части книги посвящен отдельный краткий экскурс Марка Кемрода[22]. Ни Эндрю, ни Сконс не исключают Тарантино из «умных ироников», в то время как Джесси Фокс Мейшарк в своей монографии «Постпопулярный кинематограф» фактически отказывается рассматривать его как режиссера, который делает осмысленное кино. По мнению Мейшарка, в отличие от таких кинематографистов, как Александр Пейн, Пол Томас Андерсон, Уэс Андерсон и других, Тарантино якобы ориентирован на игры с популярной культурой и не слишком заботится о том, чтобы вкладывать в свои фильмы большие идеи, что, кстати, соответствует действительности. Мейшарк утверждает: «В то время как „Криминальное чтиво“ в конечном счете можно считать фильмом о фильмах (и телевизионных шоу, и популярной музыке, и популярной культуре), картины типа „Бутылочной ракеты“ (1996) Уэса Андерсона и „Ночи в стиле буги“ (1997) Пола Томаса Андерсона больше рассказывают о характерах режиссеров»[23]. Кроме того, «Фильмы Тарантино не просто относятся к популярной культуре. Они живут и дышат ею, в то время как Андерсон [в конкретном случае речь идет о картине «Ночи в стиле буги» Пола Томаса Андерсона. – А. П.] использует ее главным образом как орнамент»[24]. Таким образом, Тарантино оказывается исключенным из «умного американского кинематографа». Но, как мы видели, это «особое мнение» Мейшарка.

В эту же категорию можно включить научные статьи, которые стали частью сборников, посвященных более широким темам, или монографии, в которых фильмам Тарантино отводится значительное место. Наглядным примером монографии может быть книга Сьюзен Фрайман «Клевые мужчины и второй пол»[25]. Монография важна тем, что автор не только рассматривает Тарантино как клевого мужчину, но и помещает его картины в контекст гендерных исследований. Хотя Фрайман обсуждает преимущественно известных писателей и интеллектуалов (например, Эдварда Саида и Эндрю Росса), свое повествование она начинает с Тарантино, потому что последний предлагает яркую анатомию клевого – своеобразное восстание мужчин против рутины и зависимости от отношений. Из фильмов Тарантино Фрайман анализирует «Бешеных псов» и «Криминальное чтиво», акцентируя внимание на темах насилия, интимности, кодирования мужского или женского поведения, но почти не уделяет внимания анализу жанровых и нарративных особенностей творчества режиссера. Любопытно, что интеллектуалов она характеризует как «блестящих» и «прогрессивных», в то время как режиссеры у нее остаются всего лишь «харизматичными». Раз уж речь зашла о сексе и гендере (этой теме исследователи почти не уделяют внимания), нельзя не упомянуть яркую, но бесполезную статью Тодда Ондердонка, включенную в сборник «Новое голливудское насилие». Текст автора носит недвусмысленное название «Смертоносная гомосоциальность Тарантино»[26]. Автор концертрирует свое внимание лишь на «Криминальном чтиве» и отчаянно пытается доказать единственный тезис: фильм Тарантино изображает мужские гомосоциальные отношения, что позволяет исследовать системные гендерные предубеждения и гомофобию американского капитализма. С точки зрения Ондердонка, в «Криминальном чтиве» показана скрытая динамика гендерной системы, под которой режиссер готов подписаться. О насилии в тексте почти не говорится, зато есть подробный анализ мужского поведения и взаимодействия мужчин. Читать это интересно, однако интерпретация более чем спорная. Наконец, статьи о Тарантино можно обнаружить, казалось бы, в неожиданных сборниках, например текст Мимми Войзницы о «Бесславных ублюдках» в книге «Nazisploitation! Образ нацистов в Lowbrow-кинематографе и культуре»[27]. И хотя «Бесславные ублюдки» – это точно не Lowbrow, рассмотрение фильма в контексте Nazisploitation, а не в контексте Холокоста, военных или антивоенных фильмов является едва ли не самой правильной интерпретативной стратегией. Несмотря на то что «Бесславные ублюдки» вынесены в подзаголовок книги Патрика Макджи, исследователь обращается к картине лишь в заключении. Макджи, как и многие кинокритики, заявляет, что это «кино о кино», и отправляется искать аллюзии в «Бесславных ублюдках»[28]. Никакой оригинальной интерпретации автор не предлагает.

Наконец, третья категория книг. Это монографические исследования или сборники статей, посвященные исключительно Квентину Тарантино. И хотя все это научные книги, третью категорию источников я также разделяю на две группы. Дело в том, что некоторые из них написаны с позиции, которую я называю теорией, в то время как другие являются исследованиями.

Под теорией я подразумеваю попытки описать творчество Тарантино в рамках философских категорий или существующих философских концепций. Например, к таким текстам относится одна из самых неудачных, на мой взгляд, книг о режиссере «Квентин Тарантино и философия: как философствовать с помощью плоскогубцев и паяльника»[29]. В сборнике авторы пытаются описать некоторых персонажей Тарантино как «ницшеанцев», спекулируют на темы расы, этики, насилия, справедливости, агрессии, детерминизма и проч. Натужный и неуместный юмор «теоретиков», пытающихся быть такими же клевыми, как фильмы Тарантино, лишь портит (и без того неприятное) впечатление от бессмысленности затеи. Другим примером теоретической книги можно считать монографию Фреда Боттина и Скотта Уилсона «Тарантиновская этика»[30]. Не понаслышке знакомые с философией и теорией культуры, авторы привлекают к анализу фильмов Тарантино идеи Жоржа Батая, Жака Лакана, Эммануэля Левинаса. Конечно, не обошлось и без Жиля Делёза. Исследователь Эдвард Галлафент в своей книге даже замечает относительно «Тарантиновской этики», что сложная культурная теория может хорошо работать в вопросах обсуждения расизма, любви, потребления, личности, сленга и т. д., но в целом такой подход довлеет над контекстом и подавляет его[31]. Более того, Боттин и Уилсон работают с текстами, то есть со сценариями Тарантино, не обращая внимания на то, как они были визуализированы. А поскольку несколько сценариев Тарантино легли в основу фильмов, снятых другими режиссерами, это ставит под вопрос целостность и объективность анализа. Наконец, вопрос, получается ли что-то путное из желания скрестить ужа и ежа (Тарантино и Делёза), для меня остается открытым.

К этой же категории относятся два очень важных сборника научных статей, посвященных отдельным фильмам Тарантино. Первый вышел под редакцией германиста Роберта фон Дассановски – «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: Манипуляция метакинематографом»[32]. В нем много интересных статей, в которых авторы обычно с позиции теории подходят к анализу «Бесславных ублюдков» (если хотите поместить фильмы Тарантино в философский контекст, то Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Ханна Арендт и Джорджо Агамбен к вашим услугам). Однако в книге есть и исследовательские тексты. Это, например, статья Тодда Херцога, в которой он анализирует реакцию американских и немецких критиков на картину Тарантино, а также исследует сообщества фан-фиков «Бесславных ублюдков»[33].

Второй сборник – «„Джанго освобожденный“ Квентина Тарантино: Продолжение метакинематографа» – вышел под редакцией исследователя Оливера С. Спека[34]. В этой книге авторы либо усматривают в фильме Тарантино критику капитализма, расизма, рабства и т. д., либо критикуют Тарантино за то же самое – расизм, стереотипное изображение героев и т. д. Любопытно то, что в книге «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: Манипуляция метакинематографом» есть эссе Спека, в котором он интерпретирует «Бесславных ублюдков» с позиции социально-политической философии Джорджо Агамбена[35]. В своей вступительной статье к сборнику «„Джанго освобожденный“ Квентина Тарантино: Продолжение метакинематографа» Спек интерпретирует «Джанго освобожденного» в той же логике Джорджо Агамбена[36]. И теперь меня беспокоит вопрос: читал ли Оливер С. Спек что-то кроме Агамбена? В целом его тексты любопытны, хотя с изложенной в них позицией не всегда можно согласиться. То же самое можно сказать по отношению к обоим томам серии. Но книги определенно выходят на новый уровень анализа творчества Тарантино. Возможно, это самое интересное из того, что можно прочесть о Тарантино в научном плане. Так что, несмотря на мою критику, я считаю книги состоявшимися и если не во всем полезными, то очень интересными.

Ко второму разделу третьей категории источников я отношу исследовательские работы, которые не прибегают к высокой теории. Это монография Даны Полана о «Криминальном чтиве», вышедшая в рамках серии «Современная классика» Британского института кинематографа, монографии Д.К. Холма «Карманный путеводитель по Квентину Тарантино»[37], Эдвина Пейджа «Главное у Тарантино»[38], упомянутого Эдварда Галлафента «Квентин Тарантино», а также новейшую монографию чернокожего исследователя Адилифу Намы «Раса у QT: черные и кинематограф Квентина Тарантино»[39].

В книге Д.К. Холма «Карманный путеводитель по Квентину Тарантино» довольно много пересказа и изложения известных фактов, однако последняя глава книги более аналитическая и может представлять исследовательский интерес, в ней обсуждается насилие, статус режиссера как автора и понятие «тарантиновского». Кроме того, автор рассказывает о «маргинальных» темах творчества Тарантино: работа в сериалах, появление в качестве актера в других фильмах и т. д. Тем, кто хочет узнать об участии Тарантино в самых разных ток-шоу на американском телевидении, текст может представлять интерес, тем более что там совсем нет Делёза. Монографию Эдвина Пейджа нельзя назвать аналитической, но у автора можно найти рассказ о режиссерском участии Тарантино в сериалах типа «Скорая помощь» и «C.S.I. Место преступления». Эдвард Галлафент ограничивает свой подход темами пространства (географии и помещений), насилия, традиции и современности. Он работает с кинематографом Тарантино методом традиционного анализа и не прибегает к помощи теории, то есть не излагает никаких философских концепций. Его анализ не всегда глубок, но весьма интересен. Кроме того, Галлафент сравнивает сценарии Тарантино с получившимися экранизациями. При этом он оправдывается, что по причине объема не стал анализировать сценарий картины «От заката до рассвета», но при этом нашел возможность подробно описать фильм Пола Шредера «Касание» (1997). Галлафент сравнивает стратегии визуализации произведений Тарантино («Джеки Браун») и Шредера, которые вышли примерно в одно и то же время. В целом это одна из наиболее полезных книг о Тарантино.

Примерно такой же исследовательской стратегии придерживается и афроамериканский ученый Адилифу Нама. Нама уже написал две книги о «черных» в популярной культуре и, набив руку на комиксах и научной фантастике[40], обратился к творчеству Тарантино. Анализ Намы хорош тем, что он достаточно глубоко рассматривает репрезентации расы у Тарантино и в отличие от многих критиков режиссера хотя бы старается быть объективным, используя как негативные, так и позитивные оценочные суждения. Несмотря на то что это исследование заряжено идеологически, анализ автора крайне любопытен. Вместе с тем Нама оставляет без внимания поставленные по сценариям Тарантино фильмы «Прирожденные убийцы» и «От заката до рассвета», подробно анализируя лишь «Настоящую любовь» Тони Скотта. Наконец, Дана Полан в своей книге подробно обсуждает фанатские сайты, посвященные режиссеру. Это в некотором отношении превращает книгу Полана в ретро, так как текст был написан в 2000 году. Кроме того, Полан анализирует некоторых персонажей, конкретные темы (техника, безделье и т. д.), общий дух инфантилизма фильма и, в отличие от многих других авторов, не ограничивается упоминаем постмодерна, но подробно обсуждает «Криминальное чтиво» в контексте культуры постмодернизма. Исследования Полана, Галлафента и Намы на сегодняшний день являются наиболее качественными книгами, посвященными анализу творчества Тарантино – равно как и некоторые тексты в сборниках «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: Манипуляция метакинематографом» и «„Джанго освобожденный“ Квентина Тарантино: Продолжение метакинематографа».

К слову, сборники, посвященные отдельным фильмам Тарантино, стали выходить сравнительно недавно – в 2012 году. Книга «Квентин Тарантино и философия» не в счет, так как в ней авторы обсуждают как таковое творчество режиссера. О фильмах других режиссеров коллекции (например, Найта М. М. Шьямалана или Тима Бертона[41]) эссе выходят давно. Неужели Тарантино ранее не заслуживал, чтобы о нем написали? Дело в том, что ученым, как мне кажется, о нем сложно писать, так как его фильмы сопротивляются философской концептуализации. Не потому что они «пустые», но потому, что они интеллектуальны в непривычном для интеллектуалов смысле слова. Только после того, как Тарантино снял «Бесславных ублюдков», ученые смогли посвятить свои исследования истории, Холокосту, Второй мировой войне и т. д. Тарантино, наконец, предоставил им материал, который позволил им высказаться о творчестве режиссера. Этот же тренд прослеживается и в журнальных публикациях, даже беглый взгляд на которые позволяет заметить, что в 1990-х о Тарантино писали в контексте постмодерна, в 2000-х – в контексте мести и любви, а в 2010-х – в политическом и эксплуатационном значении его картин[42]. Таким образом, мы подошли к главному. Чтобы понять сущность мировоззрения Тарантино, неизбежно нашедшего отражение в его творчестве, достаточно сравнить режиссера, скажем, со Стэнли Кубриком. Собственно, с такого сравнения начинает свою вступительную статью к сборнику «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: Манипуляция метакинематографом» Роберт фон Дассановски.

Дассановски замечает, что, хотя они оба конструировали кинематограф в соответствии с «эстетикой случайности», Кубрик был более заинтересован в содержательных вещах и неоднозначном их восприятии, нежели в стилистике и метакомментировании кинематографа[43]. Что ж, я думаю, это не очень удачный критерий для сравнения. Репутация Кубрика как великого режиссера строится на его любви к традициям высокой европейской культуры и в целом на восхищении тем, что называют культурой «мертвых белых мужчин». Кубрик был таким мегаломаном, что сам хотел попасть в этот список и, надо признать, попал. Однако он попал в него потому, что уважал наследие «мертвых белых мужчин» – снимал свои картины только как экранизации литературы, использовал классическую музыку, любил историю и философию, что нашло отражение в его творчестве. Метод Кубрика был предельно рационален – он точно знал, что и как делать. Метод Тарантино рационален ровно настолько же, насколько и у Кубрика. Если не больше. Однако для Тарантино не существует «мертвых белых мужчин» – его не интересуют ни история как таковая, ни философия, ни классическая музыка, ни серьезная литература. Все его знание – это в лучшем случае популярная культура. Но не только она. Грайндхаус вряд ли можно назвать таким уж популярным течением в истории кинематографа: если он и принадлежит к популярной культуре, то к самым ее низам. Когда Тарантино ссылается на литературу, то упоминает американский «крутой детектив» и в лучшем случае Сэлинджера… или Стивена Кинга. Вместе с тем, несмотря на этот бэкграунд, работы режиссера были признаны высокой культурой (главный приз Каннского кинофестиваля и две статуэтки «Оскар» за лучшие сценарии – тому свидетельство). Кто бы что ни говорил, но именно Тарантино, не обращая никакого внимания на «традицию» великой культуры, совершил революцию в культуре. Именно поэтому его часто называют постмодернистом. Кстати, Дассановски называет постмодернистом и Кубрика, но постмодернистом немного в другом отношении. Отсюда у критиков острое желание сравнивать Тарантино с Годаром и французской новой волной, что помогает хотя бы слабо связать режиссера со старым добрым интеллектуализмом. На самом деле если Тарантино что-то и взял у французов новой волны, то самый минимум. Даже «На последнем дыхании» Тарантино интересует в большей степени в интерпретации Джима Макбрайда (1983), чем в оригинале Годара. Своим творчеством Тарантино открыл то, что можно назвать контринтеллектуализмом – то есть то, что противостояло интеллектуализму, но все еще оставалось интеллектуальным. Если угодно, Тарантино обозначил водораздел, указав, как популярная культура может работать против высокой культуры, а фильмы – против книг. Поэтому, кстати, ученые, которые ориентируются в своем анализе на фильмы, а не на книги, оказываются в выигрышном положении.

В конце концов даже знаменитый «отрывок» из Библии, который в «Криминальном чтиве» Джулс Уинфилд читает жертве, прежде чем ее убить, Тарантино взял из кино. Дело в том, что это не совсем цитата из Книги пророка Иезекииля; на самом деле лишь последние реплики Джулса содержат библейский текст. В том виде, в котором нам известна речь персонажа, она впервые появилась в фильме Рюити Такамори и Саймона Начтерна «Да здравствует Чиба! Телохранитель» (1976). Как отмечает Джейсон Бэйли: «Похоже, Джулс заучил строки из фильма, а не из Библии»[44]. Правда, исследователь культового японского кинематографа Патрик Масиас обратил на это внимание гораздо раньше, чем Бэйли[45]. В целом это может служить дополнительной характеристикой персонажа, потому что Джулс упоминает в разговоре с Винсентом Вегой и сериал «Кунг-фу». Следовательно, он может быть поклонником жанра восточных единоборств. Но, видимо, не очень образованный, раз не сверился с текстом Библии, хотя уверяет, что цитирует именно ее. Сам Тарантино не скрывает, что цитата взята из кино: «Цитаты имели забавное происхождение. Первый раз я услышал их в фильме о кунг-фу „Телохранитель“, где они звучали в прологе. Потом я нашел их в Библии немного в другом изложении»[46]. Так что мы зря радуемся, когда вдруг узнаем в фильмах Тарантино знакомые имена «мертвых белых мужчин». Например, когда в дилогии «Убить Билла» Черная Мамба берет себе вымышленное имя Арлин Макиавелли. Напрасно было бы ожидать, что у Тарантино встретится ссылка на итальянского политического философа Никколо Макиавелли: это всего-навсего дань уважения любимой актрисе режиссера Николетте Макиавелли из спагетти-вестерна «Навахо Джо» (1966). И когда во вселенной Тарантино встречается редкая книга – даже она вымышленная. Как в том же втором томе «Убить Билла», когда Эстебан Вихаио читает несуществующую «The Carrucan’s of Kurrajong». Это шутка Тарантино в адрес верной сотрудницы. Для сравнения: в фильме «Взрывная блондинка» (2017) в домашней библиотеке одного из героев кроме порнографических изданий есть Макиавелли и Ницше: это помогает лучше понять характер персонажа. Будьте уверены, у Тарантино мы такого не встретим. Если только это не крутой детектив (то есть «макулатура»), то книги не очень интересуют режиссера.

Многие интеллектуалы, которые хотят видеть в кинематографе социальные комментарии или что-то узнать о нашей жизни, чаще всего негативно высказываются о Тарантино за то, что он ориентируется исключительно на кино. Например, в статье с более чем показательным названием «Алиби искусства: что общего у Бодлера, Набокова и Квентина Тарантино» критик Роджер Шаттук в 1998 году, то есть спустя несколько лет после выхода «Криминального чтива», все еще поносил режиссера. По словам Шаттука, фильм не был сатирой на современную медиакультуру, напротив, прославлял, успешно распространял ее бессмысленное насилие и шутливость. Как уверял Шаттук, тарантиновская установка на то, что все представляет собой спектакль, теперь относится даже к нашей жизни: «Нет никаких доказательств того, что кино («Криминальное чтиво». – А. П.) несет какой-то другой месседж», и потому «Криминальное чтиво» «в этом безразличном мире являет себя как форма аутизма»[47]. Тот же упрек, но в более мягкой форме предъявляет режиссеру и Эммануэль Леви. По его мнению, Тарантино проигрывает, скажем, Линчу в оригинальности: в то время как последний берет свои истории из реальной жизни и обладает мощным воображением, первый черпает идеи из фильмов, книг и телевизионных программ[48]. Наконец, другие режиссеры, считающие себя выдающимися мыслителями, точно так же указывают на «пустоту» фильмов Тарантино. Когда в прокат почти одновременно вышли две экранизации Элмора Леонарда – «Джеки Браун» Тарантино и «Касание» Пола Шредера, последний заявил, что между ним и Тарантино большая разница. Шредер сказал, что ни много ни мало считает себя частью экзистенциалистской традиции XX века, в то время как Тарантино лишь «иронический герой». Пока экзистенциалист Шредер задается вопросом: «Должен ли я жить?» – ироник Тарантино отвечает: «Не наплевать ли?»[49]. Едва ли можно найти более подходящую иллюстрацию того, как приверженцы великой традиции интеллектуализма не признают Тарантино.

Другие интеллектуалы просто не обращают внимания на режиссера. Например, философ Славой Жижек, который в своих рассуждениях постоянно ссылается, кажется, на все фильмы в мире, говорит и пишет о чем угодно, начиная с Чаплина и Хичкока и заканчивая Линчем и Финчером, ни разу не сослался на Тарантино. Почему он игнорирует Тарантино? Не любит? Или потому что к его фильмам тяжело приплести Гегеля, Маркса и Лакана? На самом деле Жижек смог бы это сделать, но до сих пор не сделал. Все потому, что Тарантино не только неудобен для интерпретаций, но также и контринтеллектуальнен. О Тарантино вскользь упоминал лишь хороший друг Жижека – лаканианец Тодд Макгоун в книге «Вне времени: Желание в атемпоральном кино» (глава «Темпоральность после конца времени в „Криминальном чтиве“», с которой автор начинает свое повествование[50]). И, поскольку Тарантино олицетворяет контринтеллектуализм, возникают затруднения многих авторов с его интерпретациями. Проще всего обвинить его в «пустоте» и цинизме, сложнее – попытаться осмыслить его фильмы как фильмы без обращения к Делёзу. Поэтому худшее, что мы можем сделать в отношении анализа творчества Тарантино, – это попытаться описать его через философию Батая, Агамбена или кого бы то ни было еще.

Настоящий философ всегда готов признать, что, когда философия / философская традиция «не работает», нужно искать подход, чтобы объяснить феномен, который первоначально не во всем поддается объяснению. И потому можно сказать, что, с одной стороны, моя книга нефилософская, с другой – исключительно философская. Если угодно, это пример того, что может сделать философ в ситуации, когда философия бессильна. Вот почему я описываю свой подход не как теорию, но как исследование. И потому обычный анализ упоминаемых текстов Эдварда Галлафента, Адилифу Намы и Даны Полана мне куда ближе, чем агамбеновское прочтение «Джанго освобожденного». Тем самым я очерчиваю теоретико-методологическую установку настоящей книги – это исследовательская работа, но в определенных концептуальных рамках. Я концептуализирую ее как каноническую вселенную Квентина Тарантино в том смысле, в котором формулирует это культуролог Наталия Самутина – «официально авторизованная вселенная вымышленного мира»[51]. Чаще всего я пытался понять вселенную автора так, как он понимает ее сам, хотя в некоторых случаях, где это было необходимо, отступал от этой установки. Но в целом, в отличие от других авторов, я придерживаюсь идеи, что вселенная Квентина Тарантино существует, и далее я опишу ее основные черты подробнее. В рамках своего подхода я пользовался традиционными или общенаучными методами – это анализ источников, сравнительный анализ, попытка описать фильм / феномен в том или ином контексте, а также всевозможные интерпретации. Кроме темы «Вселенной Квентина Тарантино» я часто обращался к жанровому своеобразию фильмов режиссера, чтобы доказать его уникальность.

Собственно, то, что предлагает миру Тарантино, и есть интерпретация, а не стилизация или метакомментарий. Режиссер интерпретирует главным образом культовые фильмы или жанры целиком. Между прочим, «Бешеные псы» начинаются с такой интерпретации – как следует понимать композицию Мадонны «Like a Virgin». Несмотря на то что я стараюсь не злоупотреблять толкованием, бывает, что я применяю этот подход. Главным образом это касается жанров, с которыми работает Тарантино, создавая новые картины. Другая тема, которая мне была интересна, – это то, как меняется у Тарантино подход к визуализации насилия. Насилие для него только форма и стиль или нечто большее? Некоторые авторы считают тарантиновское насилие лишь частью стилистики его картин, другие утверждают, что (например, в «Джанго освобожденном») «ультранасильственные эпизоды в фильме Тарантино отвлекают или, что еще хуже, приуменьшают зверские реалии рабства»[52]. Таким образом, как полагают определенные авторы, насилие вообще может мешать содержательному высказыванию режиссера. В первой же части книги я предлагаю ответ на этот вопрос.

Никто не будет спорить с тем, что Тарантино – культовый автор. Между тем исследователи редко включают его фильмы в списки культового кино. Например, Эрнест Матис и Хавье Мендик в своей книге «100 культовых фильмов»[53] не назвали ни одной картины Тарантино. Не упомянули работы Тарантино и критики в книге «101 культовый фильм, который вы должны посмотреть перед смертью»[54]. Это можно объяснить тем, что всем и без того известно, что Тарантино – культовый автор. Однако мне бы хотелось показать, что все его фильмы считаются таковыми, даже «Джеки Браун», и почти все, которые сняты по его сценариям. Там, где это будет уместным, особенно в отношении картин Скотта, Стоуна и Роберта Родригеса, я раскрою эту тему подробнее.

Наконец, эмпирическая база исследования. Основными источниками стали интервью режиссера, его полномеражные фильмы (и один короткометражный – новелла в «Четырех комнатах»), а также сценарии Тарантино, которые легли в основу картин «Настоящая любовь», «Прирожденные убийцы» и «От заката до рассвета». Я провел сравнительный анализ текстов и экранизаций, чтобы показать, что осталось в фильмах от Тарантино и насколько аккуратно или волюнтаристски режиссеры подходили к визуализации текстов. В отличие от других исследований, упомянутых выше, я рассматриваю все три фильма. Другие сценарии Тарантино, которые он писал для своих фильмов, можно сказать, остались без существенных изменений. Это относится в меньшей степени к первому варианту сценария «Омерзительная восьмерка». Дело в том, что в 2015 году случился скандал: сценарий попал в интернет, и режиссер хотел отказаться от съемок этого фильма, однако уже приглашенные актеры уговорили Тарантино не оставлять идею. Несмотря на то что Тарантино переработал сценарий (прежде всего конец), изменения были не столь радикальны[55]. В любом случае режиссер поставил этот фильм и воплотил свое личное видение.

Кроме упоминаемых выше книг я также использовал другие научные работы там, где это уместно, например исследования о вампирах, в главе, где я анализирую картину «От заката до рассвета», или научные книги, в которых рассматривается тема экранного насилия, и т. д. Важным эмпирическим материалом стали также рецензии отечественных и зарубежных кинокритиков. Я подробно разбирал прессу, посвященную тому или иному фильму, там, где считал это уместным, например, чтобы сравнить, как в России писали о Тарантино в момент выхода первого тома «Убить Билла» и тогда, когда в прокате стартовала «Омерзительная восьмерка». Одним словом, я постарался использовать все источники, в которых о Тарантино была хоть какая-то информация.

Структура книги такова. Как я уже заметил, по моему мнению, Квентин Тарантино снял не восемь, а девять фильмов. Таким образом, я разделяю его творчество на три периода, каждому из которых посвящена отдельная часть. Первый период – это условно криминальное кино, Pulp Fiction: «Бешеные псы», «Криминальное чтиво» и «Джеки Браун». Второй период – это вторжение режиссера на территорию грайндхауса: первый и второй тома «Убить Билла», а также «Доказательство смерти». Третий период – это утверждение режиссера на территории грайндхауса: «Бесславные ублюдки», «Джанго освобожденный» и «Омерзительная восьмерка». Последний период творчества Тарантино отмечен «историческим поворотом», обусловленным желанием режиссера снять nazsploitation и подорвать конвенции спагетти-вестерна. Кроме того, в книге есть еще одна часть, в которой рассматриваются «Настоящая любовь», «Прирожденные убийцы» и «От заката до рассвета». Последний фильм важен особенно, так как именно он становится точкой, в которой пересекаются вселенная Роберта Родригеса и вселенная Квентина Тарантино. Другое важное пересечение разных авторских вселенных можно обнаружить в картине «Джеки Браун»: здесь соприкасаются вселенные Тарантино и Элмора Леонарда. Наконец, каждая часть прерывается небольшими экскурсами в темы, которые из соображений логики моего замысла не могли войти в основное содержание. Единственный короткометражный фильм, который я не рассматриваю в книге, – это ранняя любительская работа Тарантино «День рождения моего лучшего друга». Вкратце я уже писал о ней[56] и в данном случае решил воздержаться от анализа ради сохранения целостности текста.

Мне бы хотелось поблагодарить всех будущих читателей этой книги и просто поклонников творчества Тарантино. А также своих друзей: Дмитрия Узланера, Якова Охонько, Евгения Дегтярева, Бориса Захарова, Антона Кораблева и особенно Ивана Денисова, который делился со мной редкими материалами, воспоминаниями и давал ценные советы. Особенно я признателен Валерию Анашвили, который всегда приветствовал мои творческие начинания, а в этот раз фактически вдохновил на книгу. На всем протяжении работы над текстом он оказывал мне серьезную поддержку. И то, что книга в итоге состоялась, во многом является его заслугой.