Современные исследовательские интересы во многом определяются визуальными соблазнами культуры, а видимая картина мира представляется не только доступной, но и наиболее убедительной. Мир – «это и есть то, что мы видим», – пишет Морис Мерло-Понти[1]. Интерес к зрелищной культуре обладает особой значимостью и актуальностью.
Автор книги Евгений Александрович Слесарь предлагает посмотреть на историю театрализованных праздничных зрелищ 1960-х годов. Выбор периода показателен. Шестидесятые годы обнажили противоречия эпохи, многое начали, многому подвели итоги. Автор обращает нас к одной из основополагающих зрелищных форм – праздничному зрелищу, буквально показывающему и легитимную стратегию, и знаковые доминанты, и то, что оставалось в тени, за рамкой представления.
Перед нами книга, примечательная во многих отношениях. Во-первых, это интересно написанная история, в которой фестивали, конкурсы, концерты оказываются представимыми, живыми. Во-вторых, это именно история, развитие, эволюция зрелищных установок, форм, возможностей, обнаруживающая закономерности и своеобразие этого процесса. В-третьих, это теоретический, концептуальный анализ зрелищных форм, позволяющий составить представление о театрализованном праздничном зрелище как особой структуре.
Объясняя выбор темы, Е. Слесарь обращает внимание на значимость официальной зрелищной культуры, которую можно считать «маркером культурных трансформаций», «зеркалом эпохи». Зрелища привлекательны своей яркостью, грандиозностью, нарядностью – они праздничны. А праздник – то священное пространство, в котором человек проявляет себя всего очевиднее. Праздник поливалентен. С одной стороны, это досуговое пространство, высвобождающее человека из-под власти рабочей дисциплины и позволяющее реализовать себя в своих желаниях, а не обязанностях. С другой стороны, это переход в «иную жизнь», построенную по иным правилам – правилам сакрального праздничного календаря, нарушение которых намного опаснее. Официальный государственный праздник призван сформировать образ времени, страны, власти, режима максимально достоверно, он призван буквально показать, проговорить «мифическое сообщение», о котором писал еще Ролан Барт, чья семиологическая концепция, по признанию автора, легла в основание этой книги.
Одна из примечательных особенностей книги – богатейший материал, на основе которого строится анализ и делаются выводы: «впервые в отечественной традиции вводится в научное поле обширный архивный материал Лаборатории массовых зрелищ», стенограммы многочисленных обсуждений, сценарии, рецензии, архивные фото- и видеодокументы. Основной пафос исследования – выявить закономерности и наиболее яркие прецеденты «зрелищной репрезентации советского мифа», этапы «мифогенерации». Основной метод – «многокомпонентный метод реконструкции зрелищного текста».
В начале исследования автор уточняет категориальный аппарат. Он обращает внимание на нетождественность понятий праздника и зрелища, театральности и театрализованности. Праздник традиционно понимается как некое сакральное действо (пространство, время), основанное на сопричастности («партиципаторности») устроителей и зрителей, а зрелище предполагает прежде всего созерцание. В термине театральность акцентируется принадлежность театру, а в термине театрализованность актуализируется преобразование не-театрального в театральное. Одна из ключевых категорий исследования – понятие советского мифа, который рассматривается в аспекте постоянного приобретения новых «означаемых» – в аспекте мифологизации. В работе подробно прослеживается путь мифогенерирующих практик на примере зрелищ 1960–1967 годов. Весь этот маршрут, по мнению автора, можно понимать как последовательную подготовку к 50-летию Октябрьской революции.
Книга построена строго хронологически. На каждом этапе выбраны показательные театрализованные представления, которые подробно и ярко описаны и сопровождаются материалами обсуждений их жанров, топосов, зрелищности и др. В результате складывается целостная картина развития зрелищной культуры и ее своеобразия. Как показывает Слесарь, основная траектория эволюции театрализованных зрелищных представлений – движение от морфологической самостоятельности к интермедиальному синтезу, а затем – к паратекстуальности.
Факт открытия Лаборатории массовых зрелищ (1960) доказывает, что создание массовых театрализованных представлений мыслится как самостоятельная область художественной деятельности. Синтетический характер зрелища обусловливает его принадлежность к сфере пространственно-временных искусств и именно к театру. Первые дискуссии, в которых участвуют Николай Охлопков, Бетти Глан, Николай Петров и др., прежде всего затрагивают тему видовой самостоятельности, специфичности зрелища. С одной стороны, театральные деятели и критики борются за то, чтобы оставить зрелище в зоне театра, хотя им мешают ставшая популярной зрелищная форма концерта, слабость драматической основы, отсутствие тематического единства. Отсюда возникающие «горячие точки» обсуждений – о статусе сценария, основополагающей роли зрелищной драматургии, о морфологической поддержке других искусств. В поисках объединяющего начала, скрепляющего разнородные составляющие зрелищного представления, рождается трехчастная форма с «формульными» прологом и эпилогом и все еще концертной серединой и дуальная форма, фундированная, например, мифопоэтической оппозицией «предки – потомки».
С другой стороны, доля синтеза внутри театрализованного зрелища намного больше, чем в «чистом» театре. Симптоматично, что в это время Сергей Якобсон рассуждает о пространстве зрелища (стадион), о его зрелищном потенциале. Масштабы зрелищного текста требуют другой морфологии, во всяком случае, они открыты для межвидового сотрудничества.
Анализ, представленный в книге, позволяет увидеть две характерные тенденции в конструировании зрелищных театрализованных представлений. Один тип зрелища продолжает оставаться в морфологических границах театра и театральности. Другой – тяготеет к метаморфологическим включениям, приобретая статус автономного праздничного театрализованного зрелища. Эти тенденции перекликаются с известной концепцией Антонио Банфи, определяющего три исторических типа зрелищ по степени отделенности зрителей от исполнителей.
В театрализованных зрелищах 1960-х очевидны оба вектора исканий. В качестве генерализирующей скрепы выступают исторические события (Октябрьская революция, Великая Отечественная война, покорение космоса, освоение севера), универсальные мифопоэтические и фольклорные образы (мировая гора, солярная символика, Дед Мороз, Снегурочка, три богатыря, русская береза, русская тройка), узнаваемая классическая музыка (П. И. Чайковский, М. И. Глинка) и др. Прочность универсальных идеологем поддерживается ясной антиномичностью структуры: противопоставлением героического и сатирического, прошлого и настоящего, настоящего и будущего. Творческие искания признанных мастеров («первопроходцев») зрелищных событий – Сергея Якобсона, Ильи Рахлина, Александра Раскина, Александра Рубба, Иосифа Туманова и др. – описаны в книге как интригующее путешествие, полное открытий и неудач, завораживающее своей страстной настойчивостью. На этом пути рождаются новые зрелищные жанры (вечера-митинги, вечера-портреты, спортивно-эстрадная феерия, фестивали, конкурсы, карнавалы); привлекаются новые технологии (световые и пиротехнические эффекты, игровая соревновательность); появляются новые праздники (День рыбака, Елка в космосе и др.), формируются и совершенствуются зрелищные формы, главная цель которых – единое, общенародное переживание, «не сама фактура событий, а память о них». В книге очень интересно показаны характерные черты зрелищных нарративов Москвы и Ленинграда, находящихся в поисках своего символического статуса (Ленинград символически связан с Октябрьской революцией, Москва – с образом сердца России и победой в Великой Отечественной войне).
Одна из характернейших примет времени – раздвижение границ зрелища, поиски новых пространств, освоение «мифопоэтических стихий»: воздуха, воды, растительных зон. Зрелище претендует не только на культурную территорию, оно онтологизируется. Микшированность современной культуры корректирует морфологические границы. Зрелища метастазийно захватывают чужие пространства, пренебрегая форматами художественного и документального; живого, телесного театра и визуального кинематографа; танцевального и спортивного; исторического и современного; сакрального и повседневного. В скрупулезном описании грандиозных зрелищ конца 1960-х и в легкой ироничности стиля (например, при описании предметности голосов эго-нарратива: «доярки, руины, памятники…») автор убедительно демонстрирует смену парадигм, практику отчуждения первоначальной идеи и образа от разросшейся и автономной зрелищности («Алые паруса»). Зрелищный текст становится паратекстуальным, в котором процессы мифологизации, маркирующей чужое, не противоречат историко-документальной насыщенности, помечающей свое. Одна из древнейших и основополагающих оппозиций оказывается не только ангажированной современной культурой, в том числе зрелищной, но и функционально плодотворной.
«Вместо послесловия» автор предлагает читателю открытый финал: современная праздничная зрелищная культура продолжает быть востребованной, продуктивной, экспериментальной; она по-прежнему активно трансформирует повседневность в большие и маленькие «праздники жизни»; по-прежнему осваивает новые территории, формируя не только новые формы, но и новую этику, новые рефлексии. «Советский миф» сам становится предметом мифологизации.
Наталия Мышьякова,
доктор искусствоведения, профессор