Всего десятью годами ранее можно было только гадать, как заработать на радиовещании, но к 1936 году индустрия стабилизировалась благодаря системе проводных сетей и прибыльным стратегиям продажи времени спонсорам[42]. В том же году на детройтской радиостанции WXYZ впервые вышло в эфир радиошоу «Зеленый шершень». К северу от границы в эфир вышла Канадская радиовещательная корпорация, а еще дальше – Новозеландская радиовещательная служба. Из Виндзорского замка Би-би-си транслировала речь короля Эдуарда об отречении от престола, которую услышали около 20 миллионов слушателей. В том же году компания Си-би-эс передала с юга Франции рассказ очевидца Гражданской войны в Испании Г. Ф. Кальтенборна – первый в истории прямой репортаж о боевых действиях. В Берлине компания Reichs-Rundfunk-Gesellschaft транслировала летние Олимпийские игры в сорока странах на двадцати восьми языках. «Чем пресса была в девятнадцатом веке, – предсказывал Геббельс в своей речи 1933 года, – тем радио станет в двадцатом»[43]. Если говорить о более приятных вещах, то в нью-йоркской студии Radio City чревовещатель Эдгар Берген представил американским слушателям Чарли Маккарти, вскоре после того, как Фанни Брайс запустила свою вокальную программу для маленьких девочек «Малышка Снукс».
1936-й также был годом, когда теоретик искусства и кино немецкого происхождения Рудольф Арнхейм опубликовал первое серьезное исследование радио. На первых страницах «Радио» Арнхейм стремился признать радио автономной формой искусства со своими уникальными эстетическими свойствами – медиумом, не менее влиятельным, чем живопись и кино[44].
Радиовещание, – писал он, – формирует новый опыт для художника, его аудитории и теоретика: впервые оно использует только слуховое, без почти неизменного сопровождения визуального, которое мы находим как в природе, так и в искусстве. Результат даже первых нескольких лет экспериментов с этой новой формой выражения можно назвать по меньшей мере сенсационным.
В основе этого нового искусства лежали материальные свойства звука. Арнхейм определял звук не как средство осуществления цели, не как субстанцию, ждущую, когда ее сделают значимой другие устройства, а как медиум с собственной формой выразительности. Таким образом, произведение радиоискусства было способно
создать целый мир, сам по себе завершенный, из имеющихся в его распоряжении сенсорных материалов – свой собственный мир, который не кажется ущербным и не нуждается в дополнении чем-то извне[45].
Арнхейм утверждал, что аудиальность радио настолько сильна, что ее невозможно ограничить простой коммуникацией или областью устного слова. Воздействие голоса превосходит речь:
Необходимо осознать, что элементарные силы заключены в звуке, который воздействует на каждого человека более непосредственно, чем смысл слова, и все радиоискусство должно сделать этот факт своей отправной точкой. Чистый звук в слове – это мать-земля, от которой произведение искусства, основанное на слове, никогда не должно отрываться, даже когда оно исчезает в далеких высотах значения слова[46].
Арнхейм считал, что радио как искусство звука может не только преодолевать пространство, отменяя территориальные границы, но и испытывать границы слуха, создавая напряжение между чистым звуком и смысловым опытом. Внимательный слушатель слышит по радио слова и, что более важно, такие акустические свойства, как интонация, тембр, высота тона, резонанс, тональность и интенсивность голоса – все то, что Арнхейм называл «тональными красками», – которые не всегда относятся к сообщению. Как понимал Арнхейм, звук и смысл не всегда совпадают в сознании слушателя. Сначала слово приходит к нам как звук, окруженный другими звуками. Лишь позднее, на более высоком уровне абстракции, мы отделяем слово от его звукового ландшафта, определяя его значение в соответствии с лингвистическими кодами. Однако на краткий миг произнесенное слово и его шум сплавляются, сливаются в том, что Арнхейм называет «чувственным единством», внешним по отношению к языку:
Аудиальный мир состоит из звуков и шумов. Мы склонны отводить первое место в этом мире устному слову… Однако не следует забывать, особенно когда мы имеем дело с искусством, что обычный звук оказывает более прямое и сильное воздействие, чем слово… Поначалу большинству людей трудно осознать, что в произведении искусства звук слова – поскольку он более элементарен – должен оказывать большее влияние, чем смысл. Но это так[47].
Арнхейм предлагал читателям подумать о звуке как о независимом семиотически сложном явлении, оторванном от словесных значений. Как заявление об искусстве, выдвижение приоритета звука над законом значения соответствовало авангардным идеям – таким, как идеи, связанные с шумовым искусством Луиджи Руссоло, шумовой музыкой Ф. Т. Маринетти, звуковой поэзией дадаистов, театром жестокости Антонена Арто и musique concrète Пьера Шеффера, – даже если это было не вполне приемлемо для зарождающейся радиоиндустрии, которая видела свое будущее в экономике спонсорства. Как отметил Дуглас Кан, достаточно было разорвать связь звука с лингвистическим значением, чтобы возникла радикальная форма радиоискусства, а это вряд ли понравилось бы охранителям американского радио[48].
На самом деле в культуре уже возникло беспокойство по поводу психодинамики радиозвука. Беспокойство вызывало то, что, если звук не всегда совпадает со смыслом, слушатели могут отвлекаться от радиопослания. Это беспокойство стало одной из первых проблем в исследованиях радио. Как писали Хэдли Кэнтрил и Гордон У. Олпорт в 1935 году, когда американцы были зачарованы технологией, которая превозносила «аудиальное восприятие» выше остальных, звук радио мог стать источником отвлечения, мешая рутинным делам и занятиям и даже влияя на восприятие самого радиоконтента, так что программы слушали вполуха[49]. Американцы убирались, занимались рукоделием и фермерской работой с включенным радио; они пили, курили, вышивали, разговаривали, танцевали, играли в бридж, делали домашнюю работу и готовили еду на фоне ежедневных передач, по видимости, не особо вникая в их содержание.
Проблема рассеянного слушателя стала насущной темой американского общественного дискурса в 1930-х годах, в той же мере, в какой интернет-серфинг волнует современную культурную элиту. Просветители и реформаторы сетовали на то, что слушатели не уделяют радиопередачам должного внимания. Опросы показали, что многие американцы просто не сосредоточиваются на радиопередачах. Молодые люди, в частности, считали, что им не хватает концентрации, чтобы уделять радио должное внимание, и они не могут с интересом слушать говорящие голоса и схватывать их сообщения. Реформаторы опасались, что без большей внимательности американские слушатели станут некритичными, более пассивными и даже ленивыми. Во избежание вредных привычек слушателям советовали сверяться с программами радиопередач в газетах, чтобы более обдуманно выбирать, что послушать. Им рекомендовалось организовывать группы по развитию внимания, и даже была предложена идея преподавания «умных» навыков слушания в школах[50].
По мнению культурной элиты, американцы испытывали то, что я бы назвал своего рода акустическим дрейфом: они отклонялись от послания радио. Если это действительно так, то причина не столько в том, что их мысли были где-то в другом месте, сколько в том, что, как отметил Арнхейм, такова природа звука – отклоняться от работы значения.
Поскольку звук преследует слушателя, куда бы тот ни повернулся, радио имеет тенденцию становиться слуховой оболочкой повседневных занятий, привлекая к себе спорадическое внимание, но не властвуя над своей аудиторией… Чистый звук, – писал он, – побуждает ум «блуждать»[51].
Возможно, культурная элита Америки и имела в виду социально-экономическое влияние радио, когда проповедовала против отвлеченного прослушивания, но логоцентрические допущения, которые она привносила в радиовещание – особенно предположение, что форма радио всегда должна быть неотделима от его содержания, несущего сообщение, – не всегда отвечали ее интересам. Как объяснил Жак Деррида, критикуя Эдмунда Гуссерля в книге «Голос и феномен», предполагаемое единство мысли и звука в логосе является основополагающей темой философии, но это единство есть плод философского воображения. В частности, Деррида оспаривает телеологическую сущность речи и идею о том, что смысл (означаемое) присутствует в произносимом слове, если не трансцендентен ему. Такое присутствие возможно, отмечает Деррида, лишь если означающее находится в абсолютной близости к означаемому. Только тогда голос и мысль объединяются, вместе образуя то, что Аристотель называл phone semantike (смысловое звукосочетание).
Если это единство подрывается, например, когда я вижу, как пишу (а не слышу, как говорю), близость нарушается и цельность утрачивается, и тогда смысл становится еще более непокорным[52]. По Деррида, логоцентризм зависит от абсолютного единства различных сопряжений: голоса и мысли, звука и смысла, означающего и означаемого[53]. В своем поиске неопосредованного смысла и означаемого, которое выходит за пределы собственного порождения, логоцентрические системы жаждут связности знака и готовы почти на все, чтобы защитить его. В эстетике радио, как и в любом искусстве, эти единства неизбежно подрываются в той или иной степени. Чем более амбициозным становилось радио, чем больше оно стремилось использовать собственный медиум, тем меньше почтения оно оказывало связности знака и тем больше стремилось к собственной материальности. С литературным поворотом в середине 1930-х годов радиоповествование приобрело звуковую глубину, которая часто привлекала внимание к природе самого радио.
Звук всегда бросал определенные вызовы логосу – например, в виде крика, бессловесной музыки, полифонии или шума как такового, который, как утверждает Жак Аттали, часто воспринимается как «агрессия против структурирующих коды сообщений»[54]. Даже в опере напряжение между языком и голосом настолько велико, что представляет собой угрозу, ведь за пределами голос – вещь не только завораживающая, но и опасная[55]. Как отмечает Саломея Фёгелин, звук может рассказать историю, но эта история часто мимолетна и неопределенна: «Между моим слухом и звуковым объектом/феноменом я никогда не узнаю истину, и могу только изобретать ее, создавая знание для себя»[56].
Такая неопределенность (которую Юлия Кристева назвала бы негативностью) отражает неподатливость звука в процессе означивания, что, возможно, является самым важным эффектом того, что я называю акустическим дрейфом[57]. Акустический дрейф отсылает к отсоединению звука от смысла, к тем моментам, когда звук перестает быть укорененным в языке. В самом обычном смысле акустический дрейф характерен для тех случаев, когда мы сталкиваемся с незнакомыми звуковыми структурами, как, например, в иностранном языке. Для того, кто не является носителем французского языка, прустовское предложение Longtemps, je me suis couché de bonne heure[58] будет ближе к музыке, чем к речи, если его услышать, а не прочитать[59]. Когда звучность отвлекается от сообщения, слушатель блуждает туда-сюда между свойствами звука и его значением, откладывая сложное кодирование, которое превращает акустическую информацию в осмысленные слова[60]. Как правило, режимы слушания, ориентированные на речь, требуют сокращения звукового потока до языковой единицы, уменьшая шум и сводя выразительный потенциал фонетики к дискретным буквам. Акустический дрейф способен задерживать этот процесс, приостанавливая закодированную интерпретацию сообщения или то, что Мишель Шион называет семантическим слушанием[61].
Радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между словесным значением и звуковым (и к этому напряжению адаптируясь). Это напряжение было продуктивным для радио, особенно в период его расцвета, когда радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, бросавшему вызов способам слушания. По мнению Джо Милутиса, радио передавало в ухо больше голосов и звуков, чем разум мог принять[62]. Радиослушателю приходилось разбираться в мешанине звуков в голове, вычленяя смысл из звуковых эффектов, музыки, голоса и произносимых слов. Если литературный поворот на радио смешал границы между фоноцентрическими и логоцентрическими интерпретационными процедурами, то само по себе это было своего рода шумом, препятствующим единству звука и смысла.
Может, радио и было новинкой, но фонофобия – нет: будучи ровесницей Сократа, она заявляла о себе в предпочтении языка-как-слова значению-в-звуке[63]. Согласно знаменитому замечанию Поупа, «звук должен быть созвучен смыслу строк»[64]. Будь то музыка или голос, звук не должен отходить от слова, наделяющего его смыслом, поскольку, как только звук удаляется от своей текстовой опоры, он становится бессмысленным или угрожающим, и особенно, как отмечает Младен Долар, ввиду своей соблазняющей силы[65]. Голос должен придерживаться буквы. Звук, который не способствует обретению смысла, в этой традиции отбрасывается как легкомысленный или чудовищный. Для фонофобии работа звука заключается в том, чтобы поддерживать порождение смысла: сведенный к акустическому означающему, звук должен сделать возможной артикуляцию, а затем исчезнуть в означаемом.
У предостережений вроде замечания Поупа долгая история. Подобные опасения, вызванные главным образом фонофобией, можно проследить вплоть до Платона, который наиболее ярко выразил свой логоцентрический пыл в критике лирики Гомера, мусического поэта. В «Государстве» Платон обвиняет Гомера в том, что он был «творцом призраков», простым подражателем, который, как и трагики, создавал образы без знания истины. Никто, например, не должен верить, будто Ахиллес, сын богини, мог так нечестиво осквернить тело Гектора, волоча его труп за своей колесницей[66]. «Илиада» Гомера, по мнению Платона, целиком состоит из таких фальсификаций. Но больше всего Платона задевала аура поэта, особенно музыкальность исполнения рапсода, которую Платон называл «природным очарованием [мелодии и ритма]». Соблазняющие чары Гомера – в акустической форме его дактилического стиха, но это очарование, сетовал Платон, имеет мало общего с познавательной ценностью мысли Гомера. В самом деле, лишенная музыки, его поэзия мало что могла бы показать, поскольку ее воздействие основывается на стиле, а не на содержании:
…мы скажем и о поэте: с помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать, так что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано, – говорит ли поэт в размеренных, складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, – так велико какое-то природное очарование всего этого. Но если лишить творения поэтов всех красок мусического искусства, тогда, думаю я, ты знаешь, как они будут выглядеть сами по себе, в таком обнаженном виде; вероятно, ты это наблюдал[67].
Возможно, Платон не слишком жаловал Гомера и его кифару (лиру Аполлона), но этот четырехструнный инструмент в форме короба занимал центральное место в поэтических выступлениях Гомера. Во время исполнения инструмент прислонялся к плечу гомеровского поэта и поддерживался ремнем, привязанным к запястью. Скорее всего, поэт импровизировал, играя свою четырехнотную мелодию и пропевая свой рассказ – мелодию, которая бежала вверх-вниз по гамме, как темные корабли, поднимающиеся и опускающиеся в море. Каждый рассказ отличался от другого: поэт редко придерживался одного и того же сценария. Чтобы подстроить ритм фраз под ограничения дактилического гекзаметра, поэт перебирал варианты, запас эпитетов (воеватель могучий, смиритель коней, городов разрушитель, искусный в замыслах хитрых, благородный, пастырь мужей, яркою медью сверкает, меднооружные, совоокая, белорукая, пышнокосая, дщерь громоносного Зевса) и с молниеносной быстротой подбирал подходящие, при этом поддерживая на своей лире ритм повествования[68].
Враждебное отношение Платона к тому, как использует голос Гомер, сопровождалось аналогичной насмешкой над авлосом, флейтоподобным духовым инструментом, который, как говорят, изобрел сатир Марсий и отождествил с чувственными звуками фригийской двойной трубы Диониса. Говорят, афиняне опасались его «сладкого напева»[69]. В «Пире» Эриксимах отстраняет флейтистку (авлетриду), чтобы собравшиеся могли сосредоточиться на предстоящем разговоре, не отвлекаясь на вульгарные звуки. Звучание авлоса не должно заглушать голос логоса[70]. Аристотель также задавался вопросом о ценности игры на авлосе, полагая, что игра на этом инструменте (или ее слушание) «не способ[на] воздействовать на нравственные свойства»[71].
История звуковых объектов, вызывающих фонофобию, не столь коротка. Возьмем, к примеру, лютню. По способности возбуждать слушателя лютня была своего рода авлосом раннего модерна, соблазнительным и экстатическим, и по этой причине ее часто называли женским инструментом[72]. Неудивительно, что женщины-лютнистки ассоциировались с гомеровскими сиренами, которые известны тем, что испытывали на прочность мужское самообладание. Лютня, как отмечает Кэтрин Батлер, была эротизирована в иконографии раннего модерна, отчасти благодаря музыкальности венецианских куртизанок, которые носили лютню как знак своего ремесла[73]. Жалоба Ричарда III на то, что грозноликий бой «ловко прыгает в гостях у дамы / Под звуки нежно-сладострастной лютни» перекликается с фонофобией Платона, который предупреждал, что чрезмерная звучность может ослабить силу воина, но также напоминает нам, как в этой неписаной истории звучность может быть маргинализирована и феминизирована – превращена в угрозу мужской агентности[74]. Оспаривание чувственности музыкальной звучности на основании рациональности, умеренности и мужественности было делом логоцентризма. Предпочтение, отдаваемое Ричардом III «бранному кличу» боя, хорошо вписывается в порядок дискурса, которым он так ловко манипулирует.
От Гомера до Шекспира и далее вспышки фонофобии преследовали искусство, как параноидальные сны, вызванные моментами радикального аудиализма, который отказывался подчиниться символическому порядку. Литературная история одного только крика могла бы представить несколько примеров, от страшного вопля Ахиллеса, уничтожающего двенадцать троянцев силой своего взрыва, до подстрекательских выпадов Антонена Арто и бьющих стекла криков Оскара Мацерата из «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса[75]. Выходя за пределы языка, эти ужасные голоса (deinos phone), столь же удивительные, сколь и тревожные, представляют собой серьезную угрозу для аристотелевской phone semantike. Такие голоса конституируют своего рода контртрадицию, темную сторону логоса, охватывающую песню сирен, чья акустическая притягательность была непреодолима, а также опасные заклятья шекспировских сестер-ведьм[76].
Ближе к пиковому периоду радио в культуре модернисты – звуковые художники лицом к лицу столкнулись с фонофобией неоклассицизма. Классическая звуковая поэма дадаиста Курта Швиттерса «Урсоната» (1922–1932) – яркий пример стремления авангарда к музыкализации голоса. Швиттерс задумал «Урсонату» как получасовое представление, основанное на придуманных вокализациях (Rinn zekete bee bee), которые, несмотря на всю их нелепость, строго придерживались классической сонатной формы с рондо, ларго, скерцо и финальными частями. Звуковая строгость стихотворения иронично контрастировала с его очевидной бессмысленностью. Как и другие звуковые поэты-дадаисты, Швиттерс зашел столь далеко, что предположил, что голос – даже сама речь – может действовать за пределами банальности смысла.
Исторически сложилось так, что попытки защитить территорию устного слова от подобных акустических проделок иногда приводили к полицейским мерам в отношении звуков – от запрета на музыку, заглушающую слова (например, на полифонию), до запрета на публичное пение кастратов. В современную эпоху радиоцензура играла аналогичную роль, определяя, что допустимо в рамках репрезентативных границ вещания. Так произошло, когда заказанная Арто звуковая пьеса «Покончить с божьим судом», которая должна была выйти в эфир в начале 1948 года, была в последний момент отменена директором Французского радио. Это было продиктовано опасениями, что радиопьеса Арто, состоящая из абсурдистской поэзии (читаемой автором) и различных звуковых эффектов, включая барабан, ксилофон, гонг, неразборчивые крики, ворчание, вопли и бессмыслицу, вызовет скандал, нарушив правила приличия в эфире[77].
Даже столь сжатая история акустических девиаций показывает, в какой степени отступления звука от правил смысла порождают напряжение между языком-как-словом и значением-как-звуком (заимствуя проведенное Доном Айди различие), важным эффектом которого является нарушение сообщения[78]. Акустический дрейф находится в центре таких нарушений. Этот дрейф является фундаментальным условием радио и приводится в движение множественностью голосов и звуков, производимых радиофонией.
Пример из первых лет существования радио появляется на полпути к «Войне миров». Интерес Орсона Уэллса к эксцентричным звуковым эффектам в радиодраме хорошо известен. К примеру, чтобы воспроизвести сцену бегства Жана Вальжана по парижской канализации в своей адаптации романа Виктора Гюго «Отверженные» 1937 года, Уэллс разместил микрофоны в туалете на уровне пола, создав приглушенное эхо голосов в сырой и промозглой обстановке[79]. В «Войне миров» Уэллс поручил своей команде звукорежиссеров вновь посетить туалет, на этот раз с пустой банкой из-под майонеза, крышка которой медленно откручивалась изнутри туалета[80]. Эта странная техника создает диковинный звук, который занимает центральное место в Гроверс-Милл, приводя в недоумение всех, включая репортера Карла Филлипса и профессора-астронома Пирсона:
Филлипс: Итак, дамы и господа, есть еще кое-что, о чем я забыл сказать, но что теперь все явственнее напоминает о себе. Может быть, вы уже услышали это по своим приемникам. Слушайте.
(Долгая пауза.)
(Слабый жужжащий звук.)
Вы слышите? Это занятный жужжащий звук, который, кажется, исходит изнутри этого предмета. Я поднесу микрофон поближе. Вот так. (Пауза.) Теперь мы не дальше чем в 25 футах. Слышно теперь? О, профессор Пирсон!
Пирсон: Да, мистер Филлипс?
Филлипс: Можете ли вы объяснить нам смысл этого скрипа внутри штуки?
Пирсон: Это может быть вызвано неравномерным охлаждением поверхности.
Филлипс: Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?
Пирсон: Не знаю, что думать[81].
Представители власти (полиция, репортер, астроном) пытаются понять смысл жужжания, так же как, предположительно, и радиослушатели. Пирсон, профессиональный астроном, смиряется с неопределенностью – необычный жест для эксперта, а Филлипс, предвосхищая то, что станет классическим приемом Эдварда Р. Марроу, приближается к таинственному источнику звука, поднося свой микрофон как можно ближе к жужжащей сфере. «Слушайте, – обращается он к аудитории. – Я поднесу микрофон поближе». Странное «жужжание» в результате значительного обращения фигуры и фона больше не является второстепенным фоновым признаком, а становится главным нарративным мемом, предметом внимания. Другими словами, «жужжание» – это модернистский шум, потому что он отказывается быть сведенным к значению слова и вместо этого приходит с силой возмущения.
В качестве приема жужжание можно рассматривать как синекдоху, где часть (резонанс) означает целое (инопланетное вторжение). Именно благодаря акустической настороженности Филлипса слушатель замечает в этом аномальном звуке нечто странное – таинственное «перцептивное „нечто“», – несмотря на попытки Пирсона преуменьшить эту странность. Иллюстрируя утверждение Мориса Мерло-Понти о том, что «обе стороны не столько что-то содержат в себе, сколько что-то возвещают, это элементарное восприятие, следовательно, нагружено неким смыслом», жужжание является зловещим предвестием чего-то грядущего[82].
Подкрадываясь с микрофоном к источнику жужжания, Филлипс надеется понять его смысл, как если бы язык не справлялся с этой задачей. При этом он рассматривает смысл как функцию присутствия, присутствия звука. Поразительно, но это присутствие оказывается фатальным.
Филлипс: Подождите! Что-то происходит.
(Свистящий звук, за которым следует нарастающее по громкости жужжание.)
Филлипс: Из воронки появляется горбатая конструкция. Я различаю маленький лучик света, выходящий из зеркала. Что это? Из этого зеркала вырывается поток пламени и устремляется прямо в приближающихся людей. Он бьет им в головы! Боже милостивый, они вспыхивают, как факелы!
(Вопли и чудовищные визги и крики.)
(Падение микрофона… Затем мертвая тишина.)
«Занятный жужжащий звук» – неразгаданная тайна, которая прояснится только после того, как слушатель столкнется с появлением враждебных инопланетян. Испепеление радиорепортера (Карла Филлипса) и всех, кто находился поблизости, совпадает с раскрытием тайны звука. Акустическому дрейфу придет конец, но только в апокалиптическом послании, несущем разрушение и тишину (знаменитый «мертвый эфир»). То, что это послание – как предвестник марсианского луча смерти – также должно предвещать крах радио (где «падение микрофона» – знак грядущего падения студии Си-би-эс в Нью-Йорке), привносит долю иронии, указывая на опасную силу звука. Чем меньше мы знаем о значении этого жужжания, тем в большей безопасности находимся.
«Слушать, – пишет Жан-Люк Нанси, – значит всегда находиться на грани смысла»[83]. Гул сферы вибрирует на грани смысла, который приходит извне. Это звук outré space. На этой грани акустический дрейф наиболее интенсивен: смысл (еще) не закреплен, сигнификация не стабилизирована[84]. Как и в опере, где звук выражается через избыток, звуковые эффекты радио не всегда рассеиваются сигнификативным порядком. Когда звук не исчерпывает себя в сообщении, его избыток проявляется как смысл-в-звуке, который лежит за пределами языка-как-слова.
То, что марсианское жужжание может быть вне языка, приводит репортера Филлипса в восторг. Предчувствуя хорошую историю, Филлипс сопротивляется попыткам Пирсона нормализовать звук (профессор предполагает, что он, возможно, вызван «неравномерным охлаждением поверхности»). Филлипс, напротив, настаивает на акустическом дрейфе гула, его неразрешимости: «Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?» В отличие от ученого, ориентированного на сообщение, Филлипса привлекает отсутствие означаемого, окутывающее звуковой объект тайной. Он ищет не ответ, а историю. Как показывает загадочная вибрация, звуку и смыслу не потребовалось много времени, чтобы разойтись, как это все чаще случалось с новым направлением в развитии радио. Ускользая от объяснений «просвещенного астронома», марсианское жужжание указывает не на смысл, а на событие, его сила – результат его подрывной функции. При этом оно напоминает модернистский шум, среди прочих взятый на вооружение дадаистами, чья задача состояла в том, чтобы усложнить литературный смысл, прерывая сообщение и привлекая внимание к материальности репрезентации. Хотя профессор Пирсон этого и не осознавал, у силы жужжания больше общего с возможностями радио и с подрывной природой звука, чем с романом Г. Уэллса[85].
Анализ акустического дрейфа, который так же свойствен радио, как и вибрация волн, стал возможен благодаря недавним веяниям в теории звука, которые избавили идею звука от логоцентрической монополии устного слова. В противовес долговременной тенденции, восходящей к Платону и Аристотелю, подчинять звук (phone) абстрактному пространству мысли (semantike), современный интерес к голосу и вокальному выражению стремится вернуть звуковому некоторую степень конкретности (включая его воплощение). Часто это происходит за счет патриархата и символического порядка. Не заглушаемый мыслью, phone теперь понимается многими теоретиками звука как материальный, физический элемент языка, обеспечивающий его мирской характер. В итоге звук, освобожденный от традиционной привилегированности его отношений с языком, стал анализироваться как самостоятельный источник смыслообразования.
Как утверждает Адриана Кавареро в книге «За большее, чем просто голос», язык не является главным предназначением голоса. Даже когда голос произносит слова, он – звук, а не речь. По этой причине звук никогда не может быть понят так же, как слова, хотя бы потому, что, как отмечает Жан-Люк Нанси в «Слушании», звуковое (the sonorous) превосходит форму[86]. И поэтому проблема, как утверждает Долар в книге «Голос и ничего больше», заключается в том, что звук всегда порождает остаток, который не исчезает в значении, остаток, не имеющий смысла. Воля логоса может состоять в том, чтобы зафиксировать звук в сложной системе, подчиняющей акустическую сферу царству зрения, но Долар напоминает нам, что неизбежен остаток (дерридианское дополнение), не исчезающий в смысле, лишенный смысла, но существующий в качестве излишка или отходов[87]. Вопрос о том, что делать с этим дополнением, и станет определяющим для радио.
В то время как литературный поворот в радиовещании заявил о себе в готовности принять субверсивную сторону звука, акустический дрейф был не совсем желанным в сетке вещания, и в первую очередь в болтливом царстве мыльных опер. Через девять лет после выхода в эфир первого «мыла» в 1932 году сериалы заняли 90 процентов дневного вещания. Их аудитория составляла 20 миллионов слушателей, за внимание которых с большим рвением боролись Oxol, Procter and Gamble, Lever Brothers, General Mills, Kellogg, A&P, Borax, General Foods, Pillsbury