В этой книге рассматриваются взаимоотношения искусства и рынка. Моя основная идея заключается в том, что между искусством и рынком нет того четкого разделения, которое обычно предполагается; напротив, они взаимозависимы, хотя и сохраняют некоторую автономию. Что же касается метода, то он сочетает критическую теорию и социальный анализ, используя эмпирические данные для последующей теоретической рефлексии. Нижеследующие главы призваны показать, что искусство и рынок тесно переплетены друг с другом, но в то же время постоянно стремятся друг от друга оттолкнуться. Точнее их взаимоотношения можно описать как диалектическое единство противоположностей, как оппозицию, полюса которой на самом деле составляют единый предмет. На множестве примеров я проиллюстрирую этот процесс, и в частности пути, через которые требования рынка реально воздействуют на художественную практику (например, на уровне формата или производственных затрат), пусть и не обусловливая ее целиком. Повинуясь внешним законам, произведения искусства вместе с тем обладают своей собственной внутренней логикой. Также будут рассмотрены представления различных игроков арт-рынка о самих себе: прежде всего это касается галеристов, художников и критиков, стремящихся вытеснить рынок в воображаемую внешнюю зону, с которой они сами себя никак не идентифицируют. Однако это риторическое отторжение рынка часто становится предпосылкой для успешного сбыта произведений искусства.
Вместо того, чтобы представлять «рынок» в виде враждебного Другого, я исхожу из того, что все мы так или иначе связаны определенными рыночными условиями. Поэтому рынок рассматривается в моей книге не как некая отдельная от общества реальность, а, скорее, в соответствии с теорией социолога Ларса Гертенбаха, как сеть, охватывающая всю полноту социальных условий. Но в каждой сети есть прорехи, которые можно расширить, что в принципе угрожает разрывом всей сети. Если мы и ограничены условиями рынка, это не значит, что мы не можем их отторгнуть. Напротив, в этой книге предлагается оспаривать ценности рынка, учитывая свою вовлеченность в него. Можно анализировать условия рынка и в то же время стремиться к условиям, которые бы отличались от диктуемых потребительским капитализмом. Одно из главных утверждений этой книги сводится к тому, что искусство – это товар, непохожий ни на какой другой. Своеобразие искусства-как-товара рассматривается как корень внутренних противоречий художественного рынка. В отличие от прочих товаров, произведение искусства обладает, как мне кажется, не только рыночной, но и символической ценностью. Специфика его символической ценности в том, что она выражает интеллектуальную прибавочную стоимость, обычно присваиваемую искусству, своего рода эпистемологическую выгоду, которую нелегко соотнести с экономическими категориями. В самом деле, то, о чем здесь идет речь, не сводится к цене, однако произведения искусства имеют свою цену, по крайней мере когда они представлены на арт-рынке. Если эта цена всецело базируется на признании их огромного символического значения – условия, которое выражается в представлении о бесценности, – то понятно, почему некоторые участники рынка (и в первую очередь арт-дилеры) настаивают на том, что теоретически искусство бесценно и никакую цену на него нельзя назвать слишком высокой. Значение, приписываемое произведениям искусства, превосходит их денежный эквивалент, поэтому за них и запрашивают порой астрономические суммы. Отрицание рынка и упор на идеалистический подход к искусству оказывается здесь, как и в прочих подобных случаях, выгодным для бизнеса. Таким образом, осуществляемое произведением искусства как товаром уравновешивание цены и бесценности служит матрицей двойной игры, которую ведут те, кто разграничивает рынок с его воображаемым внешним, в то же время неустанно его подпитывая.
Но чем отличается специфический товар-искусство от обычных товаров, которые чем дальше, тем больше преподносятся как носители марок, что подчеркивает их символическую ценность, подобную той, которой обладают произведения искусства? На мой взгляд, произведение искусства является и особой разновидностью товара, и его прототипом, проложившим путь превращения товаров в бренды, носители марок. Это ничуть не противоречит тезису отличия произведения искусства от всех остальных товаров. Так, хотя есть некоторое структурное сродство между произведениями искусства и предметами роскоши, все попытки наделить последние символической ценностью первых оказались тщетными. Свежим примером является здесь переход от «маст-хэв» к «маст-кип»[1]. Если еще недавно потребителей моды побуждали обзавестись новейшими «маст-хэвами» (на каждый сезон – своя культовая сумка), то теперь, с приходом кризиса, им советуют приобретать «маст-кип» – нечто долговечное, способное сохранить ценность надолго. Традиционно в таких терминах, как о долгосрочном вложении, говорили как раз об искусстве. Сейчас на подобную устойчивость ценности пытаются претендовать предметы роскоши, хотя это и не защищает «маст-кип» от опасности выйти из моды.
Что касается терминологии, используемой в этой книге, важно заметить, что художественный рынок понимается в ней по аналогии с финансовым, основанным на создании сетей; рынок, иными словами, имеет место там, где его участники взаимодействуют друг с другом. Сфера влияния такого рынка неуклонно расширяется. Если после 1945 года арт-рынок ассоциировался с западными финансовыми центрами вроде Парижа, Нью-Йорка и Лондона, то затем, по ходу глобализации, число подобных центров возросло: Гонконг, Пекин, Москва… Хотя глобальный охват художественного рынка – свершившийся факт, в настоящей книге не разделяется распространенный священный трепет перед глобализацией. Я скорее солидаризировалась бы с французским социологом Аленом Кеменом, который указывает на то, что представление о действительно глобальном арт-рынке во многом является иллюзией. Любому художнику, который хочет добиться коммерческого успеха в премиум-сегменте, прежде всего нужно закрепиться в крупном центре, будь то Нью-Йорк, Лондон, или, в последнее время, Берлин.
Тем не менее арт-рынок рассматривается в этой книге как высокодифференцированный, многомерный и включающий множество сегментов. Помимо коммерческого рынка с его первичным и вторичным уровнями арт-рынок подразумевает также «рынок знания», как я определяю совокупность художественных институтов, крупных выставок, симпозиумов, журналов, академий и публикаций, подобных этой. Взаимоотношения двух этих рынков характеризуются смесью притяжения и отталкивания. И хотя растущее взаимопроникновение коммерческого арт-рынка и рынка знания налицо, каждый из них обладает своей собственной системой ценностей, собственными критериями, языковыми играми и правилами. Другими словами, одно дело, если художник[2] бесплатно работает в рамках некоего волонтерского, осуществляемого силами комьюнити – дружеского сообщества, – проекта на рынке знания, приобретая взамен символический капитал, и совсем другое – если он размещает свои произведения в крупной галерее, чтобы они продавались на арт-ярмарке. Особый набор ожиданий, в первую очередь финансовых, предполагает и участие в коллективном проекте.
Принимая во внимание принципиальные различия между сегментами художественного рынка, данное исследование вместе с тем стремится показать, что коммерческий арт-рынок все больше внимания уделяет некоммерческим (как кажется) практикам рынка знания. Одним из многих индикаторов этого явления служит размывание границ между «арт-ярмаркой» и «кураторской выставкой», которое недавно продемонстрировала организованная берлинскими галереями выставка-продажа «ABC – art berlin contemporary» (2008), объединившая оба формата.
Термин «арт-бизнес» подчеркивает ориентацию этой социальной системы на сбыт; как и любой бизнес, она организована по модели торговли. Однако я вижу здесь структурный сдвиг. То, что было однажды названо «арт-бизнесом», превратилось в «индустриальное производство визуальности и смысла». Эту идею индустриализации хорошо характеризует следующее наблюдение: мир искусства, подобно индустрии моды или кино, управляется ныне корпоративными группами и принципом знаменитости. Но наряду с подобными аналогиями с индустрией в этой книге отмечается сохранение в значительных сегментах арт-мира архаических черт. Указанные тенденции – уклон в сторону корпоративной культуры и выживание обычаев, напоминающих об экономике дара, – рассматриваются здесь как две стороны одной медали.
Подобным образом в нижеследующем исследовании утверждается, что сам термин «искусство» несет экономическую нагрузку: будучи термином, устанавливающим ценность, он оценочен по существу. Даже говоря о возникновении современного понятия искусства в XVIII веке, нельзя согласиться с идеей, будто «Искусство» могло бы быть зоной, свободной от экономики. Я придерживаюсь мнения, что эстетика, освободив искусство от оков полезности, создала идеальные условия для его сбыта. Понятие «Искусство» всегда ассоциировалось с неким высшим принципом и интеллектуальным притязанием; неослабевающее влияние этих убеждений по сей день можно заметить в символической нагрузке и в популярности современного искусства. В моей книге этот особый статус, изначально приданный искусству эстетикой, признается оправданным в силу того, что он основывается на конкретных характеристиках и достижениях художественной практики. В то же время идея, будто искусство как таковое заслуживает особого статуса, кажется мне преувеличением, так как, будучи адекватным выражением привилегии, данной искусству эстетикой в результате исторической борьбы, она является в той же мере продуктом неоправданной идеализации.
Значит ли это, что можно одновременно придерживаться антиидеалистической и идеализирующей позиций? Такова парадоксальная основа моего подхода. Открыто отказываясь верить в «Искусство» как некое мифическое единство, я признаю за некоторыми художественными практиками высокий эпистемологический потенциал.
Когда в этой книге говорится об «искусстве», речь всегда идет об изобразительном искусстве как частном случае. В подобном употреблении термина может быть усмотрена сомнительная субстанциализация, которую справедливо критикует искусствовед Хельмут Дракслер в своей работе «Опасные субстанции» (2007). Однако я использую термин «искусство» скорее как теоретическую абстракцию, которая при прояснении некоторых вопросов доказывает свою незаменимость так же, как и отсылки к «рынку», пусть даже «искусство» и «рынок» как таковые не существуют.
Работа над этим проектом для меня была борьбой на два фронта. Я шла вразрез с широко распространенным среди участников художественного рынка идеалистическим преподнесением искусства как Другого по отношению к рынку и одновременно сторонилась эйфории по его поводу, которая в период арт-бума первых лет нового тысячелетия стала социально приемлемой как в средствах массовой информации, так и в круге посвященных. Под «арт-бумом» здесь имеется в виду фаза развития экономики, когда произведения перепродаются на коммерческом рынке по высокой цене. Подобный всплеск торговли искусством обычно связывают с процветанием экономики в целом. Последний арт-бум, который внезапно прекратился с банкротством инвестиционного банка Lehman Brothers осенью 2008, сообщил рынку с его оценочными суждениями невероятный авторитет. Никогда раньше рынок не обладал такой решающей силой во всем вплоть до сугубо художественных вопросов. Эта констатация вступления рынка в полномочия высшего арбитра усложняется еще одним наблюдением: дело в том, что деньги и коммерческий успех – далеко не все, что имеет значение в «арт-мире» как социальном универсуме. Пусть многие инсайдеры искусства и поддались во время бума престижу коммерчески успешных художников, эту среду также следует рассматривать как прототип распространившихся теперь повсеместно «когнитивных экономик», в которых важную роль играют «знание» и «критика». Это ставит под вопрос роль рынка в качестве решающего критерия.
По мысли социолога Ульриха Брёклинга, «рыночный империализм» означает вторжение коммерческого императива во все сферы жизни. Хотя я не готова подписаться под столь категоричным выводом, на мой взгляд, следствием биополитического и биоимперативного поворота, исподволь направляющего образ жизни людей, является экономизация самых приватных и интимных сфер их жизни. Если «жизнь» объявляется первостепенным объектом человеческой деятельности, то это выдвигает на весьма видную позицию искусство, для которого жизнь всегда представляла собой производительную силу. На этом основании я рассматриваю художников как поставщиков жизни и специалистов по «вдыханию жизни в вещи». Кроме того, я предлагаю культуру знаменитости в качестве социальной модели, как нельзя более соответствующей биоэкономическому императиву, который побуждает нас оптимизировать все сферы нашей жизни. В конечном счете перед нами система, в которой индивиды вознаграждаются за удачную продажу своих жизней – или того, что объявляют их жизнью масс-медиа. Не существует жизни как таковой; жизнь всегда в значительной степени медиатизирована, опосредована. Помимо прочего мне кажется, что культура знаменитости склонна персонализировать все и вся; на нынешнем рынке искусства эта персонализация проявляется в виде перерождения произведений искусства в субъекты. В свою очередь фигура легендарного художника может рассматриваться как модель знаменитости, правда с одним существенным отличием: хороший художник, в отличие от знаменитости, обладает продуктом, циркулирующим отдельно от него самого. С точки зрения производства в этом заключено большое преимущество изобразительного искусства. Именно потому, что продукт и личность не идентичны (хотя и перекликаются метонимически), художники в силах формировать отношения между личностью и продуктом таким образом, который позволяет подвергнуть сложившиеся условия анализу или даже отрицанию.
Я не намерена горевать по поводу описанных выше обстоятельств – эйфории в отношении рынка, персонализации искусства и коммерциализации жизни в целом, – как, впрочем, и давать тревожные прогнозы гибели искусства и художника. У меня и в мыслях нет распространять культурный пессимизм. Напротив, я попытаюсь указать потенциальные пространства для действия в ситуации усиливающегося экономического давления, принуждающего к успеху в понимании маниакальной и оголтелой эксплуатации жизни культурой знаменитости.
Поэтому мне кажется вполне логичным центральное место, которое занимает в моей книге Энди Уорхол, рассматриваемый как теоретик и практик культуры знаменитости. Мне видится в его искусстве сосредоточенность на рискованных взаимоотношениях между продуктом и личностью, но в то же время колебание между полюсами рыночного конформизма и сопротивления рынку. Приводя в качестве примеров художественной трактовки рыночных условий жесты Уорхола, Курбе и многих других – от Марселя Дюшана до Ива Кляйна и Роберта Морриса, – я не берусь представить полную картину событий. Это лишь субъективная подборка случаев рефлексии над рынком, которая могла бы быть расширена. Не следует видеть в моих примерах и образцы для подражания: я не предлагаю готовые решения для современных деятелей культуры. Напротив, образ «художника – рыночного стратега», сплошь и рядом встречающийся в искусствоведческой литературе, связанной с экономической тематикой, подвергается в моей книге серьезному пересмотру.
Эта книга была написана в период, когда цены на аукционах били рекорды, и коммерческий успех вызывал всеобщий восторг. Теперь, в условиях мирового экономического кризиса, разговор о «триумфальном прогрессе рынка» может показаться странным. Но с наступлением трудных времен сила экономического императива становится лишь более неумолимой. Художники, которые внезапно сталкиваются с остановкой продаж, не могут положиться на поддержку своих дилеров, которым тоже приходится осваиваться в новых условиях. В результате четче выявляется полярность «искусства» и «рынка», которая рассматривается ниже как фундаментальная предпосылка функционирования рынка искусства. Одним из примеров обострения этого дуализма под действием кризиса является своего рода мантра, переходившая в мире искусства из уст в уста на фоне спада продаж чуть ли не на 80 % после коллапса мировой экономики в 2008 году: «кризис – это хорошо для искусства»; «наконец-то мы увидим возвращение к „содержанию“, „серьезности“ и „настоящему искусству“». Настоящее и серьезное были вновь призваны к делу, как будто постмодернизма не существовало. Даже если оставить в стороне сомнительную природу подобного эссенциализма, «искусство» и «рынок» вновь оказались представлены как непримиримые противоположности, как «хорошее» и «плохое». За эту дихотомию игроки арт-рынка отчаянно цепляются и во времена спада, и во времена бума. В ней заключено идеологическое связующее, необходимое для работы рынка. Критик Холланд Коттер дошел до того, что приветствовал возвращение художников к «основной работе», к которому-де должен был подтолкнуть их спад продаж, этот «источник энергии» для искусства[3]. Старая реакционная выдумка о голодном художнике, который взмывает благодаря голоду к творческим высотам, ожила вновь.
Мои заметки написаны с точки зрения заинтересованного наблюдателя. Как редактор журнала по искусству, который продает рекламные места и номера, я сама участвую в рыночной деятельности. Несмотря на это, я считаю себя вправе не соглашаться с господствующими оценочными суждениями, и в частности с теми, которые исходят от коммерческого арт-рынка. Таково право критики, ибо она одновременно сопряжена с рыночными условиями и способна им противостоять. Поэтому указание на связи между «рынком» и «критикой» вовсе не означает отказа признавать их различия. В предисловии к сборнику «Что такое критика?» философы Рахель Йегги и Тило Веше описывают modus operandi критики, колеблющийся между объединением и разделением: «Критика различает, разделяет и отстраняется, но в то же время она соединяет, сближает и создает связи»[4]. В подобной пьесе критике выпадает двойная роль: она и партнер, и оппонент рынка. Мишель Фуко в своем эссе, также озаглавленном «Что такое критика?», объясняет, что критика обречена «своей функцией <…> на рассредоточенность, зависимость и полную гетерономию»[5]. Основываясь на этом суждении, можно пойти дальше и сказать, что именно потому, что критика сдерживается внешними условиями, она может им противостоять. Согласно Фуко, критика – «это искусство не быть управляемым или, лучше сказать, искусство не быть управляемым так и такой ценой»[6]. Здесь важно уточнение «так» – определенная степень управляемости принимается как данность.
Эта книга тоже выступает за критику рынка, понимающую, что она связана с господствующими условиями, но отвергающую суждения, которые принимаются как данность вероучением под названием «искусство». Пьер Бурдьё назвал подобное вероучение «illusio», понимая под этим словом коллективную веру в игру и в сакральную ценность ставки этой игры. «Каждое поле подразумевает и производит свою особую форму illusio, то есть вовлеченности в игру, – пишет Бурдьё. – Illusio выводит акторов из состояния безразличия и мотивирует их на игру»[7]. Поскольку «illusio» Бурдьё является одновременно предпосылкой и эффектом игры, совершенно уклониться от него невозможно. Так, будучи критиком, вступаешь в игру с того момента, когда заявляешь, что те или иные произведения искусства заслуживают обсуждения. И хотя мне хотелось бы, чтобы моя книга доказывала важность высказывания в пользу определенных художественных практик, я не могу отрешиться от мысли о всесилии нормативного воздействия рынка. То, что вероучение искусства способно полностью поглотить голоса несогласных, – проблема, от столкновения с которой не застрахована и эта работа.