Для того, чтобы раскрыть, как в ходе чисто художественных исканий возникла практическая необходимость обращаться к данным науки, и что именно наука дала для решения вопросов художественного творчества, я вынужден построить изложение материала в той приблизительно последовательности, в какой непосредственно протекает поиск. Поэтому в ряде мест я вынужден буду останавливаться на некоторых моментах своей биографии, но не ради обращения внимания на свою личность, а для того чтобы начать с самого начала своих исканий, с тех условий и причин, которые вызвали этот поиск.
Отправным моментом исканий, приведших меня к жанру театра рассказа, была чтецкая практика, а вернее, поиск решения противоречий, с которыми я столкнулся, занимаясь чтецким искусством: в самом этом искусстве и в своей личной учебной и исполнительской работе.
Мне довелось заниматься у многих, противоположных по своим художественным позициям, педагогов, режиссеров и мастеров художественного слова.
В детстве во Дворце пионеров и после войны в Педагогическом институте имени Герцена я занимался у профессора В. В. Сладкопевцева, применявшего в своей педагогике ряд принципов импровизационных жанров Горбунова и Андреева-Бурлака.
В войну, в Москве, когда я работал чтецом в ансамбле Красноармейской песни и пляски, мне посчастливилось довольно долго заниматься у ученика К. С. Станиславского, режиссера театра им. Станиславского и Немировича-Данченко засл. арт. РСФСР П. И. Румянцева, автора монографии «Работа Станиславского над оперой “Риголетто”», который в кропотливой индивидуальной работе со мной стремился передать мне сущность метода физических действий в применении его к чтецкому искусству.
Еще до этого, т. е. за полгода до войны, а затем, когда я перешел из ансамбля на работу в Политуправление Западного фронта ПВО, от которого ездил по фронтам с литературными концертами и в качестве инструктора чтецкой самодеятельности, я занимался в ВТО в чтецкой группе, руководимой В. Н. Аксеновым.
Помимо Всеволода Николаевича я получал консультации В. И. Качалова и других ведущих мастеров художественного слова. Правда, занятия эти велись не систематически и представляли собой один из видов шефской помощи, оказываемой чтецкой секции ВТО армии.
В своих личных чтецких исканиях я прошел через многие жанры. Был увлечен монодраматическим жанром Андреева-Бурлака, с которым вначале познакомился по фотографиям его исполнения «Записок сумасшедшего» Гоголя, а затем и по исполнению этого монодраматического спектакля старейшим актером Малого театра В. Лебедевым, одним из последних представителей жанра Андреева-Бурлака.
Затем я увлекся яхонтовской идеей театра одного актера и перепробовал все формы этого жанра, через которые прошел Яхонтов, начиная от литмонтажа и кончая исполнением драматических произведений.
Но, пожалуй, самым сильным моим впечатлением в чтецком искусстве, вызвавшим самое большее стремление добиться того же, было то, которое я получил от знакомства с жанром А. Я. Закушняка.
Самого А. Я. Закушняка мне, конечно, услышать не довелось, но в 1939 году мне посчастливилось попасть на вечер, посвященный десятилетию со дня его смерти, на котором ведущий ленинградский мастер художественного слова B. C. Чернявский, точно копируя первую работу А. Я. Закушняка, исполнял «Дом с мезонином» А. П. Чехова, в тех же самых принципах, в которых А. Я. Закушняк начинал в 1910 году свой жанр вечеров интимного чтения.
Сила впечатляемости этого выступления была беспредельной, несмотря на то, что в нем не было никаких особых эффектов, за исключением того, что рассказ шел при освещении одной лишь настольной лампы, а исполнитель весь вечер просидел у столика в кресле, ни разу с него не встав.
Но здесь я впервые увидел, какой огромной силой эстетического воздействия может обладать поставленный в сценические условия совершенно естественный, правдивый рассказ. С этого времени началось мое преклонение перед памятью А. Я. Закушняка, поиск всего, что как-то могло дать более полное представление о его искусстве, внимательное изучение творчества его последователей – Журавлева, Каминки и других и попытки, к сожалению, чаще не удачные, следовать их принципам.
Неудачи, о которых я упомянул, объяснялись тем, что в то время мне еще трудно было понять сущность жанра рассказа, как и всего чтецкого искусства в целом. И хотя я уже был знаком со взглядами многих теоретиков чтецкого искусства – Озаровского, Сережникова, Всеволодского-Гернгросса, Артоболевского, Шервинского, Верховского и других и понимал отличительные черты различных жанров искусства живого слова, мне не понятна была причина этих различий. И никто из моих учителей, никто из ведущих мастеров этого искусства, с которыми я имел возможность общаться, не мог мне дать ответа на эти основные вопросы.
Все жанры искусства живого слова вызывали у меня огромный интерес. От каждого из учителей, с которым мне доводилось заниматься, от каждой лекции, от каждого диспута или творческого самоотчета, ведущего мастера этого искусства, систематически проводимых чтецкой секцией ВТО, я получал богатейший и очень ценный для себя материал. Но чем больше я занимался, тем все явственнее раскрывались мне глубокие противоречия, лежащие между различными жанрами и направлениями в искусстве живого слова. И чем убедительнее были доводы разных сторон, тем все большую растерянность я испытывал.
Да, конечно, существование различных жанров искусства живого слова, думал я, вполне закономерно. Безусловно, каждый из жанров имеет право на существование. Существуют, наконец, и индивидуальные различия мастеров этого искусства. Один стремится к одному, другой к другому. И если бы таких различий не существовало, наверное, было бы очень плохо. Но не могут же все направления, все школы, все взгляды быть одинаково истинны.
Когда я слушал концерты Журавлева, Яхонтова, Кочаряна, Балашова и других ведущих мастеров, я в каждом находил что-то свое интересное, неповторимое. Каждый меня увлекал. После каждого концерта хотелось тут же делать то же, что делают они.
Хотя сознательно, а чаще непроизвольно, я отдавал предпочтение одним перед другими. Но почему я отдавал предпочтение, мне было не очень ясно. Просто я сам себе говорил, вот этот мне нравится больше, а этот меньше. Да и само предпочтение было не очень-то прочно, так как главным в то время была общая любовь к искусству живого слова. И поэтому не очень-то обращалось внимание на разное качество увлеченности различными мастерами этого искусства.
А разница эта была. В выступлениях одних (Чернявского, Журавлева, Каминки, Шварца) большее впечатление производило содержание прочитанного и почти не улавливалось мастерство. В то время как в выступлениях других (Яхонтова, Артоболевского, Балашова, Аксенова, Царева) большее впечатление производило не содержание, а мастерство. И хотя сила впечатляемости от первых была больше, но почему-то на подражание тянули вторые.
Впоследствии стало понятным почему так происходило. Объясняется это тем, что в первом случае ты не замечаешь, как это сделано. Более того, когда я слушал Чернявского, демонстрировавшего искусство Закушняка, то создавалось впечатление, что он совершенно ничего не делает, что и вообще-то, полностью отсутствует какое-то мастерство. И если бы ни сила того, потрясающего по глубине, впечатления, то можно было бы сказать, что это вообще не искусство, а так, вышел человек на сцену, сел в кресло и говорит себе все, что ему вздумается. И все. Никакого «актерского мастерства», никаких «выразительных» интонаций, жестов, словом, всего того, что дает понять, что это не жизнь, а искусство, что это не просто говорящий человек, а актер, мастер.
В данном случае впечатление было аналогичным тому, какое получаешь, когда, смотришь лучшие спектакли МХАТа. Но все же не совсем то. Когда видишь абсолютную правду драматического искусства, ты воспринимаешь действие, не как искусство, а как жизнь. Но вместе с тем, ты все-таки видишь жизнь, отраженную на сцене и понимаешь, какое огромное искусство заложено в творчестве коллектива, сумевшего показать тебе подлинную жизнь. Когда же ты смотришь абсолютную правду сценического рассказа, ты забываешь не только актера, но и вообще не замечаешь рассказчика.
А вот когда смотришь Яхонтова, Балашова и им подобных, то тут точно видишь как все это сделано. Слышишь каждую интонацию, видишь каждый жест, чувствуешь до предела отточенное мастерство, когда смотришь такое выступление, понимаешь скольких трудов стоило достигнуть всего этого, получаешь наслаждение от восприятия мастерства, и, как это ни парадоксально, почти без всякого труда схватываешь сущность этого приема, и буквально через несколько часов ты уже можешь делать то же, что видел в исполнении данного мастера. В то время как в первом случае не видишь никакого мастерства, а повторить так, как делает этот мастер, никак не удается.
Эта легкость подражания при недостаточной критичности воспринимаемого и при огромном желании овладеть мастерством этого искусства привела меня к тому, что отдавая предпочтение первым, я сам, как исполнитель, долгое время делал то, что утверждалось вторыми. Так, в моем чтецком репертуаре основное место занимали копии с работ многих ведущих мастеров этого направления.
Всю войну я исполнял антифашистские стихи Иоганеса Бехера, скопированные мною с работ В. Аксенова. Немало у меня было подделок под Яхонтова, Першина и других. А вот скопировать Закушняка так, как это сделал Чернявский, скопировать Шварца, Журавлева или Каминку – мне никак не удавалось. И поэтому, хотя эстетическое впечатление я получал больше от одних, а практическое подражание велось совершенно другим.
Но до тех пор, пока существующие различия в чтецком искусстве я воспринимал через знакомство с художественным творчеством мастеров этого искусства, я не задумывался о существующих в этом искусстве противоречиях. Но когда я познакомился с различными взглядами на это искусство его ведущих мастеров, когда я увидел, что по одному и тому же предмету, а точнее, по каждому из вопросов чтецкого искусства, каждый из его представителей высказывает различные и, чаще всего, противоположные взгляды, я растерялся. Я не знал, как разобраться в них. Кому отдать предпочтение. Что же делать самому в своей чтецкой практике?
И самым сложным во всем этом были даже не сами противоречия, а отсутствие какого-то объективного критерия, на основании которого можно было бы разобраться в этих противоречиях, понять их и искать пути разрешения этих противоречий.
А не получая ответа, я метался в своей практике из одной крайности в другую. А практику, в особенности, во время войны, я получил большую и разнообразную.
Когда, будучи чтецом-фронтовиком, я разъезжал от Политуправления по фронтам, то меня, как военного, очень часто направляли и в такие места, куда гражданских актеров направить было невозможно либо потому, что туда было очень трудно добраться, либо там было особенно опасно, либо данная часть была засекреченной.
И если всем чтецам, ездившим по фронтам, приходилось выступать в самых разнообразных условиях, то мне, как военному чтецу, в особенности.
Я выступал и на открытом воздухе перед многотысячной зрительской аудиторией, выступал в уцелевших театральных и клубных залах и в совершенно неприспособленных для концертов помещениях, выступал в землянках и блиндажах.
Был случай, когда я давал более чем шестичасовой концерт, исполняя все почти шепотом, для трех человек, в крохотной землянке, в которой невозможно было даже стоять. Эта троица в период стабилизации фронта несколько месяцев сидела на наблюдательном пункте, на нейтральной территории, почти под самым носом у немцев. Живая связь с ними, кроме телефонной, осуществлялась только по ночам.
Приходилось выступать сразу же после боев и перед людьми, уходящими в бой, перед летчиками, готовящимися к вылетам.
В большинстве своем моя аудитория состояла из людей, ни разу не бывавших на литературных концертах. Но бывали концерты и в таких частях, где каждый рядовой имел высшее техническое образование.
Военная обстановка ставила меня в самое разнообразное отношение со слушающей аудиторией. Бывали концерты, в которых мне очень трудно было добиться контакта со зрителем, особенно когда мне приходилось выступать перед отступающими частями, перед людьми, вышедшими из тяжелых боев. Создавалось ощущение, что приходится поднимать какой-то неимоверно тяжелый, невидимый пласт, приходилось вкладывать огромнейшую эмоциональную энергию, чтобы пробить атмосферу какого-то безразличия, какой-то пустоты; или когда приходилось выступать перед тяжело ранеными.
Помню, однажды главный врач одного московского госпиталя попросил меня выступить для одного человека, летчика, Героя Советского Союза, лежащего с переломленными руками и ногами. Когда я вошел в палатку, я не увидел человека. Только бинты и растяжки.
Но как изменялась реакция зрителей в периоды боевых побед. И совершенно особый контакт со зрителем возникал в концертах, даваемых для населения освобожденных городов и сельских районов.
Это бесконечное разнообразие условий, в которых мне довелось выступать и бесконечное разнообразие складывавшихся отношений со зрителем, приводило к тому, что в каждом концерте я вынужден был читать совершенно по-разному и одни и те же рассказы в разных условиях приобретали совершенно разный смысл.
Как актер, я часто чувствовал, что вот в этом концерте произошло что-то необычайное, данный рассказ раскрылся какой-то совершенно новой, ранее неведомой стороной, и что это новое очень ценно, что его необходимо сохранить. Но попадал я в новые условия, и никакие мои старания не воскрешали то, что возникало на предыдущем концерте, все шло совершенно иначе.
Особенно интересной в этом отношении была моя поездка по Донбассу. Помню, в городе Сталино в один день я давал два литературных концерта. Первый утром, в самом городе, в одном из уцелевших театральных помещений для военных. Второй, вечером, в клубе на станции для гражданского населения.
Когда я пришел на первый концерт, то не только зрительный зал, но вся сцена были настолько забиты людьми, что я с большим трудом пробрался на край авансцены. Обычно, если такое происходило летом, как, например, в городе Льгове, концерт переносился на улицу или на площадь. Но сейчас это было сделать трудно. Была плохая погода. И я должен был выступать в этом, до предела переполненном зале. И я, уже привыкший ко всяким неожиданностям, растерялся. Я не боялся количества зрителей, но мне просто было не развернуться в самом прямом, физическом смысле слова.
По счастью, в зале не было оркестровой ямы. И я решил опустить заготовленный для меня столик прямо на пол зрительного зала перед сценой, что проделать было довольно сложно. Сам сел на авансцену, в центре, поставив ноги на стол. Моментально, со всех сторон меня стиснули зрители. Но стоявший передо мной на полу столик как бы служил преградой и в этом месте образовалось свободное пространство, в результате чего все, кто находился в зрительном зале, могли меня хорошо видеть.
И произошло совершенно неожиданное для меня чудо. Лишенный возможности актерски изображать исполняемое, я вынужден был просто рассказывать. Зажатый со всех сторон зрителями, я вынужден был самым прямым, непосредственным и естественным образом общаться с ними. Такого контакта, какой я испытал в этот раз, я не испытывал никогда.
В первой части моего концерта, когда я исполнял очерковый материал о героике отечественной войны, в этом, до предела переполненном зале, стояла абсолютно мертвая тишина. Когда по ходу рассказа я делал паузы, то слышал дыхание своих соседей. Куда бы я ни посмотрел, я видел встревоженные, внимательные, наполненные слезами, глаза.
Сколько я читал – не помню, но прочел я не одну программу. О том, чтобы сделать перерыв, не могло идти никакой речи. Обычно, во втором отделении я читал военный юмор и классику, преимущественно рассказы Чехова.
И вот, когда я перешел к юмору, то смех был такой, что я вынужден был иногда надолго затягивать паузы. Причем, самое неожиданное было то, что в юморе, особенно в рассказах Чехова «Жених и папенька», «Свидание хотя и состоялось, но…», я вынужден был вступать в самое прямое актерское общение с сидевшими рядом бойцами, и что оказалось еще более неожиданным, – это то, что те стали тоже как-то самым прямым образом и даже словесно отвечать на мое обращение. Эта, завязавшаяся между нами игра, принявшая характер совершенно неожиданного импровизационного действия, была настолько увлекательной для всех зрителей, что трудно было сказать, кто больше производит на них впечатление: я или парень, сидящий рядом со мной, которого я совершенно для себя неожиданно похлопываю по спине, а тот что-то пытается мне сказать, и делает это так смешно, что я сам еле сдерживаюсь от смеха.
После концерта я был пьян от счастья. Вот она сила рассказа! Вот он секрет Закушняка! Теперь-то мне все ясно! Теперь я знаю, что мне надо делать! Теперь я не упущу этого!
И я с нетерпением ждал вечернего концерта, чтобы снова пережить счастливые минуты полного творческого наслаждения. Но к концерту готовился не только я, но и организаторы моих выступлений. Увидев, как утром был переполнен зрительный зал, они предприняли меры для того, чтобы вечером не повторилось это. Делали они это, конечно, из самых лучших побуждений. И вот вечер. Я выхожу на сцену. Огромная сцена совершенно пуста. В центре как обычно стоит столик и стул. Электричества в городе еще не было. Поэтому на сцене вместо рампы стоят несколько карбидовых ламп. Между сценой и зрительным залом огромная пустая оркестровая яма. И только на слух я чувствую, что в зрительном зале полно народа, но не так, как это было утром. Сразу же я почувствовал какое-то смутное, совершенно непонятное мне разочарование. Мне чего-то уже не хватало. Но чего? Я не мог понять.
Еще не начиная концерта, я почувствовал, что утреннее не повторится. Почему? Не знал. Предчувствие меня не обмануло. Как я ни пытался рассказывать так же естественно и просто, как совершенно непроизвольно это получилось утром, у меня ничего не выходило. Я чувствовал, как против своей воли, снова перехожу на декламацию, на эффектные выразительные приемы, на обдуманные ранее мизансцены и все идет по старому.
Только спустя много лет, мне стало ясно, почему все так произошло, когда я понял действенную силу обстоятельств, в которых возникает и протекает рассказ. Но понять это, как и все другое помогло знакомство с наукой, когда я применил метод научного анализа к раскрытию закономерностей искусства живого слова. А пока я по-прежнему продолжал блуждать в потемках.
И вот я уже работаю ведущим солистом Латвийской Филармонии, выступаю исключительно с сольными концертами в нормальных условиях мирного времени. В репертуаре около трехсот работ, за плечами более шестисот литературных концертов. А найти механизм того, как же все-таки добиться сохранения всего ценного, всего интересного, что возникает в практике при неожиданных обстоятельствах, я по-прежнему не могу. Почему происходит так, что любая неожиданность, возникшая в театре, поддастся фиксированию, входя впоследствии в логику действия актеров, а в чтецком искусстве – нет. А ведь, именно в чтецком искусстве эти неожиданности особенно желаемы и ценны.
Не случайно А. Я. Закушняк в своем дневнике сделал запись о том, как однажды во время его концерта, в момент напряженной паузы, слушавший его за кулисами официант нечаянно уронил поднос, и как этот, совершенно неожиданный шум, на который рассказчик сумел действенно отреагировать совершенно по-новому окрасил все исполнение данного произведения. Излагая данный эпизод Александр Яковлевич делает приписку о необходимости учета данного явления.
Правда, занятия у замечательных педагогов, изучение опыта ведущих мастеров, а также личная практика, дали общее представление о природе чтецкого искусства, научили конкретным приемам приспособления ко всяким новым и неожиданным условиям выступления, умению брать на себя внимание зрителей, держать это внимание на протяжении всего концерта, умению строить программу выступления и изменять ее, если этого требуют складывающиеся условия. Умению нести авторскую мысль, убеждать, доказывать, вызывать в зрителях желаемое настроение, но при всем этом овладеть искусством постоянного выражения и сохранения всего найденного, то есть тем искусством, которым обладает любой театральный жанр, ни при каких обстоятельствах мне не удавалось.
Весь опыт подсказывал мне, что надо стремиться к активной и действенной правде, к свободе и естественности сценического поведения. Тому же учили меня мои учителя. Тому же учит система Станиславского. Но как идти к этой правде? Да и что, собственно говоря, считать правдой в искусстве живого слова?
Какой правды надо было добиваться? Как постоянно овладевать естественностью, свободой и непринужденностью? Все это оставалось неясным.
Парадоксальность последнего заключалась в том, что в одном случае эта естественность и состояние абсолютной свободы приходит само собой, и ты действительно упиваешься этим состоянием, чувством необычайной легкости и предельной полноты. Но овладеть этим состоянием на каждом концерте не удаётся ни при каких обстоятельствах.
Если в начале своей чтецкой работы я это объяснял своей неопытностью, то теперь это объяснение отпадало. Значит, делал я вывод, либо я иду по ложному пути, либо что-то еще недопонял.
Да, но ведь были же у меня успехи. И, в общем-то, я понимал их природу. Значит, я знал к чему нужно стремиться. И когда я присутствовал при успешных выступлениях других чтецов, а видел таких выступлений я очень много, я прекрасно понимал, что природа успеха и тут, и там одинаковая.
А вот как сохранить этот успех? Как научиться предотвращать совершенно неожиданные провалы, причем провалы не на слабом материале, а тех работ, которые в большинстве случаев вызывают самый большой успех. Ох, эти провалы! Но разве они были только у одного меня? А сколько подобных неудач я видел в работах самых крупных мастеров этого искусства.
Помню, как Э. Каминка на ходу перестроил всю объявленную в афише программу потому, что не мог найти контакта со зрителем.
Помню, как Яхонтов во время исполнения своей самой лучшей работы «Настасьи Филипповны» в Колонном Зале Дома Союзов, остановился посреди чтения и попросил выйти из зала мешающего ему зрителя.
В этом же самом зале я был свидетелем потрясающего провала Качалова на его литературном концерте, посвященном сорокалетию со дня смерти А.II. Чехова, на котором после первого прочитанного им рассказа, половина зрителей ушла из зала, после второго рассказа ушли остальные. И Качалов вынужден был прекратить концерт, потому что в зрительном зале нас оставалось только двое.
А сколько раз я замечал, как мучается Журавлев от отсутствия контакта со зрителем и прибегает, как он сам говорит, в подобных случаях к активной жестикуляции и начинает неестественно улыбаться. И это только несколько случайных примеров из практики ведущих мастеров. А что говорить о менее опытных чтецах!
Отчего же все эти происходит? Конечно, бывают провалы в каждом искусстве, и в театральном в особенности. Но неровность, существующая в чтецком искусстве и обычные театральные провалы – вещь совершенно разная. Когда проваливается плохая работа – это понятно. Но когда одна и та же работа в одном случае вызывает потрясающий успех, а в другом абсолютный провал, вот тут, видимо, дело не в случайностях. Здесь, очевидно, есть какие-то не выясненные еще закономерности.
Для того, чтобы разобраться в них, необходимо было провести психологический анализ основных закономерностей искусства живого слова.
Вся история развития искусства живого слова психологически может быть разделена на три основных этапа, давших три рода, три главных ветви развития этого искусства, продолжающих свое самостоятельное существование, имеющих свои собственные внутренние закономерности, но, вместе с тем, тесно связанные друг с другом, не только исторической преемственностью, но и взаимным влиянием, имеющим внутреннюю противоречивость.
1. Самым большим этапом истории искусства живого слова является устное народное творчество. Психологически оно характеризуется нерасчлененностью авторского и исполнительского искусства.
До появления письменности оно представляло собой единственную ветвь, хотя и имеющую множество разных видов и жанров.
2. Второй этап развития искусства живого слова, также имеющий очень давнюю историю, но выкристаллизовавшийся в самостоятельное искусство только лишь в XVII–XVIII веках, связан с появлением письменности и представляет собой чтецкое искусство в самом прямом смысле этого слова.
По своим жанрам и художественным формам это искусство намного беднее устного народного творчества, но, тем не менее, именно в этой ветви искусства живого слова возникают эстетически противоположные, социально обусловленные направления.
Особенно остро борьба противоположных направлений чтецкого искусства в России проходила в конце XVIII и в начале и середине XIX века между представителями салонно-аристократического и церковно-религиозного чтения с одной стороны и представителями прогрессивных кругов авторского и актерского чтения с другой стороны.
В первом случае придавалось большое значение звуковой выразительности, в ущерб ее смысловому содержанию, во втором смысловому содержанию читаемого.
3. Третий этап истории развития искусства живого слова начинается с устного исполнения литературных произведений, точнее с того момента, когда чтец перестает читать литературное произведение с листа и начинает исполнять его на память, выступая как соавтор исполняемого им репертуара.
Зачатки этой ветви искусства живого слова возникли так же очень давно. К ним можно отнести еще живые библиотеки древнего Рима. Однако выделение этой ветви в самостоятельный вид искусства живого слова начинается только с середины XIX века. И, как показали проведенные исследования, до настоящего времени эта ветвь искусства живого слова находится лишь в стадии своего эстетического и психологического формирования, на что обратил внимание К. С. Станиславский, утверждавший, что «эта область еще не изведана как следует, над ней нужно много думать, открывать новые пути».[2]
Основным и до сих пор еще не преодоленным внутренним противоречием эстетического и психологического развития третьей ветви искусства живого слова является то, что возникнув из чтецкого искусства, из искусства чтения литературных произведений с листа, оно приняло на себя основные принципы методологии этого, породившего его искусства.
Однако, методологические принципы чтения вступают в психологические противоречия с методологией устного исполнения. Преодоление этих противоречий, является скрытой, внутренней борьбой нового со старым и составляет процесс эстетического и психологического формирования данной ветви искусства живого слова. С другой стороны, влияние старого в этом противоречии сдерживает процесс формирования художественных форм этого искусства, соответствующих его объективным закономерностям.
Это противоречие нового и старого в развитии данной ветви искусства живого слова, а вернее противоречие методологии чтения с листа и устного исполнения имеет две психологических особенности.
1. Первая психологическая особенность данного противоречия определяется различием объективно существующих художественных задач между чтением и устным исполнением, то есть рассказыванием.
При чтении литературных произведений с листа чтец является посредником между автором и слушателем. Он одновременно предстает и как познающий читаемое и как сообщающий прочитанное другим.
При устном исполнении литературного произведения чтецом, при рассказе исполнитель полностью выступает как соавтор рассказываемого. И все повествование в момент исполнения ведется им от своего собственного художественного «я».
Вместе с тем, произнося заученный текст, чтец может психологически сохранять для себя ту же самую установку или задачу, которую выполняет человек, читающий с листа, т. е. считать себя всего лишь посредником между прочитанным им текстом и слушающими его людьми, хотя объективно, поскольку он произносит прочитанное, не заглядывая в текст, – он действует как соавтор, или вернее, как рассказчик.
2. Второе психологическое различие между чтением и рассказыванием заключается в том, что чтец произносит текст в противоположных закономерностях рассказу.
При чтении с листа мышление чтеца подчиняется законом восприятия письменной речи, только выраженного вслух. Психологический акт мышления при чтении с листа начинается с зрительного восприятия графического изображения текста, это графическое изображение в соответствии с законами грамматики и синтаксиса перекодируется сознанием чтеца в фонетический звуковой ряд и в процессе этого озвучивания текста происходит осмысление его содержания.
Речь рассказчика подчинена законам устной речи, и произнесение текста рассказчиком как бы завершает его мыслительный акт.
У чтеца читаемое слово активизирует мысль и строит образы.
У рассказчика от образа, от мысли идет подбор произносимых им слов.
Чтец строит образ, аналогичный тому, который возникает у слушающего человека, то есть от прочитываемых им слов.
Рассказчик оперирует своими собственными образами, вербализируя их по ходу изложения мысли.
И опять же, произнося заученный текст, чтец может механически вспоминать слова, при этом даже не думая об их содержании, и может осмыслить каждое произносимое слово, развертывая «киноленту внутренних видений» (Определение К. С. Станиславского).
Перенесение закономерностей чтения с листа на устное исполнение литературных произведений в историческом отношении было совершенно неизбежным, хотя и являлось логической и методологической ошибкой теории и практики искусства живого слова. Сам процесс перенесения этих закономерностей происходил неосознанно, никем не понимался и не анализировался вплоть до 30-х годов.
Впервые на данное противоречие обратил внимание Г. В. Артоболевский в 1938 году.
В теории и практике чтецкого искусства перенесение этих закономерностей выражалось в том, что чтецы стремились в устном исполнении литературных произведений воплощать те же самые эстетические принципы, которые были свойственны искусству чтения с листа.
Чрезвычайно любопытным в этом отношении явилось то, что само определение “чтецкое искусство” возникло и закрепилось не в применении к искусству чтения с листа, а именно к устному исполнению литературных произведений.
Что же касается искусства чтения с листа, то оно имело название «Литературных чтений», «Публичных чтений» и «Литературных вечеров».
Однако сам факт перенесения методологических закономерностей одного вида искусства живого слова на другой привел к отрыву многих представителей этого искусства от реальной действительности, от тех ее сторон, которые объективно отражаются данным искусством.
А этот отрыв в свою очередь привел к тому, что большинство представителей этого искусства стали произвольно сочинять его «законы» и художественные приемы, вне всякой связи с подлинными, объективными психологическими закономерностями данного искусства.
К тому же следует учесть, что период формирования данной ветви искусства живого слова совпал с моментом наивысшего обострения социальных и классовых противоречий, приведших к резкому идеологическому и эстетическому расслоению искусства. В результате чего, еще не успевшая эстетически сформироваться данная ветвь искусства живого слова, оказалась в состоянии крайней и резкой раздробленности идеологически противоположных направлений. А эстетическая незавершенность этого искусства дала возможность именно на его основе пышно распуститься всякого рода декадентским новациям, основанным на формалистических теориях «музыки живого слова», «чистого искусства» и других.
Во-вторых, процесс формирования этой ветви искусства живого слова проходил под влиянием давно уже сформировавшихся искусств, и, в первую очередь, театра, что привело не только к обилию жанрового многообразия данной его ветви, но и к тому, что очень часто внешнее театральное влияние способствовало подавлению собственных, специфических закономерностей искусства живого слова.
И, наконец, в-третьих, процесс формирования этой ветви искусства живого слова совпал с зарождением и развитием теории чтецкого искусства, которая, естественно, в момент своего возникновения, развивала принципы господствовавшей в тот период ветви этого искусства, то есть чтения с листа, но адресовала свои теоретические выводы всем представителям искусства живого слова, а также драматическому и ораторскому искусству, педагогике, служителям религиозных культов, военным и всем тем, кому приходится много говорить.
Таким образом, теория чтения, развиваемая Легуве, Боборыкиным П. Д., Острогорским В. П., Коровяковым Д., Эрастовым Г., и другими также способствовала сдерживанию процесса эстетического и психологического формирования третьей ветви искусства живого слова, усугубляла основное противоречие современного периода развития этого искусства, тормозила процесс выявления художественных закономерностей искусства рассказа.
А в результате, реально существующее противоречие между чтением и рассказом на данном периоде развития искусства живого слова оказалось скрытым. А основная борьба развернулась между абсолютным произволом в выборе художественных форм данного искусства и сторонниками чистоты этого жанра, рассматривавшейся, преимущественно, с позиции чтения, а не рассказа.
Самые острые дискуссии в теории в практике «чтецкого» искусства разыгрались по вопросам художественных форм и природы образной специфики этого искусства. Причем, аргументация в этих дискуссиях иногда оказывается столь противоречивой, что бывает трудно установить, к какому же из направлений она относится. И еще более сложным иногда оказывается соотнесение теоретических принципов с практическими формами того или иного направления.
Остановимся для примера лишь на некоторых направлениях. Одни утверждают, что образная природа чтецкого искусства ограничена лишь звуковой выразительностью речи.
Самые крайние представители этого направления, подобные Л. Сабанееву[3] исключают из речи даже смысловое ее содержание.
В практике чтецкого искусства эта концепция свое преимущественное отражение нашла в искусстве декламации. В сольной, дуэтной и групповой. Наивысшую форму развития декламационный жанр получил в театрах хоровой декламации Сережникова, Суренского, Всеволодского-Гернгросса, Кунина, Канина и др.
Другие, считая звуковую выразительность речи основной, допускали возможность сочетания ее с другими самыми разнообразными выразительными и изобразительными приемами.
В практике данная концепция нашла свое применение в самых различных формах изобразительной декламации. В сольной и дуэтной, чистой и театрализованной («Новое искусство» 1908–1910 гг.), в так называемой «пластической декламации», в ее сольных и коллективных формах, то есть, когда сам «читающий» одновременно является исполнителем «пластических этюдов» под «музыку» своего чтения, или когда под «музыку живого слова» чтеца (Алексея Струве 1913 г.) исполняются танцевально-пантомимические сцены целым хореографическим коллективом.
Существуют представители так называемой «символической образности» чтецкого искусства. Разрабатывая теоретические принципы этого направления, Е. Карлович (1913–1914) утверждала необходимость символического изображения в процессе чтения каждого произносимого чтецом слова интонацией, тембром, жестом и другими приемами.
Приемы «символической образности» очень широко использовались, да и используются сейчас многими практиками этого искусства и в особенности Яхонтовым, и Балашовым в их попытках создания театра одного актера.
Наконец, существуют концепции «актерского чтения», утверждающие, что чтец должен изображать, играть все события, о которых повествуется в исполняемом им произведении.
В практике чтецкого искусства эта концепция получила самое наибольшее разнообразие различных художественных проб. Здесь можно было бы показать бесконечные вариации сольных форм этого жанра. Начиная с более или менее скромных приемов театрализации, как, например, с того, как Игорь Ильинский, читая Маршака «Лодыри и кот» то мастерски имитирует катание на коньках, то изображает кота, и кончая сложными театральными постановками, как, например, исполнением в 30-е годы Л. М. Лузановым в Ленинградском Мюзик-холле стихов Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Морской мятеж», для которых был специально сооружен на сцене целый корабль, специально написана Энтелесом музыка. Исполнялась же эта работа сольно. Лузанову приходилось во время чтения бегать по кораблю, подниматься по лестницам и т. д.
Высшей формой данного направления явились самые разнообразные по своим принципам «литературные театры», «театр книги», «театры чтеца», соединявшие в себе чтение и даже чтение с листа («Театр книги»), с инсценированием исполняемого произведения, в которых либо сами чтецы становятся действующими лицами, либо действующие лица сопровождают чтение, либо чтение идет параллельно с действием, либо последовательно сменяют друг друга. В одних театрах весь упор делается на чтение, и исполнители действуют в своих костюмах, в других – на театр, и режиссер изощряется в постановочной изобретательности, в использовании всех приемов театральной выразительности.
При всем многообразии вышеперечисленных направлений и приемов разработки образности чтецкого искусства всем им присуще одно свойство – отсутствие каких-либо критериев связи этих форм, приемов и теоретических концепций с закономерностями реальной действительности. Отсутствие стремления выявить внутренние закономерности, присущие искусству живого слова, и попытаться их развить и использовать художественной практикой.
Даже представители так называемого «чистого чтения», ратующие за чистоту жанра от всякого театрального воздействия, не связывают свои принципы с какими-либо реальными закономерностями самой жизни. Весьма любопытными в этом отношении являлись попытки определения реалистического метода чтецкого искусства.
Во всех материалах по теории искусства живого слова мне удалось найти всего лишь четыре определения его реалистического метода.[4] К ним относятся: определение Ю. Озаровского, 1892, 1899 гг., Сережникова, 1923 г., С. Шервинского, 1935 г.,[5] и Г. В. Артоболевского, 1938 г.[6]
Первые два рассматривают реалистический метод с точки зрения «тона», «интонации» и теории музыки живого слова. Определения Шервинского и Артоболевского видят задачу реализма в чтецком искусстве в правильной передаче самого литературного произведения, то есть в том же, в чем при определении чтецкого искусства большинство из его теоретиков видят главную его сущность.
Наиболее четко и развернуто эта концепция излагается одним из ведущих ленинградских чтецов и теоретиков чтецкого искусства Г. В. Артоболевским. Он говорит, что:
«Объектом реалистического воспроизведения в искусстве художественного чтения является само литературное произведение со всеми его правильно понятыми историческими особенностями… Но литературное произведение только тогда будет воспроизведено подлинно реалистически, как реально исторический факт, когда мы воспроизведем его таким образом, что слушатель поймет и его эпоху, и волновавшие его мысли».
Данное определение чтецкого реализма наглядно показывает, в каких мучительных противоречиях находится теория чтецкого искусства, стремящаяся решать основные вопросы своего искусства с общеэстетических позиций при неразрешенности основного противоречия современного периода искусства живого слова, противоречия между чтением и рассказом.
Исходя из общеэстетического понимания реализма, Артоболевский стремится найти приемы правдивого отражения действительности чтецкого искусства. Но, ограничивая эстетическую задачу этого искусства «чтением», то есть передачей литературного произведения, он оказывается вынужденным подменять для чтецкого искусства реальную действительность литературным произведением, как реально историческим фактом.
Если ограничивать задачи художественного слова одним лишь чтением, тогда действительно чтец должен стремиться только лишь к наиболее полной передаче самого текста литературного материала, чего и достаточно при чтении литературного произведения с листа. Художественная задача чтеца в данном случае действительно может быть полностью ограничена «выразительностью» его чтения.
Но если речь идет об устном исполнении литературного произведения, если чтец выходит на сцену и начинает как бы своими словами передавать литературный материал, то есть рассказывать о событиях им повествуемых, то видимо, уже не достаточно стремиться к «воспроизведению самого литературного произведения».
В данном случае чтец обращает внимание зрителя не на текст, которого перед ним нет, не на книгу, а на события, о которых он рассказывает. Поэтому перенесение эстетических задач чтения литературных произведений с листа на устное исполнение литературных произведений не только художественно ограничивает эстетические принципы данного искусства, но и приводит к серьезным теоретическим ошибкам.
Так, говоря о том, что «объектом реалистического воспроизведения в искусстве художественного слова является само литературное произведение», Артоболевский вынужден утверждать, что «само литературное произведение – это факт действительности им обусловленный», то есть, вынужден приходить к отождествлению литературного произведения с самой действительностью, что, как известно, утверждает субъективно-идеалистическая эстетика, отождествляя искусство с действительностью, и что в свое время было подвергнуто острой критике В. И. Лениным.
В своих «философских тетрадях» Ленин приводит слова Фейербаха о том, что «искусство не требует признания его произведений за действительность». И наиболее развернуто эта концепция критикуется им в «Материализме и эмпириокритицизме». Полемизируя с Богдановым, который писал, что «общественное бытие и общественное сознание в точном смысле этих слов тождественны», В. И. Ленин говорит: «Общественное бытие и общественное сознание не тождественны, совершенно точно так же, как не тождественно бытие вообще и сознание вообще». И далее: «Общественное сознание [отражает] общественное бытие – вот в чем состоит учение Маркса. Отражение может быть верной приблизительно копией отражаемого, но о тождестве тут говорить нелепо».[7]
Чтецкое искусство, конечно, отражает не литературные произведения, а реальную действительность, хотя, как и всякое исполнительское искусство, делает это не самостоятельно, а на материале литературного произведения, или можно сказать, через литературное произведение. Считать, что чтец отражает литературу, это равносильно утверждению того, что театр отражает не действительность, а драматургию. Естественно, что к такому выводу можно было придти только в силу теоретической неразработанности основных проблем чтецкого искусства, что, как мы увидим дальше, тесно связано с его эстетической и психологической незавершенностью.
Для того чтобы ответить на вопрос об отношении искусства живого слова к действительности, конечно, мало признать, что оно отражает действительность. То, что искусство отражает действительность, раскрыто марксистской эстетикой в отношении ко всему искусству в целом, а, следовательно, и к чтецкому искусству в частности.
Для того, чтобы определить конкретное отношение чтецкого искусства к действительности, надо раскрыть, какие стороны действительности объективно отражает это искусство и какие средства, какие образные приемы отвечают объективным закономерностям этого отражения чтецким искусством действительности.
Для того, чтобы получить ответ на этот вопрос, вернемся к основному противоречию современного периода развития искусства живого слова. И посмотрим, как анализируется это противоречие теорией чтецкого искусства.
Обобщая все теоретические дискуссии представителей различных направлений третьей ветви искусства живого слова, Г. В. Артоболевский делит всех мастеров этого искусства на два противоположных направления: на представителей «художественного чтения»