Какие изящные, красивые и одновременно страшные узоры плетёт судьба. Как необычно, в каких причудливых формах она осуществляет заветные стремления человека.
Фрагменты, предлагаемые вашему вниманию, это не столько интервью или рецензия на отдельный спектакль, сколько попытка рассказать про необыкновенную судьбу человека, бесконечно преданного театру.
Василий Васильевич Сечин приехал в Киев из Мюнхена и осуществил здесь в творческом объединении «Сузирья» постановку по повести Гоголя «Записки сумасшедшего» (перевод М. Рыльского). Какой мучительный и долгий путь довелось пройти Сечину до этого спектакля…
Василий Сечин родился в Мелитополе в 1926 году. Закончил восемь классов украинской школы, когда началась Отечественная война. Пятнадцатилетний Василий с сестрой и родителями оказался на оккупированной территории. Чтобы спастись от регистрации на бирже труда, на которую молодёжь обязана была являться с шестнадцати лет, а оттуда юношей и девушек вывозили на работу в Германию, отец увёз семью в село. Но и в селе немцы нашли брата и сестру и отправили их в концентрационный лагерь. Василия – рыть окопы, сестру – уборщицей.
Забрали подростков прозрачной золотой осенью, в лёгкой одежде и обуви. Но даже самая длинная осень когда-нибудь заканчивается. Наступили холода.
Какой-то парень предложил Василию, который немного знал немецкий язык, поговорить с комендантом лагеря. Обещал, если его отпустят на один день, принести тёплую одежду. Немцы – практичные люди. Комендант согласился, но с условием: если парень не вернётся, Василия расстреляют. Парень не вернулся…
Иногда страх пронизывает человека, пропитывает каждую клетку его тела. Страх может затуманить разум. Тогда человек мечтает об одном – забиться куда-нибудь, спрятаться от всего мира. Закрыть голову руками и не видеть, не знать, не слышать…
На следующий день к Василию привели сестру – попрощаться. Она плакала. Смерть подошла к Василию совсем близко. Немецкий офицер вынул пистолет из кобуры. Василия поставили лицом к стене, приказали закрыть глаза. Другой офицер, развлекаясь, на цыпочках подкрался к Василию и громко хлопнул в ладони возле его уха.
Довольные своей шуткой, немцы долго хохотали. А потом пообещали назавтра Василия расстрелять непременно, если парень снова не вернётся.
В финальной пантомиме спектакля «Записки сумасшедшего» смотритель сумасшедшего дома неторопливо снимает широкий кожаный пояс, аккуратно сворачивает его и медленно прицеливается туго свёрнутым ремнём в испуганного Поприщина. «Закрой глаза!», – грозно командует больному смотритель, бесшумно подкрадывается к титулярному советнику и громко бьёт в ладоши у него над ухом…
На следующий день началось наступление советских войск. В лагерной суматохе Василию удалось бежать. Несколько километров он полз по мёрзлой земле через линию фронта, не чувствуя, что ободрал колени до костей. Разыскал штаб советской армии… И тут смерть снова заинтересовалась Василием. Соответствующие органы быстро установили «истину»: Василий – немецкий шпион. Семнадцатилетнему юноше дали десять лет лагерей. Много лет спустя в книге Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» Василий прочитал, какие это были лагеря…
Врагов народа везли на север в товарных вагонах. Для Василия это был страшный путь из немецкого концлагеря в советский. Василий был уверен, что не выживет. И тогда он сбежал с поезда, только чтобы проститься с родными. Добрался домой, и тут его свалила желтуха. На этот раз смертный приговор юноше вынесли врачи.
Мать решила спасать сына сама. Лечила народным средством. Но что это было за средство! Больному нужно было есть… живых вшей. Каким-то чудом Василий всё-таки выздоровел.
В декабре 1943 года он вернулся к учёбе в школе. Пошёл сразу в десятый класс. Он мечтал стать режиссёром, но государство уже позаботилось о нём. В школу пришла разнарядка – срочно отправить трёх лучших учеников на философский факультет Киевского университета. Объяснения Василия о том, что что он уже выбрал себе профессию, никто не слушал.
Режиссёр помещает своих героев в замкнутое пространство-клетку сумасшедшего дома. Стены палаты-камеры очерчивает фантастический фриз, составленный из репродукций картин настоящих душевнобольных. Вероятно, любой художник-экспрессионист хотел бы добиться подобной живописной выразительности. Среди этой галереи чудовищно искажённых лиц с расширенными зрачками сосуществуют сумасшедший и смотритель.
Поприщин Богдана Ступки – доверчивый, беззащитный человек. Он испуганно прячется под одеяло, услышав страшные крики больных, старается быть как можно более незаметным, или наоборот, пытается отчаянно перепеть-перекричать страдальческие стоны других пациентов нелепой песенкой.
Необыкновенно серьёзно и старательно пробует Поприщин угадать, какого именно чиновника противная собака в своём письме называет «черепахой в мешке». А когда титулярный советник наконец понимает, что речь идёт о нём, на лице у него появляется выражение растерянности и горькой обиды на несправедливость.
Чувство Поприщина к Софи нежно и трепетно. Начинает звучать музыкальная тема барышни-красавицы и бедный сумасшедший замирает, вспоминая Софи. Он весь – немое обожание и молитвенное созерцание воображаемой возлюбленной, только губы оттопырены, как у сосредоточенного ребенка.
Но за стеной опять слышатся тяжкие крики больных, и Поприщин снова пытается найти спасение под тонким серым больничным одеялом.
Страх пронизывает всё существо Поприщина. Страх, кажется, вошёл в его плоть и кровь.
Страх мучал Василия Сечина. Он ждал, ждал, ждал, что за ним придут и снова арестуют. Можно ли выдавить из себя страх по капле, когда он пропитал всё тело?
Три года учился Василий на философском факультете Киевского университета. Одновременно занимался в театральной студии у Юрия Шумского, Полины Нятко и в Доме учёных, в студии Юрия Лаврова.
А ещё – сдавал кровь. Даже удостоверение получил – «Почётный донор Украины». Одиннадцать с половиной литров крови для сограждан… За сдачу крови полагались дополнительные продуктовые карточки.
Желание стать режиссёром было у Василия настолько сильным, что он с зачёткой студента поехал в Москву поступать в ГИТИС. Но и тут хитроумная судьба только посмеялась над ним. Без аттестата зрелости принять не можем… Ну разве в виде исключения… На театроведение! Правда, конкурс – тринадцать человек на место. Василий поступил. Закончил вуз в 1952 году. Только в Москве страх стал понемногу отступать.
После ГИТИСа были преподавание эстетики в Казанской консерватории, потом, неожиданно, заведование спортивным отделом в «Комсомольской правде», позднее работа в журнале «Театр» и защита кандидатской диссертации по проблемам национальных театров СССР.
– Василий Васильевич, вы в 1973 году попросили в ФРГ политического убежища. Вы решили это сделать уже там, за границей, или ещё на родине?
– Я решил это сделать ещё в Москве.
– Это была ваша первая поездка за рубеж?
– Нет, конечно. Я начал ездить за границу, когда работал в «Комсомольской правде».
– А почему вы не остались за границей раньше?
– Была жива моя мама… А потом я ходил по Москве и повторял: я изжил Москву, я изжил Москву, я изжил Москву… Хотел оборвать все связи. Мой друг, который знал, что я решил остаться за границей, советовал мне купить какие-нибудь золотые украшения на первое время. Но я боялся. Вдруг за мной следили? За день до отлёта самолёта мне позвонили: можете внести деньги за поездку в Германию. Я снял ровно столько, сколько нужно было заплатить, ничего не купил с собой. Не хотел вызывать подозрений… Я жил в Москве в кооперативной квартире, в доме высшей категории. Моими соседями были драматурги Шатров и Арбузов, другие известные люди. Внизу сидела лифтёрша. Она всегда сладким голосом спрашивала: «Василий Васильевич, куда это вы едете?». Наверное, работала на КГБ. Я её боялся. Теперь еду, куда хочу. В ФРГ я отказался работать на радио «Свобода». Считаю это своим мужественным поступком. Я хотел быть свободным и боялся, что снова всё потеряю. В Германии я был совсем один. Это очень важно после нашей коммунальной кухни. Германия стала моей родиной, я думал, что умру там…
Иногда судьба устраивает забавно-печальные парадоксы – в Германии Василия Сечина два месяца проверяли тамошние спецслужбы. Предполагали, что он – советский шпион… Затем разрешили позвонить Генриху Бёллю. Он прислал Сечину двести марок. За пятьдесят марок Василий купил билет до Кельна, где жил писатель, а на все оставшиеся деньги – гитару. В Москве друзья любили слушать песни, которые Василий пел под гитару. Это были песни, родившиеся на волне «оттепели» 1960-х – песни Галича, Окуджавы, Высоцкого…
Генрих Бёлль помог Василию попасть в школу, где преподавали немецкий язык и даже платили стипендию. На первые же деньги Василий поехал на три дня в Венецию. Потом поехал туда уже на месяц. Теперь ездит в Италию каждый год. Путешествует по два-три месяца дважды в год. Объехал полмира…
Давнишняя мечта о режиссуре начала сбываться неожиданно. Летом Василий Васильевич преподавал на курсах русского языка. Студенты предложили устроить какой-нибудь спектакль. Сыграли «Цыган» Пушкина. А затем последовало приглашение из Мюнстерского университета ставить там со студентами спектакли на русском языке. Выбирали русскую классику. Сечин поставил в университете Гоголя и Чехова.
Потом отправился в Мюнхен, в театральный институт, предложил бесплатно вести дискуссионный клуб в споре с системой Станиславского. Снова студенты играли в пьесах русской классической драматургии.
Затем Василия Сечина пригласили поставить спектакль в профессиональном театре в Хельброне под Штутгартом. После успеха постановки посыпались приглашения из других немецких театров, а также из театров Швейцарии, Югославии.
Титулярный советник, который находился на одной из низших ступеней Табели о рангах, пал ещё ниже. Из безумного петербургского мира он попал в сумасшедший дом. Но помутившийся разум вознёс маленького чиновника на вершину власти. Поприщин решил, что именно он – наследник испанского престола. И если в повести Гоголя Поприщин сам приготовляет себе королевскую мантию, изрезав новый вицмундир, то в безысходном мире сумасшедшего дома, в котором живёт чиновник на сцене, королевская мантия совершает своё трагическое превращение в смирительную рубашку. Это блестящая находка режиссёра. Ведь, наверное, для любого монарха мантия становится и знаком абсолютной власти, и, одновременно, смирительной рубахой…
– Василий Васильевич, вы задумывались над своей жизнью?
– В сущности, я – счастливый человек. Я самореализовался. В Челябинске я поставил пьесу Ионеско «Какой грандиозный бардак». Это первая пьеса, поставленная мной здесь. Сложный спектакль, больше сорока ролей. Каждый актёр исполняет несколько персонажей. Всего занято восемнадцать актёров. Сейчас меня пригласили в Черновцы. Это один из моих любимых городов. Я знал его уютным, нарядным… Заключил договор на постановку пьесы Жана Жене «Служанки».
– Вы побывали в Мелитополе? Наверное, у вас там остались родные? Какие чувства вы испытали?
– Да, конечно, я ездил в Мелитополь. Там – могилы родных. Там живёт моя сестра. Но мы с ней совсем разные люди. А чувства… Я столько всего пережил, что всё воспринимаю достаточно спокойно. Однако сильное чувство я пережил в московском аэропорту. У меня был билет на конец августа 1991 года. Только что закончился путч. Это был мой первый приезд в Москву с 1973 года. И вот, проходя мимо советского таможенника, я вдруг на миг ощутил острое чувство страха…
Василий Васильевич Сечин – очень собранный, уверенный в себе, по-западному деловой человек, умеющий ценить своё время. Вместе с тем, открытый, откровенный, бескомпромиссный по отношению к самому себе, и легкоранимый. Мне было необыкновенно интересно общаться с ним. Я с благодарностью вспоминаю наши встречи.
Тесно переплелись судьбы смотрителя сумасшедшего дома и больного чиновника. Издевается ли смотритель над бедным сумасшедшим, в совершенстве изучив его записки и виртуозно разыгрывая разных персонажей безумных фантазий Поприщина, или это в больном воображении титулярного советника смотритель превращается то в собачку, то в лакея, то в начальника отделения департамента? В сущности, это не важно.
Смотритель в исполнении Остапа Ступки, сына Богдана Ступки, с весёлым, нахальным и, одновременно, презрительным взглядом, изощрённо развлекается в этом доме скорби. Ему доставляет огромное удовольствие возможность пугать больного чиновника, обряженного в полосатую больнично-концлагерную пижаму.
В финальной пантомиме примирения палача и жертвы смотритель снимает своей белый халат и тоже оказывается в полосатом арестантском наряде.
Это только иллюзия, что один из героев – в неволе, а другой – на свободе. Оба они существуют в одном мире. И уйти из него можно только в небытие. Звучит молитва, связующая всех страждущих, сирых и убогих с Богом и вечностью.
Гамарник Ксения. Мир меня ловил… (на укр. яз.).
Український театр – 1992 – № 4 – С. 12–14.
«Из всех человеческих игрушек театр в своём целом, в своём механизме, в интимной стороне своего существования есть самая соблазнительная, самая дорогая и, конечно же, самая жестокая игрушка».
Режиссёр для зрителей – человек-невидимка. Его не видят на сцене. Его личность, его труд растворены в театральном действе. Однако, чем интереснее его спектакли, тем больше нам хочется узнать о нём, приблизиться к сцене его внутреннего мира, проникнуть за кулисы его режиссёрских замыслов и мыслей.
Борис Наумович Голубицкий, главный режиссёр Орловского драматического театра, на своих коллег не похож.
Если многие режиссёры, боясь попасть под власть чужой творческой индивидуальности, стараются не смотреть у театральных коллег те пьесы, которые ставят сами, Голубицкий любит смотреть подобные постановки. Он внутренне независим от влияния иной интерпретации. Он не теряет вкуса к сравнению.
Если многие режиссёры стремятся завоевать публику за счёт инсценировок, ставших в последние годы не только сверхактуальными, но и модными («Дети Арбата», «Дача Сталина»), на афишах Орловского театра стоят имена Лескова, Тургенева, Писарева, Чехова, Бунина… Из возрождённых (точнее, вновь дозволенных) – Эрдман, из современных – Шукшин.
Если многие режиссёры нередко испытывают постоянную усталость (пусть и творчески плодотворную) и на старте, и на финише запущенного к постановке спектакля, Голубицкий говорит:
– Нет, я не устал. Мне интересно работать. Я могу констатировать – это не хвастовство, это осознание, – что я правильно выбрал профессию.
Если главные режиссёры областных театров жалуются на то, что вынуждены всё время решать задачи, ничего общего с творчеством не имеющие, главный режиссёр Орловского театра не стесняется признаться, что хозяйственно-административные заботы ему не мешают: «Наоборот, скорее помогают. В театре всё так переплетено».
Если иные режиссёры остаются приверженцами какой-либо одной художественной театральной системы, Голубицкий и здесь не похож на других:
– Любимая эстетика? Мне кажется, что у меня нет предпочтения какой-либо одной. Сегодня художник свободен в выборе, в сочетании и дополнении друг другом разных эстетик. В зависимости от задач, я прибегаю к приёмам не только реалистического театра, но и балагана, лубка, пантомимы, цирка, мюзикла, гротеска, кукольного театра.
…После окончания Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии Борис Наумович, за исключением двух лет в Казахстане, семнадцать лет работал очередным режиссёром («актёром не хотелось быть никогда»). Все годы работы наблюдал в театрах случайность репертуара, случайность приглашённых режиссёров, отсутствие единой творческой линии. Какие-то шараханья из одной крайности в другую.
– Станиславский говорил, что режиссёром становятся в тридцать семь лет. Я по себе ощутил, как справедливо это суждение. Начал работать режиссёром в двадцать два года и весь период до тридцати семи лет был временем ученичества.
Орёл помог Голубицкому, высоко ценящему культуру. Если Курск издревле был городом, где селились купцы, мастеровые, то орловская земля была по преимуществу местом «дворянских гнёзд». Борис Наумович в Орле сквозь патину времени ощутил культурную традицию, наследником которой хотел стать. Круг интеллигенции, преданной искусству (хотя после сталинско-лубянских чисток он не мог быть велик), образует в городе духовную среду, необходимую для творчества.
– На Западе, – размышляет режиссёр, который бывал в служебных командировках за рубежом, – театры резко разделяются на театры откровенно развлекательные и театры морализаторски поучительные. Эти последние даже скучноваты, но отторжения публики от них не происходит. У них есть свой зритель. У нас театр – совесть эпохи, мерило духовности, г лашатай мысли. Такова традиция, завещанная нам прошлым России. У них много актёрской техники, у нас – души.
– Меня притягивает классика как кристаллизация общечеловеческого опыта, – продолжает режиссёр, – Классические произведения вырастают из истории и, перерастая её, прикасаются к границе вечного. Кладовая классики очень богата. В ней хранятся все те ценности, которые необходимы нам сегодня: любовь, нежность, благородство, изящество, порядочность. Когда ищешь большие и вечные смыслы, то находишь их всегда в классике.
Голубицкий умеет рассказать актёрам о своём замысле. Умеет на репетиции показать, как надо сыграть. («Без показа нет режиссёра. Эфрос всё показывал»). Актёры это качество режиссёра ценят больше всего. Для многих из них святым является режиссёр, который заранее точно знает, каким у него должен быть спектакль, у которого продумана до мелочей каждая мизансцена. Борис Наумович откровенно не хочет быть режиссёром такого типа:
– Нас учили в институте, что надо приходить к актёру с готовым замыслом («Вы должны быть готовы ответить на любой вопрос»). Я с годами понял, что совсем не всегда нужно поступать именно таким образом. Заранее продуманная до деталей концепция превращает спектакль в излишне рациональное зрелище. Он выглядит откровенно сделанным. Чтобы спектакль рождался живым, надо оставлять место импровизации, додумыванию в процессе работы над спектаклем.
Почерк Голубицкого отмечен несомненным профессионализмом, за которым, как известно, стоит выучка, высокое мастерство, но при этом режиссёр слушается и голоса интуиции.
Так до прихода Голубицкого в Орловский театр артист В. Фролов играл героев серьёзных и положительных. Именно режиссёрская интуиция помогла Борису Наумовичу увидеть в нём талант комического и фарсового актёра. И тот сумел замечательно выступить в своём новом амплуа в роли Гулячкина в «Мандате» Эрдмана.
Додумывая драму Н. Эрдмана, Борис Наумович ввёл в «Мандат» небольшой оркестр. Музыканты не просто исполняют музыку: подыгрывая действию, они сами становятся его участниками.
– В «Мандате» наш оркестр наполовину состоит из музыкантов, которые взяли в руки инструменты впервые. Да, в театре без чудес не бывает. Это – одно из чудес.
Музыка вообще нам очень помогает. В опере-фарсе «Хлопотун» А. Писарева наши актёры поют. Когда я им впервые предложил спеть, они запротестовали: «У нас нет слуха!». Я настоял: «Давайте попробуем, ребята». Они сначала робко запели, а потом им самим понравилось. Для меня хороший актёр тот, кто умеет услышать, понять режиссёра.
Голубицкий сокрушается, считает несправедливым, что при существующей у нас оплате актёрского труда, артиста должен привязывать к театру, главным образом, альтруизм и жертвенное служение искусству.
В спектаклях Бориса Наумовича – и строгих, и раскованных по форме – соблюдено чувство меры, присутствует ансамблевость. Комические и фарсовые положения актёры играют так, чтобы не исчезло у зрителей эстетическое чувство восприятия театрального действия. А ведь известно, что несоблюдение знаменитого, едва уловимого толстовского «чуть-чуть» ощущается во многих театральных постановках сплошь и рядом. Как же Голубицкому удаётся создать свой стиль, будто персонажи его спектаклей ожили и сошли со старинных пожелтевших фотографий из тяжёлого альбома в бархатном переплёте?
– Это трудно. Всё время «держу» актёров изо всех сил. Они, видимо, ощущают мой волевой напор.
Бориса Наумовича отличают в театральном мире. Спектакли его театра не раз занимали на многих фестивалях первые места. Недавно Голубицкий вернулся из поездки в США, где был в составе делегации театральных деятелей. Доволен ли он сегодняшней судьбой?
– При сдаче каждого спектакля в театре меня до боли мучает чувство, что всё можно было сделать совсем по-другому…
Борис Наумович Голубицкий (род. в 1944 г.) – театральный режиссер, заслуженный деятель искусств России (1995), дважды Лауреат Тургеневской премии. Выпускник Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (1968). Работал режиссером в академических театрах Куйбышева, Ростова-на-Дону, Липецка, в московских театрах: имени Гоголя, на Малой Бронной, в Ленкоме. С 1987 г. художественный руководитель Орловского государственного академического театра имени Тургенева. Поставил более ста спектаклей в разных городах России и зарубежья, в основном по произведениям классической драматургии.
Панченко Ирина. «Меня до боли мучает…». Портрет режиссёра.
Пензенская правда – 1989 – 2 июня.
Посещение театра уже давно потеряло былую исключительность и торжественность. И всё-таки приходят ещё на премьеры спектаклей почитатели Мельпомены в вечерних нарядах… И рядовые поклонники театра, у которых нет одеяний от кутюрье и возможности достать билеты, спрашивают лишний билетик, хотя далеко не на всякий спектакль… И театр живёт, и чудо происходит – актёры перевоплощаются в героев, любят и умирают на глазах у зрителей. А значит, у театра есть будущее. Однако «жестокие игры» не всегда происходят только на театральных подмостках. Закулисные игры и интриги не менее захватывающи, чем перипетии иной пьесы, только осведомлён о них лишь узкий круг посвящённых.
Киевлянин Владимир Сергеевич Петров окончил Киевский театральный институт дважды – как актёр и как режиссёр. В Харьковском украинском театре им. Шевченко и Харьковском ТЮЗе ставил спектакли по пьесам Г. Квитки-Основьяненко («Шельменко-Денщик», «Сватанье на Гончаровке»), играл роль Голохвастова в комедии М. Старицкого «За двумя зайцами». Работал режиссёром Рижского театра русской драмы, был главным режиссёром Севастопольской русской драмы, где инсценировал (одним из первых в стране) «Собачье сердце» М. Булгакова.
В 1989 году Петрова пригласили на должность главного режиссёра Киевского театра русской драмы им. Леси Украинки. Он блестяще поставил там спектакли: «Савва» Л. Андреева (1990), «Кандид» по Вольтеру (1991), «Метеор» Ф. Дюрренматта (1992). Однако режиссёр вынужден был уйти из театра, но не из театральной жизни.
– Владимир Сергеевич, что побуждает вас поставить ту или иную пьесу?
– Наверное, это можно сравнить только с любовью. Любишь, и не можешь объяснить почему. Так и с пьесой – видишь её недостатки, проигрышные места, и всё же хочешь разгадать её сокровенный смысл, увидеть в ней актёров.
– Как рождается замысел вашего спектакля?
– Это очень длительный процесс. Во время чтения пьесы у меня возникают фантазии, интуитивное ощущение того, как всё должно происходить. Мне всегда очень сложно выбрать, сложно начать репетировать. Необходимо, чтобы совпало несколько составляющих: время, я, драматургия и актёр, с которым я собираюсь репетировать. Когда всё это совпадёт, я с радостью начинаю работать.
– Ваши работы в театре русской драмы имени Леси Украинки, спектакли «Савва», «Кандид» и «Метеор» – это очень сложный и непохожий по характеру и стилю драматургический материал. Чем вы руководствовались, когда ставили их?
– После чёрного мрачного «Саввы» мне захотелось праздника, а после «Кандида» – снова трагедии, но уже в фарсово-комедийном звучании. У меня существует внутренняя потребность не повторяться, испробовать новые жанры, новые способы выражения. Словом жить, чтобы не было скучно.
– Чем вам интересна драматургия Дюрренматта? Не кажется ли она вам излишне рационально-сконструированной?
– Дюрренматт – парадоксалист, а в парадоксе изначально заложена схема. Такой истории, как у Дюрренматта, не может произойти в жизни. Кто даст миллион долларов, чтобы убить свою любовь? Это гипербола, ситуация, заострённая до предела, но, в то же время, она высвечивает подлинную сущность явлений реальной жизни. Для меня важна настоящая драматургия. Пьесы, воплощающие твою душевную боль, которые не несут никаких конъюнктурных начал и не обслуживают амбиции актёров.
В театре же имени Леси Украинки иные взаимоотношения режиссёра и труппы. Здесь роли должны быть розданы лишь определённым актёрам. Но тогда творческий путь режиссёра выхолащивается, не приносит удачи, и, в конечном счёте, порицается теми же актёрами.
– Почему вы для постановки выбрали именно «Метеор», малоизвестную у нас пьесу Дюрренматта?
– Я вообще люблю незаигранные пьесы. И мне показалось, что в этой пьесе есть размышления о жизни, созвучные нынешнему моему положению и нынешнему состоянию общества.
Есть такое понятие «фрустрация». Это психологический термин, который означает разочарование из-за неосуществлённости планов, синдром утраты смысла. Утрата смысла как явление, утрата смысла как трагедия. Подобная потеря, пережитая всеми нами вследствие распада страны, отражена в этой пьесе.
– Какова концепция вашего спектакля?
– Человек не может жить без понимания смысла. Смысл жизни героя в «Метеоре» – его смерть. И парадокс заключается в том, что, обретя этот смысл, Швиттер никак не может умереть. Можно столько грехов наделать в этой жизни, что тебя даже земля не примет… Сам Швиттер – тот метеор, который губит всё на своём пути. Все люди, соприкоснувшиеся с ним, терпят жизненный крах и гибнут.
– Однако у вас Швиттер получился довольно обаятельным…
– Я сознательно стремился к этому. Дюрренматт – жёсткий человек, безжалостный к Швиттеру. Его герой холодный, слишком мёртвый. Мне нужен был катарсис, очищение в финале. Мне хотелось вдохнуть человечность в отношения, дофантазированные мной за Дюрренматта. Наверное, строгий критик мог бы мне возразить, что сюжет более отклонился в сторону мелодрамы. Вероятно, я действительно «ославянил» пьесу. Это наш менталитет, мы не можем без катарсиса, не можем не очеловечить всё…
– Как вы работаете с художником?
– Мне всегда интересно, что могут предложить люди, с которыми я работаю, которых эмоционально чувствую. Ничего не навязываю художнику, жду его вариантов эскизов, и чем они неожиданнее, тем лучше. Быть рыбой в собственном соку – одно дело, а быть фаршированной рыбой – совсем другой коленкор.
– Любите ли вы актёров, с которыми работаете?
– Да, конечно. Выше артиста ничего нет. Можно сколько угодно вертеть сценическим кругом, мигать светом, придумать тьму метафорических мизансцен, но, если нет хорошего артиста, получится муляж, искусственный торт.
– Какими методами вы осуществляете свой режиссёрский диктат?
– Методами убеждения, доказательства. Диктата никакого нет, есть правота в споре.
– А как вы относитесь к малоодарённым актёрам?
– Наша профессия очень субъективна. Отсутствуют критерии. В балетном искусстве, в оперном они есть – нужно тридцать два раза крутить фуэте или брать си бемоль в третьей октаве. А в драматическом театре критерии «Мне нравится» или «Мне не нравится». Актёр никогда не будет жить с ощущением, что он неталантлив. Он найдёт очень много оправданий своей невостребованности: плох режиссёр, плоха публика. Человеку талантливому нетрудно будет найти себя в другой области, а малоталантливый обладает цепкостью лишайника… мха… омелы… его очень трудно отодрать. Почему, например, киевский театр украинской драмы богаче талантами? Потому что для украинского актёра вершина – театр имени Франко, а для актёров русских театров – театры Петербурга и Москвы. Так уехали многие… А в театре имени Леси Украинки оставшийся осадок слоится, выталкивая наверх более талантливых.
– Вы тоже вынуждены были уйти из этого театра…
– Это закономерная ситуация. Нельзя сердиться на артистов, они большие дети, а ведь я покушался на их жизнь, на их самолюбие. Они работают не ради денег, а ради успеха, и, если я его не даю – они обижаются. У меня был конфликт не с артистами, а с дирекцией театра. Начавшееся брожение получило административную поддержку. Мне и сейчас больно вспоминать об этом. Больше не хочется работать в этом театре, хотя меня и приглашают.
У меня горькое ощущение ненужности Украине. Звонят из театров Москвы, Петербурга, Омска, Новосибирска… И ни одного звонка из театров Украины. Я привязываюсь к тому месту, где чувствую свою необходимость, ощущаю смысл жизни. Сейчас я потерял ощущение Родины. Мне кажется, что Киев стал чужим городом. Молчит телефон, друзья отошли.
– Что же дальше?
– Закончил постановку в киевском театре «Браво». Теперь еду в Россию. У меня там четыре контракта.
– Хотели бы вы иметь свой театр – театр единомышленников?
– Есть удачные примеры гастролирующих режиссёров, но мне, конечно, хотелось бы иметь свой театр. Есть опыт, есть актёры, которые хотели бы со мной работать. Имея свой театр, можно создать ансамбль. Спектакль на выезде – почти всегда подённая работа, а в своём театре есть возможность вырастить свой сад.
– А театр «Браво»?
– «Браво» – это не мой театр. Это способ выжить. Первый спектакль «Убийственный и неповторимый», который я там поставил, соответствовал моим желаниям, а вторая постановка – результат моих хороших отношений с артистами. Я понимаю, что это проигрышная ситуация – не на пользу моему авторитету.
– Как вы относитесь к славе?
– Театральное искусство очень жестоко. Оно живёт только в том времени, когда живёт режиссёр. Думаю, что, если бы спектакли Курбаса или Мейерхольда были бы записаны на плёнку, они сейчас не воздействовали бы так, как в своё время. Если показать записи лучших спектаклей Любимова неискушённому зрителю, он спросит: «Ну и что?». Растаскивается самобытность, эстетика, новизна… Заснять спектакль на плёнку – значит, обречь его на демифологизацию. После спектакля остаётся только легенда, и слава Богу.
– Пишете ли вы сами для театра?
– У меня есть пьесы, стихи, песни, рассказы. Я рисовал, и довольно неплохо.
– Почему вы не изменяете профессии режиссёра в наше трудное время?
– Конечно, можно было бы уйти в бизнес. Но очень много лет отдано режиссуре. Я к этому долго шёл: техническое образование, два гуманитарных вуза. Я владею композицией, рисую. Чувствую музыку – получил музыкальное образование, знаю законы драмы. Иными словами, я владею многими компонентами своей профессии. Режиссура – единственное, кажется, что у меня получается. Возможно, это связано с внутренним эпикурейством, хочется получать удовольствие от того, что ты живёшь. Режиссура – это единственное, что я люблю делать.
Петров Владимир Сергеевич (род. в 1946 г.) – театральный режиссёр, актёр, заслуженный деятель искусств России. Окончил Киевский институт театрального искусства: актерский факультет (1972) и режиссёрский факультет (1979). Лауреат премии «Золотая Маска» (1997). Работал актёром и режиссёром в Харьковском драматическом театре и Рижском театре русской драмы. Ставил спектакли в московских театрах: в МХТ им. Чехова и в театре на Малой Бронной. Был главным режиссером Севастопольского драматического театра, Киевского театра русской драмы, Омского театра драмы. С 2010 г. стал художественным руководителем Воронежского театра драмы. Сыграл около тридцати ролей в театре и кино. Поставил более восьмидесяти спектаклей.
Гамарник К. «Я люблю незаигранные пьесы».
Либеральная газета – 1994 – 21-27 июля.
Что войны, что чума? Конец им виден скорый,
Их приговор почти произнесён.
Но как нам быть с тем ужасом, который
Был бегом времени когда-то наречён?
Помню, в школе мы постоянно составляли хронологические таблицы биографий выдающихся и не очень выдающихся писателей. Занятие это казалось мне достаточно скучным. Но сейчас я признаю, что иногда даже только биография может многое рассказать про художника. Как например, биография Сергея Маслобойщикова.
Он окончил киевскую художественную школу и художественный институт. График по специальности, оформлял спектакли режиссёра Виталия Малахова в киевском Театре на Подоле. А потом сам осуществил в этом театре постановку «Театрального романа» М. Булгакова.
На Высших режиссёрских курсах в Москве Сергею засчитали снятую уже на втором году обучения курсовую «Другой» как дипломную работу. Потом этот фильм побывал на Каннском фестивале и удостоился похвал в прессе.
Сейчас Маслобойщиков снимает фильм по новеллам Франца Кафки. Сценарий режиссёр написал сам. В фильме играют как профессиональные актёры, так и непрофессионалы. А ещё есть другие кино- и телефильмы, живопись и плакаты к спектаклям.
Вот такая достаточно нетривиальная биография.
Ещё хочу добавить, что в начале нашего разговора, когда супруга режиссёра актриса Алла Маслобойщикова принесла нам кофе в чудесных чашках, Сергей слегка взгрустнул и заметил:
– Мне фатально не везёт с интервью. Когда я разговариваю с журналистом, всё прекрасно. А когда интервью напечатано, я его перечитываю и чувствую, что мои слова звучат как-то элементарно…
Однако я всё-таки решилась взять у Сергея интервью.
– Как возник замысел фильма «Певица Жозефина и мышиный народ»?
– Кафка мне всегда очень нравился. У меня на Высших режиссёрских курсах первая курсовая работа была по Кафке – фильм по маленькому рассказику. Откровенно говоря, я не собирался снова возвращаться к Кафке. Но у меня был достаточно долгий период, когда я находился на раздорожьи, не знал, что снимать. Пытался что-то написать, но как-то всё было неудачно. Чувство будущего фильма всё время жило во мне, но очень трудно было воплотить его в конкретные формы – что именно должно происходить, где, каким образом, какая драматургия там нужна… И сценарий «Жозефины…» возник у меня сам по себе, без всякого принуждения. Просто в один прекрасный день я понял, что сценарий вдруг сложился.
– Как вы выбирали актёров для своего фильма?
– Мне не очень нравится актёрское кино, особенно с плохими актёрами. В современном кино обмануть очень сложно. Сейчас зритель образованный, всегда хорошо видит, где человек фальшивит, где играет, и кто он на самом деле. Возможно, за некоторым исключением суперталантливых актёров, у которых психофизика настолько развита, что они научились что-то маскировать. Но, как правило, такие актёры в жизни – люди, которые в общем как будто бы не имеют своего лица или живут с несколькими лицами одновременно.
– Именно поэтому вы приглашаете непрофессионалов?
– Для меня основным является внутреннее содержание человека. Например, моя монтажница, когда мы с ней монтировали отснятый материал, увидела на экране образ, который создал известный учёный Вадим Скуратовский. А потом познакомилась лично с ним. И говорит мне: «Серёжа, вы знаете, оказывается, он в жизни точно такой, как вот у вас в фильме». Я ей возразил: «Нет, это он в фильме у меня такой, потому что он такой в жизни». Поэтому когда жизнь делаешь союзником в своём деле, тогда для тебя не существует сюрпризов. Или сюрпризы приятные. В русле твоих интересов.
– Почему одну из главных ролей в фильме вы доверили именно Олегу Исаеву, актёру Театра Романа Виктюка?
– Исаев – актёр по своему онтологическому содержанию – человек с множеством лиц. Диапазон его превращений огромен. Именно такой актёр был мне нужен.
– Как вы относитесь к режиссёрским советам актёрам?
– Иногда я даю актёру даже фальшивые задания, которые для меня на самом деле означают что-то совсем другое. Потом, при монтаже, я вынимаю часть информации из сознания зрителя. Кино позволяет мне сделать отбор. Я могу отсечь лишнее. Вместе с тем такие эпизоды никогда не будут казаться «сымитированными», потому что обстоятельства, которые я создаю, тоже были реальными.
– Вам нравится работать на съёмочной площадке?
– Я знаю, что многие режиссёры этого не любят. А мне очень нравится эта работа, творчество, которое рождается из жизни, «заверченность» того, что может случиться в жизни. Меня упрекают в том, что я плёнку бессчётно трачу. А это же очень важно в кино – ожидание События. У нас были видеокассеты, и поэтому мы имели возможность долго ждать. И у мальчика, который играет в нашем фильме, чудесные импровизации рождались. Конечно, я его всё время будто подталкивал, нацеливал к этому. К сожалению, лимит плёнки не позволял снять всё, что хотелось, и поэтому таких внезапных блестящих импровизаций, которые мальчик делал на пробах, в фильме нет. Только лишь что-то начинается, как вдруг он мигом импровизирует на репетиции, включают камеру – а эта импровизация, это событие уже состоялось. В жизни это уже произошло. Мы пропустили это…
Вообще мне очень нравится наблюдать за людьми во время съёмок. Мне интересны разные проявления людей во всей сумятице и разнообразии жизни. И моё искусство заключается в том, чтобы в потоке жизни на экране была определённая тема. У меня всегда есть вектор, определённое направление, в котором всё должно двигаться в эстетическом плане. Я не сторонник отсутствия руководства – того, что нередко декларируется в современной режиссуре.
Однако у меня возникают некоторые сложности. Например, то, что было на сегодняшний день снято в пластике, было придумано, сымпровизировано прямо во время съёмок. А когда рождается любая сцена, она как-то складывается. И достаточно часто бывает так, что складывается она немного иначе, чем ты себе представлял. И потом, в картине, этот эпизод займёт иное место, совсем не то, которое ему было предназначено по сценарию. Поэтому при монтаже ты практически начинаешь складывать новый фильм. Однако, как правило, это не далеко уходит от первоначального замысла.
Обидно только, что съёмки проходят в такой горячке, в условиях полного беспорядка. У меня такое чувство, что на сам творческий процесс тратится всего процентов пятнадцать моей энергии, даже меньше…
– Работы каких режиссёров кино и театра привлекают ваше внимание?
– Мне многое интересно, кроме имитации творчества. Любое настоящее творчество. Пусть это будет даже какой-то шальной авангард, любые живые формы меня интересуют.
– Как вы относитесь к проблеме национального?
– Национальность является, так сказать, атрибутом, данным каждому от рождения. Может быть, это самоощущение. И мне кажется, что вгонять себя в состояние национального экстаза достаточно неразумно. Ведь важно понять, что у каждого человека, каким бы «безродным космополитом» он себя не чувствовал, всегда есть корни, земля, с которыми он навеки связан.
– Почему в ваши театральные плакаты, как правило, входит космос?
– Я считаю, что в творчестве всегда должна быть тайна. А какое бы ни было творчество, если оно связано с тайной, связано также и с бесконечностью. Это не означает, что в творчестве всё должно быть непонятным, но для меня это всегда продвижение в каком-то неведомом тайном пространстве. Думаю, что человек всегда должен ощущать интерес к тайне своего существования. Если представить свою жизнь как путешествие, то хочется разгадать его пути. Когда ничего уже не интересно, то это смерть. Хотя и смерть интересна по-своему…
– А как вы относитесь к смерти?
– Я в детстве очень боялся смерти. Возможно, и сейчас боюсь, только далеко отогнал от себя мысль об этом. А, возможно, смерть стала для меня атрибутом культурологии и потому приобрела какое-то другое содержание… Кстати, наш фильм опирается, в том числе, и на отношение к смерти. Мне кажется, что страх смерти очень продуктивен для сознания.
– Снятся ли вам цветные сюжетные сны?
– Не всегда. Но иногда бывают очень интересные сны.
– Вы их запоминаете или записываете? А, может быть, сны входят в ваши фильмы?
– Это не новое допущение. И Тарковский, и Бергман, и Феллини, и Куросава – все выдающиеся режиссёры всегда утверждали, что снимают именно свои сны. Кажется, на уровне разного рода гениев это уже стало аксиомой. А свои сны я не записываю. Наиболее необычные я просто не могу забыть. Я только не согласен с механическим перенесением сна в кино. Возможно, само творчество является процессом сновидения, галлюцинации. Будто бы ты вспоминаешь свой сон наяву…
– Вас не преследует ощущение времени, которое уходит, уходит, уходит без возврата?
– Чувство исчезающего, уплывающего времени преследует меня всю жизнь. Иногда оно становится более слабым, но никогда не оставляет меня совсем. И поэтому я пытаюсь максимально наполнить своё существование. Я когда-то размышлял на эту тему… Ну как же так? Вот ты живёшь, живёшь, у тебя есть возможность быть, скажем, Гамлетом, Макбетом, кем-то ещё… В сущности, человеку дано ограниченное число предопределённых жизненных «ролей». Ощущение такое, что жизнь – бесконечна, а ты, всё время двигаясь в одном русле, проживаешь только её часть. Это и заставляет меня заниматься и кино, и театром, и живописью. Однако со временем я начал ценить и моменты будничной жизни.
– Вы пытаетесь найти внутренний покой?
– Да, и у меня это стало получаться после того, как я перестал бояться драматических ситуаций. Раньше, когда драматическая ситуация входила в мою жизнь, это была катастрофа. Сейчас я понял, что драматические ситуации являются основой нашей жизни, и страх исчез.
– Иначе говоря, вы внутренне готовы к драме?
– Именно так. А иногда бывает, что можно такую ситуацию обойти. Жизнь будто предлагает выбор. И у меня было несколько случаев, когда я сознательно выбирал вход в драматическую ситуацию, потому что для меня это было связано с моментом истинного духовного приобретения.
– Что вы собираетесь делать, когда закончите свой фильм «Певица Жозефина…»?
– К сожалению, возможно, «к сожалению», мне хотелось бы заниматься всем. Хотелось бы заниматься театром, не оставлять графику. Обязательно хотел бы начать новый проект в кино. Давно мечтаю написать оригинальный сценарий, чтобы потом снять по нему фильм. Надеюсь кое-что сделать в этом направлении…
…Во время интервью Сергей говорил медленно, стараясь подобрать наиболее точные слова, отражающие его мысли. Но меня не оставляло чувство, что эти слова, эти рассуждения вслух – только небольшая вершина айсберга, созданного миром его настроений, чувствований, эмоций, замыслов, из которых рождаются фильмы, спектакли и картины режиссёра и художника Сергея Маслобойщикова.
Маслобойщиков Сергей Владимирович (род. в 1957 г.) – кинорежиссер, сценарист, театральный режиссёр, театральный художник, дизайнер театральных костюмов, график, живописец. Окончил факультет графики Киевского художественного института (1981), Высшие курсы сценаристов и режиссёров (1989). Лауреат премий в области изобразительного искусства, театра, кинематографии. Снял два игровых кинофильма, несколько короткометражных и документальных лент. Как режиссёр и художник-постановщик, поставил и оформил свыше тридцати спектаклей в театрах Киева: Национальном театре им. Франко, в театре русской драмы им. Леси Украинки, Молодёжном театре, Театре на Подоле, Молодом театре и др., а также в театрах Будапешта и Дебрецена: в Национальном театре, театре Мадьяр синхаз, театре Уй синхаз и др.
Гамарник К. Размышления одинокого наблюдателя (на укр. яз.).
На екранах України – 1993 – № 48 – 27 ноября.