Советская литература: мифы и соблазны - читать онлайн

Анатолий Луначарский Последний нарком

Анатолий Васильевич Луначарский – далеко не самый популярный деятель русской литературы. Именно литературы – потому что, на мой взгляд, это последний человек в русской истории, который заслуживал звания «нарком просвещения». Все остальные занимали эту должность скорее по праву бюрократическому, нежели по эстетическому.

В российской культуре сложились три образа Луначарского. Он, кстати, довольно расхожий персонаж художественной литературы: начиная с Ходасевича, который в своих сильно беллетризованных мемуарах «Белый коридор» создал абсолютно гротескный и издевательский образ Луначарского. И Луначарский, который читает вслух перевод чужой драмы – «Быстро, быстро мчится время в мастерской часовщика» – и при этом жестоко жеманится, у Мережковского выглядит полным идиотом.

Один из образов Луначарского, установившийся в зарубежной мемуаристике, а отчасти и в российской традиции, идущий, как ни странно, от Горького, – шут при большевиках, хотя Горький относился к нему довольно уважительно. Мемуары Горького о Ленине (и в первой редакции 1924 года, и во второй – 1930-го) преследовали одну совершенно ясную цель: присвоить себе право ближайшего и любимого собеседника Ленина и от лица покойного божества раздавать всем оценки. Так, в частности, образ Ленина обогатился отрицательным отзывом о Маяковском, резко отрицательным отзывом о Троцком: знаменитая фраза «С нами, а – не наш», снабженная большим количеством горьковских тире, я думаю, выдумана Горьким с первого и до последнего знака. Ну и Луначарскому он пытался помочь, сказав от лица Ленина, что можно многое Луначарскому простить, потому что это:

На редкость богато одарённая натура. <…> Я его, знаете, люблю, отличный товарищ! Есть в нем какой-то французский блеск. Легкомыслие у него тоже французское, легкомыслие – от эстетизма у него[1].

Трудно представить себе Ленина, говорящего что-то подобное, но эта фраза послужила хотя бы запоздалой реабилитацией наркома, который к тому времени занимал уже скромную должность главы ученого совета при Академии наук.

Луначарский запомнился большинству современников как самый безобидный из представителей большевизма, да и к большевизму он примкнул, по мнению Марка Алданова, только потому, что по слабости своей почувствовал в большевизме силу, а в Ленина был влюблен как девушка. Вот этот Луначарский как-то и прижился: образ умного, говорящего часами на любую тему балабола был по-своему притягателен, потому что в большевиках так мало безобидного, так мало милого, что этот хомяковатый, комиковатый персонаж как бы служит им посильным оправданием. Служит какой-то небольшой человечинкой в их железном ряду.

Я уже не говорю о том, что многие фразы Луначарского, многие его остроты бывали действительно удачны. Например, во время пресловутых диспутов с обновленцем митрополитом Введенским, когда Введенский, устав от долгого спора о материализме – идеализме, воскликнул:

– Хорошо, давайте считать, что вы произошли от обезьяны, а я произошел от Бога!

Луначарский мгновенно парировал:

– Увидев меня и обезьяну, каждый скажет: «Какой прогресс!», а увидев вас и Бога – «Какой регресс!».

И точно так же все помнят как на чрезвычайно пошлую эпиграмму Демьяна Бедного:

Луначарский ответил:

Вторая версия менее безобидна и в этом смысле более уважительна, но и более враждебна: Луначарский оценивается как явление масштабное, но при этом на каждом шагу предающее культуру и лгущее. Корней Чуковский, с его железным пером, с его репутацией белого волка в литературе, с его умением подмечать во всех людях ложь и фальшь, вложил в создание этой репутации, пожалуй, самый большой, самый краеугольный кирпич. Корней Иванович пишет в своем дневнике:

Вот это описание наркома-администратора, наркома-бюрократа уже далеко не столь безобидная характеристика. Она подчеркивает в Луначарском прежде всего его колоссальное тщеславие.

Варлам Шаламов, вспоминая Луначарского, написал о нем, пожалуй, одобрительнее всего, и мы понимаем почему: для Шаламова любой человек, который как-то разукрашивает серую холщовую ткань бытия (физический труд, наказания, страх, чудовищную человеческую природу), любой человек, который набрасывает на это какую-то позолоту, уже заслуживает оправдания, заслуживает снисхождения.

Вот это очень тонкое наблюдение, потому что обычно слушать человека, говорящего о себе, так же нудно, как выслушивать чужие сны или чужие глюки. Луначарского забрасывали вопросами о впередовстве, о кратком периоде его примиренчества со всеми и страстном желании помирить большевиков с меньшевиками, о богостроительстве, о партийной школе. И все это он рассказывал с упоением и с увлечением, и слушать его было наслаждением, потому что он так каялся в своих ошибках, что становилась понятна их неизбежность, их неотразимость. И даже знаменитую историю с задержкой поезда, которую так подло высмеял Маяковский, он тоже излагал мило и весело, и сразу хотелось его полюбить.

История эта касалась того, что якобы Луначарский, отправляясь на курорт, задержал на десять минут поезд на вокзале, но, разумеется, никто ничего не задерживал, а просто подобострастный начальник станции, видя, что опаздывает Розенель, жена Луначарского, на три минуты действительно отложил отправление поезда. Потом это попало в пьесу «Баня», и Луначарский мило и весело отбрехался от всего.

Естественно, образ любующегося собой бюрократа от культуры менее притягателен, и у Луначарского сложилась репутация своего рода соглашателя между большевиками и миром искусства. Троцкий, который отплатил Луначарскому звонкой монетой в своем очерке о нем, говорил: Луначарский сумел привлечь к большевизму огромное количество старой профессуры. Он читал лекции на восьми современных и двух древних языках, причем никогда не путал их, что, в общем, для большевистского оратора – редкость. Он читал все и слышал обо всем. Он знал наизусть колоссальное количество стихов, и интеллигенция верила ему. Это был, конечно, обман, и Троцкий это подчеркивает, потому что именно тот большевизм, к которому привлекал сердца Луначарский, был, в сущности, уже большевизмом сталинским. Луначарский досидел в наркомах до 1929 года. С отвращением, очень часто – с ужасом, но он продолжал замазывать трещины между большевизмом в его сталинской версии и ленинской правдой, как он ее понимал.

Да, он, безусловно, изменял себе. Да, он, безусловно, был прав, когда за несколько недель до смерти в своем дневнике писал, что не рожден для той кровавой эпохи, в которой ему выпало жить. «Я не борец». Правда, клеймить его за то, что он оказался соглашателем, и за то, что недостаточно активно боролся со сталинизмом, думаю, все-таки нельзя.

Во-первых, он один из немногих верных ленинцев, которые поплатились за свое ленинство довольно рано: Луначарский первым из ближайших соратников Ленина лишился поста наркома осенью 1929 года по совершенно смехотворному предлогу и был перемещен на ничего не значащую должность в Академии наук. Он очень хорошо понимал, к чему идет дело, понимал, что и отправка его послом в Испанию – не что иное, как почетная ссылка. И смерть его по дороге туда в Ментоне в декабре 1933 года тоже не что иное, как трезвое осознание собственной обреченности. Он погиб от приступа тахикардии, который довольно легко было купировать, но, как показал Иван Ефремов, личность высокоорганизованная может управлять собственным физическим состоянием. Я думаю, так было с Блоком, думаю, так было с Лениным, думаю, так было и с Луначарским, который фактически приказал себе умереть, потому что время его прошло.

Что касается третьего образа Луначарского, то меня вообще не очень интересует его социальный статус, который всегда был неопределен. Луначарский был с Лениным не потому, что совпадал с ленинскими взглядами, а потому, что тот действительно был ему симпатичен как человек. Луначарский был влюблен в Ленина «так искренно, так нежно», выдумывал, дорисовывал в нем такие странные качества (в очерке о Ленине у него фигурируют слова «милый», «капризный», даже «игривый»), что уж к Ленину совсем никак не идет; он признаётся, что во время заседаний Совета народных комиссаров смотрел на Ленина, совершенно не слушая других, а просто «впивая», как он говорит, речи, повадки любимого человека.

Влюблен он в него был потому, что на человека колеблющегося, выросшего в довольно нервной среде Ленин действительно производил впечатление: азарт, отвага, обаяние уверенности в нем были. Любо-дорого посмотреть на каприйские фотографии, на которых Ленин играет в шахматы с Богдановым, особенно на фотографию, где Богданов сидит, мрачно насупившись, уткнув бороду в грудь, а Ленин напротив него празднует победу. Самые, казалось бы, ненавидящие Ленина, или не знающие Ленина, или далекие от Ленина люди не могли сдержать умиления, видя, как этот «синьор Дринь-дринь», как прозвали его каприйские рыбаки, удит рыбу, или азартно полемизирует, или хохочет. На Капри до сих пор рассказывают знаменитый эпизод, когда Джиованни Спадаро, старый рыбак, произнес фразу: «Так смеяться может только честный человек». (Собственно, Джиованни Спадаро, пьяный, поднимался в гору, упал, и Ильич смеялся именно над этим, так что реплика старого рыбака имеет, прямо скажем, не совсем комплиментарный смысл.) И вот этот азарт, эту уверенность, эту страшную волю, волю падающего камня, как писал Куприн, Луначарский очень в Ленине любил, и тот, конечно, не мог не ответить взаимностью. Луначарскому многое прощалось. Даже издание поэмы «150 000 000» гигантским по тем временам пятитысячным тиражом, хотя Ленин писал, что издавать стоит 150 экземпляров для немногих любителей, легко сошло ему с рук: отделался ленинской фразой «А Луначарского сечь за футуризм».

Отношение Луначарского к Ленину было в какой-то степени великим самообманом всей тогдашней интеллигенции, которая поверила, что за волевыми людьми будущее. Но добавляет Луначарскому и очарования, и морально оправдывает его то, что его близость к большевикам и близость к марксизму была во многом декоративной. Луначарский довольно рано, еще в киевские свои годы, увлекся марксизмом, увидел в нем новую версию христианства, того Третьего Завета, которого так ожидала вся интеллигенция во главе с Мережковским. А по большому-то счету Луначарский вовсе не марксист. Он историк литературы и литературный критик, и в этом-то смысле он чрезвычайно талантливый человек. Многие из тех законов, которые потом строго вычертили, строго обозначили формалисты, были открыты Луначарским.

Так, например, в лекции о Достоевском, которая представляется мне первым здравым образцом анализа идей Достоевского, он высказал мысль, что эстетика перестает играть какую-либо роль в оценке текстов, потому что приходит время – и романные жанры оттесняются на периферию жанрами публицистическими. Это то, о чем впоследствии говорил Виктор Шкловский, развивая свою теорию давления периферийных жанров на центр. Именно Луначарскому принадлежит мысль, что в эпоху компрометации эстетики как таковой главным в творчестве Достоевского становится шершавость, шероховатость, недоговоренность, задыхающийся хриплый голос, неотделанность этих текстов. И больше того, говоря, что Достоевский – весьма слабый художник, Луначарский подчеркивает, что в этом-то и заключается его сила. И публицистичность, которой его всю жизнь корили, есть высший художественный прорыв, потому что публицистика – это и есть искусство будущего.

Абсолютно точна мысль Луначарского о роли душевного здоровья или душевной болезни в развитии литературы[2]. Не зная того, он справедливо сказал о Хлебникове, что в иные времена, когда история «ударяет не только по клавишу живому, но даже и по клавишу мертвому», актуальным становится то, что при жизни автора считалось безумием. Как пример Луначарский приводит творчество поэта-графомана капитана Лебядкина из «Бесов», приводит и того же Достоевского и, я полагаю, имеет в виду и значительное количество футуристов, потому что вопрос о душевном здоровье футуристов, таких как Божидар, например, и поныне остается открытым.

Я не говорю уже о том, что в своих лекциях о русской литературе, читанных им в 1921–1922 годах, а позднее в 1926 году в университете имени Свердлова, Луначарский рассматривал развернутый курс по всему девятнадцатому веку; многие его оценки остаются пророчески точными. Он первый проанализировал жанровые особенности тургеневского романа, показав, что Тургенев, с его дисциплиной и тактом, создал абсолютно новый романный тип. Он же поразительно точно вскрыл психологию Достоевского, сказав, что Достоевский, не в силах принять своего унижения 1848 года, не в силах смириться со своими четырьмя годами каторги, вынужден принять христианство как единственную защиту от победившей его силы. Увидеть в Достоевском побежденного, почувствовать в его христианстве нечто вроде стокгольмского синдрома – это действительно глубокое прозрение.

В речи к столетию Достоевского на открытии памятника ему, на торжествах по этому случаю, Луначарский говорит (и это могло быть позволительно только человеку из ближайшего ленинского окружения):

Такое ляпнуть в 1921 году не решился бы и Бердяев, с которым, кстати говоря, по Киеву Луначарский был довольно близко знаком, отсюда и дружественность тона в их последующих полемиках. Сказать, что в душной, страшной комнате русского самодержавия висит величайшая икона, которая и рождена этим духом унижения, духом защиты от него, – это прозорливость чрезвычайно высокого порядка.

В 1921 году, когда обсуждается проект памятника Достоевскому и одним из вариантов надписи на постаменте анонимно предлагается «Федору Михайловичу от благодарных бесов», большим мужеством надо обладать, чтобы свою речь закончить словами:

Сказать такое об авторе «Бесов», который создал чудовищный образ Верховенского, не просто наглость – это выдающийся художественный прорыв. Мы понимаем, когда Толстой назван у Ленина «зеркалом русской революции». Но назвать автора «Бесов» великим пророком русской революции – на это надо действительно иметь смелость.

Почему же, собственно? Да потому, говорит Луначарский:

И на что же Луначарский опирается, утверждая это? На фигуру Ставрогина, потому что Ставрогину через величайшие грехи и величайшие страдания открывается истина, и революционная Россия идет этим путем.

Это колоссальное признание, очень важное. Достоевский провидит в русском бунте с его трагедиями и его крайностями обретение русской святости, и об этом первым заговорил Луначарский, потому что для Луначарского «Бесы» – это повесть не только о бесах, но и о мучениках русской идеи. И сказать такое в 1921 году – это замечательно ново, это замечательно остро.

Интересная страница биографии Луначарского – его отношения с Горьким и, в частности, с горьковским богостроительством. Из всех рецензий, написанных на горьковскую «Исповедь», хороши две: работа Мережковского и работа Луначарского 1909 года, в которой Луначарский подчеркивает главную интенцию Горького: Бога еще нет, но он будет, он должен быть создан; Бог – это не архаическое прошлое человечества, это его сияющее будущее. Человечество не доросло еще до идеи Бога, оно находится на пути к этой идее, но осуществление ее неизбежно. И эта идея Луначарского серьезно захватила.

Можно долго рассказывать о странной каприйской школе, о школе богостроителей, о том, как Ленин, Богданов, Луначарский, начитавшись Авенариуса, пытались примирить марксизм и идеализм, трактовать идеализм и христианство как предтечу Маркса, и это даже забавно по-своему. Горький, пожалуй, впервые серьезно поссорился с Лениным именно на идее богостроительства, потому что у Ленина к Богу была какая-то просто личная ненависть. Луначарский же на протяжении всей своей жизни пытался приделать марксизму человеческое лицо, и вот здесь-то и гнездится, пожалуй, суть его деятельности.

Искусство пытается сделать выносимым априорно невыносимый мир, искусство работает с той реальностью, которая без него была бы совершенно нестерпима. И Луначарский пытался придать происходящему какой-то флер чуда, какой-то дымок, какую-то туманность утопии, какой-то намек на величие. Да, можно сказать, что это конформизм, можно сказать, что это ложь, но искусство ничем другим не занимается, и, в сущности, на посту наркома Луначарский делал главное: пытался объединить всех, кто представлялся ему талантом.

Особая история – это его отношения с футуризмом и, в частности, с Маяковским. Как всегда, Луначарский, с его хомяковатостью и с его интеллигентской округлостью, бывал влюблен в силу. Когда он увидел и услышал Маяковского еще в редакции горьковской газеты «Новая жизнь», в 1917 году, весной, он отправил жене восторженное письмо:

Он всегда смотрел на Маяковского влюбленно, всегда говорил ему комплименты, и даже когда окорачивал его жестоко в газете «Искусство коммуны», мол, не для того совершилась революция, чтобы привести к власти футуристов, делал это осторожно, как любящий отец, который пытается утихомирить не слишком пристойного подростка.

Отношение же Маяковского к Луначарскому было с самого начала абсолютно хамским. Он высмеивал его пьесы, правду сказать, по большей части совершенно бездарные. Однако при всем при этом Луначарский, даже будучи плохим драматургом, чуял, где талант. Луначарский прекрасно понимал, что митрополит Введенский, при всем своем обновленчестве, человек феноменально одаренный и прекрасный оратор, и его надо привлекать на «нашу» сторону. Он понимал прекрасно, что подавляющее большинство «писателей-попутчиков», как их тогда с легкой руки Троцкого прозвали, нуждается в защите от РАППа. Он понимал даже то, что Троцкий, с его чудовищным самолюбованием и жестокостью, безусловно, талантлив, и поэтому тоже должен быть «нашим». И в очерке 1922 года о Троцком он спорит с очевидностями отважно:

Хотя уж, казалось бы, нет в русской революции фигуры более противной, более любующейся собой, более жестокой, более садической, чем Троцкий, тем не менее и Троцкий удостаивается у Луначарского самой лестной оценки: «Я всегда считал Троцкого человеком крупным».

И вот в этом эстетская позиция Луначарского, в этом – и более ни в чем: оценивать человека не по его вектору, а по его масштабу. И Луначарский, с его отважной попыткой собрать вокруг себя талантливых, умных, крупных, обещающих, – пожалуй, единственный успешный нарком 1920-х годов, потому что в России в это время разваливалось все. Постоянный голод, очень плохая медицина, отсутствие сколько-нибудь внятной индустриализации, абсолютно никакая политика относительно крестьянства. Более или менее пристойные результаты были достигнуты в то время только в культуре. Культура России 1920-х годов – это феноменальный творческий взлет. Все постановления, которые в это время партия принимает, – и в 1923 году, и в 1925-м, и в 1927-м, – имеют одну общую черту: это фактически отказ от ленинской работы «О партийной организации и партийной литературе». Ленин доказывал, что свободной культуры не может быть, а Луначарский все время повторяет, и в своей статье о русской революции, и в своих заметках: «Неужели мы совершали эту революцию (передаю почти дословно. – Д.Б.) для того, чтобы превратиться в наших былых противников? Неужели мы совершали эту революцию для того, чтобы стать запретителями?»

Конечно, это отчасти было связано с тем, что ему нравилось повелевать, нравились широкие милосердные жесты, но мы, зная последующую практику, не можем не признать: только курс на всемирную поддержку всего талантливого способен приносить результаты. И в этом смысле Екатерина Фурцева, с ее невежеством, но с робостью перед художниками, была подлинной наследницей Луначарского. Все остальные русские наркомы знали, как надо, и только Луначарский предоставлял художникам некоторый минимум свободы. Как ни странно, 1920-е годы – годы относительного всевластия Луначарского в культуре – это единственное время, когда художник может находиться с властью пусть в относительной, но все-таки симфонии.

Мы можем, конечно, сказать, что 1922 год – это год «философского парохода». Однако высылка инакомыслящих – не худшее, что проделывала власть с русскими философами и публицистами. Но можно вспомнить и то, что личные поручительства Луначарского и его вмешательство не раз спасали интеллигенцию от расправ, как, в частности, спасли Вячеслава Полонского и Бориса Пильняка после публикации «Повести непогашенной луны». И когда придет пора заново выстраивать эстетику российского общества, нам придется как-то налаживать контакт между властью и искусством, потому что в условиях полного взаимного отторжения они ничего произвести не могут. И в этой синхронности власти, государства и искусства будет большой вклад и смешного многословного графомана Луначарского.

Павел Бажов Сказ о том, как Бажов изобрел Урал

Павел Петрович Бажов в какой-то степени был главным советским писателем, потому что придумал для СССР фольклорное обоснование. Это была задача, над которой работала так или иначе вся советская литература, – найти корни, найти миф для советской власти. Справился с этой задачей один Бажов, и, как ни странно, его прихотливое здание с малахитовыми колоннами продолжает стоять до сих пор, благополучно перестояв советскую империю.

Самый загадочный механизм в литературе – синхронность, когда писатели и поэты, не сговариваясь, начинают воспроизводить один и тот же архетип. Вот точно так же в 1930–1940-е годы в Германии, в России, отчасти в Англии, отчасти во Франции начинают создаваться великие легенды о мастерах, ушедших в гору. Об этом рассказывает первый фильм Лени Рифеншталь «Голубой свет» (1932), об этом рассказывает Марина Цветаева в «Крысолове» (1925), об этом рассказывает Рене Домаль в романе «Гора Аналог» (1940–1943), мистическом романе одного из последователей Георгия Гурджиева. И об этом же вдруг рассказывает Бажов.

Дело в том, что в какой-то момент христианская история, христианская мифология перестала объяснять кошмары двадцатого века и потребовалось что-то иное, потребовалось вызвать к жизни более глубокие пласты.

Сразу хочу отмести версию, что Бажов только обработал народные сказы. Бажов является сочинителем уральских сказов на сто процентов. Никакого фольклора, на который бы он опирался, не существует, и все попытки собрать этот фольклор после Бажова заканчивались такой же катастрофой, как попытки собрать советские плачи, например «Плач на смерть Кирова», советские песни о батыре Ежове и так далее. Это сочиняли специально нанятые люди, которые «работали» народом. И, в общем, понятно почему: в Советском Союзе считалось полновесным и полноценным только творчество, которое опирается на живой родник народной фантазии. Опираться на родник в принципе невозможно. Сама идея коллективной ответственности, коллективной собственности, коллективного творчества, которая владела умами в 1930-е годы, – идея совершенно провальная. Попытки писателей приводить коллективный роман к общему знаменателю заканчивались тем, что каждый писал кто в лес, кто по дрова, и роман заканчивался даже не тупиком, а каким-то ветвистым странным сооружением, и никакой единой линии вычленить было невозможно. Выходило чистое буриме. Все попытки отследить фольклор, в котором крестьяне восхищались бы коллективизацией, заканчивались тем, что записывались частушки вроде «Птицеферма есть у нас, и другая строится, / А колхозник яйца видит, когда в бане моется». Народ не врет, в этом, может быть, его главное достоинство. Он иногда соглашается с тем, что про него говорят, но сам соврать в художественной форме не может. И в результате огромные писательские бригады работали фольклором, работали за сочинителей народных текстов. Так появились многочисленные реконструированные народные эпосы, над которыми страдали Семен Липкин, Арсений Тарковский, – выдающиеся авторы, и это были действительно гениальные сочинения. Другое дело, что опирались они в большей степени на греческие мифы, чем на то немногое, что в действительности удавалось записать фольклористам. И Бажов, большой мастер, знаток истории Урала, понимая основные мотивы фольклора, абсолютно изменил их, абсолютно переплавил, написал свое оригинальное произведение, свой огромный эпос, в котором он, историк, учитель, журналист, очень тонко почувствовал, что нужно советской власти.

Советской власти нужна радикальная ревизия народной веры, полный отказ от христианства, провал куда-то в слои пещерные, в язычество, причем глубоко укорененное в сознании народа. Ни для кого не тайна, что в русском христианстве пережитки язычества дожили до нашего времени и разнообразные поклонения христианским артефактам имеют глубоко языческую природу. И вот на это язычество опирается бажовский фольклор.

В русском язычестве лучше всего ощутимы три вещи, на которых построен его мир. Во-первых, христианство пренебрежительно относится к любым имманентностям, к природе, почве, богатству подземных слоев, к драгоценностям. В Ветхом Завете в «Песне Песней» огромное количество уподоблений: ноги уподобляются мраморным столбам, волосы – золоту, глаза – изумрудам. В Евангелии, в христианстве этого нет, внешний мир занимает его мало. Россыпи драгоценностей, красо́ты природы, бесконечное разнообразие растительного и животного мира – все это по части язычества. И патриотизм – тоже по части язычества, потому что для христианства нет ни эллина, ни иудея. Зато вот этого любования роскошью мира, роскошью, которая нужна человеку не для богатства, а для дела, очень много в «Малахитовой шкатулке». И это глубоко русское.

Надо, кстати, заметить, что ключевые персонажи бажовского мира к богатству не особенно стремятся. Человек, для которого богатство играет смыслообразующую роль, примитивен, Бажову с ним нечего делать. Его интересует акт познания. Его интересует, как можно распознать узор в камне, как можно достичь абсолютного совершенства, как можно, будучи неграмотным, но стихийно одаренным учеником профессионального камнереза, вдруг увидеть, что мастер насилует узор, и то, что выступает из камня, нужно, наоборот, бережно донести.

И это как раз близко ко второй составляющей бажовского мифа. Ибо герой этого мифа – это герой фаустианский, ключевая фигура в нем – мастер. Над этой удивительной особенностью советской власти никто особенно не задумывался, но ведь основа фаустианского мифа в том, что Фауст, в отличие от Христа, от Дон Кихота, от Уленшпигеля, – профессионал. У него в руках ремесло. Он стремится достичь абсолюта в познании этого ремесла. И синхронное появление таких текстов, как «Малахитовая шкатулка» и «Мастер и Маргарита», вовсе не случайно. Бажов не знал о разговоре Пастернака со Сталиным о судьбе Мандельштама, в котором сказано было ключевое слово «мастер». Для Сталина полезный человек – это мастер, а если не мастер, он Сталина не интересует. Вот эта установка на мастерство для сталинской империи принципиальна. И Бажов это почувствовал абсолютно.

Третья составляющая мифа рисует путь, будущее этого мастера. Этот мастер работает именно с камнем, а камень и есть фундамент сталинской империи. Мастер не может достичь совершенства, он так глубоко уходит в свое мастерство, что выходит за грань земных контактов, переходит в другое измерение. И Степан, предшественник Данилы, что умер с зажатыми в руке камушками, и Данила-мастер уходят в гору, потому что с определенного момента настоящее мастерство становится несовместимо с человечностью, становится несовместимо с человеческим. Ища абсолютное совершенство, ты обречен в эту гору уйти.

Мне иногда представляется, что и Советский Союз ушел в гору. Исчезновение Советского Союза – это не распад, это достижение уровня, несовместимого с жизнью. Как сказал Виктор Пелевин: «Советский Союз улучшился настолько, что перестал существовать». Он перестал существовать на видимом плане, а на невидимом какие-то ученые до сих пор открывают какие-то невидимые ракеты, и какие-то горняки до сих пор добывают нечеловеческие объемы руды, и советская оголтелая фигура Данилы-мастера работает где-то в своей шарашке (и образы ее находятся, безусловно, среди уральских мастерских), продолжает вытесывать свой каменный цветок, потому что Советский Союз и есть в каком-то смысле огромный каменный цветок. Не случайно именно из уральских самоцветов построена самая знаменитая карта – план индустриализации. Не случайно уральскими самоцветами отделано так много советских официальных помещений. Этот цветок не пахнет, он не растет, но зато и не умирает. Вот в этом и заключается удивительная природа Советского Союза. Это было мертвенное образование, не рожденное для жизни. Советский Союз невыносим для обычного человека, но он являет собой оптимальную среду для профессионала, потому что для профессионала тут все. Во-первых, профессионалу, единственному из всех, в этой среде ничего не угрожает. Можно его арестовать, но потом выпустить, как выпустили Ландау в шарашку, как выпустили Королева, как выпустили Туполева. Профессионал нужен, он один и незаменим. И во-вторых, профессионалу в Советском Союзе благодать, потому что он может сколько угодно, по выражению академика Арцимовича, «удовлетворять личное любопытство за государственный счет», и делает это с наслаждением, как все советские ученые. Советский Союз был идеальной средой для того, чтобы в нем сформировался крепкий профессионал, ищущий совершенства. Кому в мире Бажова хорошо, а кому плохо? Плохо рудничным, которые добывают камень, плохо приказчикам, которые всю жизнь живут как на вулкане. Буквально как на вулкане: у одного жестокого приказчика «зад сожгли» – посадили на раскаленную болванку, тут-то он и помер («Две ящерки»). Хорошо инженерам, которые изучают залежи, решают свои задачи. Хорошо мастерам-профессионалам вроде Прокопьича, Данилы и его невесты Кати. И это при том, что Бажов как никто другой смог описать жестокий, тяжелый, смертельный мир камнереза. Этот невыносимый труд, который приводит к заболеваниям легких, заболеваниям глаз, который человека сжигает, как свечу, описан у него с аппетитом, с наслаждением. Какое счастье – выковырять нужную плитку, какой азарт – найти в этой плитке узор, и так, чтобы эта плитка тончайшая не треснула, просверлить ее ровно в тех местах, чтобы узор был виден: мастер не насилует материал, опирается на то, что в материале уже есть. Эта мысль проходит такой малахитовой жилой через все творчество Бажова. И вот удивительное дело – формула «Уклад вещей остался цел» при Сталине, которую дал Пастернак в стихотворении «Художник», отражается и у Бажова: настоящий мастер (а ведь и Сталин считал себя мастером) не будет делать с камнем того, что в нем не заложено. То есть сталинская империя заложена в характере русского народа. Это действительно страна, в которой плохо всем, кроме гения, плохо всем, кроме творца. Вот это странным образом почувствовал и Булгаков, за что и стал сталинским любимцем, потому что между властью и мастером существует союз, то, о чем Пастернак говорил: «…знанье друг о друге / Предельно крайних двух начал». И Сталинская премия была не просто инструментом поощрения художника, это был инструмент культурной политики. Сталинскую премию получал тот, кто угадал течение сталинской мысли. Угадал Леонид Леонов в пьесе «Нашествие»: мы, мол, на тебя не в обиде. Твои враги народа будут тебя защищать, когда твои обкомовцы сбегут из-под оккупации, потому что мы любим Родину и, как гаранты ее существования, будем терпеть тебя, – и «Нашествие» немедленно получает Сталинскую премию. Леонов, прочитав этот сигнал, немедленно же отдает эту премию на очередной танк и самолет. Значит, такое же послание содержится и в романе «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова: мы не в обиде на тебя за первые неудачи войны, это выковало из нас сверхлюдей, и эти сверхлюди победили, – раз он (при том что никто не ждал, что текст будет даже напечатан) получил Сталинскую премию.

Бажов тоже получает Сталинскую премию. Получает ее в 1943 году, в 1944-м, сверх того, – орден Ленина. И это после того, как его дважды исключали из партии, после того, как его книга «Формирование на ходу. К истории Камышловского 254-го 29-й дивизии полка» так и не была напечатана, потому что писатель опирался на свидетельства репрессированных уже участников Гражданской войны. А вот сказы – это то что надо, и Сталин послал ему сигнал: ты угадал. И дело даже не в том, что в 1943 году Урал – опорный край державы. Сюда уехала промышленность, сюда побежали эвакуированные, и выстояли благодаря Уралу, и это всему Уралу надо навесить орден и показать: все это – благодаря вам. Бажов получает премию потому, что угадал главную интенцию сталинского общества – построить мир, в котором хорошо только абсолютному профессионалу, поскольку у него есть все условия для поисков совершенства.

Я совершенно не собираюсь оправдывать Сталина, не Сталин по большому счету создал это уникальное государство. Идея на самом деле модернистская: жизнь – ничто, творчество – все, жизнь – ничто, профессионализм – все. То, что в Советском Союзе осуществился этот аморальный, если угодно – внеморальный политический принцип, это и угадал Бажов. Его Данила-мастер холоден к людям, его интересует абсолют. Пока у него есть любовь, он еще на земле остается. А потом пересиливает другая любовь, пересиливает Хозяйка Медной горы. Точно так же в фильме Лени Рифеншталь «Голубой свет» девушка, которая ищет абсолютную истину, абсолютное совершенство, гибнет, потому что ее привлекает только сверкающий лед. И Крысолов уводит детей в гору (у Цветаевой – в реку, а в оригинале они уходят в гору) именно потому, что Крысолов – музыкант, ищущий совершенства, и с людьми и их пошлыми целями делать ему просто нечего.

Бажов угадал не только эстетическую идею, которую он великолепно оформил. Он угадал еще две очень важные вещи. Он нашел помимо идеи мастерства, профессионализма, отказа от всего живого замечательный свой – бажовский – язык. Язык этот восходит вовсе не к народному сказу. Он восходит к русскому писателю, который точно так же, как Бажов, великолепно умел выдумывать псевдонеологизм, народный неологизм. Это, конечно, Лесков. Помните, как у него называется Санкт-Петербург? «Сам-Петербург». Лесков создал текст, из которого впоследствии получился весь Бажов. Этот пратекст или претекст «Малахитовой шкатулки» – «Левша», единственное всенародно известное произведение Лескова. Левша тоже делал прекрасные, совершенные и, в сущности, бессмысленные вещи. Лев Аннинский первым заметил, что Левша подковал аглицкую блоху, но танцевать-то она от этого перестала. В этом и заключается уникальность лесковского сказа. Да, прибили блохе подковки, да, на каждой подковке выбиты еще и автографы мастеров, да такие, что только в самый сильный мелкоскоп разглядеть возможно, а гвоздики, что ковал Левша, «там уже никакой мелкоскоп взять не может». Как же тогда ковали? «А у нас так глаз пристрелявши».

Да, сделали красоту, но эта красота мертвая, это, в сущности, тот же каменный цветок, символ мертвого мастерства. Потому что совершенно только мертвое.

Борис Эйхенбаум, главный теоретик сказа, написавший о Бажове несколько статей, замечает, что сказ – это просто сказка, рожденная энергией рассказчика. Иными словами, в тексте доминирует речевой портрет говорящего. Сама же по себе бажовская сказка отличается только тем, что это сказка в мужском роде. То есть она как бы более сурова, более бородата, она на более жестком уральском каменном материале. Отсюда, как правильно писала Людмила Скорино, главная исследовательница творчества Бажова, в бажовском мире гендерные оппозиции очень значимы. Это тоже отдельная тема, которой следовало бы коснуться.

В мире советского искусства, в мире вообще модерна женщина хороша для удовлетворения разовых потребностей, но жить с ней невозможно, она вносит в мир хаос. Может быть, поэтому Россия в советском мире воспринималась как Аксинья, баба красивая, но беспутная, поэтому большинство революционных текстов – об убийстве бабы. В бажовском мире женщина мужчине мешает. Она жадная, она требует, чтобы мастер работал больше, чем ему хочется, и работал над поделками, а не над чем-то высокоталантливым. Она, как правило, склоняет мужчину к неправильному поступку. Помните, в «Сочневых камешках»: «Только ведь баба, как осенний дождь. День долбит, два долбит – додолбила-таки». А кто хоть раз видел Хозяйку, демоническое, хтоническое существо, для того обычные бабы не существуют. Та же Танюшка из «Малахитовой шкатулки», классический бажовский персонаж. Она ведь тоже ушла в гору, только это случилось не в горах, а во дворце. Она добилась того, что ее привели к царице, прислонилась к колонне работы отца и ушла в эту колонну. Только остались присохшие к ней драгоценности. Кинулись отколупывать – драгоценности превратились в капли: «Ина капля чистая, как вот слеза, ина желтая, а то опять, как кровь, густая».

Вот это самое интересное: любить реальную женщину нельзя и не нужно. Если женщина, как Катя, Данилова невеста, начинает что-то понимать в малахитовых бляшках, она становится своего рода андрогином, она теряет женскую сущность. Помните, она уже в перестарках, а парни продолжают к ней ломиться, и она встречает их топором. Парни убрались, а потом «сплели», как сказано у Бажова, что у нее за плечами стоял мертвый жених. Вот эта особенность бажовского сказа, его ориентация на мужскую природу очень присуща русскому сознанию России. Это мужская страна, страна мужских добродетелей, и сколько бы мы ни старались воспитать в себе политкорректность, этого не произойдет никогда.

Третья удивительная особенность бажовского сказа, помимо замечательной речи, это тщательно проработанный антураж, и вот здесь Бажов тоже попал в нерв. Бажовские сказки – страшные. Когда они нестрашные, они неинтересные. Интересно придумано «Таюткино зеркальце», когда рудничные откалывают-откалывают породу, и вдруг появляется нерукотворное черное зеркало с углублением в середине, которое еще и искажает лица. И обделано зеркало рамой тоже нерукотворной. Вот замечательная метафора искусства: так и Бажов откалывал пустую породу для того, чтобы в конце сделать вот это свое круглое, гротескное зеркало, искажающее человеческие черты.

А какая страшная вещь «Кошачьи уши», когда девушка обнаруживает себя стоящей на голове огромной земляной кошки! А эти три слепые кошки из «Сочневых камешков»: «Отдай наши глаза!» Никакая детская страшилка до этого не подымется. Ну и конечно, самая страшная история Бажова – «Приказчиковы подошвы». Как всегда, Хозяйка Медной горы трижды предупреждает лютого приказчика Северьяна, приказчик не слушается и в результате уходит в гору – абсолютным злодеям тоже есть место в бажовском мире. И что символично: Северьян становится кусом пустой породы внутри малахитового огромного камня, только «посредине шлифованного места две подошвы сапожные. Новехоньки подошовки-то. Все гвоздики на них видно. В три ряда». Человек, для которого главное – власть, превращается в этом мире в пустую породу.

Мир Бажова – мир страшный. Это вообще языческие мифы, которые всегда одновременно о прекрасном и страшном. В любой легенде драгоценности, с одной стороны, – символ мудрости, а с другой стороны – жестокости. Они политы кровью. И в бажовском мире драгоценности вот так же очень по-русски амбивалентны. Не случайно поэтому их постоянное отождествление со слезами и кровью, в которые они превращаются.

Мир Бажова страшен, но это и добавляет ему художественного совершенства. Напугать Бажов мастер. Это вопрос ритма, это вопрос ужасных и прекрасных деталей, и нужно было уметь семантически далеко разнести эти приметы страшного, чтобы они вдруг заиграли неожиданно. И вот эту природу Урала Бажов очень почувствовал. Люди, жившие на Урале, хорошо знают, что это место с энергетикой довольно мрачной. Уральский мир – суровый мир, и в этом смысле он идеально попал в эпоху, потому что миф, который творит Бажов, – это миф о прекрасном и одновременно чудовищном, и все прекрасное имеет эту готическую изнанку. Это мир, в котором не торжествует добро, – это мир, в котором торжествуют знания и талант. Этот мир не для человека. И потому Настасья, Степанова жена, не смогла носить драгоценный убор – свадебный подарок Хозяйки Медной горы, а Танюшке от него тепло: «Мамонька, сколь хорошо тятино-то подаренье! Тепло от него, будто на пригревинке сидишь, да еще кто тебя мягким гладит», – говорит она матери. Ледяной, дикий мир сталинской империи был уютен для того, кто мог в нем реализоваться. Поэтому о нем с такой ностальгией и нежностью вспоминали передовики, работавшие в нечеловеческих, авральных обстоятельствах, передовые учителя и даже писатели, для которых диалог с этим миром, с этим начальством был крайне интересным и азартным занятием.

Бажов и после смерти (в декабре 1950 года он умер в Москве от рака легких) продолжал оставаться в советском пантеоне. Как и большая часть советских писателей, он пережил не столько период забвения, сколько ослабление читательского внимания в 1990-е – в начале нулевых. Спасло его только то, что он своего рода гений места. Но по большому счету Бажов опирается не столько на уральский фольклор, сколько на немецкий романтизм, влияние фильма Фрица Ланга «Нибелунги» (1924) несомненно. И как Гоголь придумал свою Украину, опираясь почти целиком на Гофмана, так и Бажов создал свой Урал, опираясь на немецкую романтическую мифологию. Тут нет ничего дурного, Бажов прекрасно привязал ее к месту. Долголетию и популярности его творчества способствовало и то, что в России возродился оккультизм, и вся эта наивная оккультятина шла под знаком Рерихов. Если бы Николаю Рериху случилось (увы, до этого не дошло) проиллюстрировать «Малахитовую шкатулку», то более адекватных иллюстраций не нарисовал бы никто: те же горы, те же россыпи драгоценностей, те же таинственные каменные идолы. Дополнительный стимул, некоторую дополнительную энергию выживания (энергию заблуждения, по Толстому) придало Бажову и то, что в его сказах стали искать эзотерическую подоплеку. Общество Рерихов в Челябинске с его попытками построить бездуховную культуру, культуру, где все подменено геополитикой, культом родины, культом камня, стало активно это насаждать.

Бажов остается главным поэтом языческой России, главным ее мифотворцем, но в России всегда на равных будут присутствовать две тенденции: одна тенденция – западническая, христианская, либеральная, свободная, а другая – языческая, во многих отношениях уральская. Именно в их взаимодействии заключается сущность русской литературы, где и языческое, и христианское не исключают друг друга, а замечательно оттеняют. И поэтому бажовский миф нам еще не раз понадобится.

Александр Грин Крым и Грин

Александр Грин – писатель огромный, малоисследованный. Основные его мотивные комплексы до сих пор не то что не описаны, но и не названы. Не изучены инварианты гриновские, повторяющиеся его сюжеты, наиболее страшные, наиболее тревожащие его душу призраки. Мы попытаемся сегодня об этом немного поговорить.

Мы знаем Англию, какой ее придумал Диккенс. Конечно, и после Диккенса было много блистательных его учеников, его странных литературных сыновей в диапазоне от Шоу и Честертона до Стивенсона или Уайльда. Тем не менее английскую улицу с ее попрошайками, прачками и потемневшими домами, с ее ночными преступлениями и дневными склоками, с ее туманом, фонарями, ворами придумал Диккенс. Мы не можем представить себе Англию другой.

Русскую усадебную прозу придумал в большой степени Чехов. «Дом с мезонином», этот пленительный, абсолютно неотразимый образ, – мечта разночинца. Весь рельеф, весь ландшафт русской усадебной прозы, завистливо подсмотренный у Толстого, придумал Чехов. Для Тургенева это естественная среда, Тургенев придумал другое – русскую охоту, которая заканчивается мучительной неохотой. Он совершенно не собирался писать «Записки охотника» как произведение, направленное против крепостничества. Он честно описывал свои охотничьи впечатления, а тут либо певцы, либо Хорь и Калиныч, либо Бирюк. И всякий раз обязательно горький вопрос: как же мы с братьями нашими меньшими поступаем, с мужиками?

Если бы не Грин, у нас бы не было Крыма. Именно Грин нанес Крым на литературную карту России.

Главная проблема России – неописанность. У нас нет единого концепта России. Есть зажравшаяся Москва, культурный и бандитский Петербург, общее Замкадье со страшными «замкадышами», которые иногда высовывают свои головы и ненавидят оба упомянутых города. Есть Кавказ, одновременно криминальный и благородный, – и мы готовы его боготворить начиная с Лермонтова и Марлинского. У нас есть Дальний Восток благодаря нескольким очень талантливым живущим там литераторам. У нас есть Архангельск Бориса Шергина. У нас более или менее есть Сибирь, описанная, правда бездарно, потому что описывали ее в основном секретари Союза писателей вроде Георгия Маркова, но единой концепции страны – вместить все – у нас нет и быть не может. А гриновский Крым – идеально придуманная страна, потому что у писателя с этим полуостровом какое-то удивительное территориальное и психологическое совпадение.

Крым для нас, последнего советского поколения, являл собою удивительную смесь Капри, Латинской Америки, Ниццы – всего нездешнего, недоступного. Как писала тогда Нонна Слепакова:

Этим окошком был для нас Крым. Когда я наконец попал на Капри и увидел знаменитый Лазурный грот, то, к негодованию хозяев, должен был сказать, что Крым гораздо круче во всех отношениях. Крым был нашей квинтэссенцией другого мира, точно так же, как Грин был для советского подростка квинтэссенцией западной литературы. Когда-то Ахматова сказала о Грине брезгливо: «Перевод с неизвестного». Она абсолютно точно сформулировала главное. Это прекрасная формула искусства: искусство и есть перевод с неизвестного, невозможного, несказуемого языка. Перевод с того, что невозможно высказать скудным, бедным человеческим языком.

Грин – это данная нам квинтэссенция Эдгара По (с его портретом Грин никогда не расставался), Луи Буссенара, всего огромного потока литературы о Нате Пинкертоне. Грин – квинтэссенция литературы самой массовой, примитивной, которую он выводит на совершенно другой уровень. Он растет из нее, как из питательной почвы, из гумуса, в котором все намешано. Это огромный пласт мировой литературы, эпохи Великих географических открытий. Из этой литературы мы знаем только Жюль Верна, но есть десятки и сотни томов о путешествиях, приключениях, влюбленностях, поисках алмазов. Там всегда есть таинственная бледная англичанка, которую домогается грубый краснокожий капитан, есть француз, рассеянный профессор (клон Паганеля). Есть местный туземец, который в последний момент спасает всех, и злодей, косящий под туземца, хотя является чистокровным американским негром. Это литература огромного количества штампов и архетипов, которыми Грин гениально воспользовался: за этими штампами мы чувствуем потрясающую художественную силу.

Формально Грин советский писатель, но он – писатель Божий. Он совершенно чужд традиционной русской социальности. У него нет темы родителей, которая для русской литературы ключевая. Грин вне темы семьи, семья для него либо скопом кого-то мучает, либо отягощает лишней сентиментальностью и воспоминаниями. Грин абсолютно свободен от традиционной русской нравственной проблематики. Если надо убить, то надо убивать. Если нужно искать богатство, то нужно искать. Богатство для Грина лишь степень свободы, а не отягощающее, страшное, греховно добытое имущество. Тот, кто нашел богатство, как Нэф в рассказе «Вперед и назад», делится им щедро. Грей в «Алых парусах» – миллионер, и именно потому так прекрасно умеет устроить все для Ассоль, что может позволить себе купить две тысячи метров алого шелка. Грин с наслаждением описывает то, что с наслаждением описывается в западной литературе. Настоящие читатели «Кораблей в Лиссе» помнят рецепт «Боже мой» с авторской сноской – «нечто убийственное. Чистый спирт, настоянный на кайенском перце с небольшим количеством меда». И мы думаем: ах как хорошо сидеть в трактире, держать на коленях Бутузку и пить «Боже мой»! Советская и в целом мировая литература долго билась над вопросом, как написать текст так, чтобы его хотелось перечитывать. А секрет заключается в одном: с наслаждением перечитывается то, что с наслаждением пишется!

Грин – первый русский писатель, который позволил в своей прозе абсолютный культ ничем не отягощенного наслаждения. Обычно герой русской прозы, наслаждаясь, испытывает ужасные угрызения совести. Он чувствует себя, как Толстой, который говорит, что надо бежать от роскоши, а всякое приобретение есть кража. Ничего подобного мы у Грина не найдем. Мы найдем у него упоение великолепными огромными замками, роскошными обедами. Это проза, написанная человеком, голодавшим почти всю жизнь. Последнее письмо Грина заканчивается словами «Без табаку и чаю», а больше всего на свете он любил крепкий чай и предпочитал его всем остальным крепким напиткам. И стоит почитать, как в «Бархатной портьере», рассказе 1933 года, он описывает, как семья, привыкшая от жадности к спитому чаю, пьет настоящий крепкий чай, купленный пьяным матросом.

Грин любит то, о чем пишет. В этом смысле он писатель абсолютно крымский. Крым – место гедонистической беззаботности. Люди, которые живут возле моря, понимают ничтожность всего по сравнению с морем. Море искупает собою все. Море у Грина – всегда совершенно ясный символ будущего, обещание будущего. Как у Стругацких будущее – это лес, так у Грина будущее – это то пространство, в котором все возможно. Ты в него попадаешь, и над тобой уже не властны никакие земные законы. Тот потрясающий комплекс чувств, который описан у Стивенсона в «Рождестве в море», у Грина лейтмотив. Да, мы грустим, покидая землю, но когда мы уходим в море – мы счастливы. Мы попадаем в дразнящее пространство любых возможностей. Крым, почти со всех сторон окруженный морем, окруженный неизвестным, – это и есть лучший образ гриновской литературы.

И тем не менее Грин в своей прозе редко прибегает к собственно чудесам. У него только в десятке рассказов встречается нечто невозможное, небывалое. Большая часть его сочинений – абсолютно реальные истории. В любом случае их можно объяснить каким-то психологическим сдвигом, как в рассказе «Серый автомобиль» (1925). Даже в самом страшном и загадочном его рассказе «Крысолов» (1924) не происходит решительно ничего необычного. Этот рассказ вырос из рядового похода Грина, Шкловского и Пяста в заброшенное помещение банка «Россия», который был рядом со знаменитым Домом искусств. И вот они бродят по второму этажу, подбирают твердые обложки для растопки, а бланки – чтобы на обороте писать собственные сочинения (в одной из таких конторских книг написаны, например, «Алые паруса»). Но каждое гриновское сочинение, каждое его реалистичное описание точно так же окружено неведомым, как Крым окружен морем, а Грин – тайной.

Он сам всячески культивировал легенду о том, что он старый капитан, что родом он не из Вятской губернии, а иностранец, приехавший в Россию, и так далее, – любые выдумки распространял о себе, лишь бы не признаваться, что он бывший эсер Александр Степанович Гриневский, отсидевший в тюрьме, за две попытки побега высланный в Сибирь и уже через три дня бежавший оттуда. Потому, наверное, Грин весь состоит из надежды на возможность чудес. И при этом он любит и чувствует страшное. Крым, с его развалинами недостроенных советских санаториев, с его странными людьми, с его криминалом, с его темными городскими закоулками городов и, конечно, с его легендами, ощущается им как готическая местность. Не всегда воздух там «теплый, как щека», а ночные звезды как «золотой уголь» («Алые паруса»). Так, у Грина живуч архетип страшных историй, в которых мучают птиц. Это рассказ «Окно в лесу» (1909), в котором отец семейства забавляется, гоняя по столу птицу и протыкая ей череп толстой иглой. Птица мечется, ослепшая от боли и ужаса, а сын, одиннадцатилетний мальчик с «не по-крестьянски нежным лицом», весело хохочет. Заблудившийся охотник, для которого свет в окне казался островом тепла. «Тоскливая, неизмеримая ярость подняла руку заблудившегося человека» – он стреляет в это чудовище и уходит «навстречу голодной, бессонной, полной зверями тьме».

Еще более страшная история в рассказе «Волшебное безобразие» (1919) – о несчастном посыльным и девушке ослепительной красоты, которая каждую ночь сжигает у себя в камине птицу и с наслаждением смотрит, как эта птица горит. И ужасен рассказ одного из героев «Недотроги» (1936) о ручном ястребе, погубленном мерзавцем, отрубившим ему лапы.

Я не думаю, что это какое-то воспоминание, скорее, глубокая автобиографическая метафора. Грин к птицам испытывал нежность почти отеческую, и самый знаменитый его портрет – с ястребом Гулем на плече. Грин чувствовал себя сжигаемой или мучаемой птицей. Птицей, которой обрывают крылья, заставляют бегать, вместо того чтобы летать. Не случайно самая больная его мания – летать, не применяя никаких усилий. В его романе «Блистающий мир» (1923) главный герой сводит с ума одного из авиаторов тем, что взлетает без всяких усилий. Эта метафора человека, которого держат и мучают на земле. Это главная метафора Грина и Крыма сегодняшнего. Его, как птицу, гоняют по столу, из него сделали объект игры. А Грин весь это путь проходил еще во второй половине 1920-х годов.

У нас хорошей биографии Грина нет. Есть книга «Александр Грин» Алексея Варламова (серия «ЖЗЛ»), написанная хоть и чутким, но нелюбящим человеком. Грина биограф не понимает. Он реалист, а тут Грин со своими заоблачными фантазиями. Варламов объясняет их алкогольными парами. Но если перечитать изданные гриновским музеем воспоминания обеих жен и гриновские письма (последние, страшные), в которых речь идет о постоянной попытке пристроить хоть строку, можно понять, почему Грин пил, и пил крепко. «Бегущая по волнам» (1928) мариновалась в издательстве «Прибой» три года, и это последнее большое произведение, которое он успел напечатать. Его гениальный рассказ «Комендант порта» (1933) о смешном старике, всю жизнь прослужившем клерком в складской конторе, моряком бывшим только в воображении, но встречавшем все прибывшие корабли словами «Надеюсь, рейс был хорош?», предложен был в три журнала и нигде не может выйти. А вместо того чтобы дописывать фантастическую, гениальную в своем замысле «Недотрогу» (самый лучший свой роман, оставшийся незаконченным), Грин вынужден был писать для просвещения юношества «Сокровище африканских гор» (1925) – об экспедиции Генри Стэнли, отправившейся на поиски исследователя Центральной Африки Давида Ливингстона. Но даже в этом рассказе Грин умудряется сохранить свои «специи», свои удивительные секреты. Вспомним только рецепт лекарства, который Ливингстон дает больному лихорадкой: «Гранаты разрежьте и опустите в воду; получится хорошее кисловатое питье». И мы вместе с больным запоминаем это кислое прохладное счастье, потому что там, где надо наслаждаться, Грину равных нет.

Последний приличный заработок Грина связан был с письмом Кольцова: «Нам нужна завязка для романа». Речь шла о коллективном романе 25 писателей «Большие пожары» для журнала «Огонек»; Грин пишет гениального «Мотылька медной иглы» (1927) и отсылает Кольцову. Кольцов в первую очередь меняет гриновское название на «Странный вечер», все иностранные имена на русские, а таинственный гриновский город – на глухую русскую провинцию, поскольку, как объясняет он Грину, «действие романа вне советской действительности». В результате половина очарования вылетает из этого пленительного рассказа.

Грин, как и Крым, должен был пройти через смерть и воскресение. Единственная положительная рецензия на посмертное переиздание Грина в 1930-е годы – глубокая и замечательная статья Андрея Платонова. Казалось бы, трудно представить прозаика, который был бы от Грина дальше. Для абсолютно «черноземного» Платонова гриновские чудеса должны были быть какой-то ужасной легковесностью. Но именно для Платонова они – символ человечности.

Можно двадцать раз убеждать, что Керенский не надевал женского платья, чтобы бежать из Зимнего дворца. Но после того, как Маяковский назвал его Александрой Федоровной, клеймо стоит. Можно сколько угодно уверять, что Зимний был взят одним небольшим отрядом, погибли при этом восемь юнкеров. Но после того, как Эйзенштейн снял «Октябрь», уже никто в это не поверит. Можно говорить, что лишь ничтожный процент молодежи был увлечен поэзией в 1960-е годы. Но после того, как Хуциев снял документальные кадры в «Заставе Ильича», все думают, что советская молодежь сходила с ума по стихам. После того как Грин описал Крым, невозможно представить его другим. Глядя на загаженное побережье с бесконечным караоке в несчастном волошинском Коктебеле, каждый видит то, что написано в «Кораблях в Лиссе» (1922):

Никто не может написать такой гениальный безвкусный рассказ, как «Корабли в Лиссе». Он безвкусный в каждом слове: описание лоцмана Битт-Боя с его таинственным счастьем, описание его идеальной возлюбленной с длинными ресницами и с абсолютной невинностью, наконец, страшный финал – смертельная болезнь Битт-Боя, вдруг ниоткуда возникающая. Это по отдельности ужасное дурновкусие, а все вместе – гениальная лирическая поэма, трагический гимн во славу жизни. И если бы всем нам когда-нибудь сбросить с себя страшные оковы земли, хорошего вкуса и долга, поверить в то, что предназначение человека на земле – это счастье и наслаждение, тогда Грин стал бы для нас по-настоящему родным писателем.

Даниил Хармс Русский Кафка

О Хармсе с чего ни начни говорить, всё будет верно, и обязательно кто-то обидится. Хармс у каждого в той или иной степени свой.

Вот очень показательная миниатюра, которая так и называется – «Лекция»:

В этой классической хармсовской миниатюре с чрезвычайной наглядностью явлены все его основные мотивы.

Лидия Яковлевна Гинзбург примерно за год до ее смерти говорила мне великолепным своим солидным басом: «Хармс… Там было полноценное сияющее безумие». И рассказала, что, будучи в гостях вместе с Хармсом в одном доме, видела, как Хармс отходил ко сну. Это был сложнейший, более чем из двадцати стадий ритуал, когда он долго сначала сидел на кровати, закрыв лицо руками, потом строго определенное число раз вставал, подходил к окну, производил какие-то странные манипуляции с горшками на подоконниках, после этого умывался, после этого опять садился, закрыв лицо руками. Видно было, что делает он это для себя одного, он не мог знать, что кто-то в это время за ним наблюдает.

Николай Чуковский вспоминает, как Хармс попросил его однажды обязательно пойти домой вместе из «Детиздата», – они жили по соседству. Он долго ждал Николая Чуковского, тот никак не мог закончить свои дела и предложил Хармсу поговорить тут же, в издательстве.

«Зачем же он ходит в цилиндре, если цилиндр доставляет ему столько неприятностей?» – подумал Чуковский. А дело в том, что цилиндр имел для Хармса особое сверхлогическое значение, как и часы «Павел Буре». Это были обычные жилетные часы, подаренные Хармсу матерью, но они были подвешены на гво́здике в комнате и под ними было подписано: «Эти часы имеют особое сверхлогическое значение». И поди тут что-нибудь возрази!

Вопрос о безумии или здоровье Хармса волнует именно обывателя. Потому что не обыватель – как правило, славист, и как правило, немецкий или американский – поступает с Хармсом проще. Хармс открывает такой безумный простор для интерпретаций, безумный в буквальном и в переносном смысле, что что́ бы о нем ни писали, всё будет наукообразно. На знаменитом ресурсе d-harms.ru в трети статей смысл отсутствует точно так же, как и в некоторых сочинениях Хармса, только сочинения Хармса при этом забавные, а сочинения его исследователей не забавные. И когда мы читаем о диалектике «я» и «не-я», «сокрытого и несокрытого» в Хармсе, о влиянии Витгенштейна на Хармса, о словоформах и мыслеформах у Хармса, нам становится понятно, что любой текст, ничего не содержащий, открывает идеальное поле для адаптации, как кляксы в тесте Роршаха дают неограниченные возможности для их эротического или политического толкования.

Что же касается обывателя, то существует как минимум две известные мне работы, которые изучают творчество Хармса как патографию, как творчество сумасшедшего. В обеих работах авторы абсолютно однозначно приходят к выводу, что при всем стремлении советской власти ставить диагноз «шизофрения» вдоль и поперек случай Хармса – один из немногих, когда диагноз поставлен обоснованно. И есть масса работ, которые доказывают аналогичную болезнь у Кафки.

Тем не менее тут опять хочется вспомнить Луначарского, который еще в 1920-х годах сказал, что безумцы в литературе были всегда, просто бывают эпохи, когда они выходят на первый план. И впрямь, если бы Хармс творил в восемнадцатом веке или девятнадцатом, его творчество проходило бы по разряду творчества душевнобольных. Но двадцатый век повернулся так, что его творчество проходит по разряду поразительных предвидений, равным образом как и творчество Кафки.

В одном из своих рассказов («Пассакалия № 1», 1937) Хармс говорит:

И действительно, безумие Гофмана на фоне безумия Хармса и Кафки выглядит почти карнавалом, почти детским праздником.

Явление Хармса, как и явление Кафки, было подготовлено, с одной стороны, Толстым с его голой прозой, с его миром, увиденным, как Шкловский это называл, через предельное остранение. Мир позднего Толстого – мир абсурдный. Абсурд – это армия, любые формы принуждения, церковь, чиновники. Толстой переписывает этот мир простым и ясным языком: одни люди вешают других людей ради представления о свободе и справедливости, а перед этим служат молебен в тюремной церкви. Разве само выражение – «тюремная церковь» – не оксюморон?

Вот из этого толстовского взгляда на мир, «голого» взгляда, вырастает вся поэтика Хармса и Кафки, людей чрезвычайно начитанных. Кафка Толстого боготворил. Хармс, чувствуя определенную вину Толстого за перерождение отца из революционера-народовольца в духовного писателя, относился к нему с отвращением. Толстой появляется у него в текстах дважды: в стихотворении «Сон двух черномазых дам» и в рассказе «Судьба жены профессора» (оба 1936 года). Жена профессора видит во сне Толстого, который несет ночной горшок: «Вот, – говорит, – тут я кое-что наделал и теперь несу всему свету показывать. Пусть, – говорит, – все смотрят».

С другой стороны, Хармса и Кафку подготовил Чехов, который еще больше сосредоточен на абсурде, но не на абсурде общественно-политическом, социальном, а на абсурде бытового человеческого существования, на абсурде повседневности. Так, в рассказе «Именины» от страшной духоты в отношениях мужа и жены, страшного лицемерия перед гостями возникает ощущение духоты всей жизни.

Так же душно и тесно в коммунальных квартирах Хармса, так же тесно Кафке в другом человеке. В его «Замке» (1926) лучшее в литературе описание физической стороны любви. Вот этот ужас блуждания и задыхания в чужой плоти несчастной блондиночки Фриды, которая вбирает в себя инженера К., восходит, конечно, к чеховской страшный тесноте домашних отношений. А некоторая бесчеловечность, медицинская холодность, некоторый имморализм Чехова, который ненавидел норму во всех ее проявлениях, привели к чрезвычайно радикальной, может быть, бесчеловечной, может быть, по-своему клаустрофобной и женофобной позиции Хармса. И когда мы читаем у Хармса:

Тут мы, конечно, слышим Чехова.

И вот здесь нам предстоит ответить на вопрос: как получилось, что безумие оказалось мейнстримом? Как вышло, что главным поэтом двадцатого века с точки зрения не только авангардистов, но и с точки зрения многих вполне традиционных поэтов – от Николая Заболоцкого до, пожалуй, Геннадия Айги – оказался Хлебников с его диагнозом «шизофрения» и обстоятельствами его жизни и смерти? Как получилось, что Кафка, который при жизни издал три брошюры, а остальное завещал уничтожить, втайне надеясь, что душеприказчик его и друг Макс Брод этого не сделает, оказался главным пророком двадцатого века? Как случилось, что Хармс, который при жизни написал всего лишь два серьезных стихотворения и девять очень хороших детских книжек, плюс сотрудничал в «Еже» и «Чиже», и от которого остался только ворох рукописей, спасенных Яковом Друскиным в блокадном Ленинграде, оказался неожиданно самым влиятельным поэтом 1960–1970-х годов, породившим сначала целую школу в Ленинграде, начиная с Владимира Эрля и заканчивая Алексеем Хвостенко, а потом повлиявшим и на москвичей? Один из ведущих бардов нашего поколения, Аня Герасимова, она же Умка, начинала как специалист по творчеству Хармса, опубликовала гениальную диссертацию «Проблема смешного в творчестве обэриутов» и замечательную статью «Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда)», единственную статью, в которой больше игры, чем наукообразия, не говоря уж о том, что первые свои доклады о Хармсе делала она в общаге МГУ, переодевшись и манипулируя волшебной палочкой. Вот это было по-хармсовски.

Запоздалый триумф Хлебникова, Кафки и Хармса подсказывает нам чрезвычайно трагическую мысль: двадцатый век кончил абсолютным безумием. Трое абсолютно законченных шизофреников оказались главными пророками этого века. Не Джойс с его любовью к безумию, с его вечным страхом безумия, с его дочерью, которая сошла с ума; не Пруст, который просидел свои последние годы в комнате с обитыми пробкой стенами и безумно страдал от одиночества и астмы; не итальянские модернисты, жизнеутверждающие и жизнетворящие; и даже не Маяковский, который оказался совершенно задвинут временем, – а вот эти три человека. И Хармс, который заявлял: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется», – реализует точную перемену литературной функции: он пытается заменить литературу магией. Потому что литература не сработала. Потому что никакая словесность не останавливает человечество от грехов. В глазах Хармса мировая культура упала в грязь, и это случилось в 1920-е годы. Хармс видел, как наряду с гигантским всплеском авангарда происходило вырождение этого самого авангарда.

Что такое модернизм? Это же уже сам по себе кризис. Не случайно лучшая, наверное, биография Кафки называется «Кафка и проблемы модернизма»[3]. Более того, Кафка – это кризис кризиса. Это вырождение авангарда, это вырождение революции по сути дела. Об этом же говорит и Хармс – человек, на глазах у которого слова доказали свое полное бессилие. Поэтому теперь, когда все нормы попраны, должен восторжествовать магический порядок вещей, поскольку существующий порядок – это абсурд. В миниатюре с красноречивым названием «Власть» (1940) Хармс издевается над традиционной моралью.

Вот это очень типичное, не просто абсурдное, а совершенно точно хармсовское «шо-шо», «хо-хо» мы и сейчас обычно слышим в ответ на любые наши аргументы. Ведь что бы мы сегодня ни сказали о морали, о мире, о законе, о порядке, услышим в ответ: «Шо-шо?» Или еще более характерное: «Да, и что?»

Презрение к любой норме морали и права и привело к трем главным темам, которые есть у Кафки и у Хармса и которые определили собой двадцатый век.

Первое, что роднит их чрезвычайно, – это именно замена литературы на магию. Кафке повезло, он мог опереться на еврейскую магию, как опирался на нее Густав Майринк, который и для Хармса был любимым писателем. Распад Австро-Венгрии и распад Российской империи удивительным образом совпали. Обычные людские законы уже не действуют, а действует бессмысленный закон вообще, Закон с большой буквы. Что бы мы у Кафки ни прочитали, везде возникает тема закона. Уже в его рассказе «В исправительной колонии» (1914) наказание никогда и никак не связано с проступком и непропорционально ему. Герой и «Процесса» (1925), и «Замка» гибнет не потому, что он делает что-то не так, а потому, что, согласно закону, ему предписано погибнуть, он виноват по определению. Нет таких добродетелей, которые служили бы пропуском в Замок. Думаю, в Замок может войти тот, кто его не видит, кто его не замечает, кто его не помнит. И может быть, таким был бы один из выходов фабулы в «Замке». Но «Замок» в силу гениальности авторского замысла – это роман, который не может быть закончен, роман, из которого нет выхода. «Процесс» более или менее завершен, хотя между последней и предпоследней главами должны были пролегать еще три – пять глав, не менее. В «Процессе» ясно, что смертный приговор Йозефу К. приведен в исполнение. Почему? Почему он умирает как собака? Потому что «этому позору суждено было пережить его».

И в случае Хармса, и в случае Кафки над человеком торжествует бессмысленный рациональный закон. Хармс искренне полагал, что число – это и есть главный регулятор всего в мире, а вовсе не чувства, вовсе не мораль, не принцип, что мир управляется не законами справедливости, не законами любви, а высшим ветхозаветным принципом. Можно ли выловить левиафана? Ты виноват всегда, и спастись можно только путем пресловутых обсессий и компульсий. Вот от чего возникает так называемый невроз навязчивых действий, невроз навязчивых состояний, которому мы все так или иначе подвержены и из которого Фрейд выводил религиозное чувство.

В эпоху безвременья это особенно частое явление: если я три раза не постучу по дереву, мир рухнет. Что это, как не всё та же попытка заменить отсутствующий закон законом магическим? Пожалуй, точнее всего это изобразил в романе «Числа» лучший ученик Хармса, который и эпиграф взял из Хармса, – Виктор Пелевин. Об этом же как об основе такого же примитивного, но победительного магизма говорит и Петрушевская в «Номере Один, или В садах других возможностей», ссылаясь на пелевинский сборник «ДПП (NN)». И вот эта верность абсурдному абстрактному закону – у Кафки к закону, который приводит к максимальному мучительству, у Хармса к закону бессмысленного ритуала, – это и есть основа их литературы.

Филолог Андрей Добрицын в работе «“Сонет” в прозе: случай Хармса» подсчитал, что в рассказе Хармса «Сонет» нет ничего общего с сонетом, кроме того, что в первом предложении там 14 слов, а во всем рассказе слов 14 в квадрате, то есть 196. На уровне таких ритуалов действительно всё работает. Почему 14? Потому что в правильном сонете должно быть три катрена и двустишие в конце или два катрена, два терцета, то есть 14 строчек.

Магия числа, которая почти всем управляет у Хармса, прослеживается наглядно в цикле «Случаи» (1939), где последним роковым числом чаще всего оказывается шестерка, а за шестеркой следует уже враждебная семерка, а затем и вовсе обозначающая бесконечность восьмерка. Почему шестерка? Та же Герасимова остроумно предположила, что это предельное количество граней кубика, максимальное количество точек, которые могут выпасть на нем. А за шестеркой начинается что-то уже непонятное, неугадываемое. Это числовая магия, которая царит в записях, в зарослях хармсовского безумия, в его рисунках, в его самодельных шифрах, только подчеркивает, что мир его подчинен нечеловеческой логике.

Введенский когда-то писал:

Во всякой литературной группе, которая как-то опережает свое время (а ясно, что опережать – это быстрее других двигаться к безумию как к нормальному состоянию человечества), – в такой группе всегда обязательно есть свой сумасшедший. Хармс в ОБЭРИУ был единственным настоящим сумасшедшим, поэтому и был лидером группы. Все остальные: примкнувший к ним Константин Вагинов, главный их идеолог Николай Олейников, наиболее талантливый среди них поэт и драматург Александр Введенский, совсем молодой и неопытный Игорь Бахтерев, естественно, философы Яков Друскин и Леонид Липавский, которые всё это записывали и пытались анализировать, – недостаточно безумны. Безумие полноценное, настоящее исходит от Хармса. Хармс выдает себя за своего старшего брата, приват-доцента (кстати, один его брат умер в младенчестве, и это, видимо, не давало Хармсу покоя), Хармс ходит по перилам, выходит из окна, гуляет по карнизу Дома печати, носит бриджи и гольфы, курит трубку странной формы, однажды чуть не поссорился с Заболоцким, сказав о его сыне «нечто оскорбительное».

Шварц в своем дневнике записывает:

Некоторая ненависть к женщинам, женофобия на грани женофагии была принята в этом кружке. Когда Заболоцкого в конце уже жизни спрашивали, что он думает об Ахматовой, он твердо отвечал: «Курица не птица, баба не поэт». И это тоже идет от Хармса, потому что у Хармса (и это вторая черта, которая объединяет его с Кафкой) чрезвычайно развиты так называемые эротические обсессии, связанные с тем, что женщина является предметом абсолютного вожделения, недосягаемого желания, желания, никогда не осуществляемого вполне, потому что она его не разделяет и не понимает. Вспомним хармсовский «трагический водевиль в одном действии» «Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь» (1934), где женщина все время повторяет герою: «Отстаньте! Уйдите! Прочь!»

Примечательно, что и пик любви Хармса к Марине Малич, разделявшей странности мужа, которую уже 90-летней разыскал литературовед Владимир Глоцер в США и записал ее воспоминания, приходится на те времена, когда она перестала его интересовать как женщина, потому что последние три года, по записям Хармса в дневнике, никакой физической близости между ними не было. А физическое желание, физическое вожделение возникает у Хармса, как правило, к женщине, которая его не понимает, например к Эстер Русаковой, первой жене, по-французски понимавшей лучше, чем по-русски. То есть чем женщина дальше, чем меньше с ней духовной близости, тем она сильнее возбуждает и притягивает физически. А любая попытка увидеть в женщине человека немедленно заканчивает отношения. И эта тема, тема неосуществимой любви, потому что плотское никогда не совмещается с духовным, приводит Хармса к своеобразному манихейству, которое характеризуется четким разделением на людей и на женщин.

Женщиной была для него Алиса Порет, замечательная художница, но как только он начал ценить ее искусство, всякое вожделение исчезает. Клавдия Пугачева, которой он писал замечательные письма, была для него женщиной, и именно поэтому он не понимает ее как актрису (актрису, кстати, замечательную, что мы узнали благодаря фильму 1937 года «Остров сокровищ», где она играет юную Дженни, а ей тридцать один год). Зато те, кого Хармс любит, как бы лишены для него гендерных черт, с ними он может как-то поддерживать нормальное общение.

Строго говоря, так у Хармса было и с миром в целом. Потому что в мире его интересует по-настоящему только бесполое, только то, что выше пола. Композитор, наиболее им любимый, – Бах с его холодностью, с его совершенством. И не случайно пишет Хармс, что его интересует в жизни только чистота порядка. Вот то, что стилистически цельно, как музыка Баха, как некоторые тексты Хармса с их последовательным безобразием, великолепно проведенным, представляется ему идеалом. Работает ли он в эстетике безобразного, работает ли он, наоборот, в эстетике прекрасного, старательно стилизуясь под восемнадцатый век, Хармс всегда абсолютно целен. И его главная претензия к миру, что мир пестр, что в мире нарушена стилистическая иерархия.

И третье, что абсолютно точно объединяет Хармса и Кафку, – это состояние обреченности, состояние постоянного беспокойства, мучительное чувство собственной неуместности. Хорошо известен хармсовский текст «Автобиография» («Теперь я расскажу о том, как я родился…»), где масса кощунств, кощунственны даже слова о матери, – у настоящего авангардиста, физически и умственно больного, нет ничего святого. Написано это с должной мерой отвращения, как совершенно справедливо замечает Глоцер, с самоуничижением на грани смешения себя с фекалиями, с ощущением своей незаконности, своей неуместности в мире. То же ощущение и у Кафки:

Здесь срабатывают две основные причины.

Первая – это ситуация с отцом. И в случае с Кафкой, и в случае с Хармсом отцы были волевыми людьми, знающими, чего они хотят. Особенно это наглядно было в случае Ивана Павловича Ювачёва, который и в молодости был уже исключительно цельным человеком. В 1884 году он был приговорен к смертной казни, замененной на пятнадцать лет каторги, за то, что участвовал в подготовке к цареубийству; два года просидел в одиночке; в одиночке с ним и случился духовный переворот, «религиозное помешательство», как писали о нем большинство его современников. Во время ссылки на Сахалин с ним познакомился Чехов, будущий литературный кумир его сына, и назвал его человеком очень деятельным и добрым. Вот этот добрый Ювачёв, вернувшись домой, жестоко тиранил семью, пытаясь привести ее к религиозным убеждениям. Я думаю, что точно такое же «Письмо отцу», какое написал Кафка, мог бы написать и Хармс. Модерну вообще присуще чувство вины, нет чувства более органического для модерниста, ведь модерн – это всегда разрыв с традицией, это разрыв с отцами, разрыв с родительским домом, со средой, с профессией. В случае же Хармса и Кафки это усугубляется еще и осознанием обреченности мира. Вот почему Кафка в «В исправительной колонии» абсолютно точно предсказал страшный характер всех тоталитаризмов двадцатого века, вот почему Хармс безошибочно предсказывал обреченность свою, всей своей семьи, всего города. Семья Кафки вся погибла в концентрационных лагерях, Милена Есенская, в которую он был влюблен, тоже погибла, у Хармса уцелела только сестра.

Хармс жил с таким ощущением обреченности, что в 1941 году Леонид Пантелеев, друг его ближайший, вспоминает, что они обменялись молитвенниками – боялись больше не встретиться. «Первая же бомба попадет в наш дом», – говорил Хармс. И не ошибся, только это была не первая бомба, и попала она после того, как Хармса арестовали в конце 1941 года. Арестовали за пораженческие слухи. Между тем он только выразил общие мысли. Как вспоминает художник Павел Зальцман, Хармс говорил: «Мы будем уползать без ног, держась за горящие стены».

Эта маниакальная страшная убежденность и привела его в конце концов к полноценному безумию. Сохранилось заключение тюремных врачей, которые освидетельствовали его в сентябре 1941 года в Ленинграде. Хармс утверждал, что сделал некое величайшее открытие – «изобрел способ исправлять “погрешности”, так называемый пекатум парвум», как написано в заключении. Что это за способ – не ясно, свое открытие он держит в тайне и поэтому повязывает голову тряпкой, как раньше носил цилиндр, чтобы мысли его никому не были видны. Даже по меркам 1941 года его признали недееспособным, признали больным и положили в тюремную больницу, где он умер от голода в феврале 1942-го, тридцати семи лет от роду.

Хармсовская убежденность, что он неуместен среди людей, что он обязательно погибнет, – не просто следствие болезни или, во всяком случае, косвенное ее следствие. Это ощущение невероятно обостренной чувствительности, с которым он жил всегда. И Хармс, и Кафка, как все безумцы, доказали, что двадцатый век несет человечеству истребление, ничего, кроме истребления. Кафка предсказал фашистское истребление, всю жизнь говоря о еврейской и о художнической обреченности. Хармс предчувствовал коммунистическое истребление. Большинство диалогов, большинство поздних сценок Хармса строятся по одной модели: один человек пытается что-то сказать, другой сразу же дает ему в ответ на это в морду. В этом смысле, пожалуй, самый характерный текст Хармса – это, конечно, «Пакин и Ракукин» (1939). Как правильно совершенно заметил Михаил Мейлах, всё, что трагично изнутри, всегда представляется комичным извне. Диалог Пакина и Ракукина можно считать диалогом народа и интеллигенции, можно палача и осужденного, можно диалогом человека сильного и так называемого слабого человека культуры (определение Александра Эткинда).

Здесь гениально все, от интонации до точно смоделированного ракукинского поведения. Это модель поведения интеллигенции: вместо того чтобы подумать о чем-то прекрасном, роковом, она продолжает сводить счеты: «…вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на то место, где недавно сидел Пакин».

Но и мир, в котором живут эти герои, не заслуживает снисхождения. Вот канонический текст, который все, разумеется, знают, «Начало очень хорошего летнего дня»: