Перечислить все без исключения темы докладов на Театральной секции невозможно. В середине 1920‐х годов на заседаниях и докладах Теасекции разворачивалась работа специалистов различных областей гуманитарного знания. Не одних только театроведов, но и философов Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, П. С. Попова, эстетика Д. С. Недовича, искусствоведов Н. И. Жинкина и Н. М. Тарабукина, психолога Л. С. Выготского и многих других.
Начиная рассказ о намеченных к исследованию в Теасекции направлениях, необходимо ответить на вопросы:
– когда Теасекция приступила к реальной работе;
– как формировался ее состав, кто вошел в число первых сотрудников;
– какие общие задачи перед собой ставила секция и как эти задачи трансформировались в течение ее существования;
– какова была проблематика заседаний, их периодичность и количество;
– каковы были темы прочитанных докладов и в чем состояли особенности их обсуждения.
Уже говорилось, что Теасекция стала преемницей Театрального отдела Наркомпроса и была образована на основе влившегося в Академию Государственного института театроведения, существовавшего с 1 октября 1921 года[80].
Заметим, что из нескольких самостоятельных научно-исследовательских институтов, приданных РАХН в ноябре 1921-го (театроведения, художественной культуры, музыкальных наук, литературы и критики, а также двух высших учебных заведений – Института живого слова и Института декоративного искусства), в итоге только Институт театроведения вошел в состав Академии, свернувшись в Теасекцию, прочие же учреждения сохранили автономию. Но, сократившись до ячейки в общей структуре РАХН, Теасекция стала предсказуемым образом разрастаться, и в отношении направлений, разрабатываемых учеными, и численно. Благодаря структурному устройству Академии театральное искусство изучалось, как тогда говорили, «в трех разрезах», – в рамках Социологического, Физико-психологического и Философского отделений.
Считается, что Теасекция была создана 1 января 1922 года[81]. Но на самом деле в первые месяцы ее существование было чисто номинальным. Судя по сохранившимся документам, хотя сотрудников уже набирали, финансирование еще не началось. И скорее всего, формально принятые в штат ученые продолжали свои прежние занятия, так как руководство не могло не отдавать себе отчета в том, что требовать полноценной работы без выплаты жалованья оно не вправе. Тот же автор (Кондратьев) отмечает «отсутствие средств» не только в 1922, но и в 1923 году[82]. Другими словами, несмотря на то что доклады уже читаются, все же начало стабильного полноценного функционирования Теасекции следует отнести к зиме 1924 года. Тем же временем датируется и появление стенограмм заседаний.
Раньше остальных, 10 октября 1921 года, в штате Теасекции появились двое: А. А. Бахрушин и В. Э. Мориц. Спустя три с половиной месяца, 1 февраля 1922 года, зачисляются: С. Я. Богуславский, Н. Л. Бродский, Л. Я. Гуревич, А. И. Дживелегов, Н. П. Кашин, П. А. Марков, И. А. Новиков, А. П. Петровский, С. А. Поляков, Н. А. Попов, В. Г. Сахновский, А. Я. Таиров, Н. Е. Эфрос, В. А. Филиппов, С. К. Шамбинаго, Т. Л. Щепкина-Куперник, В. В. Яковлев[83]. Вместе с учеными в заседаниях секции принимали участие режиссеры (Ф. Н. Каверин, Вл. И. Немирович-Данченко, Вс. Э. Мейерхольд, В. Г. Сахновский, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров), актеры (В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, А. И. Сумбатов-Южин), литераторы (С. С. Заяицкий, Н. П. Кашин, И. А. Новиков, Г. И. Чулков, Т. Л. Щепкина-Куперник), общественные деятели (Л. И. Аксельрод, А. В. Луначарский). Конечно, большинство из перечисленных выше лишь время от времени посещали отдельные заседания, повседневную же работу вели состоявшие в штате Академии действительные члены и научные сотрудники Теасекции и приглашаемые докладчики.
Вначале (к сожалению, совсем недолго) руководителем Театральной секции был Н. Е. Эфрос. После его смерти в октябре 1923 года секцию возглавил В. А. Филиппов. Ученым секретарем вскоре был избран П. А. Марков.
Уже в 1922 году некоторые организационно-идеологические акции власти (прежде всего – высылка видных нелояльных интеллектуалов) откликаются в изменениях в составе Академии. С 17 августа 1922 года из штата отчислены действительные члены Академии Н. А. Бердяев, С. Л. Франк, Ю. И. Айхенвальд. С 1 октября – Ф. А. Степун[84]. 29 сентября в (тогда еще немецкий) Штеттин из Петрограда отплыл первый «философский пароход», увозя потенциальных противников советской власти, 16 ноября – второй, «еще несколько групп интеллектуалов той осенью были высланы из страны поездами»[85]. Вице-президент РАХН Г. Г. Шпет тоже внесен в списки эмигрантов, но энергичными хлопотами добивается того, что ему позволяют остаться на родине.
11 июня 1923 года заведующий Театральной секцией Н. Е. Эфрос, ходатайствуя о зачислении новых членов (возможно, потребовалось некое переоформление уже зачисленных в штат сотрудников), представляет в Президиум РАХН список из трех человек:
«1. С. А. Поляков (зав. группой по изучению новейшей драматургии),
2. Л. Я. Гуревич, руководящую работой по группе актерского творчества,
3. Н. Л. Бродский (описание материалов театрального музея им. Бахрушина, изучение русской драматургии)»[86].
И добавляет, что, если вакансий окажется меньше чем три, принимать на работу следует именно в указанном порядке. Возможно, такой порядок зачисления диктовался авторитетностью и научным весом перечисленных ученых для Эфроса. Возможно – был связан с тем, организация каких именно подсекций представлялась руководителю Теасекции первоочередной, и одной из определяющих причин был круг научных интересов претендентов: Бродский станет заниматься изучением зрителя, а эта проблематика в 1923 году не казалась насущно необходимой. Что же касается задачи описания фондов музея Бахрушина, то в штате служил сам Бахрушин, который в результате и возглавил подсекцию Истории.
Но не исключено, что имело значение и знание жизненных обстоятельств ученых. С. А. Поляков, крупный просвещенный меценат, бывший владелец издательства «Скорпион» и журнала «Весы», к этому времени не имел никаких средств к существованию.
В итоге зачисляют Полякова и Гуревич, 21 августа 1923 года они уже в штате. В «Списке штатных сотрудников РАХН», утвержденном 19 ноября 1923 года, упомянуты И. И. Гливенко[87] и М. Д. Прыгунов[88], оба, скорее всего, – в составе Теасекции. 3 февраля 1924 года появляется еще один сотрудник – В. М. Волькенштейн[89].
«Заседание состоится при всяком количестве собравшихся», – сообщалось в протоколах Театральной секции ГАХН, начинавшихся в 5 часов вечера[90]. Участники приходили после длинного трудового дня, почти все работали в трех, четырех и более местах, читали лекции в институтах, преподавали в школах, служили в разнообразных культурных учреждениях, писали в газеты и журналы. И на эти заседания привносили весь свой не только сугубо научный, но и общественный и человеческий опыт.
Были «действительные члены», были научные сотрудники различных разрядов, были гости – регулярные, заглядывавшие на интересный доклад из соседних секций – и заезжие, вроде А. А. Гвоздева, В. Н. Всеволодского-Гернгросса, Н. Э. Радлова либо И. М. Гревса[91] (педагог Иван Михайлович Гревс приезжал из Ленинграда, чтобы выступить с докладом в Комиссии по художественному воспитанию на тему: «Художественное воспитание в позднейшем Средневековье»). Сотрудниками Теасекции был введен «институт почетных гостей», научная (либо художественная) репутация ставилась высоко.
Обычно число участников заседаний составляло от пяти до пятнадцати. Если их было больше двадцати – это означало бесспорный интерес к заявленной теме со стороны гахновской публики и серьезный успех докладчика. Более редкими случаями становились пленарные заседания (иногда совместно с тем или иным театром), собиравшие от ста до трехсот человек, либо «установочные» выступления вроде доклада П. М. Керженцева 27 февраля 1927 года «Культурная революция и задачи театра», послушать который явилось больше полутора сотен сотрудников ГАХН и заезжих гостей.
Коллективность работы Теасекции была не формальной, а содержательной, связанной с системным видением общих проблем, в разработку которых каждый вносил свой вклад. Ничуть не меньшей была связь с актуальными событиями театральной жизни Москвы (практические рекомендации при формировании репертуара, юбилейные вечера в честь того или иного театра, актера, режиссера, критика; общие дискуссии и обсуждения заметных спектаклей, рецензирование текущих премьер).
В разные годы число штатных сотрудников Теасекции варьировалось, то сжимаясь до пятнадцати человек, то, напротив, расширяясь до сорока. Кто-то уходил, кто-то переводился в члены-корреспонденты (это происходило, например, когда сотрудник не мог посещать заседания и переходил на работу «издалека», как правило менее интенсивную, но при этом либо был ценен для руководства, стремившегося его сохранить, либо сам не хотел расставаться с Теасекцией, – как это произошло с Ю. В. Соболевым[92], получившим работу в Киеве, но не желавшим рвать научные связи с московскими коллегами).
О том, насколько изучение театра привлекало сильные умы тех лет и насколько существенные проблемы театроведения были намечены к исследованию в первые же месяцы существования Теасекции, свидетельствуют темы научных сообщений, прочитанных с декабря 1921-го по март 1924 года[93]:
В. Э. Мориц. Методы фиксации спектакля 19.12.1921
В. Э. Мориц. Пути и цели истории театра 07.02.1922
А. П. Петровский. О принципах фиксации спектакля и о знаках, возможных для фиксации 27.02.1922
М. Д. Эйхенгольц. История театра как наука 14.03.1922
В. А. Филиппов. Что такое театр 28.03.1922
Г. Г. Шпет. Театр как искусство 03.10.1922
Л. Я. Гуревич. Жизненные переживания в сценической игре 12.11.1923
Б. И. Ярхо. Формальный метод 17.01.1923
В. А. Филиппов. Методы изучения психологии актерского творчества 19.11.1923
В. Э. Мориц. О сценическом переживании 26.11.1923
Г. Г. Шпет. Содержание и выражение в театральном представлении 13.12.1923
С. Д. Кржижановский. Актер как разновидность человека 20.12.1923[94]
Д. Чужой (Аранович). О работе Макса Германа 7 и 15.02.1924
В. И. Язвицкий. Немой и словесный язык театрального представления 03.03.1924
К сожалению, тексты сообщений Морица, Эйхенгольца, Д. Чужого отыскать не удалось: в первое время существования Теасекции сохранность научных докладов оставалась делом случая, систематических стенограмм заседаний не велось. Филиппов и Ярхо в дальнейшем продолжали заниматься названными темами, и, возможно в несколько измененном виде, их соображения станут нам известными в дальнейшем.
В работе Теасекции с самого начала принимали участие выдающиеся интеллектуалы различных специальностей: кроме философа и лингвиста Шпета ярко заявили о себе философ Ф. А. Степун, рассмотревший типы актерского творчества, человек театра А. Я. Таиров, представивший на суд ученой публики свои «Записки режиссера», историк театра Н. Д. Волков, выступивший с сообщением о взаимосвязи сценического искусства и социального контекста: «Русский театр и русская революция».
Нельзя не заметить, что ученые обратились к основополагающим темам создаваемой науки: доклады В. А. Филиппова, М. Д. Эйхенгольца, В. Э. Морица наметили ключевые проблемы театроведения, которые будут изучаться на протяжении всех (немногих) лет существования Театральной секции ГАХН.
Методологически важнейшей по праву стала статья Шпета «Театр как искусство»[95], на основе ее положений чуть позднее будут вести свою многолетнюю дискуссию о природе театра и возможностях его научного познания Сахновский и Якобсон. Шпет размышлял о природе театра, в искусстве которого центральной фигурой является актер, объяснял, чем и как сценическое творчество актера, создающего образ, принципиально отлично от собственно словесного текста роли, наконец, предлагал формулу феномена театра как «отрешенной действительности».
«Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то <…> Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как таковой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания», – писал Шпет[96].
Более локальной, но не менее существенной была теоретическая работа «Дифференциация постановки театрального произведения»[97]. Здесь впервые в прямой связи с фактами театральной истории и роли режиссуры Шпет вводил понятие герменевтики, а также утверждал принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений: автор предлагал пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировалась бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия», – либо «Короля Лира». В 1924 году появится статья В. А. Филиппова «Пять Фамусовых»[98], конечно отталкивающаяся от мысли Шпета.
Собственно, именно из этой теоретической основы исходят нынешние авторы постановок классических текстов (вне зависимости от того, отдают ли они себе в этом отчет либо нет), эпатирующих и публику, и немалую часть критики.
Сам перечень проблематики первых докладов сообщает о том, насколько готова была гуманитарная наука начала 1920‐х годов, опиравшаяся на прочный фундамент университетского знания, к системному изучению театрального искусства.
Театральная секция ставила перед собой следующие задачи: «1. Определение понятия театроведения и отграничение его от смежных наук, в частности от литературоведения; 2. разработка методов изучения театрального представления в историческом и современном разрезах; 3. изучение драмы как материала сценического представления и разработка методов ее сценического анализа; 4. изучение искусства актера как в плане исторической эволюции актерской игры, так и в плане психологии творчества актера; 5. изучение методов и приемов режиссуры и их эволюции в историко-социологическом освещении; 6. изучение роли в театре смежных искусств (живописи, музыки и т. д.); 7. изучение вопроса о роли зрителя; 8. обследование архивных материалов»[99].
Казалось бы, план свидетельствует, что деятельность Теасекции планировалась как сугубо академическая. Но ГАХН, как вспоминала мемуаристка (внучка одного из известных сотрудников Академии, искусствоведа Б. В. Шапошникова), «имела целью сочетать достижения специальных наук с новым мировоззрением, созданным великим историческим переворотом, она стремилась ввести завоевания чистой науки в жизнь, в народные массы, стараясь при этом победить традиционную до сих пор замкнутость цеховой учености»[100]. Другими словами, идеи ГАХН в целом и Теасекции в частности изначально формулировались как утопические: профессионалы намеревались соединить теорию и методологию своей деятельности с социальной практикой масс.
Оттого со временем направленность работы менялась, становясь все более конкретной, теоретические же споры затухали.
Структура Теасекции была не столько сложна, сколько подвижна: создавались, менялись и переименовывались подсекции, выделялись отделы, «изучающие искусство по специальным и комплексным группам»; организовывались так называемые комиссии либо кабинеты; менялись (нечасто) руководители подсекций, состав сотрудников.
Характерно, что, определяя основные направления работы, прежде всего Теасекция создала Комиссию по методологии и истории театра, первым руководителем которой в 1922–1923 годах был В. Э. Мориц[101] (позже основные структурные подразделения Теасекции будут называться подсекциями). Начинали с двух основополагающих вещей: накапливания и описания исторического материала – и размышлений о методе.
В одном из первых отчетов работы Теасекции за 1921–1925 годы сообщалось: «Группа по методологии театра поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия „театр“, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа»[102]. Методологические аспекты исследований осознавались столь же насущно необходимыми, как и история предмета. Еще точнее – одно не могло существовать без другого.
Сразу же задумались о необходимости создания театральной Энциклопедии «в форме словаря», по первоначальному плану объемом в пятнадцать печатных листов.
Сказанное свидетельствует о том, что сотрудники Теасекции ясно представляли себе первоочередные задачи исследовательских штудий: на основе истории театра выработать методологию и теорию театроведения как новой отрасли гуманитарного знания. Трудность заключалась в том, что все эти работы должны были производиться одновременно: установление фактологической базы предмета и формулирование рабочих теоретических гипотез и концепций.
Осенью 1923 года организуется Группа по изучению творчества Актера, которой руководит Л. Я. Гуревич. Именно в странном существовании актера на сцене совершается органическое соединение «общественности» и безусловной персональности, концептуальности общей идеи спектакля – и чистой эмоциональности уникального творца, происходит выражение философского через повседневное. (Не случайно Марков, посещая заседания Философского отделения, просит коллег выделить докладчика по проблеме актерского искусства.) В эти месяцы выходит русский перевод «Парадокса об актере» Д. Дидро, уже второе его издание, и Гуревич совместно с Н. Е. Эфросом, опираясь на работы французского психолога Альфреда Бине[103], сочиняет так называемый «опросный лист» – анкету, имеющую своей целью инициировать рассказ об особенностях творческого процесса крупнейших русских актеров. Подсекция изучения творчества Актера станет одной из ключевых и сохранится до самого конца существования Теасекции.
В это же время создается Архивная подсекция. Ею руководит А. А. Бахрушин, сотрудники изучают и описывают материалы основанного им театрального музея.
Знаток «новой драмы» С. А. Поляков формирует подсекцию Современной драматургии.
Той же осенью 1923 года Теасекция составляет план работы на следующий год и отчитывается о сделанном[104]. Ее структура еще уточняется, подсекции пока называются отделениями, варианты названий самих подсекций неустойчивы, изучение методологии и истории театра не разделено.
Назовем важнейшие структурные образования внутри Теасекции:
Отделение по изучению методологии и истории, смыслом деятельности которого становится подведение итогов совершенного в этой области на Западе (в основном в Германии)[105] и изучение прошлого отечественного театра. Вскоре эта подсекция разделится на две: теории – и истории.
Отделение по изучению творчества Актера. Опираясь на материалы собираемых анкет, оно определяет принципы классификации дарований актеров, то есть – типологию творческих стилей и школ, пытается создать методы исследования творчества актера и изыскать способы фиксации игры актеров современных.
Отделение Современной драматургии. Его сотрудники исследуют репертуар и помогают театрам в его формировании (составляя списки рекомендованных пьес, а также анализируя современные спектакли), начиная с Большого театра, заканчивая театром пролетарским и самодеятельным, рассматривая при этом и вопросы массовых празднеств, театральной агитации и пропаганды. То есть сотрудники Теасекции открыты новым явлениям и готовы отозваться на темы нетрадиционные, но диктуемые состоянием современного театра.
Создано и еще одно специальное отделение – по изучению творчества Островского, где идет накопление и систематизация материалов в связи с его пьесами и постановками (и уже изданы два сборника: «Островский и его современники» и «Творчество Островского»)[106].
В ноябре 1923 года на заседании Президиума РАХН под председательством П. С. Когана присутствует недавно назначенный зав. Главнаукой Ф. Н. Петров[107], который высказывает «ряд пожеланий в области ее деятельности», в том числе просит оказывать «большее предпочтение марксистскому методу изучения перед другими»[108]. Это – первое упоминание о вмешательстве чиновника в работу ученых. Но «предпочтение» марксистского метода пока не означает уничтожение всех прочих.
Необходимо заметить, что в архиве Теасекции записи 1923 года отсутствуют и лишь со следующего, 1924, года протоколы заседаний, по-видимому, сохранены полностью. Собственно, именно 1924 годом нужно датировать начало полноценной работы Теасекции.
Какой видел работу секции Эфрос, конкретно представить трудно, но можно предположить, что она строилась бы не в связи с теорией, а была бы ориентирована на историю театров, портреты актеров, описания ролей и пр. Филиппов же, сменивший Эфроса, предложил программу, хотя и базирующуюся на известном фундаменте знаний об отечественном театре XIX века (классическое литературное произведение и многократно описанный спектакль со знаменитыми актерскими работами), но более теоретичную, само изучение художественного сценического феномена виделось системным, от анализа режиссуры и отдельных ролей до рассмотрения технологии театрального дела и роли зрителя.
С другой стороны, индивидуальные исследовательские интересы и предпочтения собравшихся в секции людей не могли не внести свои коррективы в ее деятельность.
2 февраля 1924 года Бахрушин делает обзор рукописных материалов театрального музея. 4-го – Марков анализирует «Возникновение образа у актера». Два заседания, 7 и 15 февраля, отданы докладу Д. Чужого (Арановича) о теории Макса Германа, а 11 февраля Поляков размышляет об «Отношении актера к тексту пьесы». 18 февраля Марков рассказывает о мейерхольдовском «Лесе».
Темы, интересующие театроведов, обсуждаются и на других отделениях Академии, в первые годы связь между ними органична и для театроведов притягательна. Так, любознательный Марков появится на докладе П. И. Карпова «Сон как метод исследования взаимоотношений сознания и подсознания», прочтенном и горячо обсуждавшемся на Физико-психологическом отделении, и примет участие в прениях[109].
Т. И. Райнов выступит с докладом «Роль времени в драме» на заседании Комиссии по изучению времени Философского отделения[110], а 3 марта на совместном заседании Физико-психологического отделения с Теасекцией В. И. Язвицкий[111] прочтет доклад «Немой и словесный язык театрального представления»[112].
Среди присутствующих на обсуждении доклада Райнова – философы А. Ф. Лосев, В. П. Зубов, Г. Г. Шпет, теоретик музыки О. А. Шор, искусствоведы Б. В. Шапошников и А. А. Габричевский. Докладчик говорит о множественности времен в художественном произведении, рассматривая «три часа драмы» – и три года, о которых идет речь в пьесе, то есть проводит различение времени бытового («натурального») и художественного, и пытается установить и аргументировать тесную связь системы времен – и «ценностей». Во время (весьма критичного) обсуждения Шпет отмечает разросшуюся вводную часть и сравнительно мало проработанную основную, собственно касающуюся художественного времени в драме. Для меня же самым примечательным представляется ссылка на Эйнштейна в заключительном слове докладчика, размышляющего о театральном искусстве (с его выводами Райнов пытается полемизировать).
Название доклада В. И. Язвицкого не совсем точно выражает его содержание, так как в основном оратор рассуждает о том, как претворяется в театр «миф» автора: «Театральное представление есть выявление мифа художественного произведения. <…> Театральное построение с начала до конца предопределено мифом. Подходы постановщиков не от мифа – ошибки и искажения художественного произведения. Переживания и поступки – элементы роли <…> группировки элементов немого и словесного языка. <…> Резонация эффектами сцены – только дополнение резонаторов и эффектов сочетания ролей, предопределенное смыслом бытия ролей. Создают миф актеры-воплотители и зрители, постановщик только корректирует структуру театрального построения, создавая единый стиль. Предопределенность театрального построения создает единую и единственную схему приемов выявления мифа художественного произведения»[113].
Театроведы противятся идеям, высказанным докладчиком. Марков уверен, что «театральный материал может дать более глубокое представление о трактуемом вопросе. В театральном представлении проявляется не единый миф, а многообразное творчество…». Ярхо сетует, что докладчик «не указывает путей к тому, как нужно искать миф автора…». Филиппов полагает: «На сцене происходит не только выявление мифа автора, но и крупная творческая работа; в самом деле, кто возьмется определить величину творческого мифа Мочалова и Шекспира в „Гамлете“, чей миф производит большее впечатление на зрителя? Гром, молнии и музыка суть средства режиссера, интонации принадлежат артисту…» (и это воспринимается зрителем). Отвечая, Язвицкий настаивает на сказанном в докладе: «Я не знаю ни одного произведения, где не было бы мифа. <…> Я не отрицал того, что немой язык сильнее словесного. <…> По моему мнению, постановщик и актер должны сохранить миф автора, а немой язык есть лишь прием для актера, позволяющий до бесконечности разнообразить свою игру»[114].
При обсуждении, кажется, проявляется обоюдное недопонимание участников заседания. Театроведов настораживают и категоричность интонации, и незнакомая терминология; возможно, не в полной мере понят и самый предложенный подход. К изучению мифа еще не раз вернутся на заседаниях Философского отделения: тема всерьез заинтересовала молодого сотрудника А. Ф. Лосева.
Что происходит поздней весной и в начале лета, в мае – июне 1924 года, неизвестно. Затем наступает время традиционных академических вакаций (июль – август).
Осень 1924 года чрезвычайно насыщена докладами, будто накопленные темы, мысли, соображения энергично требуют выхода на аудиторию.
9 сентября на заседании Президиума Теасекции обсуждаются важные вопросы: Теасекция просит предоставить для заседаний определенное и постоянное помещение; фиксировать для заседаний время начала – 4½ часа дня, в 5 часов начинать заседание. О дальнейших шагах: Полякову и Бахрушину рассказать о плане работ подсекций, членах; предлагается утвердить институт Почетных гостей, а также ввести за правило докладчикам предоставлять тезисы сообщений – и назначать одного официального оппонента. Обсуждается также необходимость зачисления в штат лаборантов для технической помощи старшим коллегам – действительным членам секции, экономии их времени[115]. Все это говорит о том, что еще и осенью 1924 года работа Теасекции в важных организационных звеньях только устраивается.
С сентября (20-го) 1924 года в план Теасекции входит работа, которой будут заниматься сотрудники на протяжении нескольких последующих лет. На заседании подсекции Истории театра, после рассказа А. А. Бахрушина об итогах описания рукописного мемуарного материала, хранящегося в музее его имени, он предложит обсудить дальнейшие планы. И В. А. Филиппов выдвинет идею заняться реконструкцией отдельного спектакля – предположительно «Ревизора». «Такая работа объединит участников секции, – полагает Филиппов, – и поставит существенные задачи не только архивного, но и исследовательского порядка. Вводя в последние проблемы западного театроведения, она одновременно ставит вопросы зрителя, автора и актера». Идею поддерживает Марков, уточняя, что «выбор пьесы должен основываться на ее наибольшем соответствии сценическому стилю эпохи, причем самый спектакль должен быть отделен многолетним промежутком времени во избежание субъективности оценки». Разгорается спор, какой именно спектакль избрать для детального изучения и попытки реконструкции. В. Г. Сахновский «защищает „Ревизора“, так как в „Ревизоре“ живет, как в зерне, весь последующий русский театр»[116].
И через неделю, 27 сентября, Филиппов в сообщении «Проблемы реконструкции спектакля» разворачивает обширную программу изучения «Ревизора» в постановке московского Малого театра (1836), перечисляя подлежащие выяснению вопросы.
«Первая тема: актеры первого спектакля „Ревизора“. Как играли актеры до этого спектакля, что дала им работа над „Ревизором“. Какие изменения в рисунках роли делали они после исполнения „Ревизора“. Тема эта предполагает возможность рассмотрения всей полноты творческого процесса актеров над образами „Ревизора“. Существенно, как даже мелкие роли, исполнявшиеся актерами первого спектакля до „Ревизора“, вносили штамп или усвоенную технику в исполнение ролей изучаемого спектакля. Что сломал этот спектакль в работах актеров после „Ревизора“. Петербургский спектакль лишь привлекается для справок. Центр внимания – московский спектакль.
Вторая тема: каков репертуар, смежный с „Ревизором“. Что ставилось в ближайшие постановке „Ревизора“ годы, и что можно извлечь из изучения текстов современных „Ревизору“ пьес для постижения игры актеров первого спектакля.
Третья тема: изучение зрителя. Изучение мемуаров, иконографии, критической литературы, поскольку она рисует зрителя. Рассадка зрителя в зрительном зале, где сидели какие группы. А также <какова> конструкция самого зрительного зала.
Четвертая тема: устройство сцены, сценической площадки, освещение. Монтировка декорации. Суфлер, зеркало сцены. Подбор иконографического материала, характеризующего постановки, костюмы, связанные с эпохой первой постановки „Ревизора“ в Московском Малом театре.
Пятая тема – изучение сценического текста „Ревизора“. Особенности пунктуации в суфлерском экземпляре. Подчеркнутые места. Особенности актерского исполнения: пауз, интонаций, искажаемых мест – по экземпляру суфлера.
Шестая тема: вопрос о режиссуре этого спектакля. Сначала рассмотреть роль работы режиссера вообще в <18>30‐х годах, потом – как к этой проблеме подходил Щепкин, и наконец, – как Гоголь»[117].
При обсуждении идеи Н. П. Кашин напоминает, что Н. Е. Эфрос, предложивший для работ секции эту тему, понимал ее как сценическую историю «Ревизора», и задает вопрос, изучаться будет лишь первая постановка пьесы или вся ее сценическая история.
Бродский говорит, что тема влияния «Ревизора» на репертуар слишком велика и самостоятельна. Предлагает ограничиться вопросом, что было сделано этой постановкой в смысле ее влияния на репертуар только Малого театра.
Филиппов отвечает, что «сценическая история образа привлекается постольку, поскольку, например, рассматривая, как играл Потанчиков[118] Шпекина, можно узнать, насколько данный образ из „Ревизора“ влиял в дальнейших работах Потанчикова. <…> Не нужно изучать всего репертуара, а следует по пьесам, предшествующим „Ревизору“, уяснить, известна ли была актерам тайна разговоров с публикой. Что можно вскрыть, изучая ремарку, а, следовательно, необходимо изучать ремарку до и после Гоголя – применительно к актерскому переживанию и актерской технике»[119].
Идея Филиппова принимается, и ее автор предлагает каждому из присутствующих членов секции выбрать одну из тем.
Постановили: 1-я тема закрепляется за Филипповым, 2-я – за Сахновским, 3-я отдана Бродскому, 4-я – Бахрушину и Прыгунову, наконец, 5-я – Кашину.
Обращает на себя внимание системность проработки темы, свидетельствующая о культуре научного мышления, привычке к строгости изложения материала, объемному видению его возможностей. Но главное – умение извлечь из «фактов» исследовательские потенции, поставить теоретические, а не сугубо описательные задачи.
Замечу, что спустя полвека к идее вернулись и в издательстве «Искусство» обсуждалась книга о сценической истории «Ревизора», смене его рецепции, но, к сожалению, она так и не появилась (за исключением сравнительно скромной работы С. С. Данилова о сценической истории пьесы[120]).
27 сентября на заседании Президиума Теасекции Сахновский выступит с предложением создать режиссерскую мастерскую, а Поляков выскажется о насущной необходимости иметь театральные журналы. 29 сентября Сахновский представляет на Пленуме Теасекции план организации лабораторных работ – и его утверждают[121]. 1 октября 1924 года Бахрушин рассказывает о плане работ подсекции Истории театра[122].
6 октября 1924 года проходит первый вечер памяти Н. Е. Эфроса (совместно с Художественным театром), собравший двести человек. С воспоминаниями о коллеге и друге выступят Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, В. И. Качалов, А. И. Южин, В. А. Филиппов, П. А. Марков, Ф. Н. Каверин[123].
Речи, прозвучавшие на вечере, очень важны для понимания того, что за люди собрались в Теасекции, каковы их представления о долге, профессии, дружбе, ответственности. В них интересно все. Прежде всего – интонации выступающих, желание и умение отдать должное лучшим качествам ушедшего человека, не приукрашивая его. Не менее важно то, какими рисуются сами ораторы. Масштаб личности, высота человеческой (и художественной) позиции, мужество вспомнить публично вещи, выставляющие оратора не в лучшем свете (ярким примером станет здесь краткое выступление Станиславского); и, возможно, самое главное – естественное для собравшихся соотнесение факта ухода коллеги с нерешенными исследовательскими задачами.
Теасекция не забудет первого своего руководителя, и заседания в его честь будут устраиваться еще не раз. Второе заседание пройдет в 1925 году на подсекции Истории, где об Эфросе будут вспоминать Бахрушин, Волков, Сахновский, Бродский, Филиппов. В 1926 году заседание сделают закрытым, с докладом «Н. Е. Эфрос и ТЕО» поручат выступить Маркову[124]. Еще одно расширенное заседание с содержательными выступлениями благодарных памяти старшего коллеги театроведов пройдет в 1928 году. Библиографию работ Н. Е. Эфроса, тщательно подготовленную Кашиным, будут пытаться издать вплоть до последних месяцев существования Теасекции.
11 октября проходит организационный Пленум Теасекции. С. А. Поляков утвержден заведующим подсекцией Современного театра и репертуара (чуть позже руководство ею перейдет к Н. Д. Волкову), А. А. Бахрушин – подсекцией Истории театра.
13 октября на заседании Президиума Теасекции Гуревич напомнит о необходимости пополнить театральными изданиями академическую библиотеку и сделать доступными для сотрудников Академии фонды других книгохранилищ. Поляков вновь заметит, что нужны театральные журналы, русские и иностранные[125].
Надо сказать, что пожелания (интересы) некоторых сотрудников, впервые высказанные в самом начале работы Теасекции, окажутся на редкость устойчивыми. Так, Сахновский с завидным постоянством будет заводить разговоры об организации режиссерской мастерской, Поляков, при каждом удобном, и не слишком, случае, – напоминать о нужде в зарубежных театральных журналах и книгах. А Любовь Яковлевна Гуревич – настаивать на строгом ведении каталога театральных изданий для создания максимально полной библиографии, волноваться о продумывании типа специальных каталожных карточек и, вызывая усмешку молодого Маркова, хлопотать о специальных каталожных ящиках, как никто другой понимая важность накапливания, систематизации и сохранения информации.
Замечу, что, возможно, привычка к чтению свежих иностранных изданий стала одной из причин того, что именно Полякова, человека тихого, не публичного, насколько можно судить по сохранившимся документам и характеристикам современников, не замешанного ни в каких с точки зрения властей предосудительных деяниях – отправили в ссылку одним из первых. Если в ранние годы советской власти беспрепятственный и бесцензурный обмен книгами и статьями российских и зарубежных ученых традиционно сохранялся, то вскоре информация из‐за границы стала жестко контролироваться некомпетентными, но бдительными органами.
16 октября 1924 года на подсекции Современного театра и репертуара Марков выступит с докладом «Художественная тактика современного театра (Накануне сезона)»[126]. Среди затронутых тем – необходимость сближения театра с автором и (неизбежная) рациональность театральной критики. В сообщении Маркова о театре современности одна из ключевых проблем – взаимоотношения театра с новым зрителем. Марков уверен, что сегодня «театр ищет своего зрителя и своего драматурга».
Его тезисы:
«1. Объединение правого и левого фронта было вызвано задачами агитационной и политической, а не художественной тактики; предстоит новое разграничение на основе оформления внутреннего опыта последних лет.
2. Господствующая на современном театре формула о современности является рационалистическим осознанием необходимости современности на театре, чем подлинной художественной волей театра.
3. Необходимость новых сценических форм ставит перед бытовым и психологическим театром задачу применения новых методов согласно природе каждого отдельного театра. Они стоят на пороге завоевания их изнутри левыми мастерами.
4. Подход к осовремениванию путем „поднятия пьесы до уровня современности“ потерпел крушение, урбанизм стал готовым сценическим штампом, отсутствие современных авторов заставляет прибегать к паллиативам злободневности.
5. Мы имеем «современные театры», едко и остро свидетельствующие о противоречиях наших дней, но не имеем театра современности, который бы оформлял существо и смысл происшедшей революции (курсив мой. – В. Г.)
6. Театр современности родится из нового мироощущения, явившегося следствием революции и тех изменений в каждом отдельном человеке – в актере, художнике, поэте и зрителе, которые произвела в нем революция.
7. На театре речь идет не только об организации сознания зрителя, но в гораздо большей степени подсознательных его ощущений, которые приготовили бы его к будущим битвам и сражениям.
8. Тактика театрального художника в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения средствами, воздействующими на определенную категорию зрителей.
9. Театр, который мы вправе будем называть театром эпохи, вырастет из трудного и тяжкого преодоления задач новых и неожиданных, поставленных ему драматургией. Драматургия же должна словесно оформить глубокую, грубую и очень конкретную жизнь.
10. Театр ищет „своего зрителя“ и „своего драматурга“. В наследство от предшествующих лет ему осталась борьба с рационализмом и выработка художественной тактики по отношению к проблемам формы, выдвинутым прошедшими годами, – и зрителя»[127].
Доклад окажется важным, и присутствующие уславливаются продолжить обсуждение затронутых проблем на следующем заседании, 23 октября. Бродский говорит о принципиальном значении зрителя для современного театра. С. С. Заяицкий уточняет, что «должен художник вести зрителя, а не наоборот». Наиболее категорично выскажется Сахновский, который, «отрицая для театра необходимость держать курс на зрителя, заявил образ театра как замкнутого в себе искусства, идущего своими, независимыми от зрителя путями». Волков сделает существенное замечание о «необходимости в рассуждениях о театре содержательного анализа понятий „современность“, „современное мироощущение“», а также – «значения в театре социального резонанса»[128].
Развернутый в статью доклад будет опубликован под названием «Накануне сезона». Марков, анализируя недавние постановки крупнейших режиссеров, выскажет важную мысль о том, что «театр в известном смысле всегда находится в борьбе со зрителем и в некоторой оппозиции к нему», и заметит, что «современность продолжает оставаться непреодоленным заданием и неосуществленным пожеланием»[129].
18 октября Гуревич прочтет доклад о книге Филиппова «Беседы о театре»[130].
20 октября все тот же неутомимый Марков с докладом «Современные актеры. Ильинский» выступит на другой подсекции – Актера. Тезисов сообщения в документах отыскать не удалось, зато найден черновой текст его статьи об Ильинском[131].
Спустя полтора десятилетия Марков опубликует обширную статью об актере[132], по всей видимости переработав тот, старый доклад (аргументом может послужить то, что основной материал анализа – роли, сыгранные Ильинским до 1925 года, Брюно в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка и Аркашка в «Лесе» А. Н. Островского). Похоже, автором были учтены соображения коллег, высказанные когда-то на обсуждении.
Содержание сообщения Маркова в определенной степени можно представить по выступлениям заинтересованных в теме коллег.
«В. Э. Мориц. Затронутая Марковым тема весьма сложна. Прежде всего следует остановиться на вопросе о методе. Каким методом пользовался Марков в своем исследовании: психологическим, социологическим или формальным? Марков избрал метод формальный, сделав лишь во вступлении некоторые социальные предпосылки.
Применим ли формальный метод к театру? Метод этот зиждется на изучении материала и является как бы детальной систематизацией. В литературе приходится иметь дело с твердым, раз навсегда данным материалом, а в театре приходится оперировать субъективными переживаниями и полагаться на память. Желая строго придерживаться формального метода, Марков тем не менее все время сбивается на старые приемы, т. е. просто описывает свое впечатление. Для избежания расплывчатости необходимо установить границы применения к изучению театра формального метода, в частности – к изучению актерского творчества (курсив мой. – В. Г.).
Н. Д. Волков. Новое театроведение еще очень молодо и неточно еще выработало свои методы. Нельзя рассматривать театр революционных лет как особую эпоху. Это есть просто завершение некоей более ранней эпохи. Очень интересно отметить, что Ильинский, будучи актером левого театра, ведет свою традицию от Варламова[133] и Живокини[134]. Он словно находится во власти какой-то стихии, которая уносит его при исполнении роли. Опыт Маркова нужно приветствовать.
В. А. Филиппов. Приемы Ильинского зафиксированы Марковым весьма удачно. Указывая на традиционность Ильинского и на его связь со старыми комическими актерами, необходимо указать на его особое мастерство, благодаря которому он умеет использовать не одну какую-нибудь свою черту (как, например, Варламов – толщину), а все свои данные. Ильинского нельзя назвать актером обаяния. Это не обаяние, а мастерство. Интересно было бы ответить на вопрос, почему Ильинский в момент восприятия производит гораздо более сильное впечатление, чем при воспоминании о его игре. Не разрешен также вопрос, насколько Ильинский тесно связан с театром Мейерхольда и может ли он играть в других театрах.
Описание Маркова дает гораздо больше, чем описания старых театралов. Но есть у него один минус – это отсутствие личного мнения Маркова-зрителя, неясно его отношение к актеру, а без этого нельзя дать общий облик.
В своем заключительном слове Марков указал, что метод, которым он пользовался, был, конечно, формальный метод. Этот метод дает возможность перейти к внутреннему облику актера. Ильинский – актер, изображающий предельно простое в человеке.
Революционные годы нельзя назвать концом какого-то театрального периода, ибо это есть в то же время и начало нового периода в развитии театра.
Для того чтоб лучше разобрать формальные приемы, надо сознательно уничтожить себя как зрителя, хотя положительное отношение к Ильинскому несомненно чувствуется.
Ильинскому легче всего играть у Мейерхольда, ибо это самый современный театр.
Ильинский иногда сильно действует и при воспоминании о его игре. Все зависит <от того>, насколько он овладел образом.
Ильинский, несомненно, продолжает традицию старых актеров, хотя все его приемы новы»[135].
Сегодня трудно себе представить, чтобы при разговоре о творчестве актера критики спорили о методе анализа его игры.
29 октября отмечают день 30-летия ГТМ им. А. А. Бахрушина. Создатель музея сидит тут же, рядом с коллегами.
30 октября 1924 года состоится пленарное заседание Теасекции РАХН в честь 100-летнего юбилея Малого театра. Воспоминаниями о представлении «Волков и овец» Островского в Малом театре в 1890‐х годах поделится А. П. Петровский, с которым в прениях будут спорить Южин, Попов, Бахрушин. С докладом о типах сценических дарований актеров Малого театра выступит Филиппов. В частности, Филиппов проведет тонкий анализ способов держать паузу актеров различных русских театральных школ[136]. Обсуждать выступление Филиппова станут Бродский, Петровский, Марков, Попов. Марков назовет главными чертами искусства Южина звуковой жест и пластический жест – не перевоплощение[137].
30 октября 1924 года решено организовать подсекцию Автора, ее руководителем станет И. А. Новиков.
В течение одного лишь октября 1924 года на семи заседаниях подсекций присутствовало 78 человек (среди обсужденных тем отметим сообщение Е. В. Елагиной «Ответы на вопросы по психологии актерского творчества, извлеченные из дневников Евгения Вахтангова»). В среднем в каждом заседании принимает участие десять человек (вместе с гостями)[138]. Кто же эти гости?
На различных подсекциях появляются разные лица: есть возможность выбора привлекательных и близких собственным занятиям и интересам направлений и тем обсуждений. Заходят на заседания М. А. Булгаков, Н. К. Гудзий, В. Л. Львов-Рогачевский, Н. Д. Телешов, М. А. Цявловский. В марте 1925 года на подсекции Автора побывал Б. Л. Пастернак, на подcекции Актера – А. И. Сумбатов-Южин. На отдельных заседаниях появляются актеры – О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. О. Топорков. Писатель и публицист, пушкинист и исследователь древнерусской литературы, поэт, актер и режиссер – все находят свой интерес в этом общем улье, вырабатывающем мед познания.
Сохранился список участников заседаний Теасекции октября 1924 года, насчитывающий двадцать три человека. Среди них Бахрушин, Бродский, Волков, Гуревич, Марков, Поляков, Родионов, Сахновский, Филиппов, Яковлев, Кашин, Прыгунов. Есть в списке и гости: Сумбатов-Южин, Телешов, Г. И. Чулков, С. С. Заяицкий[139].
К этому времени уже определилось ядро секции, самая деятельная ее часть: Волков, Гуревич, Марков, Сахновский, Филиппов.
В ноябре 1924 года Теасекция насчитывает семнадцать человек.
3 ноября А. П. Петровский выступит с докладом «Чем должен быть оперный спектакль»[140]. Разговор пойдет о том, что же основное в этом виде искусства: музыка или слово, дирижер либо постановщик, работающий с сюжетом. Удивительно то, что сегодняшние споры идут примерно по тем же узловым вопросам, так и не сдвинувшись с места за минувший век. Петровский противопоставляет две концепции: Римского-Корсакова, в центре оперы видевшего исключительно музыку, и Вагнера, которому новая опера обязана введением поэтического элемента; рассматривает особенности музыкального образования в России и на Западе, а также высказывает мысль, что зрителю мешает присутствие дирижера, и предлагает убрать, то есть спрятать оркестр.
В. В. Яковлев[141] в прениях возражает Петровскому: «Красноармейцу, о котором говорит докладчик, мешала музыка не потому, что был дирижер, и не потому, что была музыка, а потому, что он был немузыкален, потому, что ждал и хотел драмы». Волков, обращаясь к опыту мейерхольдовской постановки «Орфея»[142], говорит, что «оперный спектакль не есть постановка драматической сущности произведения, а сценическое воплощение стиля композиторского письма. Это должен учитывать оперный режиссер. В этом его задача».
13 ноября 1924 года на пленарном заседании Теасекции И. А. Новиков рассказывает о будущем подсекции Автора. При обсуждении планов новой подсекции Сахновский предлагает «связаться с уже существующими организациями революционных драматургов». Гуревич осторожно напоминает, что не стоит «отступать от научности». Волков: «Не надо бояться контакта с широкими массами (рабкорами и пр.)». Марков соглашается с Волковым и даже полагает, что это «расширит наш кругозор». Гуревич еще раз предупреждает о том, что «мы еще недостаточно подготовлены для соприкосновения с широкими массами». Новиков подытоживает: «Надо самим сначала подготовиться, надо группе осмотреться и окрепнуть»[143]. Вновь отметим, что члены Теасекции (кроме опытной и оттого скептичной Гуревич) настроены вполне энтузиастически, они хотят знакомиться с новым призывом театральных деятелей.
13 же ноября Филиппов предлагает объединить работу секций: передавать интересующие Теасекцию темы, которые она сама разрешить не в состоянии, в другие секции, активно приглашать членов прочих секций к себе на заседания. В частности, «просить в ближайшее время Социологическое отделение сделать в Теасекции доклад: „Социологический метод в театральном искусстве“, а также запланировать совместное с Социологическим отделением заседание с докладом Бродского „Об изучении театрального зрителя“»[144] – на 9 ноября 1924 года. Пусть не 9-го, а двумя неделями позднее, 24 ноября, на совместном с Социологическим отделением заседании Н. Л. Бродский выступит с сообщением на предложенную тему. Доклад же о социологическом методе в театральном искусстве будет прочитан много позже, в конце 1926 года. Тема изучения «нового» (рабочего) зрителя станет одной из центральных, ей посвятят целую серию докладов. (См. главу 6.)
22 ноября Маркова избирают ученым секретарем Теасекции. Пленум обсуждает издание ученых трудов:
«1. Описание бахрушинского музея,
2. русский театр XVIII века,
3. Островский и его современники,
4. Н. Е. Эфрос. Сб. статей»[145].
24 ноября на заседании подсекции Актера предлагается «организовать
А) цикл докладов К. С. Станиславского, посвященных изложению Системы с демонстрацией его учениками упражнений, требуемых Системой;
Б) цикл докладов Вс. Э. Мейерхольда, посвященных биомеханике с демонстрацией упражнений»[146].
Это то, о чем театроведы и практики театра спорят по сию пору, – как соотносится мейерхольдовская биомеханика с системой обучения актерскому мастерству у Станиславского, полярные ли это явления либо схожие, есть ли у них точки соприкосновения или нет и т. д. Если бы эти заседания состоялись и были с должным тщанием запротоколированы, это дало бы бесценный материал – как это видно сегодня – на век вперед для сопоставительного изучения двух режиссерских методов воспитания актера. Отметим и другое: казалось бы, группа Актера должна была в первую очередь заниматься описанием и разбором собственно актерского творчества – ролей, их интерпретаций, эволюции актерского мастерства. Но и она стремилась выйти к театральной теории, методологии режиссуры.
1 декабря на подсекции Актера ставится задача установления тесного сотрудничества с психологами, в частности просят о докладе заведующего Физико-психологическим отделением В. М. Экземплярского; поручают Гуревич просить о том же основателя и директора Института изучения мозга В. М. Бехтерева, а С. А. Полякова – условиться с И. П. Павловым. И уже 12 января 1925 года Экземплярский читает доклад «О задачах и плане работ Психофизической лаборатории РАХН»[147]. Нельзя не отметить, что планируют рабочее общение с учеными мировой величины (правда, следов выступлений ни Бехтерева, ни Павлова в архиве Теасекции отыскать не удалось).
В декабре же разворачивается работа Л. Я. Гуревич по составлению анкеты по изучению художественного творчества, адресованной крупным артистам. Появляются первые результаты бесед, анкеты перерабатываются, уточняются и редактируются формулировки вопросов, добавляются новые и пр.
4 декабря 1924 года на заседании Президиума Теасекции В. А. Филиппов сообщает, что «ГУС <Государственный ученый совет> разрабатывает программу деятельности всех академических театров (на основе декларации самого театра) и хотел бы привлечь к этому Теасекцию»[148]. Секция решает признать принципиально желательным участие в этой работе. И на последующих заседаниях организуется специальная комиссия из десяти авторитетных членов Теасекции, обсуждаются списки произведений по народам и эпохам и т. д.
На совместном заседании подсекции Современного театра и репертуара с отделом изучения Революционного искусства 6 декабря 1924 года Н. Д. Волков прочтет доклад «Проблемы театра октябрьского семилетия. 1917–1924»[149]. Тезисы докладчика продемонстрируют человека социально зрелого, размышляющего об идущих в театре процессах не с одной лишь узко понимаемой профессиональной точки зрения «театрального сверчка». Волков затрагивает и более общие проблемы страны, резко меняющей свое политическое, а вслед за тем – и общественное и художественно-культурное лицо.
Доклад определенно имеет социологизирующий уклон. Волков связывает изменения в театре с базовыми переменами принципов государственного устройства (из империи – в федерацию) и сменой столиц; учитывает различные типы населения (столичное и провинциальное); справедливо усматривает в цене театрального билета свидетельство поддержки (или ее отсутствия) сценического искусства определенным слоем публики; заявляет о смене художественного поколения творцов прежнего театра с концом их исторической миссии – и, наконец, предвидит будущую физиономию театра, меняющегося в связи с его «орабочением».
Констатировав, что написать исчерпывающую историю жизни русского театра этого времени еще не представляется возможным, Волков предлагает собравшимся свою «рабочую гипотезу» как опыт предварительной характеристики. Начинает с обрисовки того, «что представляет собой русский театр перед октябрем», рассматривая его как социальное явление, что в свою очередь предполагает «определение социального облика России». А именно – анализируя «величину городского общежития», Волков приходит к понятию «большого города» как определенного типа мировой театральной культуры, оговорив, что оставляет в некотором «пренебрежении» театр провинциальный.
Второй проблемой, нуждающейся в рассмотрении, докладчик называет отношения между театром и государством: «Априорно устанавливая зависимость художественных ценностей театра от спроса на них тех или иных групп населения, приходим через анализ средней цены к установлению социального базиса русского предоктябрьского театра» преимущественно как театра буржуазного. Но при этом с существенным уточнением: «Мы считаем, что русский театр не был простым переводом классовых интересов на язык сцены, а сложным конгломератом пересекающихся линий „классового“ и „внеклассового“», – формулирует докладчик.
Далее Волков, размышляя о художественном лице русского предоктябрьского театра, видит «историческую задачу, которая выпала на долю поколений, участвующих в образовании этого театра». И эта задача может быть уяснена лишь при понимании того, «как развивалась русская сцена на протяжении 19–20 вв.» (используется периодизация, предложенная М. Н. Покровским[150]). «Историк театра <…> обязан поставить вопрос о реальности взаимоотношений театра и революции. Этот вопрос в историческом плане решается отрицательно и заменяется рядом конкретных проблем», – заявляет докладчик.
И лишь после этого основательного вступления автор переходит к характеристике современной театральной ситуации, полагая необходимым обсудить проблему «взаимоотношения русского театра и революционной государственности». Заявив, что в своей связи с театром «революционная государственность совершила движение по кругу», докладчик констатирует, что «падение системы двух столиц, возвышение Москвы, превращение Российской Империи в Федерацию – все это сделало театр октябрьского семилетия сочетанием старого русского, преимущественно московского театра – и новых национальных сцен, находящихся <…> еще в зачаточном состоянии. <…>
Произошедшие в последние годы изменения экономического курса повели к тому, что театр, отказавшись от поисков неорганизованного зрителя, стал опираться на зрителя, организованного в профсоюзы. Этим предопределилось орабочение русского театра, – говорит Волков. – Независимо от того, к каким результатам приведет это орабочение <…> за семь лет <…> поколения предоктябрьского театра довершили свою историческую задачу, утвердив и разработав идею спектакля как целостной театральной формы (курсив мой. – В. Г. Обсуждение понятия «спектакль» см. в главе 5).
С завершением этой исторической задачи началось угасание творческих сил… Это обстоятельство приводит нас к моменту смены поколений, которая в связи с возникновением самодеятельного театра в рабочей среде придает ближайшим годам характер переходного периода, в результате которого мы должны получить русский театр второй четверти XX века, несходный с театром, уходящим в прошлое».
В развернувшихся прениях Марков говорит, что «пренебрежение провинциальным театром приводит к понятию о пересечении линий классовых и внеклассовых в русском театре, в то время, как мы имеем сложное сочетание сталкивающихся интересов и влияний различных классов. Замена „революции“ рядом конкретных проблем застилает очень существенный вопрос о влиянии самого акта революции на жизнь театров, которое неизбежно скажется при рассмотрении вопроса о смене поколений.
В. Э. Мориц считает методологически невозможным исходить при определении классового состава зрителей от цены места, как невозможно определить классовый состав читателей по цене книги. Этот вопрос требует более детального рассмотрения, в частности, необходимо рассмотреть процентное соотношение посещаемости различных мест. Из этого методологически неправильного тезиса, выраженного в 8-м пункте, следует невязка его с пунктом 9-м: средняя цена места в дореволюционной России ниже средней цены места в период нэпа.
В. Г. Сахновский полагает необходимым рассмотрение вопроса о взаимоотношении революции и театра. Самый факт революции отразился на театре в методах работы, в быту, на качестве продукции, на всех изменившихся условиях театральной жизни, на том, как актер играет тот или иной образ (Гамлет Чехова мог появиться в таком освещении только после революции). <…>
В. А. Филиппов отмечает ряд фактических недосмотров: нельзя смешивать самодеятельный и любительский театры; пропущены некоторые руководившие театральною жизнью организации: Моск[овский] театральный совет. При рассмотрении театральной жизни следует отметить момент преобладания выборного начала во время Февральской революции. В нэпе следует различать два периода: первый – театры должны приносить доход государству, второй – выдвигается их самоокупаемость.
Н. Д. Волков защищает основной метод своего доклада, который должен лечь в основу работ секции по Современному театру. По ряду частных возражений Николай Дмитриевич полагает, что провинциальный театр получал всероссийское значение, когда вливался в московское русло.
Проблема театра и революции сейчас в полной мере неразрешима, так как возникает явная трудность разделить при рассмотрении этого вопроса то, что делалось действительно под влиянием революции и „от имени“ революции.
Существенное же значение метода, рекомендуемого докладчиком, сводится к новизне подхода, который неизбежно откроет и по-новому осветит многие, ранее не замеченные факты»[151].
11 декабря 1924 года на заседании подсекции Современного театра обсуждаются ее задачи. Волков предлагает начать издавать «Вестник» подсекции. Поляков, как нетрудно догадаться, настаивает на необходимости выписки иностранных театральных журналов и реферирования зарубежных пьес. Рассматривается (и подтверждается) участие Теасекции в Бюллетене РАХН[152].
18 декабря профессор-лингвист Д. Н. Ушаков читает на Пленуме Теасекции (проводимом совместно с Литературной секцией) доклад об орфоэпии в связи со сценой[153].
Завершает год обсуждение «Гамлета» во МХАТе – Втором[154] 22 декабря на пленарном заседании Теасекции.
Надо сказать, что обсуждения спектаклей, выливающиеся порой в многодневные публичные дискуссии, были органичной и важной частью работы театроведов.
«А какие диспуты бушевали в ГАХН! – десятилетия спустя вспоминал Марков. – После премьеры „Леса“ у Мейерхольда на организованном секцией диспуте доклад поручили делать мне, в качестве оппонентов выступали яростно оспаривавшие друг друга Мейерхольд и Сахновский. Какие страсти кипели тогда в этих „академических“ стенах! Любая крупная постановка обсуждалась вместе с ее создателем, – как, например, „Лизистрата“[155] с Немировичем-Данченко»[156].
К сожалению, стенограммы диспута о «Лизистрате» не отыскалось (хотя Волков прочел доклад о спектакле, а Марков напечатал выразительную аналитическую рецензию[157]). Следы же обсуждения «Гамлета» (а несколькими годами позже – мейерхольдовских «Ревизора» и «Горя уму») к удаче современного исследователя сохранились. С основным докладом выступил Сахновский, содокладчиками были Марков и Г. И. Чулков. Но так как в эти месяцы порядок обязательного предоставления тезисов сообщений еще не был установлен, сохранен лишь трехстраничный протокол заседания[158].
Сахновский формулировал особенности трактовки шекспировского героя Мих. Чеховым: «Гамлет в изображении Чехова лишился духовно-мировых признаков. В его исполнении Гамлет был одной массой, одним явлением. Но это не был смысл „пронзенного лучом“, но был человек, человек, который сиял в Виттенберге. Его мысль – большая, но все же частного порядка. На протяжении пяти актов он как бы решал свою тему, и решив, ушел туда, откуда не возвращаются». Выступивший в качестве содокладчика П. А. Марков выделял игру Мих. Чехова в спектакле, противопоставляя его художественную концепцию – способу построения образа короля у А. И. Чебана: «Заслуга Чехова в том, что он дал трагическое в современности, что он дает проблему мысли как ощущение. Права Гамлета – Чехова ущерблены, он не принц Возрождения, но он дает явление человека на сцене». Наиболее скептичным и даже разочарованным из выступавших оказался Чулков. «Ставя Гамлета под знак смерти и <трагедии>, он отмечает в чрезвычайно интересном исполнении Чехова как раз отсутствие такой <трактовки>».
Весьма важное решение принимается 18 декабря того же 1924 года. Выписка из Протокола № 5 заседания Редакционного комитета РАХН сообщает: издание Энциклопедии художественных наук признается «делом чрезвычайной важности»[159]. 30 декабря на заседании Президиума решение утверждается. В связи с этим вскоре будут созданы специальная подсекция Теории и Терминологическая комиссия, где начнут обсуждать термины – что такое театр? актер?..
Итак, в 1922–1923 годах в Академии складывались секции и отделы, уточнялась их структура, то и дело менялся состав сотрудников, еще и в 1924‐м утрясались ставки и пр. Ритм заседаний Теасекции в основном устанавливается лишь к осени 1924 года, когда все практические и теоретические задачи, составившие исследовательскую программу ее деятельности, заявлены, регулярно читаются и обсуждаются доклады. Отсюда ясно, сколько времени на самом деле продолжалась работа: буквально три-четыре года, с осени 1924-го до конца 1927-го, – и с какой интенсивностью она шла.
Еще раз подчеркнем: уже первые доклады нового театрального учреждения были теоретичны, ученые обращались к философским основаниям своих предметных построений и гипотез. Три доклада Шпета заложили фундамент дальнейших дискуссий.
Были созданы подсекции и комиссии: Методологии, Истории театра, Актера, Современного театра и репертуара, Новой драматургии, Автора. Ими заведовали Мориц, Бахрушин, Гуревич, Волков, Поляков и Новиков. Филиппов предложил программу исследования феномена спектакля – в русле проблемы реконструкции сценического представления; Марков и Бродский начали разговор о роли зрителя в современном театре; Волков пригласил к размышлению над изменением функции критики и ее значения. Принято принципиальное решение о создании в рамках РАХН Энциклопедии художественных наук.
Создание истории театра, неразрывно связанной с осмыслением важнейших явлений русского театра прошлого времени; описание рукописей Музея им. Бахрушина и сбор материала нового, послереволюционного; прояснение текстологических принципов изучения художественного произведения (в частности, «Ревизора») и назначение режиссерского экземпляра; анализ спектаклей московских театров, методы фиксации спектакля и приемы рассмотрения актерского творчества (прочтены специальные доклады о творчестве Мих. Чехова, И. В. Ильинского, А. И. Южина); методология театроведения и задачи актуальной критики, анализ ее тенденций за последние семь лет; особенности жанра оперного спектакля, дескриптивные рецензии, взаимоотношения театра и зрителя, наконец, проблематика Терминологической искусствоведческой энциклопедии – все это обсуждено в первом приближении.
Нельзя не сказать о панорамности мышления исследовательской мысли, непременной неотторгаемой привычки ученых видеть то или иное театральное событие, фигуру, отдельный факт в тесной связи с общественной жизнью.
В деятельности Теасекции первых лет проявилась мощная творческая интеллектуальная экспансия, стремление захватить (освоить) максимальное пространство. Одна проблема влекла за собой другую, та – следующую, направления театроведения разворачивались органически, как тянется ввысь, одновременно закладывая «медленные» годовые кольца, дерево. За первые два года предъявлены, пожалуй, все основные черты основательной, целостной и системной программы, предложенной собравшимися в Театральной секции исследователями. Она включила в себя как философские основания искусства театра, его культурную историю, так и конкретные новейшие теоретические концепции и подходы. И конечно, живейший интерес к остро актуальным сценическим феноменам.
Среди прочего сохранившиеся материалы свидетельствуют еще и о том, что в первые годы существования Теасекция, занятая методологическими и теоретическими исследованиями, тем не менее не чуралась связей с нарождавшейся современной драматургией и проявляла определенный интерес к массовым празднествам и самодеятельным театрам. Но логика развертывания проблематики научных работ секции привела к отсечению некоторых ответвлений. Возможно, это было связано и с истаиванием, уменьшением количества и интенсивности самих этих явлений – массовых празднеств и самодеятельного театра – в реальности: стихийность уступала место регулирующему началу, дисциплина уничтожала спонтанность.