В поисках национального стиля
Что такое терем? Когда слышишь это слово, воображение сразу же рисует эдакое волшебное сооружение с позолоченными шатрами, где живут Василиса Прекрасная и Царевна Несмеяна. То есть в сознании большинства терем не какой-то конкретный тип постройки, а скорее некий архитектурный образ, фантазия родом из русских сказок. А вот в Древней и средневековой Руси у этого слова было вполне конкретное значение. Так называли верхний деревянный этаж жилого дома – надстройку над основным зданием. Терема венчали башенки-смотрильни, а вокруг устраивались «гульбища» – парапеты и балконы, огороженные перилами или решетками. В большинстве случаев они были неотапливаемые. К терему всегда применялся эпитет «высокий», поэтому со временем так стали обозначать вообще высокое жилье. К примеру, в Толковом словаре живого великорусского языка Владимира Даля терем трактуется как «поднятое, высокое жилое здание или часть его».
Путешествуя по нашей необъятной стране, я заметила, что практически в каждом городе есть хотя бы одно старинное деревянное сооружение, которое местные жители с любовью называют «теремком». Хотя выглядят все эти домики совершенно по-разному, в их внешнем облике прослеживаются общие черты: достаточно крупный размер, причудливый силуэт, богатый резной декор, сложной формы кровля с шатровыми завершениями, мезонинами, бочками, великолепное крыльцо и некоторый налет сказочности, который сложно рационально объяснить, но легко прочувствовать. Несмотря на очевидную близость теремков к народному зодчеству, плотницкие артели строили их по проектам профессиональных архитекторов. Причем период их возведения угадывается достаточно легко: это не какая-то «былинная старина», а последняя треть XIX – начало XX века, когда в моде был русский стиль.
Вообще, русский стиль в архитектуре заявил о себе значительно раньше, еще после подавления восстания декабристов на Сенатской площади, когда Николай I взял курс на «православие, самодержавие, народность». Оформившееся в это время течение славянофильства объявило Древнюю Русь истинной носительницей национальной самобытности и наследницей Византии, что привело к возникновению «официального» русско-византийского стиля. Его идеологом стал архитектор Константин Тон, а самым значительным произведением – Храм Христа Спасителя. Однако к середине XIX столетия ситуация меняется: теперь главным источником вдохновения для зодчих становится не канувшая в Лету византийская цивилизация, а наша собственная культура: московское узорочье и ярославская архитектурная школа XVII века. Впервые эта версия «национального стиля» проявляется в работах академика Алексея Горностаева, взрастившего целую плеяду талантливейших зодчих. В их числе были Виктор Гартман и Иван Ропет, с легкой руки которых сказочные терема и стали массовым явлением. Но обо всем по порядку.
В 1870-х годах заявляет о себе так называемое демократическое (фольклорное, крестьянское) направление русского стиля, для адептов которого истоком самобытности в русской архитектуре являлось крестьянское жилище. Историк Забелин писал, что свободная живописная комбинация срубов, или клетей, создает «тот облик красивого беспорядка, каким вообще отличается деревенское строение». Особое значение он придавал декоративным деталям, которые служили символами пропагандируемой им идеи народности. Профессиональные зодчие обращают внимание на оригинальные узоры русских вышивок, резную раскрашенную орнаментацию изб и всяческих предметов обихода русского крестьянина. Они вносят эти элементы в новую русскую архитектуру. Одним из наиболее ранних примеров подобных сооружений становится Погодинская изба на Девичьем поле, построенная еще в 1850-е. О ней я подробно расскажу в одной из глав этой книги.
Интересно, что фольклорный вариант русского стиля обрел особую популярность благодаря временным сооружениям – деревянным выставочным павильонам, оказавшим колоссальное влияние на городскую застройку. В 1870 году архитектор Виктор Гартман одним из первых украсил залы, стенды и киоски проходившей в Петербурге Всероссийской мануфактурной выставки деревянным кружевом, использовав в качестве прототипов образцы народных орнаментов. Это мероприятие привлекло широкое внимание общественности и стало своеобразным манифестом того самого «неофициального», демократического направления русского стиля. Еще одним важным достижением Гартмана стала разработка проекта сборно-разборного Народного театра для московской Политехнической выставки 1872 года. Он представлял собой обильно декорированное резьбой деревянное сооружение, «истинно народное и по общим формам, и по оригинальным ложам, образованным русскими полотенцами с полосами красного кумача по бортам». По сути, Гартман позаимствовал идею балаганного театра – временной постройки, где в период народных гуляний давались всякого рода представления. Однако архитектор использовал приемы, изначально балаганам несвойственные: речь идет как раз о богатом резном декоре. Созданный Гартманом театр положил начало традиции проектирования в различных регионах страны театральных ансамблей в русском стиле.
Еще одним непревзойденным мастером выставочных павильонов, напоминавших сказочные терема, стал Иван Ропет (настоящее имя Иван Николаевич Петров). Для Всемирной выставки 1878 года в Париже он соорудил настоящий деревянный теремной дворец XVII века, приводивший в восторг всех посетителей. Яркий, многоцветный, от порога до высоких башенок покрытый затейливой резьбой, этот павильон служил отличной рекламой Российской империи. Важно понимать, что Ропет не копировал исторические прототипы: черпая вдохновение в архитектуре северных изб и хоро́м допетровской эпохи, он в конечном счете получал принципиально новый архитектурный объект с совершенно иной объемно-пространственной композицией и трактовкой декоративных деталей. Архитектор также создавал графику, мебель, интерьеры в русском стиле, соединяя в своих работах орнаментальные мотивы, имевшие совершенно разное происхождение.
И Гартман, и Ропет регулярно публиковали эскизы своих теремов в журнале-увраже «Мотивы русской архитектуры», который издавался в 1873–1881 годах на средства архитектора Рейнбота. Этот журнал представлял собой пятьдесят листов цветных и черно-белых рисунков и чертежей, среди которых были проекты загородных домов, школ, церквей, выставочных павильонов, бань, а также предметы декоративно-прикладного искусства, выполненные исключительно в русском стиле. Критик Стасов писал, что именно деревянная архитектура a la russe – «самая важная, самая талантливая, самая разнообразная, самая изящная из всех наших архитектур». Благодаря подобной пропаганде по всей стране начинают возводиться общественные и жилые здания в подобной стилистике. Особенную популярность русский стиль получил в массовом дачном строительстве. Пытаясь перещеголять друг друга, хозяева дач настолько увлекались непомерным богатством резного декора, что подвергались насмешкам со стороны любителей классической архитектуры. Их пестрые, перенасыщенные резными деталями дома стали презрительно называть «ропетовщиной» (или «петушиным стилем»), ведь строились эти здания под влиянием опубликованных в журнале эскизов знаменитого архитектора.
Основными заказчиками особняков, загородных домов и прочих сооружений «в русском духе» выступали купцы. Они субсидируют строительство тех самых резных павильонов на всероссийских, региональных и отраслевых выставках. На их средства возводятся больницы, приюты, богадельни, санатории, музейные, торговые, конторские здания. В общем, русский стиль, воплощенный как в дереве, так и в камне, обязан своим распространением в гражданском зодчестве именно купечеству. Когда вы будете читать книгу, обратите внимание на то, что многие владельцы домов-теремов были старообрядцами, и в этом нет ничего удивительного. Староверы всегда поддерживали традиции, шедшие от предков, бережно хранили предметы русской старины – иконы, рукописные и старопечатные книги. Неудивительно, что русский стиль, опирающийся на культурное наследие допетровской эпохи, настолько пришелся им по душе.
В декоре теремов особое предпочтение отдавалось пропильной резьбе, превращающей наличники, карнизы и причелины в деревянное кружево. От других видов резьбы она отличается тем, что фон нанесенного на доску рисунка полностью удаляется (выпиливается) и в итоге получается ажурный орнамент со сквозными отверстиями. Хотя подобная сквозная резьба была знакома древнерусским мастерам еще в XI веке, особую популярность она обрела именно во второй половине XIX столетия. Это было вызвано не только модой на рус ский стиль, но и целым рядом причин. Нехватка древесины при больших объемах строительства привела к возникновению в стране лесопильных заводов и распространению пиломатериалов. Тонкие доски могли быть использованы только для пропиловки. Легкость и простота изготовления пропильной резьбы была также связана с появлением новых плотнических инструментов, и в итоге именно этот тип резьбы получает признание на всей территории России.
Наряду с пропиловкой существовали и другие техники декора, свойственные каждому конкретному региону. К примеру, в Верхнем Поволжье получила распространение глухая резьба, выполнявшаяся при помощи долота и представляющая собой деревянный барельеф разной глубины долбления его элементов. А Тюмень могла похвастаться великолепной объемно-рельефной резьбой, сравнимой с иконостасной. Профессиональные архитекторы, проектировавшие особняки в русском стиле для богатых заказчиков, частенько сочетали в своих работах сразу несколько типов резьбы, создавали на основе народных мотивов совершенно новый орнамент. В итоге возникал своеобразный синтез, когда крестьянская архитектура проникала в город и оказывала влияние на стилевое зодчество, но одновременно сама ассимилировала приемы и формы городских архитектурных стилей.
На рубеже XIX–XX веков происходит очередная трансформация национальной темы, к которой раньше всех приходят художники, связанные с Абрамцевской и Талашкинской мастерской. Вслед за Васнецовым и Малютиным архитекторы стали предпочитать узорочью русского стиля крупные, обобщенные формы геометрических очертаний, придававших постройкам характер монументальных и эпических произведений с романтической окраской. Наступает эпоха модерна. «Всякие украшения, вроде петушков, полотенец, сложная накладная резьба должны отойти в область недоразумений. Простота, монументальность, логичность и самобытность форм древних построек должны лечь в основу возрождающегося русского зодчества». Эти слова архитектора Суслова как нельзя лучше описывают тот переломный момент в развитии архитектуры, когда о себе заявляет «неорусский» стиль, который некоторые исследователи относят к национально-романтическому направлению модерна, а некоторые считают вполне самостоятельным явлением.
Если мастера русского стиля вдохновлялись в первую очередь московской и ярославской школами, то адепты неорусского стиля проявляли глубокий интерес к архитектуре Новгорода и Пскова, Владимиро-Суздальской земли, деревянному зодчеству Русского Севера. В 1901 году архитектор Федор Шехтель проектирует комплекс деревянных построек для отдела России на международной выставке в Глазго, который стал воплощением новой эстетики. Он напоминал сказочный город, живописный по форме и силуэту, и заключал в себе то самое эпическое начало. Четыре огромных деревянных павильона на берегу реки Келвин синтезировали в себе новаторские приемы композиции и характерные для модерна ленточные окна и огромные витражи. Вместо резного кружева Шехтель использовал стилизованные под наивное народное искусство росписи, помещенные над входами и на стенах: они рассказывали зрителю о содержании экспозиций. Высоченные шатры и крыши с крутыми скатами отсылали к северным храмам.
На рубеже столетий русские зодчие проявляли огромный интерес к работе с деревом, отмечая брутальность и невероятную художественную выразительность простого бревенчатого сруба. В своих творческих поисках мастера шли подчас совершенно разными путями, в результате чего деревянный модерн в России превратился в явление крайне многоликое и неоднородное. В данной книге мы сфокусируемся лишь на национально-романтическом ответвлении этого стиля, явившегося прямым наследником русского стиля Ропета и Гартмана. В рамках данного направления традиция строительства теремов получила естественное развитие, хотя выглядели они уже несколько иначе. Тем не менее необходимо понимать, что, помимо теремов, в этот период строились и совершенно иные деревянные сооружения – без какого-либо национального колорита. Их архитектура отсылала к европейской, международной версии модерна – в частности, к франко-бельгийско-му ар-нуво – и заслуживает отдельного исследования.
Но вернемся к «национальному романтизму». В эпоху модерна национальная тема имела в деревянной архитектуре России совершенно разные проявления. Часть зодчих создавала проекты домов, в которых ощущалось влияние абрамцевской и талашкинской школ, подражание творческому методу Федора Шехтеля. Это и был тот самый «неорусский стиль», яркие образцы которого можно увидеть в Вязниках и Гороховце. Работы других мастеров представляли собой своеобразный архитектурный синтез и гармонично соединяли черты северного «скандинавского» модерна, французского ар-нуво и традиционного русского народного зодчества. Причем подобных стилевых комбинаций могло быть великое множество. В каких-то проектах все еще чувствовалось сильное влияние Ропета с его любовью к обильному кружевному декору, а модерн проявлялся лишь в асимметрии и нюансах объемно-пространственного решения. В работах других архитекторов «дыхание» ар-нуво слышится гораздо сильнее: возьмем, к примеру, Кимры, где бревенчатые домики, напоминающие по форме русские теремки, поражают необычной формы окнами и прочими архитектурными деталями в стиле модерн. «Процентное соотношение» национальных и модерновых черт в проекте каждый зодчий определял на свое усмотрение: возможно, именно поэтому не существует общепризнанной классификации деревянных сооружений этого периода.
Хотелось бы отметить, что, когда речь заходит об архитектуре второй половины XIX – начала XX века, наблюдается определенная путаница с терминами. Скажем, русский стиль эпохи историзма и эклектики, когда бал правили Ропет и Гартман, частенько называют «псевдорусским». А термин «неорусский стиль» во многих научных статьях применяется к любым деревянным постройкам эпохи модерна, в которых присутствуют национальные черты. При работе над проектом, посвященным теремам, я в первую очередь опиралась на труды доктора искусствоведения Владимира Григорьевича Лисовского и фундаментальную работу Евгении Ивановны Кириченко «Русский стиль». Поэтому та интерпретация архитектурных терминов, которую я даю на страницах книги, опирается на упомянутые источники. С сожалением приходится констатировать, что деревянная архитектура эпохи историзма и модерна на данный момент исследована недостаточно. Если в каких-то отдельных регионах попытка систематизации и анализа деревянных памятников и была проведена, общего фундаментального исследования и каталога лучших образцов деревянной эклектики и модерна попросту не существует. Поэтому я очень надеюсь, что моя книга станет отличным подспорьем для искусствоведов, которые захотят по-настоящему глубоко погрузиться в столь интересную тему.
Бо́льшая часть сооружений, о которых я вам поведаю, – это в первую очередь жилые дома – усадьбы, дачи, городские особняки. Однако сохранились и некоторые общественные здания, выполненные в русском стиле. Среди них деревянная публичная библиотека в Угличе, летний клуб дворянского собрания, школа и приют в Рязани, дом для народных развлечений в Кулебаках, баня и мастерская в Абрамцеве. Лишь малая часть теремов датируется 1870-ми – 1880-ми годами: постройки этого периода сохранились гораздо хуже, чем дома начала XX века. Тем не менее я осознанно расположила главы не в хронологическом порядке, а по территориальному признаку: мне важно было не только рассказать об эволюции национального стиля в деревянном зодчестве, но и продемонстрировать, как менялся внешний облик теремов в зависимости от региона.
Приглашаю вас в увлекательное путешествие по просторам нашей безграничной страны, чтобы познакомиться с ее богатейшим архитектурным наследием. В добрый путь![1]
