Вырождение - читать онлайн

У истоков русского дискурса о вырождении стоит художественное произведение – роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875–1880). Эта «самая мрачная в русской литературе» книга[18] рассказывает о психофизической, нравственной и материальной деградации одного помещичьего рода после отмены крепостного права, причем прогрессирующее вырождение и угасание семьи Головлевых на протяжении трех поколений призвано воплощать упадок русского поместного дворянства. «Господа Головлевы» – это первый в русской литературе роман о вырождении, одновременно принадлежащий к общеевропейскому контексту романов 1880–1910‐х годов о биологически мотивированных «закатах семей». В таких романах, возникающих по всей Европе, семья и семейная наследственность выступают полноправными «героями» проникнутой детерминизмом истории упадка, а психофизические болезни и другие ненормальные явления – симптомами прогрессирующего процесса разложения. Романы этого типа соединены отношением преемственности (а нередко и тесными интертекстуальными связями) с двадцатитомной семейной эпопеей Эмиля Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893), международный успех которой заметно способствовал утверждению этой формы биологического повествования.

Таково, в частности, содержание скандинавских романов «Дряхлеющий век» («Haabløse Slægter», 1880–1884) Германа Банга и «Флаги реют над городом и над гаванью» («Det flager i byen og på havnen», 1884) Бьёрнстьерне Бьёрнсона; в Германии «Болезнь века» («Die Krankheit des Jahrhunderts», 1887) Макса Нордау кладет начало традиции, к которой принадлежат «Декаденты» («Die Dekadenten», 1898) Герхарда Оукамы Кноопа, «Будденброки» («Buddenbrooks», 1901) Томаса Манна и «Вечерние дома» («Abendliche Häuser», 1914) Эдуарда фон Кайзерлинга[19]; в Италии проект Золя развивает Джованни Верга в романах «Семья Малаволья» («I Malavoglia», 1881) и «Мастро дон Джезуальдо» («Mastro don Gesualdo», 1888), а на португальскую и испанскую почву его переносят Жозе Мария Эса ди Кейрош в романе «Знатный род Рамирес» («A ilustre casa de Ramires», 1901) и Бенито Перес Гальдос в «Обездоленной» («La desheredada», 1881)[20]. Воспринимают эту повествовательную традицию и в славянском мире, причем на рубеже веков роман о вырождении наиболее широко распространяется – помимо России – в южнославянских странах. В Хорватии это «Мертвые капиталы» Йосипа Козарача («Mrtvi kapitali», 1890), «Последние Стипанчичи» («Poslednji Stipančići», 1899) Венцеслава Новака и «Дука Бегович» («Ðuka Begović», 1909) Ивана Козарача, а высшим достижением жанра становится цикл Мирослава Крлежи «Глембаи» («Glembajevi», 1926–1931)[21]; в сербской литературе важнейшим примером служит «Дурная кровь» («Nečista krv», 1910) Боры Станковича[22].

Контекст возникновения первых романов о вырождении, прежде всего цикла романов Золя о Ругон-Маккарах, представляет собой интердискурсивное поле, в формировании которого участвуют в равной степени литература и медицина, причем натурализм стремится к соотнесению обоих дискурсов и достигает цели благодаря причастности к наддискурсивному режиму знания[23]. «Вырождение» как понятие и нарратив изначально возникает в психиатрии. Теория вырождения, изложенная Бенедиктом Огюстеном Морелем в «Трактате о телесной, умственной и нравственной дегенерации человеческого вида» («Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine», 1857) как генеалогическая модель интерпретации нервно-душевных заболеваний, составляет научную базу натуралистического романа о вырождении, воспринявшего нарративный аспект психиатрической теории (гл. II.1) и давшего ему художественное выражение. В русской культуре, напротив, наблюдается обратное соотношение медицинского и литературного дискурсов: задача создать повествование о вырождении встает перед русской литературой еще до того, как институционально сложившаяся лишь к концу 1880‐х годов российская психиатрия начнет насаждать соответствующую теорию.

В том обстоятельстве, что в России дискурс о вырождении сначала возникает в литературе, нет ничего удивительного, если принять во внимание характерную для русской литературы XIX века тенденцию служить пространством формирования различных дискурсов[24]. Как известно, столь высокую ценность, которую литература получила в России, объясняют разными причинами: от почти священного, восходящего к православной традиции статуса письменного слова как носителя «истины»[25] – до строгой цензуры, мешавшей независимому развитию разных дисциплин (в частности, философии) и дискурсов[26]. Впрочем, более уместным для объяснения «литературности» раннего русского дискурса о вырождении представляется системно-теоретический подход в духе Никласа Лумана: гетерономная функция русской литературы XIX столетия как используемого разными дискурсами эпистемологического медиума обусловлена тем фактом, что в России литература так и не выделилась в независимую социальную подсистему[27]. Не в последнюю очередь это касается характерного для русского реализма слияния медицины и литературы. Как убедительно показала Сабина Мертен, русская литература 1840–1860‐х годов, от физиологических очерков до произведений Тургенева, Гончарова и Достоевского, служит пространством формирования – и вместе с тем экспериментального испытания – медицинских теорий о человеке и обществе[28]. Физиологические, нейропсихологические и психиатрические модели разграничения здоровья и болезни, нормы и патологии «проигрываются» в литературе, подтверждая ее выдающиеся возможности в области социальной диагностики. Вместе с тем такая нечеткая дискурсивная дифференциация медицины и литературы способствует развитию специфических приемов и подходов в русском реализме, в частности при изображении человеческого сознания, что позволяет Мертен говорить о «поэтике медицины» как об основе литературного реализма.

Конечно, принципиально интердискурсивный характер русской литературы XIX века и ее близость к медицинским нарративам заметно повлияли на литературное обоснование дискурса о дегенерации в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Однако для того, чтобы понять специфику литературного дискурса о вырождении во всей полноте, необходимо учитывать проблему рецепции. Чисто литературные истоки русского романа о вырождении объясняются не в последнюю очередь тем фактом, что русская литература воспринимает соответствующую концепцию в ее натуралистическом изводе, предполагающем характерное для Золя слияние психиатрической науки и художественных повествовательных моделей. Русский роман о вырождении конца 1870‐х – начала 1880‐х годов, представленный, помимо «Господ Головлевых» Салтыкова-Щедрина, «Братьями Карамазовыми» Ф. М. Достоевского (1879–1880) и «Приваловскими миллионами» (1883) Д. Н. Мамина-Сибиряка[29], имеет критические интертекстуальные связи с литературной теорией и практикой натурализма в творчестве Золя, ранняя рецепция которого в России – интенсивная, однако ныне забытая – нуждается в подробном рассмотрении (гл. II.3). Сначала я реконструирую (гл. II.1) историю возникновения во французской психиатрии теории дегенерации, составившей научный фундамент романного цикла Золя. При этом особое внимание уделяется ее повествовательному аспекту, поскольку именно он составляет ядро всей теории: дегенерация с самого начала предстает как masterplot, «большой рассказ»[30], принимающий в натурализме форму мифоэпического повествования[31]. Следующим шагом (гл. II.2) станет анализ диегетического своеобразия романа о вырождении, принадлежащего к традиции Золя, причем главное внимание будет уделено аспекту событийности, важнейшему для понимания романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Наконец, будет показано (гл. II.4), как Салтыков-Щедрин, соединяя золаистский роман о вырождении с русской традицией романа-хроники, представленной прежде всего «Захудалым родом» (1874) Н. С. Лескова, создает такой художественный мир, где дегенеративный процесс предполагает неустанное прогрессирование и вместе с тем проникнутое чувством клаустрофобии оцепенение. В «Господах Головлевых» приемы натурализма гипертрофируются до такой степени, что нарратив о вырождении оборачивается навязчивым повторением одной и той же структуры. Тенденция к бессюжетности, свойственная некоторым романам о вырождении, в «Господах Головлевых» достигает высшей и вместе с тем конечной точки. Последовательный отказ от категории события в изображении болезненно замкнутого мира Головлева приводит к разрыву повествовательной ткани, что делает дальнейший литературный рассказ о вырождении невозможным. Повествовательные стратегии, при помощи которых Достоевский и Мамин-Сибиряк выводят русский роман о вырождении из этого повествовательного тупика, рассматриваются отдельно в третьей части книги.

II.1. Неуловимое вырождение и всесильный нарратив. Теория вырождения во французской психиатрии (Морель, Маньян)

В цикле романов Эмиля Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893) понятие «вырождение» выступает не только и не столько сциентистской метафорой описываемого упадка Второй империи во Франции, сколько отсылкой к конкретной научной теории[32]. Независимо от уровня научной ценности, признаваемой за созданной писателем инсценировкой дегенеративных процессов (гл. III.1), медицинские основы цикла несомненны: реализованная в «Ругон-Маккарах» эпистемологическая модель dégénérescence восходит к идеям французского психиатра Бенедикта Огюстена Мореля, автора «Трактата о телесной, умственной и нравственной дегенерации человеческого вида» («Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine», 1857)[33]. Успех этого трактата привел к возникновению биологической психиатрии, во второй половине XIX века распространившейся по всей Европе. В основе такой психиатрии лежит теория вырождения[34].

Морель мыслит в русле психиатрии XIX века, сложившейся самое позднее с приходом Вильгельма Гризингера и имевшей неврологическую направленность. Французский психиатр тоже считает патологические перемены в восприятии, мышлении и поведении органически обусловленными изменениями, вызванными ослаблением нервной системы[35]. Подлинное новаторство Мореля состоит в том, что он стал рассматривать психические нарушения в рамках причинно-временной схемы, интерпретирующей причину и ход развития подобных патологий на основе разработанной Проспером Люка теории наследственности («Философский и физиологический трактат о естественной наследственности» [ «Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle»], 1847–1850)[36]. В морелевской теории вырождения наследственность, которой еще в первой половине XIX века отводили – в частности, Гризингер – скорее второстепенную роль в этиологии психических расстройств, превращается в главную причину психозов и неврозов[37].

Теория Мореля основана на свойственном XIX столетию доэкпериментальном, априорном представлении о наследственности, определявшемся скорее метафизическим умозрением и комбинаторными «фантазиями»[38], нежели эмпирической доказательностью[39]. Вплоть до начала XX века, когда было заново открыто учение о наследственности Георга Менделя, заложившего основы современной генетики, не существовало ни одного сколь-нибудь удовлетворительного ответа на вопрос о природе наследственности, о том, чтó именно и как наследуется. Вытекающее отсюда расплывчатое представление о механизмах наследования резко контрастирует с эвристически-диагностическим применением понятия наследственности в науках о жизни. В «Трактате» Проспера Люка представлен чрезвычайно широкий взгляд на процессы наследования признаков, охватывающий физические, психические, а также моральные характеристики; при этом выделяются как устойчивые признаки, гарантирующие выживание вида, так и неустойчивые, объясняющие появление индивидуальных вариаций. По мнению Люка, природа обладает творческой силой, способной разрывать детерминистскую цепь имитативной hérédité путем создания различий (innéité)[40].

Именно на выдвинутую Люка концепцию hérédité dissimilaire опирается Морель[41], утверждая, что постулированная им самим возможность передачи приобретенных патологических изменений индивидуальной «внутренней среды» (milieu intérieur) последующим поколениям означает не прямую наследуемость конкретной болезни, а осуществляемую на протяжении поколений передачу общего ослабленного состояния центральной нервной системы, так называемого «нервного диатеза», органической предрасположенности к нервным заболеваниям[42]. Вследствие постоянной трансформации и аккумуляции развитие этого диатеза носит прогрессирующий, изменчивый характер, выливаясь в разнообразные и все более тяжелые психофизические расстройства, а также отклонения в социальном поведении, чтобы в конце концов, на протяжении считаных поколений привести к угасанию пораженного рода[43].

С одной стороны, морелевская теория вырождения принадлежит к ламаркистской традиции наследования приобретенных признаков, обеспечивающей предпосылку для аргументированного обоснования накопительного, прогрессирующего характера дегенеративных процессов[44]. С другой стороны, Морель отчасти разделяет преобладавшую в тогдашней французской биологии концепцию неизменности видов Кювье, в рамках которой изменчивость – вопреки дарвинистской интерпретации – считается негативным для стабильности и выживания вида фактором[45]. Морель прослеживает историю вырождения вплоть до момента грехопадения, в котором усматривает первое «болезненное отклонение от нормального человеческого типа»[46]. Отклонения от «„type primitif“, несшего в себе черты божественного образа и подобия в наиболее чистом виде ‹…› составляют два главных направления, ведущих к появлению двух совершенно различных между собой человеческих разновидностей: естественных вариаций человеческого рода, нормальных расовых групп, а внутри них – тех ненормальных состояний, которые Морель называет проявлениями дегенерации»[47].

Детерминистско-телеологический «закон Мореля», важнейшими элементами которого являются идея сдвоенного наследования телесных и нравственных недугов[48] и представление о прогрессирующем характере вырождения, выстраивает генеалогическую градацию, согласно которой все более серьезные патологии – от легких невротических расстройств до врожденного «идиотизма» – приводят к «вымиранию семьи» на протяжении от трех до пяти поколений[49]. Столь стремительное вырождение вызвано разрушительным взаимодействием эндогенных и экзогенных факторов: губительное влияние среды закрепляется в наследственности конкретной семьи и ослабляет нервную систему до такой степени, что она не может больше сопротивляться ни последующим экзогенным «нападениям», ни эндогенному воздействию изменчивого нервного диатеза[50].

После Мореля концепция вырождения становится универсальным этиологическим и диагностическим инструментом французской психиатрии[51]. В трудах главного врача парижской психиатрической больницы святой Анны Валантена Маньяна, которым предшествовали работы Жак-Жозефа Моро де Тура («La psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie de l’histoire», 1859), Анри Леграна дю Соля («La folie héréditaire», 1873) и других психиатров, теория вырождения подверглась значительной систематизации и вместе с тем претерпела эволюционистский сдвиг[52]. Отвергнув морелевскую религиозную концепцию type primitif, Маньян рассматривает человечество в контексте позитивистской эволюционной мысли, предполагающей процесс постоянного «совершенствования» по направлению к высшим формам дифференциации: таким образом, «идеальный тип» надлежит искать не в начале, а в конце истории вида[53]. Вырождение Маньян считает «прогрессивным движением», противоположным движению эволюционному, поскольку вырождение ведет «от более совершенного состояния к менее совершенному»[54]. При этом речь не идет о «регрессе» или «замедлении с точки зрения эволюции», так как это означало бы «возврат к состоянию, почитаемому нормальным»[55]: вырождение – это скорее патологическое новообразование, «нечто качественно иное, болезненное состояние без возможности восстановления»[56]. Вследствие этого дегенерат «отличается органически ослабленной сопротивляемостью», т. е. необходимыми для «наследственной борьбы за выживание» биологическими предпосылками он обладает лишь частично[57]. Это выражается, в частности, в принципиальной неспособности дегенерата – в отличие от «здорового цивилизованного человека» – сдерживать свои инстинкты посредством «разумной воли»[58]. Как и Морель, Маньян тоже приписывает вырождению каузально-телеологический характер, в силу которого «прогрессивность» нарушений и пороков развития, как правило, оказывается необратимой и в конечном итоге приводит к «бесплодию»[59].

На основе этой эволюционистской объяснительной модели Маньян выделяет четыре группы дегенератов, при всех различиях образующих «общее семейство»[60]: это «идиоты», ведущие «чисто растительную жизнь» и лишенные «способности сдерживать вызываемые чувственными раздражителями побуждения»[61]; «имбецилы, в некоторой степени поддающиеся воспитанию, однако не способные заботиться о себе самостоятельно из‐за слабоумия и неразвитой способности к суждению; дебилы, способные, несмотря на ограниченные возможности, при определенных обстоятельствах устроиться в жизни; и, наконец, неуравновешенные, высший класс дегенератов, обладающие неустойчивой психикой и демонстрирующие интеллектуальные и моральные изъяны, подчас в сочетании с блестящими способностями»[62].

Маньян считает дегенерацию явлением, не имеющим социальных ограничений и угрожающим современной цивилизации в целом; вырождение может поразить «ученого, замечательного чиновника, великого художника, математика, политика, талантливого государственного деятеля, проявляясь в форме вопиющих нравственных изъянов, причудливых наклонностей, странного и беспорядочного образа жизни»[63]. Кроме того, заметное расширение границ вырождения в интерпретации Маньяна выражается в распространении морелевского перечня телесных, умственных и нравственных стигматов, по которым можно узнать дегенерата:

Как и Морель, Маньян тоже считает, что телесные стигматы сопутствуют душевным, свидетельствуя о нарушениях развития и функционирования нервной системы[66]. Это определение соматических признаков вырождения, восходящее к старой физиогномической традиции, обеспечивает отклонениям очевидный характер в обход эмпирической верифицируемости, приписывая физическим аномалиям функцию «наглядных доказательств»[67].

Однако Маньян придает большее значение душевным стигматам дегенерата, общим знаменателем которых выступает «дисгармония, неуравновешенность душевной жизни»[68]: дегенеративное состояние представляет собой общее функциональное нарушение всего «нервного механизма», влекущее за собой «общую нестабильность»[69]. Эту преднамеренно не уточняемую déséquilibration Маньян понимает как свойственное дегенерату патологическое «состояние» (état), которое существенно отличает его от человека «нормального», так как последствия этого «состояния» намного серьезнее проявлений морелевского «нервного диатеза»: это уже не предрасположенность как нечто потенциальное, а «своего рода постоянный причинный фон, исходя из которого может развиться ряд процессов, ряд эпизодов, которые как раз и будут болезнью»[70]. Это «неизменное»[71] (непрекращающееся) состояние обладает «безграничной способностью интеграции»[72], позволяющей подвести под теорию вырождения не только почти любые душевные и нервные заболевания (от легких функциональных до тяжелых органических), но и ряд форм девиантного поведения, таких как преступность и проституция[73]. Дегенеративное состояние – это «ненормальный цоколь»[74], на котором в любой момент могут возникнуть какие угодно syndromes épisodiques: число синдромов, этих «разных смен платья, в которые переоблачается один и тот же больной – дегенерат», «бесконечно»[75]. Пауль Юлиус Мёбиус, издатель маньяновских «Лекций по психиатрии», перечисляет во введении следующие патологии:

В последней трети XIX века концепция вырождения, благодаря своему безграничному полиморфизму и этиологической пластичности, превратилась в модель интерпретации мира, создание которой стало реакцией европейских культур на страх перед наступлением аномии, питаемый представлением о пугающей «изнанке прогресса»[77]. В теории вырождения с самого начала присутствует антимодернистское социокультурное измерение: уже Морель, оглядываясь на Руссо, объясняет возникновение дегенеративных феноменов влиянием «неестественных» социальных структур XIX века[78], общественными процессами модернизации[79]. Маньян говорит в связи с этим об «эксцессах» современной цивилизации как о первопричине дегенерации[80]. Теория вырождения обещает представить проявления социальной дезинтеграции чем-то однозначным и очевидным (не в последнюю очередь при помощи подробных перечней стигматов) и, таким образом, «защищает общество»[81].

В этом контексте Юрген Линк называет концепцию вырождения «протонормалистской (protonormalistisch)» реакцией на «страх перед денормализацией (Denormalisierung)», возникающий в XIX столетии из‐за размывания границ между нормой и отклонением[82]. Жорж Кангилем связывает эту смену парадигмы с так называемым «принципом Бруссе», согласно которому разница между «нормальным» и «патологическим» из качественной перешла в количественную[83]. Норма становится «динамическим понятием, поскольку нормальность определяется через нормативность, т. е. через установление того, чтó следует считать нормальным»[84]. С одной стороны, теория вырождения считает переход от нормального к патологическому цепью незаметных изменений, начало которой теряется в сфере нормальности[85]; с другой стороны, – и в этом состоит протонормалистская сторона теории – дегенерат изображается как сущностно Другой, как тот, чья природа испорчена (как правило, бесповоротно) дефективной наследственностью. Таким образом, теория вырождения заново устанавливает строгую границу между нормой и отклонением, в то же время размывая ее слишком широким пониманием патологии[86].

Действенность концепции вырождения во второй половине XIX века – и как медицинской теории, и как социально- и культурно-критического дискурса – можно понять лишь с учетом ее нарративного аспекта. Нарративный потенциал дегенерации – это не только и не столько структурная предпосылка для ее художественного освоения в натурализме, сколько неотъемлемая центральная составляющая самой психиатрической теории: «Лишь генеалогический рассказ устанавливает между явлениями значимую связь, которая вне нарративной модели осталась бы бездоказательной»[87]. Ведь теория вырождения всегда сохраняла статус умозрительной гипотезы, так как существование механизмов наследования, обеспечивающих передачу и прогрессирование приобретенных поражений, невозможно было доказать эмпирически[88].

Взаимная обусловленность знания и повествовательности делает теорию вырождения хотя и крайним, однако отнюдь не особым случаем в научном дискурсе эпохи: ее нарративность основана на «генетической мысли» (Рудольф Вирхов)[89] XIX века, т. е. на концептуализации временнóй глубины жизни, которой естественная история XVIII столетия еще не знала[90]. Эта смена парадигмы заставила науки о жизни усиленно заняться поиском структур повествовательности, наилучшим образом подходящих для выражения идей темпорализации[91]. Так, наррация составляет неотъемлемый элемент дарвиновского учения о происхождении видов, где эволюционный «сюжет» используется для придания научной убедительности эмпирически не доказуемому и не поддающемуся точной формализации знанию[92].

В медицине рубежа XVIII–XIX столетий наблюдается переход от естественно-научного, преимущественно нозологического подхода, основанного на представлении об онтологически неизменной природе болезней, к подходу клиническому, для которого важно протекание болезни во времени[93]. Из новаторского «Медико-философского трактата о душевных болезнях» («Traité médico-philosophique sur l’aliénation mentale», 1801) Филиппа Пинеля видно, что «акцент в семиотической практике смещается на этапы истории болезни – как своего рода знакообразующие элементы»[94]:

Морелевская концепция вырождения радикализирует этот нарративный аспект психиатрического дискурса: отныне повествовательные приемы призваны компенсировать эмпирическую слабость теории. Таким образом, речь идет не только и не столько о ретроспективном придании знанию наглядности, сколько о самом производстве знания: идея дегенерации немыслима в отрыве от соответствующей повествовательной модели.

В рамках теории вырождения все патологические девиантные явления выступают составляющими причинно-временного парадигматического ряда, связанными между собой отношением метонимии. Внутри этого органического континуума не существует такого болезненного проявления, которое не могло бы быть дегенеративным симптомом, так как уже само включение в историю вырождения устанавливает причинность и, следовательно, создает смысл. Временнáя последовательность подразумевает здесь и причинную связь, поскольку в нарративе о вырождении воплощается принцип post hoc, ergo propter hoc, т. е. приравнивания временной последовательности к логическому следованию: одно, следующее за другим, понимается еще и как следующее из другого[96].

Теория вырождения обретает научную доказательность исключительно благодаря нарративной структуре, в которой действует линейный временной порядок, вносящий смысл в бескрайний жизненный континуум[97]. Это происходит двояким образом. С одной стороны, путем установления отправной точки дегенерации, «трещины» (fêlure) в родословной какой-либо семьи, причем поиск первого звена дегенеративной цепи, по сути, не может привести к достоверному результату ввиду многообразия рассматриваемых патологических явлений и вынужденной необходимости полагаться на рассказы самих пациентов о своих предках, редко поддающиеся проверке[98]. С другой стороны, указанный эффект достигается развитием монокаузальной схемы дегенеративного процесса, предусматривающей неизбежный конец истории – угасание семьи на протяжении считаных поколений.

Модель дегенерации как конечной истории, имеющей начало, середину и окончание, требует аукториального субъекта познания, «который, направляя взгляд в прошлое и будущее, устанавливая необходимые аналогии и используя в высшей степени спекулятивные теории о наследственности (hérédité), должен подняться над эмпирическими данными»[99]. Психиатр теперь выступает – mutatis mutandis – в роли рассказчика, который из аморфного континуума «событий», из неподатливой, понимаемой в биологико-виталистском ключе «жизни»[100] отбирает определенные элементы: «трещину в семейном организме», конкретные события и болезненные проявления в жизни пациента и его предков, – и увязывает все это в «историю», т. е. пролагает через события «смысловую линию», тем самым помещая отобранный материал в определенную перспективу[101]. Нарратив о вырождении функционирует подобно динамическому силовому полю, в котором одновременно действует, с одной стороны, линеаризация, сегментирующая повествование, гипертрофирующая его связность и «усмиряющая» хаотическую «агрессию» патологического, а с другой – принцип максимальной семантической открытости. Это сообщает нарративу чрезвычайную гибкость при описании разрозненных девиантных проявлений и компенсирует отсутствие эмпирических доказательств. Такая нарративная гибкость делает теорию вырождения нефальсифицируемой[102].

Таким образом, жанр истории болезни совершенно необходим для пояснения теории, которая сама по себе доказательств представить не может[103]. В данном случае «нарратологическому дискурсу» отдается явное методологическое преимущество перед «семиологическим дискурсом»[104]: семиотическая практика, которая основана «на описательной модели, предполагающей наличие дискретной патологической сущности со специфической этиологией, равно как и специфическим протеканием и результатом», и понимающей болезнь как «особую группу клинических признаков»[105], оказывается здесь недостаточной. На смену «визуально-семиотической деятельности», выстраиванию «клинической картины» приходит теперь «нарратологическая» модель, направленная на «выразимое словами и носящее временной характер» и нацеленная на «создание клинической „истории“»[106].

На примере истории болезни «jeune imbécile Joseph…» [молодого имбецила Жозефа] Марк Фёкинг показал, каким образом эти нарративные операции функционируют у Мореля[107]. Морель рассматривает «слабоумие» Жозефа не как самостоятельную болезнь, а как конечную точку, как последний – поскольку приведший к бесплодию пациента – патологический эпизод семейной истории вырождения, начало которой Морель усматривает в пьянстве прадеда. Впрочем, такие временны´е рамки вырождения представляются всего лишь нарративной установкой, поскольку неочевидно, почему нервный диатез начинается именно с прадеда, а не с более отдаленного предка[108]. Диахронический взгляд вглубь семейной истории «доказывает» предусматриваемое теорией прогрессивное, изменчивое развитие дегенеративного процесса: все «странности» потомков прадеда – dépravation, abrutissement moral, accès maniaques, tendances hypocondriaques, tendances homicides, stupidité[109] и т. д. – Морель интерпретирует как проявления потомственного нервного диатеза; затем они подводятся «под не зависящую от наблюдений эпистемологическую генеалогическую схему, позволяющую отличать случайные факты от детерминированных»[110].

Итак, с целью сделать теорию вырождения правдоподобной Морель задействует – разумеется, бессознательно, но совершенно явным образом – когнитивные, эпистемологические (в самом широком смысле) возможности повествования[111]. Повествовательная связность и замкнутость нарратива о вырождении позволяют упростить совокупность патологических явлений, тем самым преодолев их внутренне случайный характер. Уже упомянутые приемы: установление причинных связей путем простого включения различных патологий в нарративную синтагму и завершение нарратива неизбежным концом дегенерации, наступающим на протяжении считаных поколений, – обеспечивают «обнадеживающую» нормализацию патологического, которое тем самым лишается своей хаотической, непостижимой разорванности[112].

Однако это обуздание изменчивой природы вырождения становится возможным главным образом благодаря тому обстоятельству, что дегенерация не только удовлетворяет минимальным критериям нарратива, представляя собой репрезентацию цепи событий или «изменение некоей исходной ситуации» во времени[113], но еще и является базовой образцовой схемой, допускающей изложение в бесчисленном множестве вариаций. Дегенерация в качестве masterplot[114] функционирует как устойчивая когнитивная модель, позволяющая «возводить избыток неупорядоченных эмпирических данных к типическим, легко узнаваемым формам»[115] и устанавливать логические связи благодаря одной лишь связности повествования.

Эти свойства нарратива как повествовательной модели особенно важны в трудах В. Маньяна: вследствие осуществленных им расширения и обобщения теории, о которых говорилось выше, появляется минимальный общий знаменатель, позволяющий причислить к проявлениям дегенерации неврозы, психозы и девиантное поведение – «неуравновешенность душевной жизни»[116] человека. Уже сама эта дисгармония толкуется Маньяном как «однозначный» симптом состояния, претерпевающего непрерывные превращения: «неустойчивость» характерна как для дегенерата, так и для дегенерации. Теперь принципиальный полиморфизм вырождения выражается уже не в трансформации из поколения в поколение, а в самом индивиде: на разных этапах жизни дегенерация принимает форму различных патологий, представляющих собой «эпизоды» одной и той же «истории»[117].

В написанных Маньяном историях болезней дегенерация обеспечивает широкий набор сюжетных вариаций, главная роль в которых принадлежит нестабильности. На уровне симптоматики это проявляется – независимо от конкретной болезни, в которую непосредственно вылилась дегенерация, – в импульсивности, скачкообразном и непредсказуемом характере припадков[118]. Неуправляемый характер отклонений[119], неподвластных воле больного, подразумевает в первую очередь бессмысленность и бесцельность навязчивых действий и идей, представляющих собой напрасную трату энергии[120]. Отсутствие у действий целенаправленности отличает дегенерата от «нормального» человека, способного оптимально распределять свои силы. Дегенерация предстает энтропической, изменчивой силой, внезапные и немотивированные превращения[121] которой составляют полную противоположность процессу постепенного развития, характерному для эпохи прогресса[122].

Достижение осмысленной связности и «логическое» обуздание этого хаоса первобытных инстинктов становятся возможны исключительно благодаря повествовательной схеме, позволяющей очертить смысловой горизонт путем повторения одного и того же. Почти безграничному разнообразию симптомов противостоит однообразное постоянство накапливающихся историй болезней, похожих между собой с точки зрения семантики, структуры и языка описания. На парадигматическом уровне изображаемые феномены утрачивают свой пугающий полиморфизм в тот момент, когда оказываются истолкованы как симптомы наследственно обусловленного вырождения. На синтагматическом уровне нарративному обузданию дегенерации способствуют повторяющиеся элементы, такие как последовательность структурных сегментов (диагноз, наличие патологий у родителей и других родственников, изображение дегенеративного процесса как цепи синдромов в порядке появления, информация о лечении и указание на дегенеративное потомство) и топосы[123]. Повторяя одну и ту же (интерпретационную) схему, авторы историй болезней создают нарратив, позволяющий выводить одну и ту же смысловую линию из безграничной референциальности. Примечательно, что эта смысловая линия проявляется также тогда, когда остается невидимой, т. е. в промежутках, когда больной – ввиду скачкообразного течения болезни – кажется нормальным[124]. Дегенерация не исчерпывается патологическими проявлениями. Ее суть неизбежно остается смутной и неуловимой, так как наследуются не те или иные патологии, а само вырождение[125].

Ввиду своей детерминистской предсказуемости нарратив о вырождении, каким он предстает в написанных Маньяном историях болезней, обладает низким уровнем событийности, так как частые изменения состояния, неожиданные и необъяснимые для самого больного, в глазах психиатра-интерпретатора являются всего лишь этапами одного и того же дегенеративного процесса и, соответственно, не представляют собой существенных перемен. Если обратиться к выдвинутому Вольфом Шмидом понятию события[126], то можно увидеть, что описанные у Маньяна происшествия не удовлетворяют критериям «непредсказуемости» и «неповторяемости», которые, наряду с другими условиями, определяют уровень событийности того или иного изменения[127].

Впрочем, тексты о вырождении оказываются бессобытийными и в более широком смысле. Нарратив о вырождении знает лишь одно настоящее событие – начало самой дегенерации, выступающее «скандальным» отклонением от «нормального» человеческого типа, т. е. пересечением антропологической границы. Согласно данному Юрием Лотманом семиотическому определению события[128], событие (происшествие) – это «значимое уклонение от нормы»[129], «пересечение границы запрета»[130] между разными семантическими полями. Однако в нарративе о вырождении «трещина» в семейной наследственности фигурирует уже не только как начало рассказа, но и как своего рода протособытие, перемещающее пораженную семью через границу между семантическими полями нормального и патологического[131]. Это протособытие, аналептически изложенное в историях болезней, в свою очередь, создает замкнутый космос дегенерации, «запрещающую границу» которого больше нельзя пересечь: протагонисты отдельных историй болезней «рождаются» в предзаданный нарративный мир вырождения, откуда нет выхода. Их метаморфозы вследствие тех или иных новых патологий уже не представляют собой повторного пересечения границы, а лишь подтверждают неизменное как с медицинской, так и с семиотической точки зрения состояние (état). Поэтому тексты о вырождении – в терминологии Лотмана – это «бессюжетные» тексты, моделирующие замкнутый мир, незыблемое устройство которого подтверждается снова и снова[132].

В маньяновских историях болезней может показаться странным тот удивительный факт, что в них отсутствуют существенные составляющие нарратива о вырождении, такие как начало, «трещина» в «семейном организме», а главное – прогрессирующее развитие вырождения, качественное нарастание патологий из поколения в поколение. Скупые упоминания дегенеративных симптомов у родителей[133], а иногда даже лишь у более или менее близких родственников обозначают пунктирную линию наследственности, начало которой остается невыясненным, а развитие крайне редко носит прогрессирующий характер; как правило, все патологии рассматриваются как равнозначные[134]. Анализы Маньяна – это портреты единичных, пребывающих в постоянном превращении «нестабильных сущностей», предполагающие, однако не изображающие incrementum дегенерации несмотря на необходимость представить «доказательства» вырождения. Однако этот классический circulus vitiosus отнюдь не опровергает теорию, а скорее раскрывает сущность дегенерации как (выражаясь языком Фуко) объективной трансценденталии: принципа, предпосланного феноменологическим фактам как условие их возможности, однако при этом недоступного позитивному познанию. Позитивистская наука маскировала эту характерную для эпистемы XIX века апорическую дихотомию эмпирии и глубинной метафизики[135], стремясь представлять эти трансценденталии как нечто такое, что можно постичь из эмпирического наблюдения явлений.

II.2. Эпическая линейность, разрыв наррации и литературный модернизм. Роман о вырождении

«Примером семейной дегенерации, обнаруживающим влияние теории Мореля, служит цикл романов Золя о Ругон-Маккарах»[136]. Это высказывание Эмиля Крепелина, содержащееся в его новаторском учебнике психиатрии, свидетельствует о сильном взаимопроникновении науки и литературы в дискурсе о вырождении. Конечно, использование художественного романного цикла в качестве иллюстрации морелевского учения не лишено уничижительных коннотаций, поскольку Крепелин отвергал детерминистский «мортализм» и «простую закономерность»[137] Мореля, выступая за более сложное, менее схематичное понимание механизмов вырождения. Вместе с тем такое соотнесение науки и литературы указывает на принципиальную возможность перевода нарративной модели дегенерации в художественные категории, ставшую основой возникновения романов о вырождении[138] в европейских литературах конца XIX века[139]. Не в последнюю очередь эта переводимость обеспечивается заключенным в дискурсе о вырождении «колоссальным фикциональным „потенциалом“»[140], который в максимально «эпической» форме раскрывает семейная эпопея Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893), «родоначальница» текстов о вырождении[141].

Генеалогический императив[142] семейного романа – т. е. связь линейного повествования с мышлением в категориях причины и следствия, истока и протекания – в романе о вырождении смещается в сторону биологизма под влиянием новейших медико-психиатрических знаний о наследственности и вырождении[143]. Однако роман о вырождении определяется не только на содержательном уровне, т. е. не только как текст о биологически мотивированном семейном упадке. В таком романе наблюдается еще и повествовательный синтаксис, опирающийся на вышеописанные нарративные особенности научной теории вырождения, однако при этом также укорененный в эпистемологической повествовательной системе литературного натурализма. Ведь ранние романы о вырождении – романный цикл Золя и его европейские «последователи» 1880‐х и 1890‐х годов – представляют собой как артикуляции, так и конститутивные элементы этой повествовательной системы.

Несмотря на национально-филологическую специфику, в нарративной структуре натуралистических повествовательных произведений можно выделить базовые структурные элементы, играющие важнейшую роль в определении повествовательного синтаксиса романа о вырождении[144]. В самом общем смысле литература натурализма моделирует такой художественный мир, в котором воспринимаемая действительность представляет собой лишь уровень манифестации по отношению к изначальному уровню биологического обоснования. Эти произведения исходят из представления о «витальной силе»[145], которая предопределяет все человеческие поступки и порождает среду, «получающую от изначального мира себе на долю временный характер»[146]. «Научные» притязания натуралистической литературы состоят в придании этому «изначальному миру» нарративной формы путем причинно-временной линеаризации. Натурализм берет на вооружение такие бионарративы, как наследственность, вырождение или борьба за существование, разработанные тогдашней наукой для концептуализации (опять-таки выражаясь языком Фуко) объективной трансценденталии «жизнь»[147], и организует структуру текста вокруг этой биологически определяемой оси[148].

В результате натуралистический текст расщепляется на разные уровни повествования: основополагающую, однородную базовую схему, воспроизводящую детерминистские «законы природы», – и повествовательный дискурс, раскрывающий многообразные проявления этого фундаментального «закона» на уровне рассказываемой истории[149]. Такая базовая структура свойственна и роману о вырождении: в данном случае диахроническая логика дегенеративной наследственности определяет как отбор событийных моментов для создания истории, так и придание им формы линейной временнóй последовательности, которой – согласно нарратологической модели «нарративного конституирования»[150] – обусловливается трансформация истории в повествование в любом повествовательном произведении. Роман о вырождении превращает аморфную совокупность носящих естественный, инстинктивный характер событий в эпическую смысловую линию, каузальность которой получает статус детерминистской закономерности[151].

Такая эпистемологическая базовая структура натуралистических романов о вырождении напоминает уже описанную повествовательную модель дегенерации в психиатрическом дискурсе, которая выполняет структурирующую функцию «усмирения» «буйного» патологического начала и обретает нарративную реализацию в историях болезней (гл. II.1). Однако у романов о вырождении есть и собственное диегетическое измерение, благодаря которому возможно многообразное варьирование нарративной базовой схемы. Этим они отличаются от психиатрических анализов, в которых научная достоверность гарантируется (навязчивым) повторением одной и той же повествовательной схемы. При этом наблюдается широкий спектр повествовательных возможностей, представляющий собой континуум между двумя полюсами: с одной стороны, приверженность эпической линейности закономерным образом приводит masterplot вырождения к разрыву наррации, обусловленному редукцией событийности; с другой стороны, роман о вырождении позволяет патологической девиации «просочиться» на поверхность текста, так что инсценировка все более сильных нарративных трансгрессий подрывает замкнутую форму повествовательного образца.

Как и в психиатрическом базовом нарративе, в романе о вырождении биологическая граница между нормой и патологией составляет центральную семантическую границу, а именно «трещину» (fêlure) в наследственности пораженной семьи. В семейном эпосе Золя функция трещины приписывается нервному расстройству Аделаиды Фук, «прародительницы» Ругон-Маккаров[152]. Вместе с тем эта начальная точка дегенерации представляет собой явную нарративную установку, так как с точки зрения науки о наследственности совершенно не очевидно, что «тетя Дида» должна считаться носительницей первого патологического отклонения в семье: еще «ее отец умер в сумасшедшем доме»[153]. Золя не пытается скрыть это противоречие, а скорее отрицает дискретность семьи, моделируя «начало без начала», «становление и гибель под знаком вечного возвращения дикого бытия»[154] жизни, нарративное обуздание которого, перенятое у науки, предстает во всей своей противоречивости[155].

Этой нарративной установкой обусловлена структурная необходимость в романе о вырождении аналептического повествования, знакомящего с отправной точкой семейной патологии в интра- или додиегетической форме. Как и в психиатрических историях болезней, «трещина» выступает протособытием, запускающим распространение болезненных отклонений и создающим фиктивный мир, где уже невозможно повторное пересечение границы между нормой и патологией. Поскольку действие романа о вырождении разворачивается согласно детерминистской схеме накопления патологий и прогрессирующей дегенерации, возможность изменения состояния героя-дегенерата оказывается под сомнением. «Перемещение персонажа через границу семантического поля», «значимое уклонение от нормы»[156], в котором Ю. Лотман усматривает суть нарративного события, в тексте о вырождении возможно лишь с оговорками. Прогрессирующее развитие фиктивного мира подразумевает здесь не какие-либо событийные превращения, а лишь постоянное подтверждение биологического порядка вещей. Порядок этот нередко отражается в дихотомической, антагонистической системе персонажей, в рамках которой вырождающимся, слабовольным героям противопоставлены здоровые и деятельные; тем самым оппозиция нормы и патологии приобретает наглядный характер[157].

Поэтому сюжетосложение многих романов о вырождении заключается в парадигматическом нанизывании все более тяжких патологических рецидивов, утрачивающих событийность по мере прогрессирования дегенерации[158]. Подобный бессобытийный застой приводит к разрыву нарративной ткани. Отрицательный телеологизм нередко влечет за собой все большее снижение «способности быть рассказанным» (Erzählbarkeit), так как каждый новый эпизод растянутой на несколько поколений истории упадка предстает, невзирая на изображение тех или иных событий, повторением одного и того же сюжетного образца. По мере неумолимого развития вырождения фиктивный мир все больше застывает в фаталистической неизменности, о которой можно поведать все меньше и меньше. Этот тип романа о вырождении отказывается от острого сюжетного драматизма в пользу «поэтики повтора»[159], которая описывает жизнь как однообразное, банальное повторение одного и того же, подчеркивая тем самым ее неизменность и предсказуемость. Такова, в частности, структура романов «Западня» («L’Assomoir», 1877) Золя, «Дряхлеющий век» («Haabløse Slægter», 1880/1884) Германа Банга и «Семья Малаволья» («I Malavoglia», 1881) Джованни Верги[160].

Так, внебрачная связь Жервезы Купо с Лантье приводит не к драматическому сюжетному повороту в традиционном смысле, а к «банальному» любовному треугольнику, который, хотя все с ним мирятся, одновременно являет собой очередной этап прогрессирующей, неумолимой деградации героини. Как и натуралистический протагонист в целом, она не сознает безвыходности своего положения и машинально движется навстречу гибели, на которую читателю намекают с самого начала, причем дегенеративный процесс, ведущий к пьянству, одиночеству, психофизическому упадку и отупению, сопровождается все большим измельчанием и запустением жизненного пространства[161].

Аналогичный нарративный телеологизм последовательно проводится и в сербском романе о вырождении «Дурная кровь» («Nečista krv», 1910) Боры Станковича; целенаправленный ход дегенерации выливается в своего рода вечное настоящее, где вырождение предстает длящимся состоянием застоя[162]. История материального, социального и физического упадка старинного тюркизированного рода, разворачивающаяся в южносербском городе Вране на историческом фоне постепенного ухода Османской империи с Балкан, складывается из нагнетаемого повторения неизменной схемы дегенерации. Параллельно деградации героини, Софки, идет «на спад» и сама повествовательная форма, оборачиваясь разрывом наррации. Это проявляется в изменении соотношения между повествовательным временем и временем повествования, сжатием и растяжением. За кульминационными сценами романа, которые связаны со свадьбой Софки (ритуальное омовение в хаммаме, гротескное церковное венчание и оргиастическое празднество) и которым присуще выраженное нарративное растяжение, следуют все более короткие главы, отмеченные все более сжатым повествованием и все меньшим уровнем событийности, а финальная сцена – в которой отец Софки наносит оскорбление ее сербскому мужу-простолюдину, что и приводит к окончательной катастрофе, – оказывается заметно короче всех предшествующих кульминационных эпизодов. В последних трех главах романа временны´е координаты растворяются в неопределенном континууме, который соответствует восприятию времени самой Софкой, проводящей дни между буйными выходками мужа и апатией. В последней главе, начинающейся словами «И ничего не происходит»[163], грамматическое повествовательное время сменяется с прошедшего на аорист, превращая время повествования в вечное настоящее. У ожидания смерти, в котором живет Софка, нет фикционального конца, отчего безысходность ее дегенеративного состояния усиливается еще больше. Похожее сжатие повествовательного темпа наблюдается и в романе «Нильс Люне» («Niels Lyhne», 1880) Йенса Петера Якобсена, причем рассказ о последних событиях в жизни героя: о свадьбе, рождении сына, безвременной кончине жены и ребенка, участии в войне и, наконец, смерти, – становится все более небрежным.

Такой отказ от категории события чрезвычайно важен для русского романа о вырождении и характерен для него с самого начала. Наиболее последовательно этот повествовательный прием воплощен в «Господах Головлевых» (1875–1880) М. Е. Салтыкова-Щедрина, хронологически первом русском романе о вырождении. Как будет показано в главе II.4, Салтыков-Щедрин моделирует поместье семьи Головлевых как замкнутое, вселяющее чувство клаустрофобии пространство, как застывший мир, где прогрессирующее развитие дегенеративного процесса оборачивается навязчивым повторением одного и того же. Захваченные неудержимым процессом психофизического разложения, символизирующим вымирание целого социального класса – поместного дворянства, Головлевы бессильны изменить свое состояние.

В отличие от редукции событийности во французском натурализме, которую следует рассматривать скорее в контексте флоберовской традиции[164], в романе Салтыкова-Щедрина происходит явный разрыв с русской реалистической традицией событийного повествования. Так, в произведениях Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского структурообразующее событие инсценируется как «прозрение» или «просветление», т. е. как «ментальная перипетия, как когнитивный, душевный или нравственный переворот»[165]. Отказ Салтыкова-Щедрина как от реалистической модели мира, допускающей способность человека к глубоким внутренним переменам, так и от реалистической поэтики события, в контексте русской литературы оказывается предвосхищением модернистского повествования, возможности которого раскроются сполна лишь в прозе Чехова.

Одной из особенностей романа о вырождении является возможность по-разному реализовывать базовую схему предопределенного упадка. Некоторые тексты о вырождении облекают ее в форму не вышеописанного нарративного разрыва, а все большего нагромождения трансгрессивных событий, скандальных поступков, обусловленных девиантным поведением ненормального персонажа[166]. Впрочем, столь высокая возможность дегенерации раскрываться в повествовании не означает роста уровня событийности, так как – что уже разъяснялось – с точки зрения текста в целом подобные трансгрессивные эпизоды, ввиду своей повторяемости и предсказуемости, не влекут за собой событийного изменения состояния персонажей. Ярче всего это протеическое многообразие дегенеративных поступков и персонажей проявляется в цикле «Ругон-Маккары», рисующем подробнейшую картину вырождения на материале пяти поколений и самых разных патологий. «Дикое бытие»[167] патологического, «бушующее» на микроструктурном уровне отдельных романов, подчинено контролю макроструктурной наследственной линии, занимающей более высокое, аукториальное положение[168].

Проект генеалогического изображения целого наследственного ряда требует гетеродиегетического, аукториального рассказчика, который, подобно врачу, распознает и истолковывает проявляющиеся в фиктивном мире признаки вырождения; признаки, которых сами действующие лица обычно не замечают[169]. Лишь в последнем романе цикла, «Доктор Паскаль» («Le Docteur Pascal», 1893), эту двойную структуру, складывающуюся из микро- и макроструктурного уровней, нарушает появление персонажа нового типа – врача и исследователя вопросов наследственности Паскаля Ругона, который на правах интрадиегетического porte-parole аукториального рассказчика[170] обобщает и интерпретирует историю вырождения собственной семьи с научной точки зрения. При этом пятая глава «Доктора Паскаля», где Паскаль Ругон объясняет своей племяннице Клотильде семейную историю Ругон-Маккаров в свете учения о наследственности на основе генеалогического древа и собранных материалов, предстает проявлением принципа mise en abyme, который заново раскрывает макроструктурную схему романного цикла с ее функцией глубинной структуры, определяющей всю совокупность разрозненных, по видимости, случайных явлений[171].

В романе о вырождении наблюдается взаимодействие между приверженностью традиционной эпической линейности, телеологически заостряемой с позиций биологического детерминизма, и расшатыванием или растворением этой линейности при помощи приемов, предвосхищающих модернистское письмо. Чем больше наррация в романе о вырождении тяготеет к повторам, чем более предсказуемой становится, тем сильнее возрастает и доля описательности: для текста о дегенерации характерно покидать временну´ю ось линейности и углубляться в пространственные меандры фрагментарной действительности, в частности в пространных описаниях, выступающих – прежде всего у Золя – моделью современного человеческого восприятия как своего рода лабиринта[172].

Это свойство романа о вырождении восходит к особой семиотической практике натурализма в целом. Представляется, что в своей программной установке на миметическую воспроизводимость действительности натурализм радикализирует семиотическую практику реализма в двояком отношении. С одной стороны, он идет еще дальше в типичной для реализма дереференциализации художественного мира[173], добиваясь «фотографической» иллюзии действительности. С другой стороны, натурализм (в известном смысле вопреки первой тенденции) продолжает реалистическую практику разрушения созданной иллюзии путем «вторжения» в нее реальности – с той, впрочем, разницей, что вторжение это оказывается «скандальным» постольку, поскольку натурализм сознательно стремится к радикальному изображению насилия, сексуальности, нищеты и т. д.

Однако вместе с тем в натуралистическом мимесисе наблюдаются специфически модернистские элементы, разительно отличающие его от мимесиса реалистического. Так, на первый взгляд может показаться, что характерная для натурализма гипертрофия descriptio, одерживающего верх над narratio, подчеркивает важность внетекстовой референции в сравнении с «романическим» началом. Но de facto достигается эффект прямо противоположный, поскольку такая гипертрофированность сообщает описаниям самостоятельный характер, заставляя действительность выглядеть случайным нагромождением атомизированных впечатлений, уже не составляющих целого. Можно было бы даже сказать, что все эти потоки реалий, упоминаемых в описаниях, а прежде всего – в характерных для натурализма каталогообразных перечислениях, кажутся чем-то реальным, чуждым фиктивному миру и в своей (неконвертируемой) настойчивости ставящим под угрозу завершенность аукториальных и эстетических порядков. Однако такому центробежному движению натуралистических текстов противодействует тенденция к пониманию действительности исключительно как проявления глубинной эпистемологической структуры, претворение которой в фиктивный мир, собственно, и составляет основную миметическую операцию натурализма.

Между этими полюсами: приверженностью принципу связного, логичного, осмысленного целого и «упадочным разложением» целостных форм[174]; телеологическим повествованием и фрагментарным описанием; неизменной нормой и протеической патологией, – роман о вырождении вырабатывает изобразительные формы, которые ставят его в промежуточное положение между реализмом и модернизмом. Если интерпретировать романы о Ругон-Маккарах как цикл о вырождении, можно увидеть парадоксальный характер литературы натурализма, которая, с одной стороны, кладет в основу наррации научный детерминизм, а с другой – допускает изображение лишь «непосредственных причин»: натуралист, утверждает Золя в статье «Экспериментальный роман» («Le roman expérimental», 1879), ищет ответа на вопрос не о том, «почему» возникает то или иное явление (ответить на который невозможно), а о том, «каким образом» оно непосредственно происходит, т. е. каковы те конкретные условия, при которых возможен определенный феномен в определенной ситуации[175].

Фундаментальная апория позитивизма, пусть и отвергающего метафизические системы, однако в конце концов разработавшего метафизику истории, отражается в натурализме, который создает повествовательные тексты в поле напряжения между трансцендентальным, телеологическим детерминизмом и тенденцией к разрушению этой монокаузальности при помощи хаотичной, фрагментарной картины действительности. Так, умножение числа таких «непосредственных» причин в романе «Западня» приводит к множественной детерминации судьбы Жервезы Купо, чье физическое, психическое и моральное вырождение выступает следствием сразу многих факторов: наследственности (предрасположенности к алкоголизму и к лени по материнской линии); среды в самом широком смысле, т. е. и плохих условий жизни в рабочем квартале, и «общественного мнения», сложившегося о Жервезе у соседей и как будто тоже влияющего на ее поступки; а также социальной дерзости героини, стремящейся выбраться из поставленных рамок жалкого существования.

Отказ Золя от характеризации персонажей путем приписывания им размышлений о своем ненормальном состоянии[176] и его приверженность научно-аукториальной нарративной точке зрения обусловлены среди прочего тем обстоятельством, что цикл о Ругон-Маккарах во многом идет вслед за учением Мореля, сосредоточенным на представителях низших социальных слоев. Лишь в ходе дискурсивной интеграции учения о неврастении в теорию вырождения (гл. IV.1) высшие (буржуазные) слои общества тоже становятся протагонистами романов о вырождении: теперь патологическое служит очерчиванию современных характеров, поскольку дегенеративный обладатель расшатанной нервной системы воплощает собой чувствительность модерна[177]. При этом повествовательная перспектива – если использовать терминологию Жерара Женетта[178] – сменяется с аукториальной нулевой фокализации на фокализацию внутреннюю: «ненормальная» психика дегенерата становится «героиней» истории, на уровне действия почти лишенной событий[179].

Такое эстетизирующее обращение полюсов «нормы» и «патологии», которое обозначилось в скандинавских романах о вырождении 1880‐х годов, в значительной степени характерно для «Будденброков» («Buddenbrooks») Томаса Манна[180]. Можно заметить, как по мере развития действия фокус изображения все больше смещается внутрь сознания персонажей, а ненормальные проявления наблюдаются скорее в сфере восприятия и мышления, нежели поступков. Вместе с тем эта беспрецедентная в немецкой литературе психологизация вырождения, финальным аккордом которой становится изображение нервной гиперчувствительности на примере Ганно Будденброка, сопровождается деаукториализацией и умышленно неоднозначной подачей научного знания, лежащего в основе нарратива. Знание это уже не исходит из аукториальной повествовательной инстанции, а содержится в преднамеренно затемненной форме – речь здесь идет о туманной «обреченности упадку» – на уровне персонажей, которые могут лишь строить предположения о применимости интерпретационной схемы нервного вырождения к истории своей семьи[181].

Все эти изменения в структуре романа о вырождении, которые в немецкой литературе происходят лишь на рубеже XIX–XX веков, когда натурализм уже начинает уходить в прошлое, с самого начала характерны для соответствующей русской литературной традиции. В этом пункте можно выделить фундаментальную отличительную черту русских текстов о вырождении: характерное для творчества Золя различение между уровнем знания рассказчика или его фиктивного porte-parole, с одной стороны, и «уровнем неведения» действующих лиц, с другой стороны, не играет здесь структурообразующей роли. Знание о дегенерации с самого начала выступает составляющей общего знания (doxa) художественного мира; иными словами, оно не навязывается этому миру извне аукториальным рассказчиком в качестве непререкаемой модели интерпретации. По этой причине русскому роману о вырождении нередко свойственна персональная повествовательная ситуация; внутренняя фокализация позволяет представить медицинское знание частью ограниченного восприятия персонажей. Так, в романе П. Д. Боборыкина «Из новых» (1887) наследственность и вырождение изображаются и интерпретируются исключительно с точки зрения больной героини (гл. IV.3). В фиктивном мире таких романов медицинское знание циркулирует в неуточненной форме и потому приводит персонажей в биологически мотивированное смятение. В «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского (1879–1880) инсценируется зараженный идеями биологизма фиктивный мир, в котором смутное представление о возможной наследственной передаче отцовской «карамазовщины» внушает братьям тревогу, заставляя их сомневаться в свободе собственной воли (гл. III.2). Такая деаукториализация медицинского знания о вырождении характерна и для «Приваловских миллионов» (1883) Д. Н. Мамина-Сибиряка. Как и Достоевский, Мамин-Сибиряк строит романный сюжет на присутствии внутри фикциональной действительности знания о вырождении, которым и пользуются персонажи, плетя интриги вокруг приваловского наследства. Обрекая эти планы на крах, писатель иронизирует над приписываемой нарративу о дегенерации перформативной силой, якобы влияющей на действительность (гл. III.3). Как будет показано, этот особый подход к формированию натуралистического мира выполняет контрдискурсивную функцию: в противоположность русской науке того времени, с энтузиазмом воспринявшей учение о наследственности и дегенерации как инструментарий диагностики проявлений социальной дезинтеграции (гл. IV.1), романы Достоевского и Мамина-Сибиряка разоблачают теорию вырождения как фиктивную, чисто спекулятивную модель интерпретации действительности.

Впрочем, наряду с таким «субверсивным» воплощением повествовательной схемы дегенерации русская литература натурализма – вслед за «Господами Головлевыми» Салтыкова-Щедрина – демонстрирует и «аффирмативную» реализацию нарратива о вырождении, подтверждающую его биологическую оправданность. В таких текстах, как «Из новых» Боборыкина и «Старый сад» (1883) И. И. Ясинского, рассказывается о крахе попыток изгладить биологически-семантическую границу между нормой и патологией, причем понимание патологического черпается из характерного для медицинского дискурса эпохи объединения дегенерации с неврастенией (гл. IV.1). Ясинский моделирует эту биологическую границу как социокультурный рубеж, отделяющий неврастеничные, прозападнически настроенные (петербургские) высшие слои от здоровых, русско-крестьянских нижних. «Слияние» с крестьянской средой, к которому стремится протагонист «Старого сада», можно истолковать как своеобразное выражение нарративной самонадеянности, состоящей в попытке заменить нарратив о вырождении нарративом о возрождении народнического толка. Крах же этих попыток связан среди прочего с критикой идеализации «мужика» и постулата о преодолимости бездны между интеллигенцией и народом, т. е. ключевых пунктов программы русских народников (гл. IV.2).

Похожую форму нарративной дерзости, за которой следует расплата, развивает и Боборыкин в романе «Из новых» (гл. IV.3). Он инсценирует ее как узурпацию власти над нарративом героиней, которая тем самым достигает уровня осознанности и рефлексии, позволяющего составить «конкуренцию» рассказчику в создании истории. Кроме того, бросается в глаза осуществляемая в романе «ремедицинизация» повествовательной модели, т. е. использование медицинского описательного языка в изображении патологических состояний героини, что необычно для ранних русских романов о вырождении. То обстоятельство, что этот опубликованный в 1887 году роман полнее всего отвечает повествовательной схеме дегенерации, объясняется соотношением внутри- и внелитературного распространения в русской культуре соответствующего нарратива. Ведь возникновение первых романов о вырождении стало реакцией на цикл Золя о Ругон-Маккарах, варьированием изначально литературной повествовательной модели, еще до того, как теория вырождения успела утвердиться в русском медицинском дискурсе, а нарратив о вырождении – приобрести статус модели культурной интерпретации. Этим также объясняется многообразие модификаций повествовательной схемы, наблюдающееся в русских романах о вырождении конца 1870‐х – начала 1880‐х годов. Боборыкин же пишет свой роман о вырождении в эпоху, когда дегенерация, наследственность и психопатология начинают превращаться в прочные составляющие российского культурного дискурса. Консолидация концепции вырождения как интердискурсивного нарратива делает возможным возвращение к изначальному повествовательному шаблону, перед тем деавтоматизированному в рамках чисто литературного ряда: лишь утверждение нарратива о дегенерации еще и в рядах внелитературных позволяет воспринять его как нечто «новое» и меняет его литературную функцию.

II.3. «On ne lit que vous en Russie». Успех Золя в России

Обзор историко-культурных и историко-литературных предпосылок для появления в конце 1870‐х – начале 1880‐х годов русского романа о вырождении был бы неполным без изображения интенсивной русской рецепции Золя в 1870‐х годах, которое и будет предпринято в дальнейшем. Выше уже говорилось, что роман о вырождении возникает как первая российская формация дискурса о вырождении в теснейшем интертекстуальном взаимодействии с теорией и практикой натурализма в творчестве Золя. Впоследствии рецепция Золя, значение которой для русской литературы невозможно переоценить, оказалась преимущественно забыта. За исключением первопроходческих работ М. К. Клемана[182] и библиографии, составленной Г. И. Лещинской[183], исследования натурализма в русистике, пусть и не раз затрагивавшие эту тему[184], никогда не были посвящены ей специально – возможно, ввиду постулированной советским литературоведением принципиальной (и априорной) независимости русской литературы от французского натурализма[185].

Популярность Золя в России, на несколько лет опередившая его успех во Франции[186], началась уже в 1872 году, когда переводы отрывков из двух первых романов цикла «Ругон-Маккары»: «Карьера Ругонов» («La Fortune des Rougon», 1871) и «Добыча» («La Curée», 1871) – были напечатаны в петербургском ежемесячнике «Вестник Европы», вслед за чем появились первые хвалебные литературно-критические статьи, в частности за авторством П. Д. Боборыкина, снискавшего себе тем самым репутацию первого русского специалиста по творчеству Золя[187]. В 1873‐м в шести разных журналах появились переводы романа «Чрево Парижа» («La Ventre de Paris»), который в том же году вышел в виде книги под названием «Брюхо Парижа». Этот роман, а также «Завоевание Плассана» («La Conquête de Plassans»), перевод которого (преимущественно сокращенный) напечатали в 1874 году все ведущие толстые журналы, сделали Золя самым читаемым в России иностранным автором. И. С. Тургенев, лично познакомившийся с Золя еще в 1872 году, писал ему в 1874‐м: «On ne lit que vous en Russie»[188]. Тургенев как никто другой содействовал раннему успеху Золя в России: живший тогда в Париже русский писатель помог французскому коллеге заключить эксклюзивный договор с либеральным журналом «Вестник Европы» М. М. Стасюлевича[189], в котором Золя с 1875 по 1880 год ежемесячно публиковал свои «Парижские письма», включая статью об экспериментальном романе (гл. III.1)[190]. Кроме того, «Вестник Европы» напечатал переводы нескольких романов из цикла о Ругон-Маккарах еще до того, как французские читатели смогли прочесть их в оригинале[191].

Необычайный успех Золя в России 1870‐х годов объясняется прежде всего первоначальным убеждением левой (петербургской) интеллигенции, что в его лице она открыла социально-критического писателя. Интерес критиков и рецензентов распространялся прежде всего на политические и социальные моменты в произведениях Золя, тогда как аспекты физиологические и патологические почти не находили отклика: примечательно, что в переводах – как правило, значительно сокращенных – аспекты эти и вовсе опускались наряду с любовными линиями[192]. Так, анонимный рецензент журнала «Дело» увидел в романе «Le Ventre de Paris» «‹…› изображение самодовольной буржуазии, созданной декабрьской империей и думающей только о своем брюхе»[193]. В предисловии к переводу этого романа, вышедшему в «Отечественных записках», Алексей Плещеев завершает характеристику Золя сравнением с Бальзаком, подчеркивая принципиальную разницу политических позиций двух авторов:

Подчеркнутое внимание к социально-политическим аспектам романов Золя сопровождается игнорированием их биологической составляющей, которой русская критика поначалу или не уделяет никакого внимания, или дает отрицательную оценку[195].

Однако в последующие годы ситуация меняется, и на первый план выдвигается обсуждение биологических моментов в творчестве Золя. При этом научную программу цикла о Ругон-Маккарах, заключающуюся в исследовании законов наследственности, оценивают по-разному. Если консервативный критик Е. М. Феоктистов обличает «шарлатанизм» Золя, якобы пропагандирующего «неясную теорию какого-то беллетристического дарвинизма»[196], которую петербургская критика приняла за чистую монету[197], то П. Д. Боборыкин оценивает концепцию научно обоснованной прозы Золя по большей части положительно, считая описанное в повествовательной форме вырождение главной темой всего цикла. В своей третьей лекции о «реальном романе во Франции», посвященной Золя, Боборыкин рисует перед русской публикой биобиблиографический портрет французского натуралиста, свидетельствующий о глубоком знании его творчества[198]. При этом русский писатель считает вырождение «тайной темой» Золя, акцентируя эту мысль в связи с «научно-художественной программой»[199] цикла о Ругон-Маккарах:

При этом Боборыкин подчеркивает, что программа Золя, пусть и обнаруживающая некоторую «преднамеренность», не дает оснований говорить об «априорическом положении», предопределяющем ответ на поставленные вопросы, поскольку цикл романов еще не завершен[201]. При дальнейшем обсуждении первых пяти романов цикла Боборыкин раз за разом указывает на развитие макроструктурной, научной смысловой линии, которой и приписывает основное значение[202]. Такое подчеркнутое внимание к научно-экспериментальному аспекту цикла о Ругон-Маккарах знаменательно еще и потому, что к выдвинутой Золя концепции литературы как анализа физиологических процессов Боборыкин относился, как явствует из его критических замечаний по поводу раннего произведения Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867), не слишком сочувственно[203]. В собственном литературном творчестве Боборыкин опирается на модель Золя, однако видоизменяет ее, создавая собственную форму биологического повествования (гл. IV.3)[204].

Из опубликованной в 1877 году статьи Н. К. Михайловского видно, что споры о попытках французского писателя подвести под литературу научный фундамент велись еще до выхода эссе Золя об экспериментальном романе[205]. В этой статье Михайловский, соредактор близкого к идеологии народничества журнала «Отечественные записки» и один из влиятельнейших литературных критиков своего времени, рецензирует сборник успевших на тот момент выйти «Парижских писем», в которых Золя представил русским читателям свой литературный метод. В отличие от Боборыкина, Михайловский не поддерживает аналогию, которую Золя проводил между романистами и ставящими эксперименты химиками или естествоиспытателями; не поддерживает по двум причинам. Во-первых, натуралисты не могут объяснить суть своего метода, якобы научного[206]; во-вторых, литературе как таковой в целом чужда научная точность. Поэтому программа Золя, предполагающая фотографически точное воспроизведение действительности при отказе от субъективной авторской позиции кажется Михайловскому «дикой и нелепой»[207]:

При этом Михайловский обращается к критике, которую Золя высказывает в «Парижских письмах» в адрес романтиков Виктора Гюго и Жорж Санд, чтобы использовать ее против самого Золя. По мнению Михайловского, литература романтизма способна осуществить то, в чем и заключается главная задача литературы: создать систему моральных и политических идеалов. А возможно это прежде всего благодаря «вмешательству» автора с его идеологическими воззрениями в рассказываемую историю[209]. Желая пояснить свою мысль, Михайловский прибегает к сравнению. Если бы перед «реалистами»[210] и «романтиками» поставили задачу написать историю на одну и ту же тему, например изобразить «мученика свободы в тюрьме», то реалисты тщательно изучили бы историческую эпоху, в которую жил этот борец за свободу, и подробно описали бы камеру и самого узника, однако не смогли бы заглянуть в его душу и передать ту «высшую Правду», ради которой он сидит за решеткой, будучи бессильны постичь его идеал свободы. Романтики же, напротив, превратили бы эту картину в «нечто глубоко потрясающее», что позволило бы читателю проникнуться чувствами борца за свободу и понять правду, ради которой тот сидит в тюрьме[211]. С этой точки зрения, заключает Михайловский, именно Гюго и Санд, а вовсе не Золя или братья Гонкуры являются настоящими «химиками» человеческой психики[212].

Текст Михайловского отмечает поворотную точку в восприятии Золя русской левой интеллигенцией, которая теперь все более отрицательно оценивает теоретические положения и романы Золя. Слава Золя (ничем не подкрепленная) как социально-критического писателя меркнет; радикальные критики обнаруживают в его творчестве все больше «цинизма» и «порнографии»[213]. Критическое отношение Золя к «романтикам» Виктору Гюго и Жорж Санд, которых он называет «идеалистами» в негативном смысле и которым противопоставляет новое, объективное искусство натурализма, не находит поддержки в радикальной печати, считавшей Гюго и Санд прогрессивными авторами огромного значения[214]. Помимо Михайловского стать на защиту французских романтиков спешит и другой авторитетный критик из «Отечественных записок», А. М. Скабичевский, посвящающий им обширную статью, цель которой, согласно настойчивому заявлению автора, заключается в «восстановлении истины»[215]. Скабичевский подчеркивает, что для русской литературы романное творчество Золя не несет в себе ничего нового, даже напротив, является чем-то устаревшим и пройденным, так как фотографический реализм натуральной школы 1840‐х годов уже успел отвергнуть сам Белинский, на первых порах его приветствовавший[216].

Из воссозданной здесь картины рецепции Золя в России видно: с натурализмом, освоившим повествовательный потенциал теории наследственности и вырождения, в России ознакомились рано и вдумчиво. Было бы опрометчиво отрицать важность биологических повествовательных схем в русской литературе той эпохи лишь на том основании, что русская литературная критика оценила их по большей части отрицательно. Как будет показано в дальнейшем, критическое отношение к французскому натурализму, которое можно обнаружить у Салтыкова-Щедрина и у Достоевского, отнюдь не противоречит литературной практике освоения и развития присущих роману о вырождении структурных и тематических особенностей. (Салтыков-Щедрин даже намеренно заостряет литературные приемы натурализма.) Открытая преемственность по отношению к семейной эпопее Золя у Мамина-Сибиряка (гл. III.3) парадоксальным образом приводит к тому, что нарратив дегенерации – при сохранении повествовательной структуры романа о вырождении – оборачивается семиотическим зиянием. Повествовательная схема вырождения не только присутствует в русской литературе 1880‐х годов, но и допускает сложные вариации (заслуживающие среди прочего внимания в сравнении с западноевропейской литературой).

II.4. Вырождение как нарративный застой. «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина

В романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875–1880), первом русском романе о вырождении, переплелись две разные литературные традиции: русского романа-хроники, представленной в первую очередь «Захудалым родом» (1874) Н. С. Лескова, и натуралистического романа о вырождении. Из объединения двух этих форм генеалогического повествования возникает мир, охваченный неумолимо прогрессирующим дегенеративным процессом и вместе с тем клаустрофобическим оцепенением. Как будет показано ниже, Салтыков-Щедрин гипертрофирует литературные приемы натурализма до такой степени, что нарратив о вырождении оборачивается навязчивым повторением одной и той же структуры, заранее предопределенной и проникнутой фаталистическим чувством неизбежности. Разоблачаемый в романе выхолощенный, оторванный от жизни язык симулякров, на котором говорят персонажи, безуспешно стремится замаскировать реальность всеобъемлющего вырождения, поразившего Головлево. Важнейшую роль в болезненно тесном головлевском мире играет особая форма интимности, характерная для натурализма в целом; ее можно назвать «принудительной близостью». Здесь не остается места чередованию близости и отстранения, этой неотъемлемой составляющей нормальных близких отношений; внутрисемейная близость преимущественно сводится к вынужденному сосуществованию бок о бок. Сравнительный анализ близости в «Господах Головлевых» и раннем произведении Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867), где такая форма интимности представлена особенно ярко, позволяет выявить тот факт, что герои романа о вырождении обладают лишь ограниченной возможностью действовать и вносить в существующую ситуацию изменения, наделенные событийным статусом.

Кроме того, в «Господах Головлевых» происходит заметное отступление от натуралистической поэтики, проявляющееся в углублении психологии персонажей, начинающих сознавать свою принадлежность к вырождающемуся роду. Психологизм в изображении героев, по мере развития дегенеративного процесса все больше постигающих всю изолганность своей жизни, составляет удивительную, хотя и неоднозначную противоположность гнетущей безысходности неудержимого психического, физического и морального вырождения, определяющего прежде всего близкородственные, семейные отношения. Вместе с тем, как будет показано, такое постижение истинной сути своей жизни, невзирая на сходство с классическим событием в литературе реализма, обладает лишь весьма относительным уровнем событийности: тенденция к бессюжетности, характерная для многих романов о вырождении, в «Господах Головлевых» достигает высшей точки.

Развитию романа о вырождении в русской литературе способствовала не только ранняя и интенсивная рецепция Золя (гл. II.3), но и преемственность первого такого русского романа, «Господ Головлевых», по отношению к отечественной литературной традиции семейной хроники. В этом контексте особенно важную роль сыграл «Захудалый род» Н. С. Лескова – непосредственный претекст романа Салтыкова-Щедрина[217]. Не прибегая к медицинской тематике натуралистического типа, лесковский роман обнаруживает повествовательную схему генеалогического «захудания», предвосхищающую некоторые приемы, свойственные и «Господам Головлевым».

Если романы С. Т. Аксакова – «Семейная хроника» (1856) и продолжающие ее «Детские годы Багрова-внука» (1858) – положили начало традиции романа-хроники, изображающей жизнь помещичьего семейства на протяжении нескольких поколений, то Лесков вводит в этот жанр мотив упадка дворянского рода[218]. Восходящей генеалогической линии Багровых, почти сплошь состоящей из светлых эпизодов (рождений, свадеб, идиллических и радостных сцен), Лесков противопоставляет череду поколений, нисходящий характер которой явствует уже из названия. Паратекстуальные элементы хроники – заглавие и эпиграф – выполняют важную пролептическую функцию в сюжетосложении, с самого начала указывая на тему упадка в истории Протозановых. В заглавии род назван «захудалым», а эпиграф – «Род проходит и род приходит, земля же вовек пребывает (Екклез. I, 4)»[219] – отсылает к вечному круговороту жизни и смерти, не делающему исключения и для знатных родов, тоже обреченных угаснуть. Важна роль пролепсиса и в основном тексте. Княжна В. П. Протозанова, от лица которой ведется рассказ, внучка главной героини романа – княгини Варвары Никаноровны, описывает события семейной истории уже из более позднего времени, и, следовательно, обладает знаниями об истории рода, сообщаемыми читателю в «аукториальных» вставках:

Подобные пролептические элементы позволяют проложить сквозь отдельные эпизоды семейной истории, по большей части напоминающие анекдоты, связную смысловую линию и, соответственно, представить их звеньями роковой цепи, неизбежно ведущей к упадку.

Героиня хроники, княгиня Варвара Никаноровна, сознает власть «рока» и безропотно ей покоряется. Однако речь идет не о биологическом детерминизме, а о «закономерном» чередовании счастья и несчастья:

Предчувствие «наплывающего» «Поликратова перстня» заставляет княгиню оставить все общественные дела в Петербурге и уехать в Протозаново, где она поселяется затворницей в усадебном уединении; это предчувствие особенно крепнет после гибели в бою ее мужа, которого буквально преследовали несчастья. Мотив судьбы как не зависящей от человека причины семейного «захудания», присутствующий и у Щедрина, в «Господах Головлевых» сочетается с патологизацией упадочных явлений, что придает истории вымирания рода оттенок прогрессирующей психофизической деградации.

Впрочем, этой предугаданной, предвосхищаемой в пролептических вставках целенаправленности семейного угасания в «Захудалом роде» соответствует не однозначная нисходящая линия развития, а «сложное переплетение разных процессов»[222], среди которых встречаются и взлеты. Так, после смерти мужа княгиня становится богатейшей женщиной губернии. В ее лице род Протозановых переживает свой последний расцвет; утратившая общественное влияние княгиня отличается духовным совершенством и нравственной чистотой. Героиня воплощает в себе высшие достоинства помещичьего сословия, находившегося на тот момент (по мнению Лескова) в процессе неудержимого разложения, олицетворяемого в романе реакционной фигурой графа Функендорфа. Деградация Головлевых у Салтыкова-Щедрина тоже имеет исторический аспект, символизируя разложение целого социального класса, утратившего право на существование. Однако от лесковского произведения веет ностальгией, чего никак нельзя сказать о щедринском романе.

Временнáя структура романа обнаруживает похожее наложение разнонаправленных векторов движения. Телеологической природе нарратива об упадке противопоставляется понимание времени как «возвращения одного и того же», или «чистого настоящего»:

Отказ от поступательного течения времени ярче всего проявляется в первой части романа, события которой разворачиваются в замкнутом мире имения Протозаново. Пространственно-временные координаты теряются в вечном «здесь-и-сейчас» идиллического, «органического»[224] микрокосма, а действие развивается скорее скачкообразно, нежели линейно благодаря ритмичному, повторяющемуся характеру эпизодов, рисующих портреты отдельных действующих лиц.

Такие повторяющиеся элементы действия, превращающие повествовательную целенаправленность и прогрессирующий упадок в вечное повторение, вполне типичны для романа о вырождении (гл. II.2). Поэтому в семейном романе «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрин опирается на обе традиции, рисуя гибель помещичьего рода стилистическими средствами как русского романа-хроники, так и французского натуралистического романа о вырождении. При этом нарратив о вырождении позволяет писателю создать модель нарративного застоя, застывшего мира, где, однако, безудержно прогрессирует гибельный процесс психофизической деградации[225]. Таким образом, Салтыков-Щедрин создает образцовую картину упадка целого социального класса при помощи новых изобразительных средств, с поэтологической точки зрения выделяющих роман из тогдашней социально-критической литературы о «помещиках» как о преодоленном общественном институте (С. Н. Терпигорев, А. И. Эртель и др.)[226].

В щедриноведении давно ведутся споры об интертекстуальной близости «Господ Головлевых» к циклу о Ругон-Маккарах. Дореволюционная критика, включая современную писателю, отмечала очевидные параллели между этими произведениями, при этом подчеркивая различия авторских поэтик и идеологий[227]. Так, К. К. Арсеньев считает, что «Господа Головлевы» «превосходно иллюстрируют» закон наследственности, причем Салтыков, в отличие от Золя, обходится без «торжественных» теоретических высказываний[228]. По мнению Арсеньева, в романе ясно обозначена характерная для натурализма связь между наследственностью, средой и вырождением. Унаследованные от родителей негативные характерные признаки приводят к дегенерации детей; свой отпечаток в форме «уродливого, бессмысленного воспитания» накладывает и среда. Эгоизм Арины Петровны у ее сына Порфирия «переходит ‹…› в полнейшее бессердечие, в холодную, почти бессознательную жестокость»[229], выливающуюся в патологическую форму мономании. При этом Арсеньев подчеркивает поэтико-стилистическое «превосходство» Щедрина над Золя, поскольку русский сатирик рассматривает патологические явления не как «медик», а как «психолог»[230].

Советская критика, напротив, по большей части игнорировала эти параллели, видя в Салтыкове-Щедрине социально-критического писателя, который, пусть и считая процесс общественного упадка детерминированным, объясняет его не биологическими, а социальными причинами[231]. Роман «Господа Головлевы» трактовали как картину вырождения помещичьей семьи, причина которого – паразитическое общественное положение. В патологической лицемерности Иудушки, в его нравственном и духовном падении советские ученые видели закономерную реакцию представителя уходящего правящего помещичьего класса на утрату экономического базиса – отмену крепостного права[232]. В этом отношении типизирующее сатирическое письмо Щедрина рассматривалось как золотая середина между, с одной стороны, чрезмерной эмпирицистской объективацией в натурализме и, с другой стороны, идеалистическими крайностями Достоевского[233]. Дореволюционная критика, напротив, не видела никакого противоречия между вниманием к социально-критическому уровню текста и учетом его натуралистического фона[234].

Впрочем, критические высказывания самого Щедрина о натурализме в цикле очерков «За рубежом» (1880–1881) как будто опровергают какую бы то ни было интертекстуальную связь между его творчеством и романами Золя. Русский писатель критикует «французских реалистов» за то, что в центре их внимания находится не «весь человек», а «торс человека», т. е. исключительно физическая, половая сторона жизни[235]. Подобно Михайловскому и Скабичевскому (гл. II.3), Салтыков-Щедрин противопоставляет натурализму романы Виктора Гюго и Жорж Санд, сочетающих, в отличие от Золя, реализм с идеализмом. Скандальный роман Золя «Нана» Щедрин называет «экскрементально-человеческой комедией»[236], единственная цель которой – доставить острые ощущения пресыщенной французской публике. Как и впоследствии Георг (Дьёрдь) Лукач в известной статье «Рассказ или описание?»[237], Салтыков-Щедрин критикует произведения натурализма за описания, не имеющие необходимой причинно-следственной связи с действием, т. е. простое «фотографическое копирование» действительности, не предполагающее отбора сюжетных моментов и углубления в психологию персонажей:

Выражаясь языком нарратологических категорий, Салтыков-Щедрин критикует литературу натурализма за то, что она сводит к минимуму необходимую для любого фикционального произведения операцию отбора ситуаций, персонажей и действий, а также присущих им свойств, из множества событий (Geschehen), т. е. вплотную приближает историю (Geschichte) к событиям[239].

Щедринские критические высказывания о французском натурализме принадлежат к широкому контексту описанной выше полемики, которую левая интеллигенция вела против Золя и его идеологических и литературных позиций в конце 1870‐х – начале 1880‐х годов после первоначального периода увлечения творчеством французского натуралиста (гл. II.3). Примечательно, что это «увлечение Золя» разделял и Салтыков-Щедрин, пытавшийся в 1875–1876 годах привлечь Золя к сотрудничеству с журналом «Отечественные записки», редактором которого был. Во время своей первой заграничной поездки он долго вел с Золя переговоры через Тургенева, так ни к чему и не приведшие из‐за противодействия со стороны М. М. Стасюлевича, редактора «Вестника Европы», желавшего сохранить «исключительные права» на издание произведений Золя в России[240]. В то время Щедрин как раз работал над «Господами Головлевыми». Первоначальный замысел возник осенью 1875 года и заключался в создании сатирического портрета одной помещичьей семьи, но впоследствии отдельные сцены из жизни Головлевых сложились в самостоятельную семейную хронику, последняя глава которой была напечатана в 1880 году[241]. В том же году вышло первое издание романа в виде отдельной книги, а в 1883‐м – второе, переработанное.

Из истории создания романа видно, что превращение традиционной сатирической семейной хроники в роман о вырождении совпадает по времени с высшей точкой интереса к Золя в России, а также с издательским интересом самого Щедрина к французскому писателю[242]. Таким образом, невзирая на критическое отношение Щедрина к Золя, возможность интертекстуальных связей отвергать нельзя. Как будет показано в дальнейшем, это историко-рецептивное совпадение может быть отражено в аналитических категориях ввиду примечательного сочетания в романе сатирических приемов с натуралистическими при моделировании упадка помещичьей семьи. Тем самым Салтыков-Щедрин закладывает традицию русского романа о вырождении и вместе с тем создает одно из наиболее последовательных и мрачных (благодаря клаустрофобическому аспекту) литературных воплощений нарратива о дегенерации в целом.

В статье Н. К. Михайловского, посвященной его многолетнему соратнику Салтыкову-Щедрину, затрагивается особенность щедринской прозы, отличающая ее от творчества Достоевского, – фабульная редукция и «дедраматизация»:

Если у Достоевского такие события, как убийства, самоубийства и покушения, играют важную роль и обставляются при помощи «целого арсенала кричащих эффектов»[244], то Салтыков-Щедрин очищает подобные происшествия от всякого драматизма:

Позднейшее щедриноведение тоже разделяет тезис о событийной редукции как о важном приеме щедринской прозы, особенно ярко представленном в «Господах Головлевых». Ввиду жанровой специфики вся щедринская сатира имеет структуру скорее описательную, нежели повествовательную, а роман «Господа Головлевы», кроме того, строится на ритмических повторах. Как и в «Захудалом роде» Лескова, отдельные главы – это не связанные между собой ни хронологически, ни причинно-следственно эпизоды семейной истории, рассказывающие о деградации того или иного члена семьи по похожей схеме. Такое ритмичное повторение заканчивается лишь потому, что семья вымирает, – и в тот самый момент, когда это происходит[246].

Однако наблюдения Михайловского интересны еще и предпринятой в них попыткой критического сравнения с поэтикой «кричащих эффектов» Достоевского. Вспоминается критика французскими натуралистами напряженного действия прозы Бальзака и Гюго, т. е. риторики coups de théâtre, которой натурализм предпочитал бедное неожиданными поворотами, сосредоточенное на однообразной прозаической повседневности письмо. Такая близость к натуралистической нулевой степени напряжения[247], давшая критикам повод упрекать Щедрина в утомительной пространности[248], обнаруживает более конкретный интертекстуальный аспект, если принять во внимание, что «Господа Головлевы» – это единственный текст, в котором чудовищная натура щедринского «антигероя»[249], в остальных случаях статичная, не лишена динамического компонента: Головлевы, как и персонажи натуралистического романа, проходят путь развития, по своей сути всецело дегенеративный. Вырождение – это не только главная тема истории, но и ее сюжетообразующий принцип, как на макро-, так и на микроуровне, поскольку в каждой главе заново повторяется одна и та же структура дегенерации: все Головлевы проходят через одни и те же фазы упадка, по нисходящей ведущие к гибели. В результате уже упомянутая натуралистическая поэтика повтора утрируется, сводясь к серийному повторению одной и той же схемы действия[250], – что, кроме того, изглаживает из семейной истории малейшие намеки на индивидуальную судьбу[251].

Присутствие в «Господах Головлевых» нарратива о вырождении проявляется прежде всего в том, что в основу сюжета положена прогрессирующая психическая, физическая и моральная деградация трех поколений семьи. Первое поколение (Арина Петровна и ее супруг Владимир Михайлович) еще доживает до преклонных лет, второе – их сыновья Степан, Порфирий (Иудушка) и Павел – умирает в расцвете лет, а третье – сыновья Порфирия и его племянница Аннинька – погибает молодым. Кроме того, сам автор относит свой роман к дискурсу о вырождении в пространном аукториальном комментарии, предшествующем трагическому эпилогу истории:

В этой аукториальной вставке упадок семьи Головлевых предстает в виде прогрессирующего, неудержимого вырождения, причина которого усматривается в биологически детерминированном механизме наследственности. Такие отрицательные качества, как «праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой», передаются из поколения в поколение и приводят к неминуемому вымиранию рода, предваряемому страшным душевным и телесным опустошением: «пустословие», «пустомыслие» и «пустоутробие» становятся неизменными «побочными эффектами» дегенерации.

С одной стороны, здесь налицо радикализация натуралистского постулата о предопределенности вырождения: причина наследственных процессов переносится в неопределенную, неподвластную человеку сферу, так как «конкретное» влияние среды или болезней подменяется действием «домашних пенатов» или «фатума». В этом отношении Салтыков-Щедрин приближается к лесковскому фаталистическому пониманию судьбы, которая в «Захудалом роде» непостижимым образом определяет будущее персонажей.

С другой стороны, наследование различных характерных признаков вторым поколением Головлевых, изображаемым в первой главе, не играет привычной в натуралистическом романе роли причинного фактора индивидуальных судеб – пусть предопределенных, однако отличающихся друг от друга. Различие между ревностной хозяйственностью, которую Порфирий наследует от матери, и доставшимися Степану и Павлу от отца апатичностью и легкомыслием нивелируется по мере развития истории, включающей всех Головлевых в один и тот же недифференцированный, трагический дегенеративный процесс. Неизменность этой участи выражается среди прочего в неспособности даже деятельной, хозяйственной Арины Петровны добиться настоящего прогресса, возрождения: картина портящихся, гниющих припасов в доме Головлевых перечеркивает поразительные успехи хозяйки в умножении состояния, превращая ее усилия в бессмысленную, «энтропическую пустопорожнюю деятельность»[253].

Кроме того, вырождение Головлевых лишено отправной точки, поддающейся медицинскому или социальному определению («трещины» Золя), поскольку начало процесса, описываемого в настоящем, теряется в неопределенной предыстории[254], а конец остается непредсказуемым даже после смерти Порфирия. В какой-то мере конец истории – это еще и новое начало, так как после смерти Порфирия заботы о дальнейшем поддержании в Головлеве «заведенного порядка» переходят в руки дальней родственницы[255]. Кроме того, впечатление атемпоральности повествования достигается нарушением последовательного хода времени путем хронологической перестановки эпизодов: действие главы «Недозволенные семейные радости» содержательно предшествует смерти Арины Петровны, описанной еще в предыдущей главе. Таким образом, вопреки принципам натурализма поступательность и линейность дегенеративного процесса нарушаются, что еще больше усиливает его безысходность и безнадежность.

Главные герои этой истории вырождения – Арина Петровна и ее сын Порфирий, прозванный Иудушкой. Последний как будто являет собой извращенный пародийный образ властолюбивой матери. Властные притязания сына выглядят бледной карикатурой на деспотизм Арины Петровны: фантазии о власти призваны компенсировать бессилие[256]. Иудушка являет собой воплощенное лицемерие и обнаруживает ряд вырожденческих «стигматов»: крайний мистицизм, в котором ханжества больше, чем набожности, так как его молитвенный пыл свидетельствует не столько о вере, сколько о страхе перед чертом[257]; патологический эгоцентризм, граничащий с бредом величия[258]; и, что важнее всего, отсутствие нравственных границ, которое теоретики вырождения вслед за Джеймсом К. Причардом[259] определяли как «нравственное помешательство» (moral insanity)[260].

Важный элемент заострения натуралистических приемов в «Господах Головлевых» – соответствие наследственности и среды. Единственным внешним фактором, влияющим на развитие персонажей, является семья, что сближает роман с биологическим подходом и рождает единое, замкнутое, безвыходное пространство детерминизма, недаром носящее то же имя, что и само семейство (Головлево). Немногочисленные указания на влияние среды касаются исключительно семьи и семейного воспитания, наложившего неизгладимый отпечаток на младшие поколения Головлевых. Происходящее с персонажами вне поместья не оказывает на них заметного влияния. Все эти события, связанные с неудачами Головлевых во внешнем мире, не принадлежат к непосредственному сюжету и нередко излагаются лишь в самых общих чертах. Место действия ограничивается тремя семейными имениями (Головлево, Дубровино и Погорелка), из‐за внешнего сходства и однообразия событий, которые там происходят, воспринимаемых как единое замкнутое пространство; в результате фатальная безнадежность головлевской судьбы приобретает клаустрофобический аспект, еще больше усиливающий тесноту и замкнутость натуралистического пространства. Головлево – это могила, смерть, это место, куда члены семьи, попытавшиеся избежать неминуемой участи, вынуждены вернуться, чтобы умереть и позволить дегенеративному процессу завершиться. Ярчайший пример – возвращение Степана: «Eму кажется, что перед ним растворяются двери сырого подвала, что, как только он перешагнет за порог этих дверей, так они сейчас захлопнутся, – и тогда все кончено»[261]. Уже перед самой усадьбой он повторяет: «Гроб, гроб, гроб!»[262] В этом роковом месте возможно лишь такое движение, которое приближает к гибели, как это происходит, в частности, с Ариной Петровной. Изгнание из богатого Головлева в бедную Погорелку ускоряет физическую и психическую деградацию помещицы:

Все большее обнищание, измельчание и запустение жилого пространства – вот фон заключительной фазы вырождения Головлевых, как будто поражающего не только их самих, но и окружающую обстановку. В грязных, непроветриваемых, неубранных комнатах, в абсолютной – вынужденной или добровольной – изоляции доживают они последние дни, описываемые в одних и тех же выражениях: сначала Степан, затем Арина Петровна и, наконец, Порфирий. Это состояние нарастающей изоляции и одиночества заставляет персонажей сужать жилое пространство в попытке защититься от внутренней и внешней пустоты. Вот как, в частности, описывается душевное состояние Арины Петровны после отъезда внучек:

Окружение Арины Петровны как будто приспосабливается к ее дегенеративному состоянию. Из прежней многочисленной прислуги остались только две женщины почти гротескной, монструозной наружности: «старая, едва таскающая ноги ключница Афимьюшка да одноглазая солдатка Марковна».

Головлевы коротают последние дни, подолгу бездумно глядя в окно, но это не помогает расширить границ пространства. Чаще всего над поместьем нависают давящие осенние облака, как, например, во время «агонии» Степана:

Удручающему сужению пространства соответствует изменение времени, теряющего привычные координаты: оно больше не движется вперед, превращаясь в бесформенный, недифференцированный континуум, в котором нет ни прошлого, ни будущего. Это происходит и со Степаном («Потянулся ряд вялых, безобразных дней, один за другим утопающих в серой, зияющей бездне времени»)[266], и с его матерью:

В этом изолированном мире, охваченном неудержимой, всеобъемлющей и без конца повторяющейся дегенерацией, объясняемой скорее фаталистически, нежели детерминистски, важнейшую роль играет натуралистическое представление о принудительной близости, подробно рассматриваемой ниже. Сначала необходимо пояснить натуралистический концепт интимности на примере раннего романа Золя «Тереза Ракен», после чего будет рассмотрена щедринская модель близости.

В натурализме XIX века нередко встречается особая форма интимности, подразумевающая серьезное видоизменение базовой структуры близких взаимоотношений, прежде всего доли собственно близости и отстранения. Главная составляющая близости – своего рода общий знаменатель разных ее концепций – заключается в открытости одного человека другому, что может означать как причастность к чужому миру, так и самозабвение, сведение собственной индивидуальности к минимуму[268]. Интимность подразумевает чередование близости и отдаления, позволяющее стирать и вместе с тем поддерживать границу между собой и другим. Именно сохранять дистанцию в близких отношениях и неспособен человек в литературе натурализма. Натуралистский герой, чья детерминированная наследственностью и средой природа сводится преимущественно к нервам, крови и инстинктам, часто вступает в близкую связь, которая определяется и регулируется средой и наследственностью, а не свободной волей. Интимность сводится здесь к своего рода вынужденной близости, не предполагающей ни дистанции по отношению к другому, ни возможности прекратить отношения. Отчуждение, одиночество и солипсизм – вот следствия этой детерминированной близости, которую утрата индивидуальности превращает в нечто прямо противоположное: клаустрофобию.

Дегенеративное состояние сообщает натуралистической детерминированной близости прогрессирующий характер, заставляя ее переходить в смертоносное крещендо, ведущее к полному вырождению самого героя и всего, что его окружает: психики, тела, жилого пространства. Так, Тереза Ракен и Жервеза Купо («Западня»), равно безвозвратно затянутые в дегенеративный процесс и в интимные отношения, движутся к трагическому концу, намеки на которой в детерминированном фикциональном мире разбросаны с самого начала. Прогрессирующее развитие дегенеративной интимности выступает составляющей «научного» эксперимента, инсценируемого в натуралистских романах. Одним из первых таких произведений стал ранний роман Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867). Представленная в нем натуралистская картина вынужденной близости, еще несколько схематичная, – один из ярчайших примеров изображения детерминированных, дегенеративных близких отношений, похожая разновидность которых присутствует и в «Господах Головлевых» Салтыкова.

Более чем за десять лет до того, как Золя сформулировал теорию экспериментального романа, в «Тереза Ракен» уже присутствовали многие элементы литературы, понятой как «урок анатомии», как опыт над объектом «человек», предпринятый с целью показать работу человеческих страстей в конкретном физиологическом и социальном контексте[269]. Роман выявляет причинно-следственные связи, детерминирующие внутреннее и внешнее развитие персонажей, на примере любви замужней Терезы и Лорана, изображаемой как роковое, почти неизбежное столкновение двух чувственных темпераментов:

Такая авторская интенция, ясно выраженная в предисловии, реализуется в тексте при помощи аукториального голоса рассказчика, постоянно комментирующего действие; в последующих произведениях Золя попытается преодолеть эту технику, отдавая все большее предпочтение полифонической несобственно-прямой речи. Рассказчик многократно подчеркивает, что половая связь Терезы и Лорана – это всецело следствие их природы и обстоятельств[271]; так полагают и сами герои, в чьих глазах эта связь «предопределена, неизбежна, совершенно естественна»[272]. Эта детерминированная близость, подобная (ал)химической реакции, поначалу оказывает на обе натуры благотворное воздействие, позволяя им дополнять друг друга: чисто животная жизнь Лорана, выходца из крестьян, уравновешивается миром долго подавляемых чувств Терезы[273]. Их связь обостряет нервную организацию Лорана, его новообретенная чувствительность отчасти подавляет страстную кровь; напротив, «кровь африканская» Терезы, долго сдерживаемая «неестественной» близостью к супругу, болезненному, изнеженному Камиллу, «‹…› неистово заволновалась, заклокотала в ее худом, еще почти девственном теле»[274].

Вопреки ожиданиям любовников-сообщников спланированное и совершенное ими убийство Камилла, призванное устранить все препятствия к окончательному соединению двух дополняющих друг друга натур, становится началом катастрофы. Рассказчик объясняет это нарушением равновесия вследствие «сильного нервного потрясения», вызванного прелюбодеянием: «То были как бы приступы жестокой болезни, какая-то истерия убийства. Действительно, только болезнью, только нервным расстройством и можно было назвать страхи, овладевавшие Лораном»[275]. Чем полнее Тереза и Лоран воплощают в жизнь вожделенную близость (впоследствии они женятся), тем безнадежнее погрязают в близости вынужденной, безвыходной и ведущей к гибели. В этом процессе выражается нарастающее психическое расстройство, ведущее к галлюцинациям и мономании. Единственный выход – это (совместное) самоубийство.

Роман «Тереза Ракен», лишенный пространных описаний среды в стиле позднейших произведений Золя и обладающий вполне традиционным сюжетом, насыщенным мотивами «темного романтизма»[276], рисует картину принудительной близости, усеченной до базовой структуры и проникнутой отчетливым фатализмом. Подчеркивая чувственность темпераментов как первопричину, толкнувшую героев друг к другу и запустившую процесс вырождения, Золя сводит к минимуму роль среды, равно как и возможность что-либо изменить. Кроме того, необычная для натуралистического текста важная роль событийности, пронизывающей narratio (супружеская измена и последующее убийство), нивелируется повторением изначальной ситуации в конце истории: Тереза вновь оказывается «заключена» в галантерейной лавке в пассаже Пон-Неф, с самого начала описываемой при помощи метафор смерти и тлена[277]. Пытаясь вырваться из своей убийственно бессобытийной жизни, из «неестественной» близости с Камиллом, Тереза вступает в новую интимную связь. Ее поступок, во-первых, детерминирован ее «натурой», а во-вторых, приводит к формированию новой – на сей раз поистине смертоносной – вынужденной близости. Показательно, что в конце концов Тереза и Лоран, после тщетных попыток разорвать свой роковой союз, оказываются «‹…› все в той же темной, сырой квартире; отныне они были как бы заключены в ней ‹…›»[278]. Недвусмысленная метафорика цепей и тюремного заключения представляет близость Терезы и Лорана во всем ее клаустрофобическом качестве:

Продиктованная инстинктами, непреодолимая близость Терезы и Лорана создает новые отношения принуждения, не допускающие возможности уклониться. Речь идет прежде всего о принудительной близости любовников-прелюбодеев к трупу Камилла, каждую ночь являющемуся им так отчетливо, что Лоран даже обдумывает, «как бы ему еще раз убить Камилла»[280]. Кажется, что зримое присутствие покойника в спальне молодоженов – следствие их желания разорвать невыносимо тесную близость; они надеялись, что после свадьбы это станет возможным. Но эти упования оборачиваются новой, еще более страшной формой близости. Труп Камилла возвращает себе «законное» место в супружеской постели:

Несколько облегчает их страдания – хотя бы по вечерам – присутствие госпожи Ракен, матери Камилла. Ей отводится роль третьего лица, нарушающего их «одиночество вдвоем». Показательно, что физическое угасание госпожи Ракен, у которой постепенно развивается паралич, повергает Терезу и Лорана в ужас:

Сама же госпожа Ракен, «замурованная ‹…› в недрах мертвого тела», немая и недвижимая, обречена теперь на гнетущую принудительную близость к Терезе и Лорану. Узнав, что они убили ее сына, она не только бессильна разгласить эту тайну, но и вынуждена вести невыносимо близкое сосуществование с убийцами. Тереза донимает ее сценами раскаяния, которые госпоже Ракен приходится переносить в безмолвном отчаянии. Приходится терпеть и телесную близость Лорана, каждый вечер относящего ее в постель. Удушающая, неотвратимая близость – единственное, к чему в конце концов сводится взаимодействие персонажей. Последняя попытка супругов преодолеть это состояние, окунувшись в порок и разврат, терпит неминуемый крах[283]:

Из вынужденной близости и вырождения есть лишь один выход – самоубийство, которое они, что показательно, совершают вместе, как последний «интимный» акт.

Поэтика близости французского натурализма, имеющая научные импликации (детерминизм и вырождение), составляет – таков мой тезис – важный фон концептуализации вырождающихся семейных отношений в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Как и в произведении Золя, в этой мрачной истории упадка и вымирания внутрисемейные близкие отношения оборачиваются принудительной близостью, ведущей к одиночеству, солипсизму, утрате связи с действительностью и безудержному разгулу фантасмагорий.

Почти все описанные в романе человеческие отношения ограничиваются тремя поколениями Головлевых, т. е. имеют биологическую основу; супруги членов семьи упоминаются лишь вскользь[285]. Отношения эти носят в высшей степени извращенный характер, а прогрессирующее разложение контрастирует с «положительными» высказываниями о семье, которые автор раз за разом вкладывает в уста Арины Петровны и Иудушки. Так, образ матери, питающей своих детей, оказывается вывернут наизнанку в образе матери-людоедки, детей пожирающей: «Что, голубчик! Попался к ведьме в лапы! ‹…› съест, съест, съест!»[286] – говорит Владимир Михалыч вернувшемуся сыну Степану, под «ведьмой» подразумевая собственную жену Арину Петровну.

Библейская сцена возвращения блудного сына, намеки на которую не раз возникают в тексте (ср. возвращение Степана и возвращение Пети)[287], систематически выворачивается наизнанку, оборачиваясь сценой рокового, ведущего к гибели отвержения сына матерью (Ариной Петровной) или отцом (Порфирием)[288]. Биологическому взрослению детей Арины Петровны препятствует тот факт, что статуса взрослых они – во всяком случае, с точки зрения матери – так и не достигают: для нее они остаются навек инфантильными. Размышляющей о будущем Степана Арине Петровне даже приходит в голову определить его в «смирительный дом»[289]. На «семейном суде» Павел внимает матери, словно ребенок, слушающий сказку:

Свойственная всем троим сыновьям Арины Петровны инфантильность особенно ярко проявляется у Порфирия, выражаясь прежде всего в его речи, обильно уснащенной уменьшительно-ласкательными формами[291]. Инфантильность Порфирия – это признак регресса, продвигающегося по мере все большего ухода от реальности в мир фантазий. Извращение связи между детьми и родителями достигает высшей точки в забвении, в конце концов стирающем эту связь. Со временем родители окончательно забывают о существовании детей. Так, Арина Петровна забывает, что в одной из комнат дома прозябает, доживая последние дни, ее сын Степан: «Она совсем потеряла из виду, что подле нее, в конторе, живет существо, связанное с ней кровными узами, существо, которое, быть может, изнывает в тоске по жизни»[292].

Однако эта биологическая связь – предзаданная основа головлевского вырождения – непреодолима. Родители не могут полностью забыть о детях, а те бессильны вырваться из ненавистного Головлева. Их словно зловещим магнитом притягивает к имению, где им предстоит провести последние годы в тесной пространственной близости друг к другу. Особенно «удушлива» принудительная близость, возникающая между Порфирием и другими членами семьи. Лицемерными, пустопорожними разговорами, уподобляемыми постоянно гноящейся язве[293], он сплетает вокруг ближних плотную словесную сеть, выпутаться их которой очень трудно, чтобы не сказать – невозможно. Яркий пример – сцена у смертного одра Павла, напоминающая «Терезу Ракен» метафорами принудительной близости:

Дважды возникает ситуация, когда Порфирий, пытаясь помешать отъезду кого-либо из родных софистическими речами, словно берет человека в психологический «плен». Впервые это происходит на поминках после похорон Павла. Иудушка затягивает трапезу праздной болтовней, принуждая уже готовую ехать мать к нестерпимо долгому ожиданию; парадокс в том, что в то же самое время он как раз выживает ее из имения Дубровино[295]. Ситуация повторяется, когда Аннинька посещает Головлево после смерти Арины Петровны. Порфирий целую неделю против воли удерживает племянницу при себе, отпуская шутки на тему «плена»: «Тебе не сидится, а я лошадок не дам! – шутил Иудушка, – не дам лошадок, и сиди у меня в плену!»[296]

Есть в «Господах Головлевых» и моменты, на первый взгляд дышащие теплотой и уютом, свойственными некоторым произведениям русской усадебной литературы[297]. Клаустрофобическая принудительная близость на мгновение оборачивается чувством защищенности. Визиты Арины Петровны в Головлево наполняют большую усадьбу жизнью, вечера проходят в беседах и за игрой в карты, а во всех окнах, как в праздник, горят огни. Дом превращается в островок тепла посреди сурового зимнего пейзажа: «Село, церковь, ближний лес – все исчезло в снежной мгле, крутящейся в воздухе; старинный головлевский сад могуче гудит. Но в барском доме светло, тепло и уютно»[298]. Однако эта задушевность обманчива; речь идет о желаемом, но недостижимом состоянии. Именно во время этих приятных непринужденных бесед Порфирий пытается убедить мать вытребовать у племянниц «полную доверенность на Погорелку», чтобы после ее смерти имение досталось ему, а не сиротам. Арина Петровна, хотя и разгадывает план сына, не решается возражать из страха лишиться этого уюта, что опять-таки раскрывает лживую природу такой «эрзац-близости»[299]. Все, что следует за этой сценой: обнаружившаяся рассеянность Порфирия, забывшего о дне смерти своего сына Володи (моральная ответственность за его самоубийство лежит на отце); абсурдные, отвратительные оправдания Иудушкой своей оплошности; приезд Пети и трагический разговор отца и сына, – все эти сцены предельно ясно показывают, как обманчива воцарившаяся было под головлевской крышей недолгая гармония. Разоблачение фиктивного характера семейной близости и задушевности вписывается в общий контекст идеологической борьбы, которую Салтыков вел в своем творчестве против «призраков» русской действительности и один из важных этапов которой составили «Господа Головлевы».

Утверждать, что головлевская принудительная близость коррелирует, как и во французском натурализме, с концепциями детерминизма и вырождения, а Салтыков-Щедрин, рисуя одну из самых последовательных и радикальных картин клаустрофобической вынужденной близости, перенимает и заостряет натуралистские приемы, – не значит рассматривать роман как натуралистическое исключение в творчестве писателя. Царящий в «Господах Головлевых» пессимизм есть и в других произведениях Щедрина, в которых он – начиная с «Губернских очерков» – рисует беспощадную, гротескную картину нравственной низости и тупоумия русской провинции, продолжая гоголевскую линию «пошлости»[300]. Вырождающиеся Головлевы стоят в одном ряду с другими щедринскими персонажами, дегуманизация которых принимает форму физиологизации, анимализации и (метафорической) рейфикации[301]. Характерно для художественного мира «Господ Головлевых» и отсутствие положительного горизонта, выступающего противовесом отрицательной действительности, за которое радикальная критика порицала сатирические произведения Салтыкова-Щедрина с самого начала[302].

Наряду с указанными константами поэтики, роднящими щедринскую сатиру с натуралистическими картинами вырождения, роман обнаруживает и такие сатирические элементы, которые отличают его от натурализма и обосновывают особую поэтику дегенерации у Салтыкова-Щедрина. Речь прежде всего об исконном сатирическом приеме типизации персонажей, отвергнутом французскими натуралистами как элемент модели бальзаковской «Человеческой комедии» («La Comédie Humaine»), которую они оценивали отрицательно. Салтыков-Щедрин эксплицитно описывает Порфирия как лицемера «русского пошиба», отличающегося от французского типажа[303]. Персонаж приобретает антропологические свойства, как будто заслоняющие социально-критическую характеристику, так как Иудушка не выступает однозначным представителем конкретного класса – помещиков. Еще К. Ф. Головин (Орловский) указывал на эту специфику типажа Иудушки вопреки трактовке левых критиков, считавших роман обличением выродившихся помещиков-крепостников[304]. Действительно, эксплицитно социальная проблематика затрагивается в тексте редко[305]. Социально-политические события как будто не влияют на неизбежную участь головлевского семейства. Упомянутая во второй главе отмена крепостного права ускоряет лишь отдельно взятый процесс вырождения – деградацию Арины Петровны, заставляя героиню осознать семейный упадок; на семейном же процессе вырождения изменение социально-экономических условий никак не сказывается.

Несомненно, однако, что в тексте выражена социально-критическая позиция автора, легко считываемая в контексте всего его творчества. Щедрин-сатирик подносит русскому обществу той эпохи остраняющее зеркало, которое отражает его чудовищную смехотворность и химеричность. Главные объекты социально-критических обличений писателя – «семейство, собственность и государство», рассматриваемые им как «три общественные основы»[306]. «Господа Головлевы» – первое щедринское произведение, полностью посвященное первой «основе» – семье. Еще в 1863 году писатель сформулировал концепцию «призрачности» российской действительности[307]; семья – один из таких «призраков», властвующих над людьми в «эпоху разложения»[308]. В выявлении «призраков» и состоит задача сатирика:

Разоблачение семьи как симулякра, как знака, за референтом которого обнаруживается пустота[310], достигается в романе прежде всего постоянным указанием на несовпадение слов и вещей. Речь не только о том, что частые рассуждения Арины Петровны и Порфирия о семье и семейных ценностях резко расходятся с их поступками. Слова еще и начинают жить самостоятельной жизнью, создавая собственный знаковый мир, без остатка поглощающий в первую очередь Иудушку, который все больше утрачивает связь с реальностью. В его «пустословии» воплощается обманная, лживая сущность головлевского мира. Софистическим речам Порфирия, не допускающим однозначной трактовки, на уровне поведения соответствуют притворство и симуляция[311]. Язык, обильно уснащенный универсальными шаблонами, например пословицами и афоризмами, позволяет Порфирию выстроить собственную реальность, помогающую отгородиться от кошмара головлевской жизни:

Царящий в Головлеве обман призван скрыть не только нравственную низость обитателей усадьбы, но и метафизическое зло, главным носителем которого является сам Порфирий. Демоническая характеристика, даваемая ему автором, включает метафорическое отождествление не только с Иудой, но и со змеем – и даже с сатаной[313]. Умирающему брату Павлу он кажется привидением из загробного мира:

Жизнь в обманчивом, призрачном мире означает для Головлевых все большее отдаление от действительности, прогрессирующее по мере развития дегенеративного процесса. Это приводит к бурному расцвету воображения, рождающему все более замысловатые фантасмагории. Такой подъем внутренней жизни разительно отличается от душевного отупения вырождающихся героев французского натурализма. Агония головлевской жизни выливается в торжество «призраков» – иными словами, в своеобразное обнажение и гипертрофию изначального состояния. Для Павла мир фантазий, где можно одержать верх над ненавистным братом, играет компенсирующую роль:

У Иудушки гипертрофированная фантазия принимает форму экстаза и полностью подменяет собой умственную деятельность. Сидя у себя в кабинете, он придумывает собственный фантастический мир; одна из его сторон – видения, состоящие из цифр:

Патологическая неспособность к концентрации внимания, обнаруживающая явные параллели с картиной болезни дегенеративной личности в представлении тогдашней науки, способствует разгулу фантазии:

Абсолютная власть над «призраками» делает Порфирия господином собственного воображаемого мира, допускающего бесконечные возможности комбинирования.

По мере все большего погружения Головлевых в мир фантазий, прогрессирующей физической деградации и утраты связи с действительностью протагонисты романа – Арина Петровна и Порфирий – парадоксальным образом начинают осознавать свое состояние. На последней стадии вырождения Арине Петровне, а затем и Иудушке, влачащим жалкое, уже скорее растительное существование, открывается горькая правда о прожитой жизни. Хотя это и не означает спасения, как в романах Достоевского, однако разительно отличается от почти бессознательной дегенерации персонажей Золя, не замечающих своего положения.

Головлевы как будто и сами сознают всю неминуемость и предопределенность своей участи. Так, Степан, возвращаясь в Головлево, отдает себе ясный отчет в своем будущем:

Перед смертью Арине Петровне, вынужденной подвести горький итог прожитому, удается разглядеть всю иллюзорность своей семейной жизни:

Молча наблюдая трагическую сцену объяснения Пети с Порфирием, она вдруг отчетливо видит крушение «дела всей своей жизни»:

Такая же догадка посещает и Порфирия, пробуждая в нем «одичалую совесть». На последней стадии дегенеративного процесса история семьи предстает перед протагонистом как история вырождения, а сам он – как ее заключительная глава:

Сознание своей вины в смерти матери вызывает в нем жажду получить прощение:

На первый взгляд, пробудившуюся совесть Порфирия можно описать при помощи важнейшей для русского реализма категории «прозрения» или «просветления». В романах Толстого и Достоевского эта «ментальная перипетия» выступает манифестацией реалистического события[323]. Действительно, такая текстуальная модель событийности как будто проступает в эпилоге «Господ Головлевых», однако при ближайшем рассмотрении не подтверждается[324]. В тексте и теперь не происходит истинного события, так как желание Порфирия быть прощенным, пусть и возникшее именно на Страстной неделе, ничего не меняет в судьбе семьи, не спасает от вырождения. Забрезживший было горизонт надежды сразу же гаснет: душевный «переворот» Иудушки (а впоследствии многих героев Чехова)[325] совершается слишком поздно и не несет в себе консекутивности – одного из критериев событийности[326], – что подчеркивает и сам рассказчик:

Горькая ирония состоит в том, что осознанное переживание собственного жизненного краха персонажем, неспособным к событию нравственного «возрождения», усиливает трагизм дегенерации. Порфирию остается одно: «[П]асть на могилу [матери] и застыть в воплях смертельной агонии»[328]. Сама идея самоубийства как способа спастись от вырождения свидетельствует о том, что в этой ситуации Щедрин считает возрождение невозможным. Раскаяние, настигшее Порфирия на Страстной неделе, означает лишь, что он – в соответствии со своим прозвищем – принимает «решение Иуды», которое не принесет «раз-решения от грехов», спасения. Добровольно замерзая насмерть на могиле матери, сын завершает головлевскую историю вырождения. Самоубийство Иудушки как метафорический возврат в материнское лоно может означать регрессивное отступление к биологическому началу; как акт принудительной близости – последний из возможных – оно наглядно свидетельствует о ее пагубной природе[329].