Тайная жизнь цвета - читать онлайн

Белокурый

Желтый сурик

Индийский желтый

Кислотный желтый

Неаполитанский желтый

Желтый хром

Гуммигут

Опермент

Имперский желтый

Золото

В апреле 1895 года у отеля «Кадогэн» в Лондоне был арестован Оскар Уайльд. На следующий день Westminster Gazette вышла с заголовком: «Арест Оскара Уайльда, желтая книга у него под мышкой». Месяцем позже королевский суд признает Уайльда виновным в непристойном поведении и нарушении норм общественной морали. К тому времени суд общественного мнения уже давно повесил его. Ну какой приличный человек открыто появится на улице с желтой книгой?!

Греховный подтекст таких книг происходит из Франции, где, начиная с середины XIX века, чувственная литература выходила под далекими от невинности яркими желтыми обложками. Издателям приглянулся этот маркетинговый прием, и вскоре дешевые книги в желтых обложках наводнили киоски на каждой железнодорожной станции. Еще в 1846 году американский писатель и публицист Эдгар Аллан По презрительно упоминал «вечную ничтожность желтообложечных памфлетов». Для других сиявшие солнцем обложки были символами модернизма, движения эстетов и декадентов[81]. Желтые книги появляются на двух полотнах Винсента Ван Гога 1880-х – «Натюрморт с Библией» и «Натюрморт с парижскими романами», на которой они приглашающе набросаны беспорядочными кипами. Ван Гогу и многим другим художникам и мыслителям того времени желтый цвет представлялся символом времени и их отказа от сковывающих свободу творчества викторианских ценностей. «Бум желтого» – опубликованное в 1890-х годах эссе Ричарда Ле Гальенна – проповедь в защиту этого цвета протяженностью в 2000 слов. «Стоит только задуматься об этом, – пишет он, – и начинаешь понимать, что мы совершенно не замечали, как много важного и приятного связано с желтым». Он был убедителен: последнее десятилетие XIX века позже будет названо «желтыми девяностыми».

Традиционалисты, однако, не очень-то впечатлялись. Эти желтые книги буквально кричали о нарушении законов и правил, а авангардисты особенно и не пытались успокоить своих оппонентов (для них нарушение правил было только половиной дела).

Именно такая книга стала моральной «кроличьей норой» для главного героя романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», вышедшего в 1890 году. Туда «проваливается» Дориан, чтобы не вернуться никогда. Подводя героя к главной морально-этической дилемме, автор руками мефистофелевского персонажа – приятеля главного героя – вручает тому желто-коричневую книгу, открывающую его глаза на «все грехи мира», совращающую и в конце концов уничтожающую его. В попытке нажиться на этой ассоциации в 1894 году выпущен авангардный журнал «Желтая книга»[82]. Журналист Холбрук Джексон писал тогда, что это «была новизна запредельная: новизна обнаженная и бесстыдная… желтый стал самым злободневным цветом»[83]. После ареста Уайльда толпа штурмовала офис издателя на улице Виго, считая, что именно эта «желтая книга» была упомянута в Gazette[84]. На самом деле Уайльд нес копию романа Пьера Луиса «Афродита» и никогда не писал для этого издания. Арт-директор и иллюстратор журнала Обри Бёрдсли отказал Уайлду в публикации, поспорив с ним, – тот в ответ назвал «Желтую книгу» «скучной» и «вовсе не желтой»[85].

Приговор Уайльду (и случившееся вскоре разорение «Желтой книги») не первые примеры ассоциации желтого со скверной, падением и гибелью и далеко не последние. Художники, например, постоянно испытывают проблемы, сталкиваясь с этим цветом. Два пигмента, которым они некогда доверяли, – гуммигут (см. здесь) и опермент (см. здесь) – были очень ядовиты. Еще в середине XX века считалось, что неаполитанский желтый (см. здесь) происходит из самого адского сернистого зева Везувия, а при использовании в качестве краски он часто чернел; желчный желтый делали из бычьего желчного камня, дробленного и молотого в гуммиарабике; индийский желтый (см. здесь), вероятно, делали из мочи[86].

В применении к отдельному человеку желтый служил признаком немощи: вспомните желтизну лица, желтуху или приступы разлития желчи.

Коннотации желтого с массовыми явлениями или группами еще хуже. «Желтая журналистика» означает беспринципную погоню за сенсационностью. Наплыв иммигрантов в Европу и Северную Америку с Востока, особенно из Китая, в начале XX века называли «желтой угрозой». Рассказы и изображения того периода показывают, как ничего не подозревающий Запад захлестывает орда «недочеловеков» – Джек Лондон называл их «галдящими желтыми массами»[87]. И хотя желтая звезда Давида, которую нацисты заставляли евреев носить на груди, стала самым печально известным символом социального клейма, с раннего Средневековья желтые одежды или отличительные знаки, подчеркивавшие унизительное положение парии, заставляли носить и другие группы людей.

Как ни странно, желтый одновременно был и цветом богатства и красоты. На Западе, например, белокурый цвет волос (см. здесь) долгое время считался идеалом красоты. Экономисты доказали, что проститутки-блондинки могли рассчитывать на повышенную оплату своих услуг, а в индустрии развлечений занято гораздо больше блондинок, чем их среднее распределение по населению в целом. Несмотря на то что в Китае «желтая» печатная продукция – книги и изображения – чаще всего относится к порнографической, оттенок цвета яичного желтка (см. здесь) был любимым цветом императоров. Текст, относящийся к началу правления династии Тан (618–907 годы н. э.) строго запрещает «простолюдинам и чиновникам» носить «одежды или украшения красно-желтого цвета», а крыши королевских дворцов были выкрашены желтым[88]. В Индии этот цвет соотносился с чем-то духовным, а не мирским. Желтый символизировал спокойствие и знание; в частности, он ассоциировался с Кришной, которого обычно изображали в ярко-желтой робе и с кожей сизого цвета. Историк искусств Б. Н. Госвами описывал его как «яркий светящийся цвет, который обеспечивает миропорядок, поднимает дух и улучшает проницательность»[89].

Однако самым желанным желтым было, пожалуй, его воплощение в металле. Веками алхимики бились над превращением других металлов в золото, а рецептов его подделок было великое множество[90]. Храмы и молельные дома внушали пастве благоговение как «вечным» вышним блеском золота, так и демонстрацией богатства. Ремесленники-золотобойцы Средних веков и раннего Нового времени расковывали золотые монеты в тончайшую фольгу толщиной в паутину, которой потом выклеивали основы картин – это был чрезвычайно специализированный и дорогой бизнес.

Несмотря на то что монетная система утратила связь с золотым стандартом, награды и медали до сих пор делают из золота (покрывают золотом), а символическая ценность золота оставила свой след и в языке. Мы говорим о «золотом веке» и «золотых мальчиках и девочках», «золотом парашюте» (увольнении с большой компенсацией) в бизнесе и т. д. В Индии золото считается необходимым элементом приданого, а беднейшие слои традиционно используют золото вместо накопительного счета в банке, попытки правительства удержать людей от погони за золотом обернулись расцветом черного рынка и контрабандной торговли. В ноябре 2013 года 24 блестящих бруска общей стоимостью более 1 млн долларов были обнаружены в туалете самолета[91]. Ле Гальенн заметил в своем эссе, что «желтый живет привольной, разнообразной жизнью» – поспорить с этим трудно, хотя вряд ли автор имел в виду именно это.

Белокурый

Розали Дюте, первая известная «тупая блондинка», родилась во Франции в середине XVIII века. Она была знаменита своей красотой уже с детства, и родители, желая уберечь чадо от неприятностей, отправили ее в монастырь. Вскоре, однако, она каким-то образом попалась на глаза богатому английскому финансисту, третьему графу Эгремонта, и сбежала из монастыря под его покровительство. Когда деньги у него кончились, она стала куртизанкой, печально известной как своей глупостью, так и готовностью позировать обнаженной для художников. В июне 1775 года в парижском театре Theatre de l’Ambigu в одноактной сатире Les Curiositeés de la foire ее вывели в довольно неприглядном виде. Увидев спектакль, Розали была смертельно оскорблена и, говорят, предложила поцеловать любого, кто поможет ей восстановить честь, – желающих, однако, не нашлось[92].

История о Розали, в которой фактов, похоже, больше, чем вымысла, показывает, как блондинок, подобно большинству меньшинств, – по оценкам, натуральные блондины и блондинки составляют всего два процента от населения мира – уничижают и превозносят одновременно. В середине XX века нацисты считали голубоглазого белокурого арийца идеальным, высшим существом. Леденящая душу выставка в Государственном музее в Мюнхене содержит таблицу цвета волос, применявшуюся в тестах на определение подлинно арийских черт, которые фюрер хотел видеть в своей расе господ.

Блондинов – а блондинок в особенности – часто ассоциируют с похотью. В Древней Греции высококлассные проститутки – гетеры – обесцвечивали волосы с помощью дурно пахнущих и откровенно токсичных смесей вроде водного раствора поташа или сока горчицы полевой[93]. Римские проститутки тоже, говорят, обесцвечивали волосы или носили белокурые парики[94]. Исследование, проведенное в 2014 году, показало, что по всему миру почасовая оплата у проституток-блондинок (как натуральных, так и крашеных) сильно выше, чем у проституток с любым иным цветом волос[95].

Художественные изображения грехопадения чаще всего показывают первую библейскую грешницу Еву с распущенными белокурыми волосами, не скрывающими ничего; ее «духовная противоположность» – Дева Мария обычно брюнетка, закутанная с ног до головы в дорогую ткань (см. здесь). Джон Мильтон активно эксплуатирует этот символизм в «Потерянном рае», вышедшем в 1667 году. «Златых волос рассыпанные пряди» Евы «вились подобно усикам лозы», повторяя изгибы Змея, затаившегося в засаде неподалеку.

Американская сценаристка Анита Лус, родившаяся в 1889 году, тоже недолюбливала блондинок, и не без основания. Именно блондинка увела у Аниты из-под носа журналиста и интеллектуала Генри Менкена. Месть свершилась в виде газетной колонки, переросшей в 1925 году в роман, который стал основой для спектакля и, наконец, в 1953 году для фильма, главную роль в котором сыграла Мэрилин Монро. Сюжет фильма «Джентльмены предпочитают блондинок» простой: броская антигероиня Лорелей Ли перескакивает от одного миллионера к другому. Она совсем не дура, когда речь заходит о финансовой выгоде: «Я могу быть сообразительной, когда это важно», – замечает она, поедая глазами бриллиантовую тиару. Она намеренно становится обладательницей совершенно куриных мозгов, когда речь заходит о чем-то другом. На борту лайнера по пути в Европу она демонстрирует, что, похоже, не в курсе даже про пестики и тычинки: «…у многих моряков есть дети-сироты оттого, что они выходят в океан в штормы и бури»[96].

Богини, герои и героини сказок, а также модели в большинстве своем белокуры. Официанткам-блондинкам дают больше чаевых[97]. А для тех, кому не повезло родиться с основанием А (аденин) вместо G (гуанин) в хромосоме 12, в продаже есть краска для волос[98]. Как говорила в 60-х леди в кресле парикмахера из рекламы Clairol, «Если у меня есть только одна жизнь, я бы хотела прожить ее блондинкой».

Желтый сурик

В мире живописи много загадок: кто изображен на портрете «Девушки с жемчужной сережкой» кисти Яна Вермера; где находится украденное в 1969 году полотно Караваджо «Рождество Христа со Св. Лаврентием и Св. Франциском» (см. здесь); кто обокрал музей Изабеллы Стюарт Гарднер в 1990 году – и множество других. Та, о которой речь пойдет здесь, сенсацией не стала, но до сих пор она до конца не раскрыта. Это занимательный случай исчезновения желтого цвета.

Питер Пауль Рубенс и Изабелла Брант обвенчались в аббатстве Святого Михаила в Антверпене 3 октября 1609 года.

Изабелла была дочерью Яна Бранта, одного из «отцов города»; Рубенс едва вернулся из Италии, где он восемь лет оттачивал навыки художника. Он имел большую мастерскую в Антверпене и только что был назначен придворным живописцем. Двойной портрет – себя и своей жены – «В жимолостной беседке», написанный Рубенсом к свадьбе, пронизан любовью и самоуверенностью. В глаза бросаются эффектная соломенная шляпка Изабеллы, пышный кружевной воротник и длинный корсет, украшенный вышивкой в виде желтых цветов; Рубенс – на правой руке его покоится рука жены, левой он оперся на рукоять шпаги – одет в богатый дублет с рукавами сине-желтого шелка с переливом; на ногах – слегка причудливые лосины цвета грейпфрута. Красителем, которым пользовался Рубенс для этих символических желто-золотых тонов, был желтый сурик[99].

Рубенс не единственный полагался на этот пигмент: это был ключевой желтый оттенок с XV по середину XVIII века. Впервые его использовали около 1300 года, потом он появился во Флоренции в картинах, приписываемых Джотто, а затем – в работах Тициана, Тинторетто и Рембрандта[100]. Однако после 1750 года без всякой видимой причины желтый сурик используют все меньше, а на полотнах XIX и XX веков он пропадает вовсе. Еще более загадочным кажется то, что до 1941 года никто, кажется, даже не подозревал о его существовании[101].

Частично это объясняется тем, что пигмент, который мы сегодня называем желтым суриком, был известен под массой других названий. Итальянцы обычно звали его giallorino или giallolino; в Северной Европе тех времен бытовало название «массикот», в других местах его называли genuli или plygal[102] Осложняет ситуацию то, что эти названия использовались для обозначения и других пигментов – неаполитанского желтого, например (см. здесь). Путаницу усиливает еще один желтый краситель на основе свинца – оксид свинца (PbO), – который также называли массикотом[103]. Еще одна причина такой затянувшейся неопределенности: до XX века имевшиеся в распоряжении реставраторов и исследователей методики не позволяли точно определить все составные элементы краски. Находя в желтом пигменте свинец, они считали, что имеют дело с неаполитанским желтым.

Мы знаем о существовании желтого сурика благодаря Ричарду Якоби, исследователю института Дорнера в Мюнхене. В районе 1940 года, проводя серию исследований, он постоянно находил следы свинца в желтых пигментах на разных картинах[104]. Заинтересовавшись, он попытался самостоятельно воссоздать этот загадочный желтый. Он обнаружил, что при нагревании трех частей окиси свинца с одной частью диоксида олова начинает формироваться желтый цвет[105]. Если смесь нагревать в диапазоне между 650 и 700 °C, ее оттенок был красноватым, а если в диапазоне между 720 и 800 °C – более лимонным. Конечным продуктом обработки был тяжелый желтый порошок, почти непрозрачный в смеси с маслом и стабильный, почти не подверженный влиянию света. В качестве дополнительного преимущества он оказался, подобно свинцовым белилам (см. здесь), очень дешев в производстве и ускорял высыхание масляных красок[106]. Когда Якоби опубликовал результаты своих опытов в 1941 году, мир живописи был ошарашен. Но – как и с любой другой хорошей загадкой – некоторые вопросы остались без ответа. Как и почему был утерян секрет производства желтого сурика? Почему художники начали использовать вместо него неаполитанский желтый, который – что признают даже его поклонники – имеет множество недостатков? Ответов пока нет, ясно одно: желтой краской старых мастеров был, несомненно, желтый сурик.

Индийский желтый

При всей его солнечной яркости история индийского желтого весьма туманна. Несмотря на то что в XVII–XVIII веках им пользовались многие индийские художники, особенно работавшие в традициях школ раджастани и пахари, никто точно не знает, откуда он появился и почему его прекратили использовать[107].

Для жителей Запада этот пигмент, как и сильно напоминавший его гуммигут (см. здесь), был продуктом торговли и инструментом построения империи[108]. В Европу он впервые попал из Азии в начале XVIII века, в форме рыхлых шаров цвета испорченной горчицы с сердцевиной яркой, как яичный желток. Шары издавали характерный запах аммиака. Вонь, исходившая от них, была настолько сильна, что заказчики – торговцы красками вроде Джорджа Филда или господ Винсора и Ньютона – могли бы угадать, что находится в посылках, едва начав вскрывать упаковку.

И если французский торговец красками Жан Франсуа Леонор Мериме и заметил, что этот «аромат» очень напоминал запах мочи, прямо говорить об этом он все же не стал[109]. Другие были менее деликатны. The New Pocket Cyclopædia («Новая карманная энциклопедия») 1813 года отважилась предположить, что «это, как говорят, секреция животных»[110]. Знакомый английского художника Роджера Дьюхёрста сказал ему в 1780-х, что индийский желтый производят, вероятно, из мочи животных, и настоятельно советовал тщательно промывать пигмент перед использованием[111]. Джордж Филд не ходил вокруг да около: «[пигмент] делают из верблюжьей мочи». Но и он не был до конца уверен: «Приписывают его также и самцу индийской коровы (то есть буйволу. – Прим. пер.)»[112]. В 80-х годах XIX века сэр Джозеф Хукер, великий путешественник и ботаник Викторианской эпохи, человек въедливый и придирчивый, решил, что ему необходимо найти однозначную разгадку происхождения индийского желтого и выяснить причину этого любопытного запаха. Будучи загруженным обязанностями главного смотрителя Королевских ботанических садов Кью, он ограничился официальным запросом по существующим каналам.

31 января 1883 года он отправил письмо в Министерство по делам Индии. Девять с половиной месяцев спустя, когда Хукер, несомненно, уже и думать забыл о таинственном пигменте, он получил ответ[113]. На другом краю мира 36-летний чиновник Трайлокьянат Мукхарджи[114] увидел письмо Хукера и провел свое исследование. «Индийский желтый», или пиури, информировал г-н Мукхарджи Джозефа Хукера, используется в Индии для покраски стен, домов и оград, а также, очень редко, для окраски одежды (запах не позволяет этому применению укорениться)[115]. Он проследил происхождение этих желтых шаров до места, которое он назвал единственным их источником, – до Мирзапура, мелкого пригорода бенгальского города Мунгера. Там небольшая группа гвала (молочников) ухаживала за стадом полуголодных коров, которые питались только манговыми листьями и водой. Вскормленные на такой диете коровы мочились очень яркой желтой жидкостью – в объеме примерно трех кварт в день на корову, – которую гвала собирали в небольшие глиняные горшки. Каждый вечер они кипятили эту жидкость, процеживали и скатывали полученный осадок в шары, которые сначала «поджаривали» на костре, а потом оставляли сохнуть на солнце[116].

Хукер переправил письмо Мукхарджи в Королевское общество искусств, а то опубликовало его в своем журнале в том же месяце. Однако загадка оказалась разгаданной не до конца. Вскоре после этого пигмент пропал, как не было, и хотя считалось, что его использование было запрещено законом, ни одной записи о таком законе отыскать не удалось. Еще более странным оказалось то, что инспекции Мирзапура, проведенные британскими колониальным властями, подробные настолько, что в них упомянуто и общее количество взрослых коров, и опустошение, которое принес сифилис в близлежащий город Шайкпура, ни разу не говорят ни о столь ценных коровах, ни о желтых шарах, которые делают из содержимого их мочевых пузырей[117].

Английская писательница Виктория Финли в 2002 году решила пройти по стопам г-на Мукхарджи – но безрезультатно.

Никто из современных соотечественников Мукхарджи, включая местных гвала, совершенно не представлял, что такое пиури. Возможно, предположила Финли, Мукхарджи был националистом, решившим втихомолку подшутить над легковерными британцами[118].

Однако это маловероятно. Г-н Мукхарджи служил в Департаменте государственных сборов и сельского хозяйства, который, несмотря на столь чопорное бюрократическое название, был достаточно прогрессивен, доверяя местному индийскому персоналу и продвигая местных служащих. За несколько месяцев до отправки письма Хукеру г-н Мукхарджи подготовил каталог для Выставки колониальных и экспортных товаров в Амстердаме в 1883 году. Ему предстояло сделать то же самое для выставки 1886 года и следующей, которую проводили два года спустя в Глазго[119]. Также он был ассистентом куратора раздела искусства и экономики в Лондонском музее Индии, а в 1887 году передал в дар Национальному музею Виктории в Австралии коллекцию минералов и растений объемом более 1000 единиц. Он даже подарил копию своей книги «Путешествие в Европу» королеве Виктории в 1889 году – вряд ли это были действия убежденного националиста. Возможно, составляя свой отчет о бедных коровах и ярко-желтом пигменте, который делают из их мочи, он подозревал, что ему могут не поверить. Вероятно, поэтому он отправил свой отчет сэру Джозефу с приложением: в пакет входили несколько шаров пигмента, приобретенного у гвала, глиняный горшок, несколько манговых листьев и образец самой мочи. Посылка добралась до Англии 22 ноября 1883 года. И хотя моча, горшочек и листья пропали, краситель, по-прежнему слегка пованивающий, хранится в архиве Королевских ботанических садов Кью по сей день.

Кислотный желтый

В 2015 году Оксфордский толковый словарь английского языка объявил, что его словом года стало даже не слово, а эмодзи[120]: «лицо, смеющееся до слез». В том же году Unicode, организация, обеспечивающая унифицированное отображение текстовых символов (и эмодзи) на различных платформах, объявила, что многие годами используют эти маленькие желтые мордашки неверно. Например, смайлик с двумя струями пара из носа – с его помощью передают ярость – изначально был предназначен для изображения триумфа. А эмодзи с кодом 1F633 («Покрасневшее лицо») на разных платформах обозначала разные эмоции: у Apple – тревогу, а у Microsoft – «беспечного типа с застенчивыми глазами»[121].

Дополнительных толкований не требовал, похоже, только оригинальный смайлик. На авторство этой простенькой иконки – идеальный желтый круг, обведенный по контуру черным, две короткие черты для глаз и полукруглый рот – есть несколько претендентов. Первое грубое изображение смайлика появилось в американской телепрограмме в 1963 году; двое братьев из Филадельфии выпустили значки с этой рожицей, и к 1972 году их было продано около 50 млн. Но во время политических пертурбаций 70-х это изображение ребячливой улыбки превратилось в символ подрывной деятельности. К 1988 году смайлик стал феноменом поп-культуры, неразрывно связанным с музыкой и клубной тусовкой. Желтый «смайли» украшал обложки британского сингла группы Talking Heads «Psycho Killer», дебютного сингла «Beat Dis» проекта Bomb the Bass, он отметился на культовом флаере лондонского клуба Shroom, а позже – с крестиками вместо глаз и перекошенным ртом – стал неформальным логотипом группы Nirvana[122]. Версия смайлика с кровавыми пятнами была главным визуальным мотивом комикса-антиутопии 1985 года «Хранители» (Watchmen) Алана Мура и Дэйва Гиббонса.

Вскоре кислотный желтый цвет смайлика стал «фирменным» цветом помешанной на клубной жизни молодежи – мгновенно переходящей от состояния эйфории к бунту, всегда готовой к опасным экспериментам с новыми «веществами». Субкультура рейверов – а точнее, наркотики, с которыми связывали ее распространение, – вызывала в обществе настоящую панику. Словечко «кислота» относилось равно к скрытой энергетике музыки в стиле хаус и к ЛСД, хотя этот «кислотный» желтый цвет, скорее, вызывал ассоциации с лазерными световыми шоу в ночных клубах.

Несмотря на то что сегодня мода на рейв поутихла по сравнению с ее пиком на рубеже тысячелетий, ее неформальный талисман – благодушная кислотно-желтая ухмыляющаяся рожица – продолжает лучиться улыбкой. У нового поколения она обрела совершенно новый смысл. Считается, что первый смайлик-эмотикон появился в сухом, как песок Сахары, электронном письме Скотта Э. Фалмана, научного сотрудника Университета Карнеги-Меллон в 1982 году. Письмо касалось юмора и гласило: «Я бы предложил желающим пошутить следующий набор символов:-)»[123]. Насколько непритязательным было начало карьеры «смайлика», настолько же имманентным элементом современной коммуникации он стал. Правда, те извилистые пути, что ему пришлось пройти для этого, сегодня по большей части забыты.

Неаполитанский желтый

Где-то в начале 70-х годов XX века в старой немецкой аптеке под Дармштадтом обнаружили коллекцию из 90 бутылочек. Некоторые были круглыми и простыми, как банки для варенья, другие выглядели как чернильницы, третьи напоминали изящные флаконы для духов, закупоренные пробкой. На каждой был ярлычок с аккуратной каллиграфической надписью, но даже с ними было очень сложно определить, что находится внутри. Названия порошков, жидкостей и смол выглядели незнакомо, чужеродно: Viridaёris, CudbeardPersia и Gummigutta[124]. Бутылочки отправили на исследование в лабораторию в Амстердаме и выяснили, что это была коллекция пигментов, собранных в XIX веке. На одном из ярлычков убористые буквы складывались в описание: Neapelgelb Neopolitanische Gelb Verbidung dis Spießglaz, Bleies. Это была бутылочка с неаполитанским желтым[125].

Владелец бутылочки этого еще не знал, но к тому времени, как он поместил ее в свою коллекцию, дни неаполитанского желтого как неотъемлемой части палитры художника были уже сочтены. Его название верно описывает синтетический состав антимоната свинца[126], обычно бледно-желтого с небольшим намеком на теплые красные обертона. Считается, что впервые этот термин был употреблен в латинском трактате о фресках, написанном между 1693 и 1700 годами Андреа Поццо, итальянским иезуитом и художником эпохи барокко. Он упомянул желтый пигмент luteolum Napolitanum – и то ли это название прижилось, то ли уже существовало к тому времени. С начала XVIII века чаще встречается термин giollolinodi Napoli, который вскоре попадает и в английский язык[127].

Хотя оттенок неаполитанского желтого полюбили – он и выглядел, и «вел себя» лучше желтого крома (см. здесь), все равно он был далеко не самым стабильным пигментом. Джордж Филд одобрительно отметил его «заслуженную репутацию», плотность и «приятный, светлый, теплый желтый тон», но был вынужден признать, что неаполитанский желтый не лишен своих недостатков.

Он не только мог «поменять оттенок даже до почернения во влажном и грязном воздухе», если его неверно лессировать[128], надо также следить за тем, чтобы в контакт с ним не вступал никакой железный или стальной предмет. Филд предлагал при работе с этим пигментом пользоваться лопаточкой из слоновой кости или рога[129].

Часть очарования, исходившая от неаполитанского желтого, состояла в том, что – как и в случае с бутылочками из старой аптеки – никто толком не знал, откуда он взялся. Многие, включая Филда, писавшего в 1835 году, и Сальвадора Дали, писавшего в 1948-м, предполагали, что его добывали на горе Везувий. На самом деле антимонат свинца – один из древнейших синтетических пигментов. Его производили еще в Древнем Египте; процесс подразумевал владение достаточно сложными навыками и специальными знаниями, поскольку базовые вещества – оксид свинца и оксид сурьмы – также надо было производить искусственно[130]. Более практической причиной популярности этого пигмента было то, что, помимо желтой железной охры, которая, даже имея наилучшее качество, оставалась немного тусклой и коричневатой, до XX века не существовало абсолютно надежных желтых красителей. Неаполитанский желтый был лучшим из худших и, несмотря на свои недостатки, оставался незаменимым для многих художников. В 1904 году постимпрессионист Поль Сезанн, увидев палитру знакомого художника без этой краски, был поражен до глубины души: «Ты пишешь только этим?! – воскликнул он. – Где же твой неаполитанский желтый?!»[131]

Желтый хром

Конец обжигающе-жаркого лета 1888 года был счастливейшим моментом в жизни Винсента Ван Гога. Он жил в «Желтом доме» в Арле, на юге Франции, с нетерпением ожидая приезда своего кумира, Поля Гогена. Ван Гог надеялся, что вместе они создадут коммуну художников в Арле, и первый раз в жизни смотрел в будущее с оптимизмом[132].

В письме своему брату Тео от 21 августа он сообщил, что получил от Гогена известие о том, что тот «готов выехать на юг, как только позволят обстоятельства», и хочет, чтобы все было безупречно. Он начал работать над серией картин подсолнухов, которыми он планировал заполнить всю студию. Он писал Тео, что работает над ними «с аппетитом марсельца, поедающего буйабес», и надеялся, что они станут симфонией «резких, изломанных тонов желтого» и синего – «от почти прозрачного веронского до чистого василькового, королевского синего, обрамленного тонкими прутками оранжевого крона». Единственное, что мешало ему работать, была, казалось, сама природа. Он обнаружил, что может работать только рано утром: «Потому что цветы быстро вянут и писать надо все сразу, в один прием»[133].

Авангардистам тех дней были доступны исключительно насыщенные красные и синие тона, но достойного красочного эквивалента третьему базовому цвету – желтому – у них не было. Без этого, как они полагали, было невозможно создать сбалансированную композицию или подобрать достаточно яркую пару цветов в соответствии с импрессионистскими принципами живописного драматизма. Желтый хром появился не сразу, и Ван Гог был одним из многих, кто немедленно «заболел» этим пигментом. Своим появлением этот цвет обязан открытию в 1762 году багрово-оранжевых кристаллов на Берёзовском золотом прииске в Сибири[134]. Ученые-первооткрыватели назвали минерал крокоитом – от греческого krokos (см. здесь), а французы – plomb rouge de Siberie (Сибирский красный свинец).

Сам по себе он не очень годился для производства пигмента – поставки его были нерегулярны, а цена слишком высока. Однако французский химик Луи-Николя Воклен, проведя с крокоитом несколько опытов, обнаружил, что оранжевый минерал содержит и другой элемент[135]. Это был металл, который он назвал хромом, или хромиумом, – от другого греческого слова, означающего «цвет», – поскольку соли этого металла имели необычайно разнообразное количество оттенков. Основной хромат свинца, например, мог меняться в диапазоне от лимонно-желтого до «желто-красного, а иногда до прекрасного темно-красного» в зависимости от метода получения[136]. В 1804 году Воклен предположил, что этот материал может быть полезен для производства красителей; к 1809-му они уже появились на палитрах художников.

К сожалению живописцев и ценителей прекрасного, желтый хром имел скверную привычку темнеть со временем, превращаясь в коричневый. Исследования полотен Ван Гога в Амстердаме последних лет показали, что часть желтого хрома на лепестках цветов сильно потемнела вследствие реакции с другими пигментами на солнечном свету[137]. Подсолнухи Ван Гога, похоже, увядают – так же, как их модели в живой природе.

Гуммигут

Когда Уильям Винсор и Генри Ньютон открыли магазинчик красок и пигментов для художников по адресу: Лондон, Ратбор-плейс, 38, один из их главных товаров поступал из офиса Ост-Индской компании. Каждая партия содержала несколько тонких, завернутых в древесные листья цилиндров цвета застарелой ушной серы, диаметром примерно в десятипенсовик[138]. Рабочие Winsor & Newton разбивали эти похожие на трубы бруски молотом на наковальне. Размолов куски в муку, они готовили из нее небольшие коричневатые брикеты. Художники с опытом, однако, знали секрет: капля воды превращала эти похожие на ириски брикеты в желтую краску настолько яркую и светлую, что она казалась флуоресцентной.

К тому времени гуммигут уже два столетия входил в палитру художников – Ост-Индская компания впервые импортировала его в 1615 году, – но о том, откуда он берется, было почти ничего не известно[139]. В 1835 году в трактате о пигментах Джордж Филд расплывчато излагал: «…в основном, говорят, он происходит из Камбоджи, что в Индии, и сообщают, что это продукт нескольких деревьев»[140]. Насчет деревьев он был прав. Гуммигут – отвердевшая смола деревьев семейства Garcinia (гуммигутовые), которые произрастают преимущественно на территории Камбоджи (некоторое время известной также как Кампучия[141])[142]. Сбор смолы гуммигутовых требует терпения. На стволе дерева, которому исполнилось не менее десяти лет, делают несколько глубоких надрезов, а вытекающий сок собирают в полые стебли бамбука. Примерно за год стебель заполняется и смола затвердевает. Когда во время правления красных кхмеров некоторые необработанные смолосборники вскрыли, там находили шальные пули, застрявшие в смоле, как древние насекомые в янтаре.

Художники в Японии, Китае и Индии веками использовали этот краситель на живописных свитках, для создания инициалов[143] или миниатюр. Когда он попал в Европу на борту голландского торгового корабля в 1603 году, обделенные яркими пигментами европейские художники с восторгом приняли этот новый, яркий, как солнце, желтый[144]. Рембрандт предпочитал его среди масляных красок – там гуммигут приобретал золотой оттенок, который часто нимбом окружает фигуры людей на его картинах[145]. Его можно найти также в полотнах и палитрах Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера и сэра Джошуа Рейнольдса[146]. Уильям Хукер, иллюстратор Королевского садоводческого общества, смешивая его с небольшим количеством берлинской лазури (см. здесь), получал зеленый Хукера – идеальный цвет для изображения листьев[147].

Как и многие старые пигменты, гуммигут обосновался на полках аптекарей так же комфортно, как и на палитрах художников. Доктор медицины Роберт Кристисон в лекции 7 марта 1836 года описал его как «прекрасное сильное слабительное». Даже небольшое его количество вызывало «обильные жидкие выделения»; более крупные дозы могли быть смертельными[148]. Рабочие Winsor & Newton, дробившие бруски гуммигута, бегали в туалет каждый час. Вряд ли такой побочный эффект сильно красит этот пигмент, но, вероятно, близкое знакомство научного сообщества с гуммигутом подтолкнуло французского физика Жана Перрена в 1908 году использовать его в опытах для подтверждения теории броуновского движения[149], выдвинутой Эйнштейном тремя годами ранее. Перрен продемонстрировал, что в мельчайших (глубиной 0,12 мм) лужицах раствора гуммигута крошечные желтые частицы продолжали, как живые, хаотичное движение, даже если эти лужицы оставались нетронутыми несколько дней. В 1926 году Перрену была присуждена Нобелевская премия[150].

К тому времени гуммигут на палитрах художников уже почти вытеснил ауреолин – искусственный желтый, не такой яркий и светопроницаемый, но менее подверженный выцветанию. Winsor & Newton продолжали получать партии сырого гуммигута до 2005 года. Решение остановить продажи стало, конечно, облегчением для рабочих. Были ли довольны этим художники – вопрос.

Опермент

В трактате Il libro dell’arte («Книга об искусстве») Ченнино Ченнини пишет, что опермент «получают алхимически»[151]. Уже к началу периода Возрождения большинство пигментов, которыми пользовались художники, были действительно искусственными, но как раз опермент – природный минерал: канареечно-желтый сульфид мышьяка (As₂S₃) с примерно 60-процентным содержанием мышьяка[152].

В натуральном виде он блестит, напоминая золото. Этот пигмент минерального происхождения (как, скажем, азурит или зеленая медная руда – малахит) наряду с охрой использовали еще древние египтяне. Его следы остались на папирусных свитках, этим пигментом расписаны стены гробницы Тутанхамона, а небольшой мешочек с оперментом обнаружили на полу гробницы[153]. Этот интенсивный желтый можно найти также в «Келлской книге» IX века, на стенах Тадж-Махала, в средневековом трактате Mappae clavicula. Римляне, также неравнодушные к этому минералу, называли его аурипигментом («золотистым»). Используя опермент и как краситель, они считали, что из него можно каким-то магическим путем извлечь золото. Плиний пересказывает историю о том, что император Калигула в погоне за богатством переплавлял опермент в огромных количествах, но так и не получил вожделенного сокровища. Такие эксперименты были не только бессмысленны – опермент не содержит ни следа драгоценного металла, – они были потенциально фатальны для рабов, которые добывали минерал.

Ченнини предупреждал читателей: «Следите, чтобы он не попал вам в рот – иначе вы серьезно пострадаете»[154]. Фактически, опермент смертельно опасен. В мельчайших количествах он использовался в качестве слабительного на Яве, Бали и в Китае, где находятся его месторождения (конечно, в этих регионах его активно использовали и как пигмент), но там было хорошо известно об опасностях, связанных со злоупотреблением оперментом[155]. Немецкий торговец с очаровательным именем Георг Эберхард Румф[156] в книге The Ambonese Curiosity Cabinet («Диковинки с острова Амбон») вспоминал случай в Батавии (ныне – Джакарта) в 1660 года, когда женщина приняла слишком много опермента. Она сошла с ума и «лазила по стенам, как кошка»[157].

Даже в качестве пигмента опермент не был лишен недостатков. Он плохо высыхал в маслах, его нельзя было использовать во фресках. Он вступал в реакцию со множеством других пигментов – в особенности с теми, которые содержали медь или свинец. Осторожные художники могли, однако, вполне успешно его применять, убедившись, что он не будет смешиваться с другими красками на полотне и не обесцветит их[158]. Так, венецианский живописец Паоло Веронезе использовал его в полотне «Видение святой Елены» (ок. 1570 года). У опермента на самом деле было только одно достоинство – цвет. По словам Ченнини, это был «прекрасный зрелый желтый, напоминавший цвет золота больше, чем какой-либо иной цвет»[159]. И этого, похоже, было достаточно.

Имперский желтый

Кэтрин Огаста Карл, вероятно, считала себя невозмутимым человеком: она родилась в Новом Орлеане за два месяца до начала Гражданской войны; лишения закалили ее с детства. Потом она скиталась по миру – для начала покинула Америку ради обучения живописи в Париже, а потом путешествовала по Европе и Ближнему Востоку. Но главный шанс всей жизни она получила в Китае – ей заказали портрет вдовствующей императрицы Цы Си, бывшей наложницы, ныне правительницы, приводившей всю Поднебесную в трепет уже 40 лет. Так Кэтрин оказалась в сердце Запретного города[160] – в тронном зале. Дело было 5 августа 1903 года. Вот-вот должно было пробить 11 часов. Кэтрин стояла и рассматривала самую могущественную женщину мира[161].

Интерьер в красно-золотых тонах вселял трепет. Этот цвет был королевской прерогативой. Крыши императорских дворцов – золотыми[162]. Облачения Цы Си были сделаны из золота и лиловой парчи. Плотные слои ткани облегали ее как футляр. Правая рука покоилась на коленях. Когда все 85 часов одновременно начали бить, потрясенная Кэтрин начала набрасывать портрет императрицы[163].

В Китае даже обычный желтый цвет считался особенным на протяжении тысячелетия. Вместе с красным, сине-зеленым[164], черным и белым он входил в число первоцветов в системе пяти первоэлементов[165]. Каждый цвет соотносился с соответствующим сезоном, направлением, природным началом, небесным телом и животным. Желтый соответствовал природной стихии земли (древняя китайская поговорка гласит: «Небо – черно-синее; земля – желтая»), центру, Сатурну, позднему или долгому лету и дракону.

Трактат «Чуньцю Фанлю» («Обильная роса летописи Чуньцю»), составленный в середине II века до н. э., называет желтый «цветом правителей»[166]. Вскоре правители начали ревниво оберегать монополию на этот цвет, точнее, на его конкретный оттенок: первый закон, упоминающий его, относится к временам династии Тан: он был принят в 618 году н. э., в самом начале правления династии. «Простолюдинам и чиновникам, – гласил закон, – запрещено носить одежды и украшения красновато-желтого цвета»[167].

Даже по стандартам древности процесс окрашивания был необычайно трудоемким. Ключевым ингредиентом был Rehmannia glutinosa – наперстянка китайская, растение, напоминающее свеклу. Для получения требуемого цвета клубни нужно было собрать в конце восьмого лунного месяца, а затем вручную перемолоть в однородную кашицу. Для покраски 4,6 кв. м шелка требовалось примерно 1,2 литра этой кашицы[168]. Для того чтобы краситель надежно «въелся» в ткань и она не обесцвечивалась при стирке, нужно было использовать морилку из пепла дуба, шелковицы или тутового дерева.

Ни одна из женщин в тронном зале Запретного города этого не знала, но дни имперского желтого уже были сочтены. Его престиж поколебался уже в предшествующие десятилетия. Изначально предназначенный только для членов правящего дома, он был сначала пожалован императорским телохранителям, а потом – в редчайших случаях – и простолюдинам в знак особой чести. В одном особенно скандальном случае императрица собственноручно даровала куртку желтого цвета скромному машинисту поезда. Всего через несколько лет после того, как Цы Си позировала Кэтрин для парадного портрета, последнюю императрицу Китая лишила трона Синьхайская революция 1911 года. С падением последней династии цвет, служивший талисманом верховной власти, утратил свое символическое значение, которое он хранил тысячу лет.

Золото

Любому, кто сомневается в том, что золотой – цвет страсти, стоит лишь бросить взгляд на портрет Адели Блох-Бауэр. Эта картина кисти Густава Климта обессмертила ее в 1907 году. Она настолько исполнена страсти и обожания, что, когда ее впервые выставили в галерее Бельведер в Вене, публика немедленно принялась судачить о том, что у художника и его модели был роман. И хотя доказательств такой связи не было, нет никаких сомнений в том, что это полотно выражает поклонение и благоговение. На этой картине, одном из последних произведений «Золотого периода» Климта, Адель сидит, окруженная драгоценным металлом, – частично просто положенным на полотно пластинами, частично составляющим сложный орнамент из символов и многогранников. Ее платье – также изощренный золотой водоворот. Только руки, волосы и лицо – губы приоткрыты, взгляд напряженный – передают образ живой женщины из плоти и крови; интерьер (которого почти нет) и одежда – атрибуты богини.

Золотой всегда был цветом поклонения, а золото – предметом его. Источник этого шарма заключается отчасти в том, что золото встречается так редко и его месторождения распределены неравномерно. Несмотря на то что их обнаруживали по всему миру, все новые золотые лихорадки говорят о том, что эти месторождения быстро истощались, и их бросали ради новых источников богатств. Европа располагала относительно небольшими запасами золота и исторически зависела от его поставок из Африки и с Востока[169]. Карфагеняне, создавшие империю в Средиземноморье за несколько веков до рождения Христа, много лет были главными поставщиками африканского золота в Европу; эту привилегию они защищали яростно[170]. (Но даже их запасы не были неисчерпаемыми. После серьезного военного поражения в 202 году до н. э. они оказались не в состоянии выплатить наложенную победителями дань золотом – им пришлось расплачиваться серебром: чуть менее 360 тонн в течение 50 лет[171].)

Золото всегда использовали для того, чтобы вызвать благоговейный трепет. Когда Манса Муса, набожный император Мали, в 1324 году проезжал Каир во время своего паломничества в Мекку, европейские и арабские торговцы своими глазами убедились в блистательной роскоши африканского континента.

Императорский караван состоял из 60 тыс. человек; перед монархом шествовали 500 невольников с золотыми четырехфунтовыми жезлами в руках; в его багаже, для перевозки которого требовалось 80 верблюдов, везли еще 300 фунтов золота. Это легендарное путешествие, отмеченное неслыханной щедростью, привело к тому, что цена на золото в регионе упала и оставалась низкой более десяти лет[172].

Золотые одежды – из ткани, основой которой были перевитые золотом шелковые или льняные нити, – появились еще в римские времена и пользовались неизменной популярностью в королевских семьях Европы. Знаменитая встреча самых молодых и блистательных монархов континента – Генриха VIII Английского и Франциска I Французского – в 1520 году получила название «Поле золотой парчи»: короли-конкуренты пытались перещеголять друг друга пышностью убранства. Считается, что победил Генрих – его шатер был сделан из золотой ткани целиком.

Подобно своим ближайшим металлическим родственникам – меди и серебру, – золото имеет структуру, содержащую свободные электроны, которые хорошо отражают свет. Этим объясняется характерный блеск этих металлов[173]. Яркое, «богатое» сияние золота вместе с его устойчивостью к окислению делает его подходящим символом божественности. Христианская церковь в Средние века попала в тяжелую зависимость от этого металла (особенно не сопротивляясь соблазну). В галерее Уффици во Флоренции, например, есть комната, где хранятся фрагменты трех алтарей. Все три запрестольных образа посвящены Святой Деве с младенцем. Один из них, созданный Джотто примерно в 1310 году, написан для церкви Всех Святых, расположенной всего в нескольких кварталах от галереи. Как и на других образах, Джотто разместил фигуры не на фоне пейзажа или в каком-то интерьере – они покоятся на ровном золотом «грунте». Рамка тоже золотая, как и кайма темно-синего облачения Святой Девы, как и нимбы святых (к слову, нимбы на переднем плане закрывают лица тех, кто оказался на заднем, – крупный скандал по тем временам, ибо это посчитали неблагочестивым).

Золочение таких панно было чрезвычайно трудоемкой работой. Листочки сусального золота не толще паутинки площадью примерно 8,5 кв. см получали, расплющивая золотые монеты.

Хороший золотобоец мог получить из одного дуката до сотни таких листочков. Каждый из них щипчиками прижимали к панно, багету или рамке. Листочки были настолько тонкими, что для них годилось любое клейкое вещество – мед, гуммиарабик и яичный клей из белков использовались равно. В этот момент золото было еще тускловатым, его сияние рассеивалось из-за неровностей основы. Чтобы золото засияло, его было необходимо отполировать. Ченнини рекомендовал для этого кровавик[174] (вероятно, из-за того что в Средние века существовала ассоциативная связь между красным и золотым – см. здесь), или драгоценный камень, например сапфир или изумруд («чем лучше камень, тем лучше полировка»), или зуб льва, волка, собаки или «любого животного, достойно питающегося плотью»[175].

Объекты, отображенные через плоский золотой лист, выглядят нереальными; свет падает на них и отражается ровно вместо того, чтобы отблескивать сверкающим белым от наиболее ярких участков изображения и пропадать почти до темноты в затененных участках, как это происходит в естественных условиях. Художники использовали золото не для того, чтобы создать эффект реальности, а из-за присущей ему ценности. Даже когда художники Ренессанса начали помещать изображения людей в более естественное окружение и освоили перспективу, они продолжали пользоваться дорогой золотой краской[176]. Она служила для демонстрации богатства, когда ей выделяли декоративные элементы на дорогой ткани, или для отображения божественности. На картине «Рождение Венеры» (ок. 1484–1486) Боттичелли вплел золото в волосы богини[177].

Естественным контрапунктом тяги и пристрастия человечества к золоту стала его способность пробуждать самые низменные инстинкты: алчность, зависть и скупость. Эта двойственность ярко проявилась в мифе о царе Мидасе, чье глупое желание превращать все, чего он коснется, в золото, было исполнено – в результате он убивал все, до чего дотрагивался, и не мог есть.

Отвращение к одержимости человечества золотом сквозит в «Естественной истории» Плиния Старшего: «Мы вторгаемся в ее (Матери-природы) нутро, закапываясь в жилы золота и серебра… мы вытаскиваем наружу ее кишки… чтобы нацепить на палец»[178]. Сегодня на тех, кто сходит по золоту с ума, часто смотрят косо, считая их лишенными вкуса дешевками. Золотая картина Климта была захвачена нацистами после аннексии Австрии и провела следующие полвека в австрийской галерее, несмотря на завещание ее последнего владельца, в котором была оглашена его воля передать ее наследникам. После долгой юридической баталии с правительством Австрии картину вернули племяннице Адели. Блох-Бауэр теперь смотрит со своего драгоценного золотого постамента на посетителей галереи Ньюи в Манхэттене.