ЗАГАДКИ СВЯТОГО АНДРЕЯ

Опыт предположений и неудовлетворенного зрительского интереса.


В алтаре собора Св. Андрея, что во Львове, возведенного в первой половине 17 века и примыкающего к бернардинскому аббатству века 16, размещен во многом удивительный артефакт – пятиметровое панно на сюжет «Голгофы». Даже невзирая на то, что панно висит на стене, венчающей абсиду центрального нефа, во многом скрыто от обозрения традиционным греко-католическим алтарем, со входа в собор и самого первого взгляда, оно приковывает внимание, настолько безусловно значительны и необычны его художественные достоинства, искусно исполнение и высоко чисто живописное качество, глубоки настроения, при более близком восприятии моментально вовлекающие в мир центрального, наиболее трагического христианского сюжета, смыслов и образов этого сюжета. Всем своим обликом панно свидетельствует о том, что оно, как принято говорить в просторечии, «старинной живописной работы» – об этом говорят и «манера», и характер образов, и уже упомянутая глубина связанных с сюжетом настроений и как такового исходящего от полотна религиозного чувства. Все говорит о «глубокой старине», о настоящей религиозной живописи. Но что в точности это значит – с точки зрения эпохи в истории искусства, сопричастности определенному стилю, века создания? Но в самом деле – что же предстоит глазам, поражает и восхищает восприятие?



Увы – вопросам о том, что же это за живописная работа, какого века, кто ее автор и т.д., столь закономерным и неотвратимым в восприятии всякого интересующегося живописью посетителя собора, суждено остаться без ответа. В принятых сегодня общедоступных и официальных источниках информации, какие-либо сведения о полотне полностью отсутствуют. Таков факт, и факт этот в особенности огорчителен и неприемлем по нескольким причинам. Во-первых – во Львове расположена старинная Академия Искусств и Национальная Художественная Галерея, склады которой все советскую эпоху находились как раз в Соборе Св. Андрея, так что полотно было более чем доступно чуть ли не каждодневному вниманию профессионалов. Во-вторых – потому что не так давно полотно проходило реставрацию в соответствующем отделе Академии Искусств, что должно было обусловить и базисный профессиональный интерес к столь очевидно необычной, во многом редкой для арт-пространства Украины работе, и какие-то официальные последствия этого интереса в виде пусть и сжатой, но сущностной и общедоступной информации о живописном произведении. Однако – быть может полотно настолько незначительно как живописное произведение, пусть и «далеких эпох», что не стоит принципиального профессионального внимания и упоминания? О нет, конечно же нет! Самый первый взгляд говорит прежде всего о искуснейшей, высокого уровня живописной работе, и это – если оставить в стороне множество иных, принципиальных особенностей и достоинств полотна, немедленно бросающихся в глаза и порождающих вопросы. Кроме того – насколько позволяет судить опыт впечатлений и посещения музейных и церковно-архитектурных учреждений Украины, подобное панно, подобного художественного уровня, таких художественных особенностей и масштабов живописная работа, в Украине чуть ли не единичны, что само по себе должно было обусловить профессиональный интерес к ним и стремление привлечь к ним внимание публики как к составляющей культурного достояния. Да и в наследии европейской живописи, как опять-таки позволяет судить опыт восприятия, подобного масштаба и уровня исполнения, такой глубины трактовки и переживания сюжета живописные работы по-настоящему редки – автор этого текста лишь однажды встретил пятиметровое алтарное панно, в Капитолийском музее Рима, принадлежащее кисти Гверчино и написанное на сюжет мученичества какой-то из традиционных итальянских святых. Однако – повторимся еще раз, какая-либо информация о панно в общедоступных источниках отсутствует, что в принципе должно быть иначе.

Но что же делать с более чем правомочными вопросами, тем более актуализируемыми опытом восприятия и впечатлений?

Увы – обращение к священнослужителям Собора Св. Андрея поможет в этом не слишком. Кто-то сообщит вам с глубокой, ироничной и отдающей «апломбом очевидного» уверенностью, что это «не старая», «18 века» работа, которую вместе с иными живописными работами собора, создал некий «брат-монах», копируя Рубенса. Кто-то добавит, что именно после реставрации к служителям просочилась скудная информация от профессионалов о том, что полотно является «копией с Рубенса», как расхоже утверждают – 18 века. Какое-либо упоминание во внутренне монастырских и церковных источниках о заказе или создании панно, о том, когда и при каких обстоятельствах оно было размещено в алтарной абсиде собора, о личности автора, служители собора при этом отрицают. Однако – быть может что-то прибавит и прояснит обращение к ведущему группу туристов профессиональному экскурсоводу, наверняка имеющему лицензию и закончившему местный истфак? О нет, никоим образом – он повторит расхожие представления о «брате-монахе», провинциальном польском «самородке», который копировал «вот те европейские полотна», и в качестве источника сошлется как раз на то, что «так рассказывают сами служители». Есть и такие, которые упомянут о копии с полотна Рубенса, но сделают это так, словно бы исключат подобной «констатацией» художественную значимость и необычность, глубокие живописные особенности произведения.

Увы – на этом «официальная» информация, которую возможно добыть, ограничивается.

А что же делать с закономерными вопросами, с желанием знать и понимать, что же в действительности предстоит глазам и восприятию?

Что же – похоже пытливому зрителю остается делать какие-то самостоятельные выводы, опираясь на аппарат рефлексии и опыт восприятия.

Вопросов, на которые мы попытаемся дать здесь ответ, несколько. Действительно ли панно является копей с какого-то из живописных произведений Рубенса, или удивительные художественные черты живописи барокко, бросающиеся в глаза при восприятии полотна немедленно – глубина настроений и переживания трагического сюжета, символизм образов, характер композиционно-пространственной структуры и специфика тонального решения, манера в передаче обнаженной натуры и т.д., являются его самостоятельными особенностями и достоинствами? Если это копия, то каков ее художественный уровень? Какого века эта работа? Действительно ли ее создателем мог быть «брат-монах», «самородок» из провинциального польского монастыря?

Итак, начнем с главного.

Да, действительно, существуют две так или иначе относимых к Рубенсу живописных работы, глубокое и концептуальное родство с которыми внятно прослеживается в алтарном панно из Собора Св. Андрея. Во-первых, речь идет о широко известном эскизе Рубенса «Пронзание копьем» («Голгофа). Во-вторых – о масштабном алтарном панно «Пронзание копьем», как утверждается в общедоступных источниках, экспонированном в музее Прадо, являющемся полноценной живописной работой с эскиза. Однако – невзирая на то, что подобное наличие эскиза и полноценной живописной работы с такового, характерно для творчества Рубенса, и все в панно «Пронзание копьем» свидетельствует о манере, живописном мышлении и кисти Рубенса – от типажей в образах полотна до манеры в изображении обнаженной натуры и глубокой проработки индивидуальностей, характера композиции и наложения мазков, утонченного искусства светотеневой моделировки, те же общедоступные источники утверждают, что полотно относится не к самому великому фламандцу, а одному из его последователей. У полноценного полотна с эскизом действительно существуют некоторые отличия в композиции, однако вопрос об как таковом авторстве оригинальной работы, в творческом диалоге с которой создано панно из львовского собора, в контексте обсуждаемого здесь не столь важен – речь в любом случае идет об оригинальном и во многом «эталонном» барочном полотне, созданном в лоне фламандской школы, выпукло воплощающем ключевые художественные особенности живописи барокко.

Однако – еще раз отступим на мгновение – может быть в этом все и дело: вследствие его «копиистического» и «подражательного» характера, полотно из Собора Св. Андрея обладает низким художественным значением, и потому справедливо не удостаивается программного внимания профессиональных искусствоведов? О нет, конечно же нет! Во-первых – сама Львовская Галерея с гордостью экспонирует копию с небольшого автопортрета Рубенса, в киевской картинной Галерее им. Ханенко чуть ли не за достояние почитается кажется достаточно поздняя копия с рембрандтовского портрета «Мужчины в Восточном тюрбане», сам факт «копирования» вовсе не лишает созданное в таковом живописное произведение ценности и интереса, тем более – когда речь идет о копии с полотна Рубенса или его школы, подобного художественного масштаба, на центральный по значимости и символизму христианский сюжет. Тем более – когда речь идет о копии или подражательстве, которые сами по себе являются старинной живописной работой, то есть – современны оригиналу или не слишком «отдалены» от него во времени. В конечном итоге – римский музей Палаццо Корсини ощущает не слишком высокую по уровню исполнения копию с рафаэлевского потрета Папы Льва Х достаточно значимой для того, чтобы содержать ее постоянным элементом экспозиции, а Лувр и Эрмитаж считают таковыми зачастую низкокачественные «подражательства» полотнам Леонардо. Копия с известного полотна сама по себе может быть значительным артефактом той или и иной эпохи, заключающим в себе значительные художественные достоинства и представляющем интерес. Во-вторых – именно более глубокое знакомство с полотном и его «подражательскими» истоками, вникание во множественные, связанные с этим художественные особенности полотна, обнажает бесконечность вопросов, пронизывающих полотно загадок, его исключительные и необычные живописные достоинства, в конечном итоге – его неоспоримое художественное значение, просто должное порождать и вызывать интерес. Достоверность и точность «копирования», высокий художественный уровень воссоздания определенных композиционных и сюжетных идей оригинала, сочетаются в нем с не менее высокими по уровню исполнения, множественными авторскими нюансами, и именно это делает полотно во многом исключительным, вызывающим глубокий интерес. Действительно заключая в основе копирование с рубенсовского полотна, восприятие его принципиальных композиционно-сюжетных и семиотических идей, львовское панно вместе с тем является его искусной, глубокой и концептуальной переработкой, вмещает в себя множество авторских моментов и изменений, и поражают в нем и утонченность сочетания одного и другого, и высота общего художественного уровня, совершенство манеры и качества живописного исполнения, и очевидная «барочность» манеры, стилистики и живописной техники, в русле которых оно создано. Собственно – речь идет о художественно самостоятельном, обладающем глубокими и множественными изменениями, новшествами и живописными особенностями полотне по мотивам рубенсовского оригинала, представляющем собой в отношении к оригиналу нечто целостно иное, однако – отметим, забегая наперед – выполненном в русле той же «барочной» художественно-эстетической концепции живописного творчества, что и оригинал, углубляющем и усиливающем, развивающем присущие таковой, и данные в оригинале, ключевые и специфические черты.

Львовское панно действительно создано во вдохновленности полотном «Пронзание копьем», относимым к последователю Рубенса, однако – оно очевидно является не «копией», а «творческой переработкой» оригинального полотна, его композиционных и сюжетных идей, причем характер этой «перереработки» говорит о том, что неизвестный автор, отталкиваясь от идей оригинала, стремился максимально отойти от него в общем облике работы, скрыть всю внешнюю, стилистическую связь с ним, делал это осознанно и искусно, используя множественные приемы атрибутивного, образно-интерпретационного, композиционного и тонального плана. Так что же в работе «самостоятельного», а что «от оригинала»? Насколько так внятно бросающиеся в глаза особенности барочной живописи 17 века, присущи именно ему, а не оригиналу, или же наоборот – привнесены в него исключительно из оригинала, через качественное копирование такового?

От оригинального полотна «Пронзания копьем» Рубенса или его последователя, неизвестный художник действительно позаимствовал очень многое. Прежде всего – основу композиционного и сюжетного решения, составляющие ее живописные идеи. Три креста с гибнущими на них Разбойниками и Христом, образы Разбойников целиком, включая определяющие таковые, характерные позы и движения, фигура и движение, композиционное расположение наносящего смертельный удар копьем Христу солдата, фигура и композиционное расположение второго солдата, наносящего смертельный удар Гестасу, преклоненная у основания креста Мария Магдалена, словно пытающаяся остановить руками убивающего Иисуса воина – все это очень глубоко, точно и достоверно, с завидным и совершенным мастерством, «перенеслось» в пространство львовского панно из оригинального полотна. Однако – на этом «сходства» заканчиваются, и помимо означенного, во львовском панно наличествует очень много авторского, определяющего его облик, и во многом делающего его самостоятельной художественной работой. Все верно – множественные авторские нюансы атрибутивного, композиционного и тонального, образно-интерпретационного плана, в не меньшей степени определяют общий и целостный облик панно, нежели композиционные и сюжетные идеи оригинала, воссоздаваемые в нем глубоко, с точностью и художественным совершенством, что говорит о в значительной мере самостоятельной живописной работе. Конечно же – позаимствованное составляет основу трактовки сюжета и композиционного решения полотна, однако еще раз подчеркнем, что помимо «позаимствованного», в полотне масштабно и на разных уровнях присутствует «авторское», позволяющее говорить касательно работы об очень многом.

Общий подход неизвестного художника как кажется был таков, что воспринимая композиционные и сюжетные идеи оригинала, опираясь на них в создании собственного полотна и трактовке сюжета, он не просто не ставил себе цели точного и достоверного копирования оригинала в целом, а совершенно наоборот, стремился максимально и авторски, собственными художественными средствами, очень многое изменяя, отойти от оригинала и «завуалировать» связь с ним, причем делал это осознанно и искушенно, утонченно и мастерски. Очевидно, что целью неизвестного художника являлось не «копирование», а сотворчество, его безусловно интересовала творческая переработка оригинала в соответствии с самостоятельным ощущением, переживанием и видением сюжета, множественными и разноплановыми авторскими нюансами, причем эту «переработку» и различие с оригиналом, он свидетельствует в полотне внятно и подчеркнуто, привносит в таковое осознанно и мастерски. С одной стороны – автора панно трудно упрекнуть в «грубости» и «неуважительности» отношения к оригиналу, которые мы нередко встречаем в копиях мастеров второго плана, и то, что он «заимствует» из оригинала, он воссоздает в своей работе с глубиной и достоверностью, с художественным совершенством, при этом – он привносит в полотно множество самостоятельных художественных и живописных нюансов и искусно, самостоятельно перерабатывает в заимствованном то, что считает необходимым. Собственно – неизвестного художника очевидно интересует не копирование, а сотворчество, или же самостоятельное творчество «по мотивам» рубенсовского оригинала, он осуществляет творческую переработку оригинала, включающую множественные и разноплановые авторские нюансы, и тот метод, в котором он создает свое полотно, на удивление подобен тому, что в современном кинематографе называется «ремейком» и принято как самостоятельный творческий подход. Этот метод означает в полотне заимствование концептуальных композиционных, образных и сюжетных идей с осознанной переработкой таковых и привнесением множественных самостоятельных нюансов, все это – во имя создания самостоятельной трактовки сюжета, выражения собственного понимания, переживания и ощущения сюжета. В самом деле, отталкиваясь от оригинала и опираясь на его идеи, неизвестный автор, через множество приемов, словно подчеркивает самостоятельность своего полотна, инаковость такового в отношении к оригиналу, затрагивающую самые разные уровни – композиционный, тональный, образный, «вариативная разработка» идей рубенсовского оригинала – вот, чем на самом деле является львовское панно, и это, вместе с высоким художественным уровнем исполнения, говорит об авторе панно как о самостоятельном и значительном живописце. Итак – о чем же идет речь?

Во-первых – неизвестный автор львовского панно существенно усложняет и изменяет композицию полотна, делает ее гораздо более многофигурной, вносит дополнительные образы и персонажи. Вместо трех солдат в рубенсовском полотне, во львовском панно присутствует семеро солдат, причем фигуры четырех из них являются полномасштабными и определяющими композиционную структуру. В оригинальном полотне на дальнем плане читаются три головы обывателей, присутствующих при казни, львовский же художник привносит в его полотно несколько полноценных персонажей из толпы – в нижней части полотна полуобнаженный мужчина в характерном для 17 века одеянии, женщина и по-видимому двое их детей, жадно делят вещи казнимых на крестах, а подмастерье – подручный казнящих солдат, по всей вероятности прибивавший жертвы к крестам, указывает одному из солдат на происходящее трагическое таинство «удара копьем». Стоит внимания тот факт, что эти привнесенные автором панно персонажи художественно самостоятельны и полноценны, символичны и самостоятельны смыслово, выполнят самостоятельные, обладающие семиотичностью и определенным смыслом действия, в целом – играют внятную и существенную роль в композиционной и образной структуре полотна, в создании трагических настроений и смысловых оттенков полотна и быть может даже углублении таковых в отношении к оригиналу, в выражении переживания художником трагизма сюжета и его событий. Львовский художник композиционно меняет расположение фигур Богоматери и Иоанна Богослова – в оригинальном полотне они расположены справа в нижней части, во львовском – слева, ближе к центру композиции. Конечно же – для всего этого львовский художник меняет и композиционные пропорции, чуть уменьшая размер крестов и фигур гибнущих на крестах жертв. Кроме того, в отличие от оригинального полотна, в полотне львовском, в завершающем его полукуполе, неизвестный художник вносит фигуры двух ангелов, один из которых парит над головой Иисуса с характерными текстами из Евангелия на латыни, а другой – сострадательно обращен к гибнущему на левом кресте Дисмасу.

Во-вторых – очевидно глубокое различие между полотнами в тональном решении, конечно же осознанно внесенное неизвестным художником, собственно – он полностью меняет тональную концепцию в воплощении сюжета, причем делает это искусно, с художественным совершенством и собственными творческим предпочтениями, подчеркивая этим моменты художественной самостоятельности в его произведениии. Отметим, конечно же, что с художественной целостностью и убедительностью поменять тональное решение в подобном, сложном по трактовке и характеру воплощения сюжете – это серьезная творческая задача, свидетельствующая о самостоятельном и серьезном, тонко понимающем особенности его дела живописце. В оригинальном рубенсовском полотне доминируют коричневые, разной степени насыщенности телесные и бежевые, а так же красные тона, в частности – наносящий удар копьем солдат, облачен в кроваво-красный, существенно укутывающий его фигуру плащ, а Святой Иоанн Богослов облачен в кроваво-красный плащ полностью, совершенно исчезая в нем фигурой. В полотне львовского художника доминирует совершенно иная гамма темно-серых и синих тонов, местами с «зеленоватым» отливом, что во многом достигается за счет тонов одеяний и фона, даже в изображении обнаженной натуры жертв на крестах, насыщенные тона телесности оригинала, столь излюбленные фламандской школой, уступают место доминированию грязно-серого «отлива», а в гамме, которой изображено тело Иисуса, доминируют грязно-белые тона с «синеватым отливом», созвучным тонам разворачивающейся за ним и «накрывающей» мглы, тонам фона. Что до тонального решения фона, то в оригинальном полотне он состоит из контраста бежевых, коричневых и сине-черных тонов, в духе «тьма накрыла Иерусалим в момент Распятия», а вот автор львовского панно, придерживаясь сюжетной идеи «накрывающей тьмы», реализует ее совсем иначе. Прежде всего – он изображает солнечный круг затянутым мглой нагрянувших туч, но при этом внятно преодолевая, «прорезая» мглу светом закрытого ею, еще недавно вовсю сиявшего солнца. В целом – это создает очень внятный и символичный художественный образ, углубляющий трагические настроения в полотне, трагическое ощущение происходящего в нем по сюжету, в известной мере – этот семиотический образ фона и «нагрянувшей мглы», кажется даже более смыслово и художественно внятным, более убедительным и глубоким по настроениям, нежели в оригинале. Кроме того, неизвестный художник решает «мглу» в ключе насыщенно синих и «отливающих зеленым» тонов, в целом – подобная игра темно серых и насыщенно синих с зеленовато-серым отливом тонов, является как таковым тональным решением полотна. Это, в частности, читается и в одеяниях Св. Иоанна, изображенных темными, серыми и синими тонами с незначительным «красным отливом» в кайме, словно намекающим на образ Иоанна Богослова, подчеркивающим одновременно и различие, и связь с оригиналом, в котором эти одеяния полностью написаны в кроваво-красном цвете. Насыщенно синие тона присутствуют в одеяниях полуобнаженных мужчин из толпы, ими выписан плащ, укутывающий Богоматерь, в целом – полотно погружено в более темные тона, нежели оригинал, его фон отдает общим «синеватым отливом», в нем нет той подчеркивающей естественные тона обнаженной натуры игры света, как в оригинале. В изображении обнаженной натуры мужчин-обывателей доминируют наиболее осветленные бежевые и телесные тона, а таковой же у гибнущих на крестах Разбойников и Христа – вообще серые, грязно-белые с синеватым отливом, в духе общего решения полотна и фона (в оригинале речь идет о тонах насыщенных, излюбленных фламандской школой и подчеркивающих ее художникам мощь и реалистическую достоверность натуры). Тональное решение полотна основано на доминировании темно-серых, темно или насыщенно синих тонов с «зеленоватым отливом» местами, причем является целостным, концептуальным и самостоятельным, указывающим на самостоятельность и особенности живописного метода создавшего его художника. В целом – возможно сказать, что тональное решение полотна представляет собой доминирование темных, серых и синих тонов, с теми или иными «отливами» и «оттенками», при значительно уменьшенной в отношении к оригиналу роли света, и подобное решение является концептуальным, художественно целостным, убедительным и самостоятельным, всецело авторским и во многом противоположным таковому в оригинале.

Обратим так же внимание, что неизвестный художник совершенно изменяет концепцию освещенности полотна – утонченная игра света в оригинале, заливающий пространство оригинала свет, так подчеркивающий доминирование бежево-телесных, коричневых и красных тонов, оказываются ему не близки, созданное им панно тонет в «полумраке», и потому же – доминировании темных тонов синего и серого, и в отличие от оригинала, свет не насыщает и не пронизывает собой пространства такового. Возможно – подобная искусная светотеневая моделировка, отличающая барочную фламандскую живопись, была попросту недоступна мастерству неизвестного автора, или же – не соответствовала установкам школы, в рамках которой он работал. Возможно – она просто была не близка его собственному живописному мышлению и творческому методу, избранной им трактовке сюжета и художественной концепции полотна. Однако – описанное тональное и световое решение полотна, очевидно является целостной и убедительной живописной концепцией, совершенно авторской и подчеркивающей моменты самостоятельного творчества в полотне, созданном на основе метода «творческой переработки» и «подражательства». Таковое очевидно означает не дурное и «безалаберное» в отношении к оригиналу копирование, а самостоятельную и целостную, убедительную художественную концепцию, присущую творческому методу неизвестного художника. В плане служения такого «решения» художественным достоинствам полотна, символизму и художественно-смысловой выразительности такового, то оно по-своему способствует созданию трагических настроений полотна, углублению переживания и ощущения сюжета, трагических событий сюжета, в целом – более характерно для барочной живописной манеры и является дополнительным аргументом в пользу того, что полотно и неизвестный автор принадлежат эпохе барокко. Очевидно в целом, что автор «подражает» оригиналу в восприятии основных композиционных и сюжетно-образных идей, но принципиально не желает «подражать» ему, отходит от «рафинированно рубенсовского» по манере оригинала именно в плане манеры и стилистической концепции, стремится работать в самостоятельной стилистике.

Отдельно отметим в полотне концепцию изображения тела, манеру передачи обнаженной натуры. Вместе с тем фактом, что живописная передача натуры отличается по манере от фламандского оригинала, она в целом конечно же «барочна», свидетельствует барочное внимание к выразительности натуры и «упоение» ее изображением, а присущие оригиналу мощность тел жертв на крестах, жизнь и движения, позы тел с характерной для таковых семиотикой, свойственные для рубенсовской живописи тональные особенности в изображении тела, воссозданы из оригинала с поразительной достоверностью и глубиной. В том, что неизвестный художник «копирует» и воссоздает из оригинала, он следует присущей оригиналу, «фламандской» живописной манере в передаче обнаженной натуры глубоко, достоверно и скрупулезно, манера же передачи натуры в авторски привнесенных им образах, отличаясь от свойственной фламандской живописи, вместе с тем внятно «барочна», заключает в себе барочное внимание к жизни и выразительности натуры и обнаженного тела, так знакомую из барочной живописи эстетику обнаженной натуры, помимо прочего – всегда «вдыхающую» в полотна эпохи колорит и атмосферу воплощаемых религиозных и мифологических сюжетов. Все верно – барочной живописи глубоко присуща специфическая эстетика обнаженной натуры, которая, в отличие от живописи возрожденческой, включает в себя как правило упоение жизнью и выразительностью мощного человеческого тела, реалистичного и достоверного, зачастую лишенного «гармонично-пропорциональной красоты», свидетельствует и «реалистические» нотки и тенденции в барочной живописи, и особенный, целостный, основывающийся на средствах реалистичности, подход к воплощению религиозно-мифологических сюжетов. Возрождение упивается красотой тела идеализированного, в гармоничности его пропорций совершенного, и когда мы глядим на прекрасное, молодое тело Св. Себастьяна у Антонио де Мессины (Дрезденская Галерея), мы не ощущаем страданий и мук святого, но зато воспринимаем прелесть его тела и внятно «считываем» тот факт, что именно она представляет собой для живописи и сознания эпохи высшую эстетическую ценностью, что зритель эпохи восхищался в полотне тем же самым. В отличие от этого, живопись и эпоха барокко ощущает прекрасными жизнь и выразительность тела реалистичного, способного своими особенностями передавать страдания персонажей, настроения и обстоятельства сюжетов, быть голосом смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов. Фактически – жизнь и поэтика подобной по особенностям обнаженной натуры, становятся в живописи барокко мощным, характерным средством и языком выражения, неким «голосом» смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов, переживаемых их персонажами страданий, их культурно-исторического контекста. Вне «голоса» и поэтики такой натуры, мы не мыслим себе религиозных сюжетов Караваджо, Пуссена, Рубенса, Шкреты и Риберы, Гверчино и Рени, – барочных художников самых разных стран и десятилетий, и никогда не ощутим мучений святых и Христа в их полотнах. Все это необходимо подчеркнуть именно потому, что та же эстетика обнаженной натуры, по которой нередко идентифицируют барочность тех или иных живописных произведений, запечатленной в них манеры, присутствует и во львовском панно, причем именно в авторски созданных образах – мы понимаем это, глядя на персонаж «подмастерья», участвовавшего в казни жертв, или мужчины-обывателя, перебирающего сорванные с жертв перед казнью одеяния.

В-третьих – концептуальное и внятное различие между полотнами, осознанно созданное неизвестным художником, прослеживается в трактовке некоторых образов. Образы Разбойников, как уже подчеркнуто, скопированы художником и по сути, и в плане движений и композиционного расположения с максимальной точностью и художественным совершенством – так, что в общем достаточно сложно отличить «подражающее» полотно от оригинала. Разбойники распяты на крестах в тех же позах, гибнут в тех же по характеру движений мучительных конвульсиях, идентично с оригиналом и их композиционное расположение, что в особенности подчеркивает самостоятельность, творческую развитость и зрелость, высоту мастерства неизвестного художника, ибо для этого ему потребовалось утонченно изменить пропорции предметов и тел, ведь само львовское панно гораздо более масштабно, чем оригинал, более сложно и инаково по композиции. Типаж и индивидуальность Дисмаса, гибнущего на дальнем кресте Разбойника, изменены в сравнении с оригиналом, однако – образы Разбойников на крестах, их характерные и семиотичные в отношении к религиозно-смысловой концепции оригинального полотна движения, их композиционное расположение и отношение, в целом воссозданы и восприняты с глубиной, достоверностью и точностью, и вместе с фигурами солдат-убийц являются теми главными композиционными и образно-сюжетными идеями оригинала, которые неизвестный художник позаимствовал и положил в основание собственной работы. Вместе с тем, нельзя не подчеркнуть, что образы Разбойников, их тела, охваченные характерными по движениям конвульсиями, воссозданы с высоким живописным мастерством, говорящем об очень серьезном живописце классической школы. Образ Христа идентичен оригиналу в плане композиционного расположения и позы, однако в нем есть существенные различия. Во-первых – неизвестному художнику не удалось по-настоящему совершенно воссоздать и передать мощную, хоть и пропорциональную, обнаженную натуру в образе. Во-вторых – в отличие от оригинала, неизвестный автор, как уже отмечено, не подчеркивает образ и бездвижно претерпевающее адские муки тело Иисуса, искуснейшей игрой света, тело Иисуса во львовском панно словно бы «тонет» в окутывающей его «синеватой» мгле фона, и изображено при помощи грязно-белых подернутых «синеватым отливом» тонов. Львовскому художнику, в отличие от оригинального полотна, так же не удалось передать или создать по-своему глубокую, выразительную индивидуальность в образе Иисуса, в его лице, в частности – так поразительно подчеркивающую в оригинале безмерность мук, которые Иисус мужественно претерпевает во имя всеобщего спасения. Возможно, однако, что неизвестный художник и не ставил себе это целью, в целом – образ Христа во львовском панно выглядит более «блеклым», не столь выразительным и семиотичным, как в оригинальном полотне. В целом – если образы Разбойников, глубоко символичные в отношении к трактовке сюжета, воссозданы неизвестным автором из оригинала с достоверностью, точностью и художественным совершенством, то с образом Христа в полотне дело обстоит иначе. С точке зрения позы и композиционного расположения, он вторит оригинальному, однако – речь идет, собственно, о совершенно другом образе, в основание которого положена другая человеческая индивидуальность, и, увы, более «блеклом», не столь выразительном и символичном, как в оригинале. Такая «блеклость», «уменьшенная» выразительность и символичность, касается и манеры в изображении натуры, и индивидуальности и особенностей лица, автор не задался целью достоверно скопировать образ Христа из оригинального полотна, а созданное им самостоятельно, безусловно уступает оригиналу по глубине и выразительности индивидуальности, по целостному символизму образа. Совершенно изменены по сути во львовском панно образы наносящего удар копьем Христу солдата, и солдата, убивающего Гестаса. Образ солдата с копьем идентичен оригинальному по композиционному расположению, характеру позы и совершаемого движения, однако полностью изменен с точки зрения сути и атрибутики, в его трактовке. В оригинальном «рубенсовском» полотне нам предстает характернейший для живописи Рубенса типаж «бородатого античного воина», во львовском же панно неизвестный художник переделал его в воина «восточного», в «восточных» одеяниях и характерном турецком тюрбане, сделал это осознанно, и с точки зрения живописной – искусно и мастерски. Образ солдата, наносящего удар Гестасу, идентичен в плане композиционного расположения, но изменен в общем облике – в нем нет ничего от рубенсовского «античного воина», он облачен в совершенно иные, характеные для военной амуниции 17 века одеяния, и изменена кроме этого его поза: в оригинале солдат держит орудие смерти в полуизогнутой правой руке, будучи почти обращенным грудью и корпусом к зрителю, а во львовском панно это орудие расположено в его левой, согнутой и закрывающей корпус от зрителя руке, причем помимо прочего, это придает позе персонажа и композиции в целом даже чуть более динамизма. Все так – подобное изменение в позе персонажа более динамично, вносит лепту в усиление динамизма и драматической напряженности композиции в целом, в ощущение драматизма происходящего, и помимо прочего, более сложно с живописной и технической точки зрения. Ниже креста, на котором гибнет Гестас, расположены не один, как в оригинале, а два конных воина. Один из них (более «верхний») напряженно обращается к другому, другой – столь же напряженно показывает на смертельный удар копьем кому-то за пределами полотна, ниже их располагается уже упомянутый образ «подмастерья», находящегося в отношении с конными воинами и так же указывающего им на «удар копьем». Все это так же во многом усиливает динамизм и напряженность в композиции полотна по сравнению с оригиналом, служит углублению в полотне трагических настроений, трагического переживания происходящего по сюжету. Подобными композиционными и образными изменениями, неизвестный художник словно бы еще более фокусирует композиционную структуру полотна, и соответственно, внимание и восприятие зрителя на «ударе копьем», центральном и трагическом событии сюжета, чем в известной мере придает полотну больше внутренней драматической напряженности и динамичности, углубляет переживание сюжета и того трагического, «вселенски» и «метафизически» значимого, что в нем происходит. Образы этих конных воинов так же изменены – Рубенс или же его последователь, как это вообще характерно для рубенсовской живописи, соблюдают то, что в сегодняшнем лексиконе называется «принципом аутентичности», и все солдаты в оригинальном полотне имеют «внятно античный» облик, о чем говорят их одеяния, латы и т. д. А вот во львовском панно дело обстоит иначе – в образах конных воинов под крестом Гестаса изображены…. польские королевские гусары… да-да – тут нет ошибки, именно об этом говорят их военные одеяния, и в частности, такая примечательная и важная особенность, как знаменитые защитные «крылья» за спиной у одного из них. Говоря иначе – через изменение характера и атрибутики образов солдат, неизвестный художник, как это свойственно для некоторых направлений и школ барочной живописи, сопрягает происходящие в полотне события сюжета, античные и евангельские, с контекстом его настоящего, осуществляет «переплавку и смешение времен». Привнося в композиционную структуру панно самостоятельные и значительные, глубокие изменения, неизвестный художник еще более фокусирует внимание зрителя на центральном событии последнего, смертельного удара копьем Иисусу, обращает к еще большему трагическому переживанию этого события, в целом – вносит в свое произведение еще больше внутренней напряженности и драматизма, трагического ощущения происходящего по сюжету, насыщенности мощным движением. Вообще – необходимо отметить, что привнося в панно самостоятельные и значительные композиционные изменения, неизвестный художник работает в русле усиления и углубления, развития как композиционных, так и тех общих художественных особенностей оригинала, которые связаны в таковом и с чертами сознания, мироощущения и культуры эпохи барокко, и с подходом живописи этой эпохи, определяющими оригинал как живописное произведение Барокко. Еще яснее – неизвестный художник в его панно работает не просто в живописной стилистике и манере Барокко, а еще и «изнутри», в «русле» ключевых особенностей сознания, мироощущения и культуры этой эпохи, становящихся принципиальными, определяющими чертами ее живописи: динамизмом композиции, глубиной и трагизмом переживания изображаемых религиозных сюжетов, глубиной погруженности в пространство религиозного мифа и диалога с таковым в целом. Наконец – во львовском полотне полностью изменены облик и трактовка образа Иоанна Богослова. С точки зрения атрибутики и одеяний, как уже сказано, Св. Иоанн облачен в темный, а не кроваво-красный плащ, и вместо русоволосого юноши в оригинале, он изображен как темноволосый мужчина. Одеяния святого представляют собой выполненный в темно-серых и синих тонах плащ с красной окантовкой внизу, что вместе с красным плащом, переброшенным через молитвенно сложенные руки святого, является тонким атрибутивно-живописным приемом, с которым неизвестный художник подчеркивает как связь, так и глубокое, осознанно и искусно привнесенное им различие с оригиналом и трактовкой в таковом этого образа. Однако, дело не в этом… Собственно – неизвестный художник использует для создания образа святого совершенно иной типаж, иную индивидуальность, глубокую и достоверную, художественно выразительную, создает иной по сути, атрибутике, символизму и настроениям, смысловым коннотациям образ, который является в полотне всецело авторским. В оригинальном полотне Св. Иоанн скорбит, плачет, и то ли утешает Богоматерь, то ли наоборот, уткнувшись в ее плечо лицом, сам ищет утешения в обуревающих его скорби и горе. Во львовском панно все это иначе – Св. Иоанн Богослов и Богоматерь фронтально обращены лицом и фигурами к зрителям, однако взгляд святого обращен к происходящей на крестах трагедии, и полон горестной, но гневной и укоризненной обиды, с удивительной внятностью читающейся как внутреннее действие и настроение. Образ святого во львовском панно несет с собой совершенно иное настроение и внутреннее действие – очень необычное, ясное и сильное по смыслу, очень выпуклое, внятное и выразительное художественно, с точки зрения способа передачи, и очень семиотичное в отношении к общим настроениям и смыслам сюжета, его трагическому переживанию. Кроме этого – в отличии от опершегося о плечо Богоматери Иоанна в оригинале, Св. Иоанн во львовском панно следует рядом с Богоматерью, то есть, в прямом смысле, и с точки зрения художественной более «внятно», исполняет завет Христа и стремится неотлучно находиться при Мадонне, «поддерживать» ее в испытаниях, что так же определяет символизм образа и его инаковость в отношении к «рубенсовскому» полотну. Руки святого, через которые перекинут кроваво-красный плащ, молитвенно сложены, и стоя рядом с Мадонной, он вместе же с ней обратил к гибнущему на Кресте Учителю взгляд, полный глубокой и гневной обиды, в целом – весь облик святого говорит о том, что он трагически переживает зло и несправедливость происходящего на крестах. Образ Иоанна Богослова по своей сути и художественно-эстетической концепции по-настоящему «барочен» – семиотичностью, глубиной переданных через него религиозных смыслов и настроений, воплощенностью в нем глубокого переживания художником сюжета, событий и обстоятельств сюжета, проникающего диалога с сюжетом. В общем-то – совершенно авторская трактовка в полотне образа Иоанна Богослова, углубляет в отношении к оригиналу религиозный символизм и религиозно-нравственные настроения полотна, способствует глубокому переживанию изображенного в полотне сюжета, его трагизма, смыслов и событий. Впрочем – стоит отметить – в той же мере, в которой созданный неизвестным художником образ Христа, в отношении к оригинальному полотну гораздо менее символичен, менее выразителен с точки зрения воплощенных в нем смыслов и настроений. Кроме того – как уже отмечено – львовский художник использует в создании образа Иоанна Богослова совершенно иную человеческую индивидуальность, иной типаж, и нельзя не признать – глубокую и реалистически достоверную индивидуальность, в целом – совершенно изменяет трактовку образа Св. Иоанна в отношении к оригиналу, создает фактически совершенно иной образ святого, возможно даже более глубокий в связанных с ним смыслах и настроениях, в его символизме. В любом случае – речь идет о совершенно самостоятельном художественном образе, углубляющем трагическое переживание и ощущение сюжета, об очень «барочном» по глубине смыслов и настроений, по религиозному символизму образе.

Образ Магдалены во львовском панно концептуально идентичен таковому же в оригинале – «святая грешница» припала на колени у основания креста, на котором гибнет ее Учитель и Спаситель, в полном надрывного драматизма, по отчаянному напрасном жесте, пытается остановить наносящего смертельный удар солдата, однако изображена не светло, а темноволосой женщиной, что помимо осознанного и множественно проявляющегося стремления неизвестного художника подчеркнуть расхождения с оригиналом, связано так же с инаковостью избранного им для своей работы тонального решения.

Еще раз подчеркнем различия и сходства. Сходства касаются в основном принципиальных композиционных и сюжетных идей, композиционного расположения и поз солдат, Разбойников и Христа, образа Магдалены. Различия касаются изменения и усложнения композиции за счет привнесения фигур Богоматери и Св. Иоанна в сторону левую из правой, привнесения множественных дополнительных персонажей – солдаты, обыватели, ангелы над Голгофой, кроме того – тонального решения, а так же трактовки, облика и семиотики некоторых образов (солдаты, Св. Иоанн).

В «лучшую» или «худшую» сторону во львовском панно эти сходства и изменения? Подробнее об этом пойдет речь ниже, однако, уже сейчас возможно отметить, что изменения в композиции очевидно усложняют ее, углубляют ее чисто «барочные» особенности, в частности – усиливают ее динамизм и напряженность, пронизанность движением, охваченность движением за счет этого как такового пространства полотна и сюжета. Сознательное и принципиальное изменение тонального решения, во-первых – придает полотну внятной художественной самостоятельности, а во-вторых – во многом работает либо просто на «поддержание», либо даже на усиление и углубление его трагических религиозно-нравственных настроений, трагического переживания художником и зрителем сюжета. Образ Христа, как уже сказано, отличается, но скорее всего в худшую сторону, кажется более художественно и смыслово «блеклым», менее выразительным и семиотичным, менее глубоким по индивидуальности, нежели в оригинале, однако – образы Разбойников практически идентичны, воссозданы с удивительной точностью и глубиной, художественной совершенностью, более того – именно через эту идентичность образов Разбо йников и композиционного движения наносящего «удар копьем» солдата, во львовское панно приходят концептуальная связь с оригиналом, мощные настроения и религиозно-теологический символизм оригинала, служащий основой трагических настроений полотна динамизм композиции.

Очевидны несколько вещей. Во-первых – речь идет, как понятно, не о «копии», а творческой переработке, делающей львовское панно во многом самостоятельным художественным произведением, и так это даже невзирая на основополагающий характер позаимствованных из оригинала композиционных и сюжетных идей. Воспринимая и по-своему воплощая эти идеи, неизвестный художник вместе с тем подчеркнуто, осознанно, и в плане мастерства утонченно, отходит от оригинала, по-разному подчеркивает авторство и различие с оригиналом – и в композиционно-пространственной структуре полотна, и в его тональном решении, и в трактовке некоторых образов. Во-вторых – то, что художник «копирует» и «заимствует» из оригинала, он копирует с удивительной точностью и достоверностью, то же, что изменяет и привносит авторски, словно подчеркивая высоту своего мастерства, пишет в художественно совершенной манере, которая, как кажется нам, характерна для мастера эпохи барокко. Эта особенность полотна – сочетание художественно совершенного и достоверного «копирования» с мастерством и высоким живописным уровнем «переработки» и «авторских нюансов», является в произведении ключевой и принципиально характеризует облик его неизвестного автора. В целом, необходимо подчеркнуть как таковой высокий уровень живописного мастерства, с которым создано панно. Подобная осознанная и внятная «двойственность» подхода – сочетание высокого по уровню «копирования» с множеством художественно искусных авторских моментов, должна сказать очень многое о самом неизвестном авторе: надо полагать, что речь идет о самостоятельном и одаренном живописце, обладающем «классической» школой и прошедшем серьезное обучение своему искусству. В полотне в принципе нет чего-либо художественно и живописно «малокачественного», позволившего бы говорить о мастере «второго разряда», наоборот, все – и скопированное, и манера самого копирования, и авторское, и существенные моменты самостоятельной трактовки сюжета – указывает на серьезного, самобытного и значительного художника, а то, что образ Христа выглядит у него более «блеклым», нежели у Рубенса… так ведь Рубенс – один из величайших гениев живописного искусства… В общем-то, подобное и неудивительно: и задача высокого по уровню копирования «рубенсовского» оригинала, и в целом задача создания пятиметрового алтарного панно на сюжет Голгофы, с глубиной переживания сюжета, художественной убедительностью и символизмом его трактовки – это задача для зрелого, серьезного и самостоятельного мастера. В особенности это подчеркивают те множественные и искусные, осознанные изменения, которые неизвестный художник вносит в композиционно-пространственную структуру полотна, в его тональное решение, в трактовку образов. Вспомним хотя бы о том, что даже очень значительным мастерам не так уж часто удавались точные, убедительные, воссоздающие художественные особенности оригинала, копии со знаменитых полотен. Однако – в случае со львовским панно все дело состоит именно в том, что оно представляет собой не «копию», а «творческую переработку», сотворчество по мотивам «рубенсовских» идей композиционного и сюжетного плана, сочетает в себе высокий уровень копирования с множеством авторских нюансов – композиционных, образных и тональных, высоких же по уровню исполнения и свидетельствующих целостный и самостоятельный творческий метод создавшего произведение мастера. Всем в своем панно неизвестный художник словно бы подчеркивает моменты его творческой самостоятельности, зачастую – оставляя от оригинала лишь некий композиционный и сюжетный «остов», многое привнося или «перерабатывая». Факт в том, что сохраняя некоторые идеи и символизм образов оригинала – к примеру, мучительно гибнущие Гестас и Дисмас, контрастирующие в их облике и характерных движениях с бездвижно принимающим муки его предназначения Христом, и воплощающие «человеческую» сторону драмы Голгофы – художник максимально стремится отойти от оригинала в стилистике и привнести самостоятельность трактовки сюжета, касающуюся как образности и символизма таковой, так и композиции.

В свете отмеченного и обозначенного, необходимо перейти к главным вопросам – возможный автор полотна и облик такового, датировка его создания, его сопричастность живописи и эпохе барокко, или же более позднее происхождение.

Все высказываемое относительно автора произведения и его облика, может быть конечно лишь более или менее вероятным и аргументированным предположением, не более. Автор полотна прежде всего предстает самостоятельным живописцем значительного уровня, обладающим «классической», и как представляется из особенностей полотна, из манеры, в которой оно создано, «барочной» живописной школой. Об этом говорят общие художественные особенности и достоинства полотна, характер образов, искусность их воплощения. Об этом так же говорят и точность и достоверность копирования с «рубенсовского» оригинала, и утонченность и искусность в сознательном отдалении от оригинала, в привнесении собственных художественных особенностей, авторских предпочтений, изменений в композиции, тональном решении и трактовке образов. «Барочность» в живописной манере полотна – это высокий уровень художественного исполнения, реалистичность в трактовке образов, кроме того – полотно, невзирая на его «копиистический» характер и благодаря множественным авторским нюансам, дышит как таковым «духом барокко», свойственной живописи и в целом сознанию, ментальности и культуре эпохи барокко,