«Делать сексуальность предметом шуток – жалкое искусство, предупреждать о ее опасности нетрудно, проповедовать о ней таким образом, чтобы обходить стороной все главные затруднения, также не слишком сложно; но говорить о ней истинно по-человечески – вот искусство!»
«В мире лучшие вещи еще ничего не стоят, раз нет того, кто их впервые представил; этих представителей народ называет великими людьми.
Мало понимает народ великое, то есть творческое. Но он имеет понятие о всех созидателях и актерах великих дел.
Так говорил Заратустра».
«Гениальный человек сложнее и многограннее человека среднего уровня, и чем гениальнее человек, тем больше людей в себе воплощает он, и тем живее и ярче они выражены в нем. Творчество гения всегда направлено к тому, чтобы во всех людях терять себя, сливаться с многообразием жизни, в то время как идеал философа – найти всех в себе и привести их к единству, которое, конечно, является его собственным единством».
«За кулисами загорелось. Клоун выскочил предупредить публику. Решили, что он шутит, и давай аплодировать. Он повторяет – еще более неистовый восторг. Сдается мне, пробьет час, и мир рухнет при общем восторге умников, воображающих, что и это – буффонада».
Всякое здание рано или поздно ветшает, это касается и социальных установлений, и моральных императивов. Падение обветшавших построек неизбежно и закономерно, ведь развитие – это процесс постоянного обновления. Англичане шутят, что если бы не Великий лондонский пожар, то столица Великобритании и по сей день была бы деревней. Отжившее должно уйти, чтобы освободить место новому. И в такие моменты человеческой истории обязательно появляются люди, которые не хотят ждать, пока все рухнет само собой, под влиянием тленья. Им неприятен этот зловонный дух трупного разложения, и они не будут терпеливо ожидать, пока все решится «естественным путем». Эти носители энтропийной энергетики, убежденные в необходимости скорейшего разрушения, сталкиваются с убежденностью тех, кто готов защищать уходящее несмотря ни на что. Впрочем, эта драма разыгрывается не только между поколениями, но и в самом человеке. Стабильности и определенности требует укорененный в нем инстинкт самосохранения, а бьющаяся в сердце пассионарность не может выдержать этой мертвецкой тины. Пассионарность считает целесообразность топким болотом, сдержанность – трусостью, а убежденность – тупостью, поэтому ей, наверное, никогда не ужиться со страхом человека за собственную жизнь.
Франк Ведекинд был одним из тех, кто безжалостно разрушал ненавистный ему тлетворный мир лживого XIX века с его викторианской моралью циничного самообмана. Эллис (Л. Кобылинский) говорил о Ведекинде: «Он из числа последних людей», он поэт, выражающий трагическое сознание «конца века», кризиса культуры. «В такие моменты, – писал Эллис, – срываются все маски с окружающего, произносятся слова великой, беспощадной правдивости, достигается точка зрения высочайшей объективности. Такая попытка, доведенная до жажды самоистязания, вдохновила лучшие строфы Бодлера и Верхарна».
Межвековой рубеж – это всегда время значительных перемен, причем «бархатные революции» на рубеже веков не в моде. При желании мы могли бы разглядеть идеологическую войну и сейчас, но поскольку «большое видится на расстоянии», ныне живущим острота процессов столетней давности представляется куда яснее. И потому взгляд мудрого человека обращен из конца века в его начало, ведь это единственный способ увидеть начало века грядущего. Последуем его примеру, обратим наш взгляд из конца в начало, позволим ему увидеть зеркальное отображение себя самого, может быть, он увидит начало конца… Круг замыкается.
Время перемен, время, когда старое идет на слом, а новое только нарождается и слабо, как всякий младенец, – это конфликт инстинкта самосохранения с пассионарной тенденцией. У каждой эпохи свое лицо. Человек, живший в XVII веке, не понял бы того, кто жил в веке XVIII, последний был бы не в восторге от жизни человека века XIX и так далее. Но все они были по-своему счастливы. Они довольствовались тем, что имели, и вряд ли бы согласились обменять свою «синицу» на что-то другое. Но как быть тем, кто оказался на рубеже, в некой точке перелома, когда прошлое уже не воскресить, а новое еще не народилось? Как быть нам, потерявшимся между прошлым и будущим? Ведь в конце концов точка перелома – это только «точка». Прошлое уже кануло в Лету, а будущее все еще окутано дымкой небытия. Пауза между ничтойностью и Ничто – пауза страха. Куда идти человеку, поднявшемуся на горную вершину?
Такова, видимо, судьба человечества: подниматься в гору, горевать на ее вершине и обреченно спускаться вниз, чтобы снова, в очередной раз начать свое томительное восхождение. Вершина таит в себе обжигающее пламя скорби, потому что именно она – вершина – разверзает у ног странника пропасть. Подобно вершине и крылья незримо указывают нам на неминуемое падение. Поэтому миф об Икаре и миф о Сизифе – это мифы о человеческой судьбе. Юный сорванец Икар ослушался мудрого отца Дедала и поплатился за это жизнью – это символ утраченных надежд, символ утраты иллюзий. А Сизиф – мученик выбора. Об этом страстно пишет Альбер Камю…
Во мраке Аида изможденное, но все еще красивое тело Сизифа силится поднять огромный камень, его лицо искажено судорогой, плечо удерживает тяжесть, нога, покрытая глиной, скользит по гладкой поверхности склона, руки ноют от усталости и боли. Напряжение достигает своей высшей точки… И вот, цель достигнута. Непосильная ноша поднята на вершину в мире без неба, без прошлого и будущего. Короткое мгновение тишины – и камень с шумом катится вниз. Сизиф снова спускается вслед за камнем. «Сизиф интересен именно во время этой паузы, – пишет Камю. – Его почерневшее изнуренное лицо почти неотличимо от камня! Я вижу, как этот человек спускается тяжелым, но ровным шагом к бесконечным страданиям». Но сколько можно катать этот камень вверх-вниз? Что может заставить человека делать что-то против его воли, против его чувства, его желания и цели?… Или страх, или слепота… Третьего не дано.
В своей знаменитой работе «Миф о Сизифе» Камю восклицает: «В философии существует только одна по-настоящему важная проблема – это проблема суицида. Стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить, или она вовсе того не стоит?» Выбор?… Нет, это безумие. Нельзя же выбирать между тем, что есть, и тем, чего нет. Нельзя выбрать ничто, как нельзя жить в доме, которого нет. И все же эти попытки предпринимаются снова и снова… Но как такая нелепая мысль вообще может прийти человеку в голову? – «вот в чем вопрос». Попробуем на него ответить.
В центре пьесы Франка Ведекинда «Пробуждение весны» – трагедия выбора. Четырнадцатилетний мальчик кончает жизнь самоубийством. Страх перед гневом родителей за несданный экзамен заставил его застрелиться. Уже будучи покойником, он скажет:
«Моя мораль привела меня к смерти. Я решился на самоубийство ради своих родителей. “Чти отца своего и матерь твою, да долголетен будешь”… По отношению ко мне писание оскандалилось феноменальным образом».
На что загадочный Человек в черном, которому Ведекинд посвятил свою пьесу, отвечает сокрушенному юноше:
«Не увлекайтесь иллюзиями, друг мой. Ваши родители никогда не умерли бы от этого. В сущности говоря, они стали бы кричать и шуметь просто из физиологическойпотребности».
В мире, где царствует иллюзия, в мире, где фиговый листок общественной морали ценнее человеческой жизни, в мире, где «физиологическая потребность» больше, чем радость взаимности, в таком чудовищном мире любви нет. И только в таком мире человек мучается абсурдным вопросом: «Быть или не быть?» Разве же возникнет этот вопрос у того, кто любит? Нет. Любящий не выбирает, он счастлив своей любовью. Его «выбор» сделан без всякого выбора; он любит, а не выбирает и не мечется. Нам надо помнить, что выбор – это всегда потеря, ведь, выбирая одно, мы непременно теряем другое. Поэтому, если кто-то расхваливает принцип выбора, он или глубоко несчастен, или безумен. Вот почему выбор – это всегда трагедия, трагедия и безумие.
Кто-то спросит: «А как же свобода выбора?» Очередной миф! Свобода выбора – участь буриданова осла. А по-настоящему свободен лишь тот, кто свободен в том числе и не выбирать. Спросите любого здравомыслящего психолога: «В чем отличие здорового человека от больного?» И он ответит вам: «В способности любить». Человек изначально хорош, а потому не может желать дурного, если, конечно, он не испорчен ложью общественной морали, стыдом или страхом. А если он изначально хорош, если он полон желанием любить, разве можно ожидать от него чего-то ужасного или непристойного? Между чем и чем прикажете ему выбирать? Разве выбор не очевиден? А если он очевиден, разве это выбор?
Такова беспощадная логика драматургии Романа Виктюка.
Он доводит безумие, принимаемое нами за нормальность, до абсурда, до очевидной несовместимости с жизнью и этим низвергает иллюзорных идолов, которыми пестрит мировоззрение современного человека. Его сценическое искусство не оставляет места для тягостных и бессмысленных раздумий, ведь у нас нет другого выбора, кроме любви, поэтому нам просто нечего выбирать. Он не боится с максимальной определенностью показать нам темную сторону, чтобы светлая сторона автоматически стала осознанным достоянием каждого из нас. Он заставляет нас увидеть главное, ту высшую ценность, которую мы не просто «должны», а которую мы неможем не принять. И когда мы, наконец, прозреем, то все остальное, пустое и наносное, отпадет само собой. Все надуманные проблемы лопнут одна за одной, подобно мыльным пузырям. Тот, кто знает главное, тот не выбирает, он лишь отсеивает бессмысленное.
Роман Григорьевич предоставляет нам возможность выбора между Ничто и Всем, а эта «альтернатива» устраняет всякую необходимость выбора. Он переносит нас из жерла болезненной дихотомии добра и зла в монизм Любви, подобно ангелу-хранителю подхватывает нас над разверзающейся бездной душевной раздробленности и переносит в священный Эдем Любви, где есть всё… кроме греха. Единственное, что требуется от зрителя, – это довериться его зову и не пытаться анатомировать там, где живое тело спектакля бесстрашно, чувственно и по-детски доверчиво открывается нам в своей сказочной и невинной наготе. Впрочем, обо всем этом дальше…
На рубеже столетий человек не смог решить сфинксовой загадки выбора. Но, может быть, на рубеже тысячелетий это ему удастся? Может быть, хватит уже с нас буридановых трагедий?
Франк Ведекинд, наверное, самый признанный из «непризнанных гениев» немецкой литературы начала XX века. Уже при жизни он был овеян легендами, а его произведения академическая критика считала непосредственным исчадием ада, хотя по сегодняшним меркам они в каком-то смысле даже невинны. Проституция, сексуальное насилие, эротические фантазии, физиология интимных отношений, детская сексуальность и саркастическое осмеяние викторианской морали с ее нелепыми сказками про аистов – все это в произведениях Ведекинда предстало откровенно и просто, без дурацких ухмылок, стыдливого жеманства и полунамеков.
Свои юношеские годы Ведекинд беззаботно провел среди мюнхенской художественной богемы. Но, промотав за несколько лет все свое состояние, был вынужден искать работу. И поступил в цирк, где совмещал должности секретаря и артиста-клоуна. Бешеный ритм цирка, его краски, блеск огней, зазывающий шум и простые или слегка вычурные формы – все это, а также естественность и открытость атмосферы цирка покорили сердце юного Ведекинда и в значительной степени определили его художественный вкус. Впоследствии он перенесет свои эстетические симпатии на драматургию. Кроме того, он станет основателем первых кабаре в Германии. Кажется, что знаменитое – «Я шут, я циркач. Так что же?» – подходит Ведекинду как нельзя лучше.
Оскар Норвежский, знавший Ведекинда лично, не скрывая своих симпатий, напишет о нем в своих «Литературных силуэтах»: «Горькая ирония и желчная насмешка – вот оружие, которым он борется с мещанской тиной. И он заставил своих соотечественников потупить очи долу и прислушаться к его циничному смеху…Во всей фигуре его, плотной, крепкой, в характерном бритом лице, в крепко стиснутых толстых, чувственных губах его, в прищуренном взгляде его небольших серых глаз из-под пенсне – чувствуется какое-то полупрезрительное, полунасмешливое отношение к жизни, к людям, к самому себе». Когда немецкая публика шикала и свистела во время первых постановок его пьес, он стал выступать в своих собственных пьесах в роли актера и иронически переносил все насмешки публики. «Литературу, – продолжает Норвежский, – в ее прилизанном виде он не любил и, конечно, насмехался над ней. Прожив несколько лет за границей, я встречал многих видных писателей, но никто из них не производил на меня такого сильного впечатления своей личностью, как Ведекинд. Что-то обреченное и до ужаса трагическое чувствуется во всем существе его».
Первые публикации Ведекинда появились в сатирическом журнале «Simplicissimus», но остались незамеченными. Поскольку пророков в своем отечестве всегда изощренно игнорируют, Ведекинда «открыли» не на родине, в Германии, а у нас, в России. Всеволод Мейерхольд был горячим поклонником его таланта и в 1904 году поставил на сцене «Товарищества новой драмы» в Тифлисе трагикомедию Ведекинда «Придворный солист». И только два года спустя в Берлине прошла первая европейская премьера Ведекинда. Макс Рейнхард поставил «Пробуждение весны», пьесу, написанную Ведекиндом еще в 1891 году. Эта постановка имела шумный успех. Пьеса эпатировала всем: структурой, откровенным сюжетом и «жареным» социальным подтекстом.
Количество сторонников и противников у вспыхнувшей на литературном Олимпе звезды Ведекинда оказалось множество. Его одинаково страстно осуждали одни и поддерживали другие. Современники видели в Ведекинде борца с ханжеской моралью, социальным двурушничеством. Некоторые поспешили причислить Циркача к декадентам, высмеивающим мещанское мировоззрение. Оппоненты обвинили Ведекинда в пошлости и физиологизме. Один из видных немецких критиков того времени писал: «В современной немецкой литературе нет ничего более пошлого, чем искусство Франка Ведекинда». Забавно, Ведекинд взял эти слова эпиграфом своей последующей пьесы. Смеяться так смеяться! По Мюнхену о нем ходили целые легенды, в которых он фигурировал то в роли отчаянного забулдыги, то циника и развратника и т. п. Он об этом знал и над этим смеялся…
В тогдашней критике социальный подтекст творчества Ведекинда, к величайшему сожалению, абсолютно превалировал над аспектом психологическим. Впрочем, до того момента, пока психоанализ не стал идолом миллионов, а это случилось значительно позже, уже после ранней смерти Ведекинда, наступившей в 1918 году, другого в его работах увидеть и не могли. Мейерхольд не составил здесь исключения.
Ведекинд просто и недвусмысленно говорит обо всем, о чем несколькими годами позже Зигмунд Фрейд будет чопорно вещать со своей кафедры. Причем в текстах Ведекинда иносказательности даже меньше, чем в работах Фрейда. А в «Пробуждении весны» у Ведекинда есть даже указание на знаменитый эдипов комплекс, ставший ключевым понятием психоанализа! Мельхиор рассказывает своему другу о том, что Георг Циршниц видел в эротическом сне свою мать. Так что, если не знать, что эта пьеса написана Ведекиндом в 1891 году (тогда как психоанализ возник только в 1896), можно подумать, что автор «Пробуждения весны» механически цитирует фрейдовские работы. Обратное, по всей видимости, более вероятно… И не случайно же Норвежский пишет: «Трагизм подрастающих детей был выдвинут Ведекиндом в этих сценах с такой силой, что лучшая немецкая критика рекомендовала их как самое лучшее пособие для родителей и педагогов в деле духовного воспитания юношества». Очевидно, «лучшая немецкая критика» уже почувствовала непреходящее значение ведекиндовской психологии.
Упомянутый берлинский спектакль «Пробуждение весны» посмотрел и Всеволод Мейерхольд. Под впечатлениями от своей берлинской поездки он написал статью «Макс Рейнхард». В ней мы найдем основательную теоретическую проработку его будущей постановки этой пьесы в театре Комиссаржевской. Мейерхольд, идеолог условного театра, упрекает немецкого режиссера за уступки «стилю модерн», за чрезмерную усложненность и красочность его постановки. Главный ее недостаток, по мнению Мейерхольда, заключается в том, что Рейнхард «не владеет рисунком», не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур в связи с линиями и углами всего декоративного замысла. Разумеется, всего этого Мейерхольд постарался избежать в своей постановке «Пробуждения весны», премьера которой состоялась 15 сентября 1907 года в Петербурге. Петербург увидит и первую премьеру «Пробуждения весны» Романа Виктюка, круг ХХ века завершится…
Постановочное решение мейерхольдовского спектакля диктовалось композицией драмы с характерным для нее сцеплением отрывочных сцен, осуществляющих бешеный темп действия, не связанных логикой и причинно-следственной мотивировкой. На сцене были установлены декорации сразу для всех картин драмы. По ходу действия при помощи освещения выделялся последовательно определенный участок сцены. «План постановки, – писал С. Ауслендер, – очень любопытен. Среди полнейшего мрака вдруг открывается освещенный участок: кровать, стул. Короткий диалог окончен. Снова минутный мрак – лесная поляна наверху сцены, и так все 18 картин – как световые тени на темной стене».
Позднейшая критика неизменно отмечала в спектакле Мейерхольда интересную сценическую композицию, но не связывала форму с определенным художественным смыслом. Спектакль Мейерхольда подвергся резкой критике со стороны Александра Блока. В своей статье «Пробуждение весны», опубликованной в журнале «Луч» в сентябре 1907 года, Блок заклеймил Ведекинда как западного «декадента», воплощение мещанского индивидуализма и эпигонского эстетизма. «Старые декаденты», лишенные «общественных идеалов», были для «новых русских поэтов» воплощением нравственного упадка. Короче говоря, они, «новые поэты», ничего толком не поняли. Столь страстные нападки Блока на спектакль и собственно пьесу Ведекинда вызвали целую волну неоригинальных и более чем тенденциозных оценок. Мейерхольда обвинили в «формализме», а творчество Ведекинда было названо «символом упадка западной драмы».
Зинаида Венгерова писала о Ведекинде: «Он не ищет высших разрешений и весь принадлежит земле, ее мучительным влечениям и безднам, нет в его творчестве идеалистической философии, которая сроднила бы его с кем-либо из современных учителей жизни». Блок не прощает Ведекинду как раз отсутствия этой «идеалистической философии». Блок все еще верит в «высшие решения», в религиозное возрождение человеческой личности. В сущности выступление Блока против Ведекинда было лишь одним из эпизодов ожесточенной борьбы между символистами и декадентами, а во всякой борьбе не много здравого смысла, ведь любая агрессия, как известно, ослепляет, а слепота не лучший советчик. Эстетическому индивидуализму «декадентов» символисты противопоставили искание объективных, общезначимых ценностей; повышенный интерес к Западу сменился у них опорой на национальную традицию, принцип автономии искусства – тягой к постановке моральных и общественных проблем. Чем увенчались все эти поиски и междоусобные войны, всем нам хорошо известно…
Чулков обвинил Ведекинда в «вульгарном шарлатанстве» и утверждал, что его творчество абсолютно чуждо «молодой России». Василий Розанов, наверное самый «эротический» философ России начала века, находит в «Пробуждении весны» пошлый физиологизм вместо иррационального и невыразимого эротического переживания. Андрей Белый склоняет имя Ведекинда где надо и не надо, а в его эстетико-философских работах оно становится прямо-таки нарицательным. Так или иначе, но, несмотря на явное непонимание, в течение нескольких лет на русский язык было сделано не менее десятка переводов одного только «Пробуждения весны», не говоря уже о других произведениях Ведекинда!
В 1906–1908 годах сочувственные рецензии Ведекинду пишут В. Гофман, Эллис, А. Элиасберг, М. Шик, А. Чеботаревская и другие. В то время как Блок упрекает Ведекинда в бездушном мастерстве эпигона, Эллис утверждает нечто прямо противоположное: «Главное значение обеих драм Ведекинда (“Пляска мертвых” и “Пробуждение весны”) – это происхождение их из самых неприметных переживаний, одаряющих их способностью потрясать и заражать». Валерий Брюсов, которого Мейерхольд считал своим учителем, в лекции «Театр будущего» называет Ведекинда, как и Ибсена, основателем будущей драматургии «неореализма», которая должна сменить бесплодные аллегории Метерлинка и его подражателей. «Эту драму, – пишет Брюсов, – нельзя назвать реалистической в том смысле, в котором мы применяем это название к драмам Максима Горького, потому что она не задается целью изображать действительность, но только пользуется таким изображением как средством». Эту мысль продолжает Яруев: «Ведекинд не копирует жизнь, а сгущает ее до опрощенности, не похожей на жизнь, а лишь подобной жизни». Главное в его драме – это «постоянный внутренний трепет трагедии», ее «волнующий темп», «ритм сухих и нервных движений».
Короче говоря, спектакль Мейерхольда вызвал горячие споры, но не принес театру крупного успеха. К тому же обострил и без того непростые отношения Мейерхольда с Комиссаржевской. Карикатура 1907 года с подписью «Роковое в жизни наших кумиров» изображает Мейерхольда, который, держа подмышкой огромный том Ведекинда, выталкивает Комиссаржевскую за двери ее театра. Тем не менее, в октябре 1907 года Мейерхольд, намечая программу превращения театра Комиссаржевской в «Театр трагедии, ритма и исканий», включил в репертуар не только «Пробуждение весны», но и еще одну пьесу Ведекинда – «Дух земли». Переведенная Мейерхольдом под броским названием «Вампир», она предназначалась в свое время для «Товарищества новой драмы».
Мейерхольд мечтал создать «условный театр». «Разбив рампу, – писал Мейерхольд, – Условный театр опустит сцену на уровень партера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание». Именно такой театр строит в Москве, в Сокольниках, Роман Виктюк. Но об этом чуть позже, а прежде давайте попытаемся понять, каким же хотел видеть театр Всеволод Мейерхольд. «Если Условный театр, – пишет Всеволод Мейерхольд в одной из своих работ, – хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняют ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски – и зрителя вовлекает в активное участие в действии, не ведет ли такой условный театр к возрождению Античного? Да. Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство – трех измерений, здесь нужна статуарная пластика».
Мейерхольд мечтает создать Античный театр… На излете драматургии XIX века, стенающей от вымученных проблем, как истеричка от ложной беременности, его желание вполне объяснимо. Когда мир рушится, как-то нелепо всхлипывать над страданиями уязвленного самолюбия и страсти по полым идеалам. Но ведь Античный театр не в бедности декораций, не в ритмической дикции актеров и даже не в статуарной пластике, а в эффекте. Все внешние атрибуты античного театра – это внешние атрибуты, а внешнему свойственно меняться, оно должно меняться. Нет, его суть не в атрибутике, а в другом. Зритель древности ходил в театр не по «культурной привычке», не потому, что желал быть «в курсе новостей культуры», и даже не потому, что «в театре интересно», а потому, что это действие, эта пляска нервов вызывала в нем сильный эмоциональный отклик, сильнейший аффективный эффект. Сценическое действо вторгалось в сферу интимности, ранило зрителя в самое сердце и затем забавлялось с его душой, как сытая кошка может забавляться с перепуганным насмерть мышонком, вызывая в положенный срок катарсис освобождения. Поэтому для того, чтобы театр был по-настоящему «античным», он должен быть не условным (в смысле атрибутики), а безусловным в смысле производимого им эффекта, он должен вызывать аффект, сильнейший аффект. Грань между зрителем и сценой может быть преодолена только экспансией пляски в сердцевину зрительного зала, простым сведением сцены к уровню партера этого не добиться.
Возможно, для начала века устранение декораций, рампы и сцены было достаточным новшеством для зрителя, которое, как говорится, могло выбить его из седла, создать психологически непривычную ситуацию, способную дезориентировать человека и таким образом силой вовлечь его в эмоциональное со-бытие