Леви-Стросс К. Мифологики: Человек голый. М.: Free fly, 2007. С. 651.
См. также работу венгерского лингвиста Ивана Фонадя «Язык в языках» (Language within languages), иллюстрирующую идею вложенности подъязыков в надъязыки в том числе примерами из языка поэтического: [Fonagy 2001].
Подступами к такой лингвоэстетической теории стали очерки, собранные в книге [Фещенко, Коваль 2014]. Термины «лингвистическая эстетика» и «лингвоэстетика», обозначающие дисциплинарные области в рамках филологических наук, одновременно и идентичны, и в чем-то различны. Если говорить о предмете нашего рассмотрения, оба термина взаимозаменяемы, однако мы предпочитаем использовать сокращенную версию, следуя определенной традиции. Термин «лингвоэстетика» в нашей трактовке формально образован по модели таких терминов, как «лингвопоэтика» и «лингвокультурология». Его развернутый аналог «лингвистическая эстетика» отсылает скорее к свойствам самого языка, нежели к научному методу. Что касается синонимичных терминов «эстетическая теория языка» и «эстетика языка», то ими пользовались некоторые лингвисты прошлого, в частности Б. Кроче, Л. В. Щерба и В. В. Виноградов. Однако дисциплинарный статус за ними не закрепился, хотя они и внесли вклад в лингвоэстетический поворот языковых теорий.
О различных техниках экспериментально-художественного дискурса и их корреляциях с лингвистическими методами см. нашу работу [Фещенко 2018].
Он был заявлен в коллективной работе под редакцией американского философа Р. Рорти [The Linguistic Turn 1967] по отношению к логико-философским учениям 1920‐х годов, пытавшимся либо реформировать язык, либо онтологизировать его для решения философских проблем (труды Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, В. Беньямина и др.). См. о разных этапах лингвистического поворота в философии [Losonsky 2006] и в широком круге гуманитарных и социальных наук [Hirschkop 2019]. О феномене поворота в культуре ХХ века см. [Савчук 2013], в интеллектуальной истории вообще – [Демьянков 2010].
В частности, историки говорят о лингвистическом повороте в историографии [Потапова 2015]. Как отмечает В. З. Демьянков [2016: 76–77], «лингвистический поворот мысли, а точнее поворот мысли в сторону языка, означал повышенное внимание к языку, к тому, как глубины языка проявлены в дискурсе гуманитарных наук – в философии, литературе, истории, социологии».
«Термины поворот мысли (так можно условно перевести английское turn и немецкое Wende в таких словосочетаниях, как linguistic turn, pragmatic turn, cognitive turn, interpretive turn и т. п.) и волна (например, прагматическая волна) лишены драматизма, привносимого термином революция, и относятся скорее к интервалу времени, чем к точке. Ведь поворот замечается только после того, как произошел, и назад вернуться не всегда возможно» [Демьянков 2016: 76].
Лингвистика как наука становится в ХХ веке предметом изображения в художественной прозе, от Б. Шоу до А. Солженицына, см. об этом [Вельмезова 2014].
См. также об «антропологическом повороте» в гуманитарных науках [Прохорова 2009; Поселягин 2012].
К схожим выводам приходит американский литературовед Н. Бирнс в статье о трех фазах «лингвистического поворота» и их литературных манифестациях [Birns 2017]. Но фазы именуются им иначе: первая связывается с логическим позитивизмом и эстетическим формализмом, вторая – с семантикой и «новым критицизмом», третья – с деконструкцией.
Межнаучный и междискурсивный трансфер являются частными случаями так называемого культурного трансфера, под которым понимается процесс переноса знаний между разными культурами, профессиональными сообществами и дискурсами. Исследование культурных трансферов предполагает изучение взаимодействий между культурами и сообществами, а также между различными фракциями и группами внутри одной или нескольких культур в их динамическом развитии (см. основополагающую работу [Эспань 2018], а также сборник статей [Лингвистика и семиотика 2016] и нашу вступительную статью к нему [Фещенко, Бочавер 2016]).
См. на материале английского языка [Bailey 1993].
См. также о метафорически-концептуальных образах языка как игры, танца и т. д. в работе [Зыкова 2014], об образах языка в авангардных дискурсах – [Фещенко 2016; Соколова 2017] и коллективные сборники [Язык о языке 2000; Образы языка 2018]).
Пример этого – франкоязычное соссюровское представление о языке как системе, отличной как от langue, так и от parole. Будучи критически воспринятым русскими формалистами (главным образом Р. О. Якобсоном), оно породило первоначально русскую концепцию поэтического языка, видоизменив всю концептуальную систему русской науки о языке. В дальнейшем уже понятие поэтического языка вернулось во французскую концептуальную систему благодаря переводам русских формалистов на французский и в свою очередь вылилось в новое представление о поэтическом языке как революции в марксистском смысле у Ю. Кристевой. В русском научном узусе понятие поэтического языка никогда не имело марксистских обертонов, а, наоборот, отстаивало свои права в спорах с чисто марксистским языкознанием. Результатом трансфера стали совершенно разные традиции концептуализации языка поэзии в России и во Франции, хотя и прошедшие через ряд взаимных терминологических и концептуальных обменов.
Ср. с мнением на эту тему в [Вдовиченко 2018], где платоновская концепция поэзии подвергается критическому анализу с точки зрения коммуникативной философии поэтического текста.
В немецком оригинале: «Was heißt das anders, als sich wundern, daß wenn die Dichter von ihnen reden, sie es nicht in der stummen Sprache der Maler tun?»
В немецком оригинале: «Allein auch das heißt in der Sprache des Dichters weiter nichts, als daß Achilles so wütend gewesen, daß er noch dreimal gestoßen, ehe er es gemerkt, daß er seinen Feind nicht mehr vor sich habe».
В английском оригинале: «To learn the Language of Art Copy for Ever is My Rule».
В английском оригинале: «No-one can ever design till he has learned the language of Art by making many finished copies both of Nature and Art».
В немецком оригинале: «Die gemeine Sprache ist die Natursprache – die Büchersprache die Kunstsprache».
См. об идеях Новалиса о языке и поэзии в [Pfefferkorn 1988] и о лингвистических воззрениях немецких романтиков в целом диссертацию [Ромашко 1983].
В немецком оригинале: «Die Sprache der Worte ist eine große Gabe des Himmels… Die Kunst ist eine Sprache ganz anderer Art als die Natur; aber auch ihr ist, durch ähnliche dunkle und geheime Wege, eine wunderbare Kraft auf das Herz des Menschen eigen».
«…alles, wodurch sich das Innre im Aeussern offenbart, mit Recht Sprache heißt…»
Эти воззрения разделял и философ культуры В. Беньямин, см. его высказывание: «каждый язык сообщает сам себя» [Беньямин 2012: http].
Ср. с употреблением терминов «язык» и «искусство» в следующих выдержках из указанной статьи Гумбольдта:
Der Mensch denkt, fühlt und lebt allein in der Sprache, und muß erst durch sie gebildet werden, um auch die gar nicht durch Sprache wirkende Kunst zu verstehen.
Die Sprache, und dies betrift vorzüglich ihre hier erwähnten Verschiedenheiten, ist von einer Seite mit der Kunst zu vergleichen, da sie, wie diese, das Unsichtbare sinnlich darzustellen strebt.
Von der andren Seite aber ist die Sprache der Kunst gewissermaßen entgegengesetzt, da sie sich nur als Mittel der Darstellung betrachtet, diese aber, Wirklichkeit und Idee, insofern sie abgesondert vorhanden sind, vernichtend, ihr Werk an die Stelle beider setzt.
О русско-немецких трансферах по следам гумбольдтианства см. в кн. [Espagne 2016], а также в сб. [Humboldt en Russie 2012]).
См. нашу статью о лингвоэстетических основах текстов В. Кандинского: [Фещенко 2013].
Сочетание language poëtique встречается еще у С. Малларме в его ранних «Записях о языке» 1869–1870 годов. В английском языке одно из первых употреблений словосочетания poetic language фиксируется у Э. Паунда в 1916 году в заметке памяти А. Годье-Бжески – практически в одно время с манифестами русского формализма.
См. капитальное современное издание текстов сотрудников ГАХН вместе с обстоятельнейшим научным комментарием: [Искусство как язык 2017], в особенности в свете нашей темы см. вступительную главу составителей «Парадигма языка в исследованиях искусства».
См. также название книги советского литературного критика [Назаренко 1961], в которой под формулой «язык искусства» прославляется литература социалистического реализма. Формулой этой не брезговали, как видим, даже самые официальные советские авторы.
В английском оригинале: «Because objects of art are expressive, they are a language. Rather they are many languages. For each art has its own medium and that medium is especially fitted for one kind of communication. Each medium says something that cannot be uttered as well or as completely in any other tongue. The needs of daily life have given superior practical importance to one mode of communication, that of speech. This fact has unfortunately given rise to a popular impression that the meanings expressed in architecture, sculpture, painting, and music can be translated into words with little loss. In fact, each art speaks an idiom that conveys what cannot be said in another language and yet remains the same».
См. о гумбольдтианстве и неогумбольдтианстве работы [Постовалова 2014; Радченко 2006; Даниленко 2010].
«Энергия – это количественная величина, позволяющая в отдельном слове или небольшой совокупности слов познавать или воспринимать большое количество идей» (франц.).
См. также [Бухштаб 2008; Васильев 2008].
См. также о психологическом аспекте описываемого явления: [Зинченко 2010].
В этой связи О. К. Ирисханова отмечает, что к середине ХХ века в лингвистике «растет осознание того, что способность творческого применения языковых форм – это только внешнее проявление глубинных процессов, происходящих на уровне нашего сознания. С этой точки зрения поиск и нахождение новых языковых форм – это отражение поиска, передачи, объективации нового мыслительного (концептуального) содержания. Все это неизбежно приводит к необходимости рассмотреть проблему связи языкового творчества с теми знаниями о мире и языке, которыми располагает человек, и с его повседневной деятельностью [Ирисханова 2004: 25].
Ср. также с термином «креативная лингвистика» в [Алейников 1988].
Общие замечания, касающиеся философского и семиотического концепта «творчество», высказаны нами в отдельной статье [Фещенко 2008], в которой приведена и дополнительная литература по теме.
О. К. Ирисханова, например, предлагает рассматривать лингвокреативность в дихотомическом ключе: «Мы видим это усложнение в определенном изменении взглядов на соотношение индивидуального и коллективного (социального), необычного и повседневного; поверхностного и глубинного, формального и когнитивного; композиционного и интегративного, алгоритмического и интуитивного в лингвокреативной деятельности человека» [Ирисханова 2004: 19].
См. на эту тему нашу статью [Фещенко 2020], а также сборник статей, включая полемические [The Creativity Complex 2018].
См. программную для лингвосемиотики искусства статью последнего: [Степанов 1975], а также сборник [Язык и искусство 2002].
Основные мысли Л. А. Новикова, касающиеся эстетического в языке, кратко изложены в научно-популярном пособии: [Новиков 1991]. Из литературы по эстетическому изучению словесности укажем еще на следующие работы: [Исследования по эстетике слова 1964; Николаева 1979; Черемисина 1981; Донецких 1982; Бояринцева 1984; Заика 2007].
Ср. со схожим оправданием футуристического словотворчества П. А. Флоренским в его статье из [2000а].
О «лингвоэстетической концепции» Шпета и выводимом из его учения понятии «лингвоэстезиса» вскользь говорится в работе [Павленко 2013].
Ср., впрочем, о его критике А. А. Потебни в работе [Зенкин 2014].
Из общей и обзорной научной литературы по семиотике искусства сошлемся на работы [Rossi-Landi 1972; Eco 1976; Барабаш 1977; Busse, Riemenschneider 1979; Fischer-Lichte 1979; Kristeva 1980; Asthetik und Semiotik 1981; The Semiotics of Art 1984; Степанов 2010; Nöth 1990; Силичев 1991; Успенский 1995; Силичев 1996; Лотман 2002; Семиотика и Авангард 2006; Фещенко, Коваль 2014; Чертов 2014].
См. еще более подробно о семиотических воззрениях Шпета в нашей статье [Feshchenko 2015].
Шпетовская концепция знака как внешне-внутренней структуры, несомненно, формулировалась с опорой на гуссерлевскую феноменологию знака-значения, изложенную во втором томе «Логических исследований».
См. также об отдельных аспектах семиотической концепции Г. Г. Шпета в [Ageeva 2008; Ioffe 2008; Velmezova 2008; Grier 2009; Radunović 2009].
См. об эстетических импликациях герменевтики и философии языка Г. Г. Шпета в [Haardt 1993].
В этом отношении Шпет оказывается неожиданно близок учению о знаке в древнеарабской семиотической традиции, в которой выделяются три элемента знака: «звукосочетание», «смысл» и «отношение указания». См. об этой традиции в [Смирнов 2005].
Здесь и далее в скобках указываются страницы по изданию [Шпет 2005].
Отношения между знаком и значением изучаются, впрочем, непосредственной последовательницей Пирса В. Уэлби в ее триадической теории значения, смысла и значимости [см. о ней Киосе 2017].
См. [Пильщиков 2014].