В 1967 году литературный критик Ролан Барт написал статью под интригующим названием «Смерть автора». Вот суть его рассуждений:
«Если о чём-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность <…>, то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо».
Иными словами, если речь идёт о повествовании, рассказе о событиях без какого-либо назидания со стороны рассказчика, термин «плагиат» оказывается совершенно ни при чём. Рассказчики могут использовать схожие слова и даже фразы, и никого из них нельзя назвать автором в строго юридическом смысле этого понятия, ну а само творение следует признать всеобщим достоянием.
Стоит принять эти утверждения всерьёз, как тысячи поэтов, драматургов и писателей вздохнут наконец-то с облегчением, избавившись от неприятной приставки «плагиатор». Можно будет даже простить Василия Журавлёва, который то ли по оплошности, то ли по незнанию присвоил себе раннее стихотворение Ахматовой. Всё дело в том, что в соответствии с «теорией» Барта любой писака (скриптор) получит право заимствовать сюжет и целые абзацы из чужого текста, если у него не было намерения оказать «прямое воздействие на действительность». Найдётся ли суд, который сумеет опровергнуть подобный аргумент?
На самом деле, «смерть автора» случается сплошь и рядом, если он использует в своём произведении чужие идеи и чужой текст, не привнося ничего самобытного, оригинального. Такого автора нет – этого всего лишь фантом, обозначенный на обложке книги. Без заимствований его текст теряет всю свою привлекательность, примерно как портрет Моны Лизы, лишённой своего лица. Если же пропадает лишь какая-то второстепенная деталь воображаемого портрета, то и пусть с ним – вряд ли стоит поднимать скандал из-за такого пустяка.
Столь же сомнительно утверждение Ролана Барта, будто текст – это «ткань из цитат», взятых из «бесчисленных центров культуры». По сути, это завуалированное оправдание плагиата. Барт прав лишь в том, что любое произведение искусства следовало бы воспринимать вне зависимости от личности его создателя. Действительно, только в этом случае можно рассчитывать на объективную оценку результатов творчества. Увы, в нашем мире всё не так – нередко личность автора способна заслонить убожество его творения.
С давних пор авторитет создателя литературного произведения обеспечивал ему защиту от обвинений в плагиате. Знаток античной литературы Авл Геллий утверждал, что «Вергилий подражал Лукрецию не только в отдельных словах, но почти в целых стихах и во многих местах». По мнению литературоведов, в «Энеиде» Вергилия есть немало слов, отдельных выражений, сцен и образов, заимствованных из «Одиссеи» Гомера. И вместе с тем, из-под пера Вергилия выходило нечто новое, своим появлением отчасти обязанное духу соперничества, желанию автора создать произведение, которое было бы значительно лучше творений всех предшественников. Вот и в «Георгике» Вергилий заимствовал у древнегреческих авторов – от Аристотеля до Эратосфена. И тем не менее, он был признан классиком древнеримской литературы.
Почему же древние авторы так вольно распоряжались чужими текстами? Дело в том, что понятие «авторское право» возникло только в XVIII веке, а до тех пор авторство писателя мог узаконить лишь монарх, запрещавший именным указом печатать сочинение автора без его согласия. Далеко не все удостаивались такой чести, но Жан-Батист Мольер наверняка бы воспользовался подобной привилегией, если бы в ней была необходимость. Однако покровительство Людовика XIV не только защищало его творчество от злонамеренных людей, но и позволяло весьма свободно обращаться с чужими идея и сюжетами. Так Мольер, ничуть не смущаясь, почти дословно использовал в «Fourberies de Scapin» (Проделки Скапена) сцену из комедии Сирано де Бержерака, при этом на все упрёки отвечал фразой: «Je prends mon bien o ù je le trouve» (Я беру своё добро всюду, где его нахожу).
Анатоль Франс в одной из своих статей писал:
«Этот великий человек брал у всех современных писателей, так же как у древних – у римлян, у испанцев, итальянцев и даже французов. Он, не стесняясь, заимствовал у Сирано и у Буаробера, у бедного Скаррона и у Арлекина».
Пытаясь оправдать Мольера, Анатоль Франс ссылается на то, что количество «сюжетов и комбинаций более ограничено, чем кажется», а потому:
«Совпадения часты и неизбежны. Да может ли быть иначе, когда оперируют человеческими страстями? Они немногочисленны. Голод и любовь движут миром, и, хотим ли мы этого, или нет, существуют только два пола. Чем значительнее, искреннее, выше и правдивее искусство, тем допускаемые им комбинации становятся проще, обыденнее и безразличнее. Ценность придаёт им гений писателя».
В качестве примера Анатоль Франс ссылается на историю создания комедии «Тартюф»:
«Зрители 1664 года, вероятно, смутно припоминали, что уже где-то видели это – должно быть, у Скаррона <…>. В городе и даже при дворе было небольшое число любителей литературы, которые признавали, что, кажется, читали в сборнике трагикомических рассказов, выпущенном калекой ещё при жизни, какую-то испанскую историйку под названием "Лицемеры", в которой некий Монтюфар поступает и разговаривает точь-в-точь, как Тартюф… Даже в именах есть некоторое сходство».
На самом деле, Поль Скаррон позаимствовал этот рассказ у испанского писателя Алонсо Херонимо де Салас Барбадилло, присвоив себе отрывок из новеллы «Hija de Celestina» (Дочь Селестины) в переводе на французский язык. Увы, Анатоль Франс, как ни старался, так и не сумел вернуть «несчастному Скаррону то добро, которое взял у него Мольер».
Не собирался возвращать «награбленное» и Уильям Шекспир – на все претензии о заимствовании он отвечал весьма цинично: «Это девка, которую я нашёл в грязи и ввёл в высший свет». Одной из таких «девок» был сюжет трагедии «Отелло», основой для которого стал рассказ «Un Capitano Moro» (Мавританский капитан) итальянского писателя Джованни Баттиста Джиральди (Giovanni Battista Giraldi), опубликованный за полвека до «Отелло».
Пьеса «Ромео и Джульетта» также написана под влиянием итальянского автора – сюжет позаимствован из новеллы Матео Банделло. Однако на Британские острова эта история попала благодаря Артуру Бруку, который воспроизвёл её в поэме «The Tragic Story of Romeus and Juliet» (Трагическая история Ромео и Джульетты). А вот сюжет трагедии «Антоний и Клеопатра» основан на жизнеописании древнеримского политика Марка Антония. Источником послужили «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, переведённые сначала на французский язык, а затем и на английский. Поскольку Плутарх писал биографию реальной личности, Шекспира в плагиате никак невозможно обвинить – он лишь воспользовался историческим трактатом Плутарха для получения нужной ему информации. Столь же безосновательны утверждения, будто «Сон в летнюю ночь», «Генрих VI» и «Двенадцатая ночь» незаконно появились на свет, поскольку их сюжеты не вполне оригинальны.
Казалось бы, можно утверждать, что Шекспир при жизни избежал обвинений в воровстве чужих сюжетов только потому, что закон о защите авторских прав появился через сто лет после его смерти. Это так называемый «Статут королевы Анны» – «An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned» (Акт о поощрении учёности путём наделения авторов и покупателей правами на копирование печатных книг на нижеуказанный период времени). Согласно этому закону, автор сохранял права на своё произведение в течение 14 лет и мог продлить такое положение ещё на такой же срок. В течение этого времени автор мог продать своё произведение издателю, а затем оно переходило в разряд общедоступных. Однако в этом законе нет ни слова о заимствовании сюжетов, так что при любом раскладе Шекспира можно обвинить лишь в нечистоплотности, да и то при большом желании.
В свою очередь, и сам Шекспир стал объектом «воровства». Вскоре после смерти Гёте его секретарь Иоганн Эккерман опубликовал трёхтомник под названием «Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, 1823-32» (Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, 1823-32 гг.) Гёте, если верить воспоминаниям Эккермана, самолично признал, что позаимствовал у Шекспира песню Мефистофеля.
В «Фаусте» (перевод Николая Холодковского), в сцене перед домом Гретхен, Мефистофель поёт песню, в которой есть такие слова:
Не жди, не верь:
Войдёшь теперь
Девицей в дверь,
А выйдешь не девицей!
В «Гамлете» (перевод Михаила Лозинского) Офелия поёт такую песню:
Заутра Валентинов день,
И с утренним лучом
Я Валентиною твоей
Жду под твоим окном.
Он встал на зов, был вмиг готов,
Затворы с двери снял;
Впускал к себе он деву в дом,
Не деву отпускал.
Как видим, сколь-нибудь существенного заимствования здесь нет – всего лишь пара строк, близких по своему смыслу. Это даже не метафора, а констатация факта – ведь никому не придёт в голову считать заимствованием, например, такую фразу, которая может встречаться в сочинениях разных авторов: он вошёл в комнату совершенно спокойный, а вышел оттуда взбешённый. Если такое совпадение называть плагиатом, тогда в литературном воровстве можно обвинить чуть ли не всю писательскую братию. Впрочем, Гёте дал вполне убедительное объяснение подобным случаям заимствования:
«Мысль ведь, собственно, врождённое достояние каждого, всё сводится к её использованию, к её обработке, и тут, понятно, меньше поводов для зависти. Одна мысль может лечь в основу сотен эпиграмм, сотен мелких стихотворений, и вопрос лишь в том, кто из поэтов облек её в наилучшую, наикрасивейшую форму».
Мишель де Монтень (Michel de Montaigne), французский писатель и философ эпохи Возрождения, также находил оправдание заимствованиям, но объяснял это несколько иначе:
«Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума».
Однако подобные аргументы убеждали далеко не всех. Томас Черчьярд (Thomas Churchyard), малоизвестный писатель XVI века, немало сил потратил на защиту своих авторских прав, обвиняя многих из своих коллег в воровстве его сюжетов. Объектом подобных обвинений стал немецкий поэт XVIII века Готхольд Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing) – уже после его смерти на свет появилась книга, посвящённая обвинениям в литературном плагиате (Paul Albrecht, «Leszing's Plagiate»).
В отличие от Крылова, который переделывал басни Эзопа, Лафонтена и Федра на русский манер, не изменяя их смысла, Лессинг исказил сюжет всем известной басни Лафонтена о вороне, лисе и сыре, заменив сыр на кусок отравленного мяса. Согласно его версии, лиса, съев отравленное мясо, сдохла, что якобы послужило доказательством того, что ворона вовсе не настолько глупа, как следует из басни Лафонтена. Конечно, Паулю Альбрехту виднее, однако приведённый пример можно квалифицировать лишь как не вполне удачную пародию.
Заимствования, как известно, не являются исключительной привилегией профессиональных писателей, поэтов и драматургов. Бенджамин Франклин (Benjamin Franklin), которого считают одним из отцов-основателей Соединённых Штатов, в течение двадцати пяти лет, с 1732 по 1758 год, ежегодно выпускал юмористический «Poor Richard's Almanack» (Альманах бедного Ричарда), тираж которого достигал десяти тысяч экземпляров. Как было принято тогда в аналогичных изданиях, альманах содержал самые разнообразные сведения, которые могут быть интересны читателю: календарь, кое-что об астрономии и демографии, астрологический прогноз, а кроме этого – стихи, афоризмы и пословицы. Свои тексты Франклин подписывал псевдонимом – «Бедный Ричард» или «Ричардс Сондерс». Однако, как выяснилось недавно, идею Франклин позаимствовал у своего брата, который выпускал аналогичный альманах под названием «Poor Robin's Almanack», а тот в свою очередь взял за основу аналогичное издание, которое было популярно в Лондоне XVII века. Более того, множество шуток и пословиц Бенджамин Франклин позаимствовал из сатирических памфлетов Джонатана Свифта, частично их переработав. Так, например, в памфлетах Свифта некий Исаак Бикерстафф постоянно спорит с издателем альманаха Джоном Партриджем, а в альманахе Франклина встречается аналогичный сюжет – спор с издателем конкурирующего альманаха. Свифт начал публиковать памфлеты с 1708 года, так что если кто и заимствовал, то явно не Свифт у Бенджамина Франклина. Впрочем, Франклин не считал заимствование предосудительным – по его мнению, слегка изменённые тексты способны доставить публике наслаждение хотя бы тем, что вызывают из памяти знакомые изречения, которые бывает весьма занятно сравнить со словами его «Ричарда».
Бенджамина Франклина можно понять – политическая деятельность и научные исследования отбирали слишком много времени, тут уж не до шуток, а ведь читателей альманаха надо было чем-то развлекать. Вот и пришлось заимствовать чужие тексты. Совершенно иные причины лежали в основе увлечения литературным воровством Сэмюэля Кольриджа (Samuel Taylor Coleridge), английского поэта и философа конца XVIII и начала XIX века. К его поэтическому творчеству никто не предъявлял претензий, хотя сам поэт признался, что без заимствований обойтись не мог. Вот что он написал в предисловии к поэме «Кристабель»:
«Коль скоро речь зайдёт о данной поэме – знаменитые поэты, в подражании которым меня могут заподозрить, ссылаясь на отдельные места, или тон, или дух всей поэмы, одними из первых снимут с меня это обвинение, и в случае каких-либо разительных совпадений разрешат мне обратиться к ним с этим четверостишием, скверно переведённым со средневековой латыни:
Оно и ваше и моё;
Но, коль творец един,
Моим пусть будет, ибо я
Беднейший из двоих».
Однако объектом обвинения стали не стихи, а философский трактат под названием «Литературная биография» (Biographia Literaria), в котором Кольридж попытался разработать теорию поэтического воображения на основе немецкого учения о различных типах гениальности. В 1969 году Джованни Орсини написал о влиянии немецкой философии на Кольриджа в книге «Coleridge and German Idealism: A Study in the History of Philosophy with unpublished materials from Coleridge's manuscripts» (Кольридж и немецкий идеализм). А в 1971 году вышла в свет книга Нормана Фрумана (Norman Fruman) «Coleridge, the Damaged Archangel» (Кольридж, или Ущербный архангел), в которой автор привёл доказательства плагиата – многие положения своей теории Кольридж заимствовал у современников, немецких философов Шеллинга и Шлегеля, используя целиком отрывки из их произведений. Фруман попытался объяснить причины такой нечистоплотности:
«Интеллектуальная нечестность в гениальном человеке кажется странной, как и мелочная жадность человека с большим богатством. <…> Причины столь глубоких интеллектуальных устремлений Кольриджа достаточно понятны: прежде всего, они были вызваны желанием добиться признания своих талантов и обеспечить себе репутацию обладателя универсальных знаний».
Ни Шеллинг, ни Шлегель не выдвигали никаких обвинений в плагиате – видимо, они даже не читали философский трактат Кольриджа. А вот Гёте не пренебрёг чтением сочинений Вальтера Скотта и обнаружил кое-что знакомое. Так, Эми Робсарт из романа «Кенильворт» любуется нарядом и орденом возлюбленного, что очень уж напоминает сцену с Клерхен из пьесы Гёте под названием «Эгмонт». Ну а в романе «Певерил Пик» образ Фенеллы также наводит на мысль о плагиате. Впрочем, Вальтер Скотт сам признаёт это в предисловии к роману:
«Характер Фенеллы, который своим своеобразием произвел благоприятное впечатление на публику, далеко не оригинален. Мысль о подобном существе внушил мне очаровательный силуэт Миньоны из "Wilhelm Meisters Lehrjahre" (Годы учения Вильгельма Мейстера). Однако копия весьма отличается от своего великого оригинала; далее, меня нельзя обвинить и в том, будто я заимствовал что-либо, кроме общего замысла, у писателя, составляющего гордость своего отечества и образец для писателей других стран, которые должны почитать за великую для себя честь, если они хоть чем-нибудь ему обязаны».
Видимо, упоминание о такой «великой чести», как заимствование у «писателя, составляющего гордость своего отечества», вызвало ответные чувства в душе Гёте, и он простил столь совестливого подражателя. Если верить Иоганну Эккерману, автору воспоминаний «Разговоры с Гёте», то автор знаменитого «Фауста» так прокомментировал ситуацию с малоизвестным «Кенильвортом»:
«Вальтер Скотт заимствовал одну сцену из моего "Эгмонта", на что имел полное право, а так как обошёлся он с ней очень умно, то заслуживает только похвалы. В одном из своих романов он почти что повторил характер моей Миньоны; но было ли это сделано так уж умно – осталось под вопросом!»
Тут есть некое противоречие – то ли всё сделано умно, то ли остаётся некое сомнение. Скорее всего, похвала Гёте относится к той форме, в которой Вальтер Скотт выразил почтение классику мировой литературы. Вот так и надо поступать, если появляется желание что-либо украсть – тогда кражу при желании можно рассматривать как лесть.