Занимаясь христианской иконографией на западноевропейском средневековом материале, медиевист-западник обычно, в отличие от византиниста, ставит себе целью изучение не столько устойчивых типов изображений, сколько интенсивных иконографических процессов, длящихся иногда веками. Это может быть сложение определенного типа сцены, его «миграция» по разным территориям и видоизменения деталей иконографической схемы в зависимости от региона и периода (такова, например, судьба двух важнейших изобретений островной иконографии – «исчезающего Христа» в сцене Вознесения (см. Вознесение, Коттонова Псалтирь, Лондон, Британская библиотека, Cotton MS Tiberius C VI, f. 15r, 1)1 и типа «Христа, обнимающего мир» (см. Сотворение мира, Коттонова Псалтирь, Лондон, Британская библиотека, Cotton MS Tiberius C VI, f. 7v, 2), зародившихся на Британских островах в довильгельмовское время и благополучно пришедших на континент, дожив в разных видах и контекстах до XV–XVI веков). Не знающее настоящей устойчивости византийских иконографических типов Западное Средневековье дает замечательные примеры пути развития картинки, разной степени серьезности и сакральности ее приложения в разных ситуациях (чего стоят, например, вариации на тему Троицы-трикефала в романской Италии или судьба позднеготической темы Источника жизни в исполнении Жана Бельгамба, соединившего ее со светским «Источником молодости»! – См. Жан Бельгамб, Источник жизни, перв. треть XVI в., Лилль, Дворец изящных искусств, 3).
Особенно показательны в этом отношении судьбы популярных, но не самых расхожих групп сюжетов, лежащих вне основного евангельского цикла. Они, как и евангельский цикл, уже с эпохи раннего христианства существуют в большом количестве вариантов, но из‐за некоторой периферийности таких образов их вариативность не снижается и на всем протяжении первого периода активного иконографического творчества в западнохристианском мире (обозначим его приблизительно как IX–XII века), до унификации в светских мастерских XIII века, в то время как основной набор евангельских сцен приходит к единообразию существенно раньше – уже к началу XII века. Естественно, в этом правиле много исключений, более того, мы не говорим здесь о новом, подчиненном другим законам взлете иконографического творчества в позднеготический период, ближе к 1400 году.
К таким группам сюжетов «средней распространенности» можно смело отнести цикл Сотворения мира. Уже в V–VI веках (а то и раньше) мы видим примеры изображения Творца в виде фигуры, полуфигуры и Десницы; тогда же появляются и очень разнообразные варианты изображения самого сотворенного мира – от персонификаций Дней Творения до по-разному окрашенных полей, лишенных каких-либо фигуративных изображений. Таким образом, уже в эпоху раннего христианства известно несколько (не менее трех) устойчивых иконографических типов этого цикла, которые, взаимодействуя веками, создают комплексные, гибридные иконографические варианты, но никогда не смешиваются окончательно, до неузнаваемости. При этом цикл Творения в более или менее развернутом варианте входит в «обязательную программу» иллюминирования главного типа рукописи – полной Библии – лишь к концу XI века2, существуя до этого на «ближней периферии» иконографического мира и активно развиваясь лишь в циклах римско-византийского мира Южной Италии круга Монтекассино и на другом полюсе западнохристианского мира – в довильгельмовской Британии. Эпоха «иконографического взрыва» – XII век – делает этот цикл обязательной частью декора почти всякой западноевропейской рукописи, содержащей книги Ветхого Завета, и на его примере удобно проследить все этапы унификации схемы и вычленить бóльшую часть приемов иконографического творчества, порожденных этой в высшей степени плодотворной эпохой. Ранние традиции взаимодействуют, продолжая оставаться узнаваемыми на уровне деталей, в рамках поля одной конкретной композиции, неважно, фреска это или иллюминированный лист рукописной Библии. Наконец к началу XIII века он обретает относительное единообразие, превратившись в обязательный составной инициал к книге Бытия или всему Ветхому Завету в так называемых университетских Библиях. К этому моменту «цельнотканый гобелен» из нескольких ранних традиций уже окончательно соткан, плодотворное взаимодействие традиций окончилось.
Попытке распутать нити гобелена, восстановить практику процесса взаимодействия изображений, «кухню» иконографа XI–XIII веков, и будет посвящена наша работа. «Генезис Генезиса» – происхождение иконографии цикла Творения – представляется нам максимально подходящим для этого упражнения полем.
Приступать к решению подобной задачи следовало бы с ясной формулировки метода, но вначале очертим круг основных памятников, к которым нам предстоит обратиться.
Источниками, раннехристианскими протографами, мы будем называть четыре отдельно существующих уже в V–VI веках (что, как мы увидим позже, не означает – независимых) варианта цикла Сотворения мира. Это фрески середины V века, украшавшие центральный неф римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура3 (илл. 16, с. 167) и поновленные в конце XIII века Пьетро Каваллини4, иконография которых лежит в основе так называемого римского типа5; греческая книга Бытия лорда Коттона (London, Br. M., MS Cotton Otho B. VI)6 (4), известная по рисункам, заказанным Пейреском акварелисту Д. Рабелю (Третий день Творения. Д. Рабель. Копия миниатюры Генезиса лорда Коттона. Париж, Нац. библ. Cod. fr. 9530, f. 32r, 5), и по позднейшей сокращенной примерно в три раза реплике – мозаикам нартекса венецианского Сан-Марко (илл. 35а, 35б, с. 204, 208), а также оставшийся неизвестным прототип миниатюр средневизантийских Октатевхов XI–XIII веков7 (илл. 30, 31а, с. 180) – по мнению Курта Вайцманна8, подтвержденному Джоном Лауденом9, очень ранний, возможно, даже дохристианский источник; наконец, (в несколько меньшей степени) миниатюры Пятикнижия Ашбернхема (Paris, Bib. Nat. MS n. a. lat. 2334; илл. 31б, с. 181), датируемого рубежом VI–VII веков и причисляемого к самым разным ареалам – от Карфагена и эллинизированной еврейской среды до Северной Италии и, согласно последним исследованиям, Рима10. Нас будут интересовать преимущественно первые три схемы, наиболее «влиятельные» в последующей иконографической традиции, наиболее активно взаимодействовавшие между собой и создавшие максимальное количество дериватов.
Кроме раннехристианских протографов, мы неизбежно будем учитывать влияние столь же ранних, но небиблейских образцов – прежде всего календарных, географических и других «естественнонаучных» позднеримских композиций.
Каждый раннехристианский протограф цикла Творения в интересующий нас период обрастает своим ближним и дальним кругом памятников.
В группе протографов есть своя иерархия – древнейший из них, как мы уже говорили, представлен средневизантийскими Октатевхами, группой рукописей, относящихся к XI–XIII векам. Они сами, по сути, являются дальним кругом неизвестного и очень раннего, возможно дохристианского, источника. Следы влияния его иконографии видны – в том числе – и в памятниках «римского типа», что показывает изначальную неоднородность, вторичность последнего.
Вайцманн и Кесслер наглядно показали в своей основополагающей работе такие круги для Генезиса лорда Коттона11 – от самóй практически полностью утраченной рукописи до мозаик Сан-Марко как самой верной ее копии12.
Мы будем рассматривать взаимодействие двух этих линий с другой магистральной линией – так называемым римским типом13, в который входят несколько групп разновременных памятников14 (илл. 17–24, с. 168–172).
Наконец, следы влияния миниатюр Пятикнижия Ашбернхема начинают явно прослеживаться уже в IX веке в иконографии Турских Библий (илл. 8а, 8б, с. 90, 91), вступая, как показал Х. Кесслер15, во взаимодействие с традицией Генезиса лорда Коттона и рядом других традиций, а впоследствии обнаружат свою родственность с раннеиспанскими памятниками.
Первым примером тесного взаимодействия первых трех линий16 может быть названа большая группа «гибридных» памятников: будем называть их памятниками ближнего круга. Термин «антикварианизм»17, предложенный Э. Китцингером для описания культуры Рима и Центральной Италии XII века, исчерпывающе определяет проблематику этой группы изображений. Круг этот образовался в результате контакта трех наших главных источников-протографов за счет соединения римской, раннехристианской и средневизантийской традиций в 1070–1080‐х годах в ходе перестройки монастыря в Монтекассино при аббате Дезидерии, а также за счет создания фрескового цикла, ориентированного на фрески римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Уже О. Демус предположил, что горнилом, в котором сплавилась византийская и римская иконография, стали монтекассинские «книги образцов»18. Резонанс монтекассинского строительства и масштабных заказов Дезидерия захватывает всю Кампанью, определяет иконографию 70 пластин слоновой кости из салернского собора19 (1080‐е гг., Салерно, Музей диоцеза) и фресок ц. Сант-Анджело-ин-Формис (1072–1086) и распространяется на следующее поколение заказчиков и исполнителей, переходя в мозаичный декор Сицилии времени Нормандской династии – мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154–1166) и собора в Монреале (1180–1189).
Следующих, дальних «узлов взаимодействия» два, вернее – две группы. К первой относится преломление раннехристианской традиции на далекой периферии западнохристианского мира – в рукописях Испании X–XI веков20 и в довильгельмовской Англии21. Группа эта причудлива и отягощена местной спецификой обращения с моделью, прочтения текста, дополнительными входящими (в случае испанских памятников это сильное участие еврейской традиции, отраженной в круге Пятикнижия Ашбернхема; для раннеанглийских схем большую роль играет ранний перевод части Писания на национальный язык).
Второй «узел взаимодействия» связан с более предсказуемой, «магистральной» линией развития традиции – это выросшие из римских атлантовских Библий заальпийские полные списки Ветхого и Нового Заветов, в которых тип иллюстрации меняется от фронтисписа через заставку к сложному инициалу и другим специфическим формам эпохи, в том числе концентрической композиции изначально астрономического происхождения. Этот процесс, описанный многими исследователями22, сопровождается самыми разными трансформациями изобразительной схемы, претерпевающей вынужденные сокращения – чисто механические или более серьезные, затрагивающие сам смысл изображения. Часто в одном инициале или фронтисписе, включающем все Дни Творения, даже на уровне одной композиции или одной фигуры сочетаются черты нескольких разных источников, в том числе и совершенно не связанных с библейским циклом23. Распознавание в таких комплексных структурах отдельных элементов, восходящих к первым векам христианства, на первый взгляд представляется невозможным, однако некоторые устойчивые формы и части сохраняются до конца активной фазы иконографического творчества. Со второй четверти XIII века до конца XIV на фоне широкого распространения светских мастерских и дешевых «университетских» рукописей этот процесс сменяется стагнацией, унификацией большинства сцен по единому упрощенному образцу.
Узор, соткавшийся из нескольких разноцветных нитей, в первом приближении выглядит неясным и запутанным – слишком много точек соприкосновения, слишком рано сплелись эти к XI веку уже неотделимые друг от друга нити.
Главные вопросы, встающие перед исследователем, пытающимся эти нити разделить, таковы.
1. Первая и главная группа вопросов: как именно создавалась «комплексная» иконографическая схема, объединяющая элементы разных традиций? Чем и как пользовался мастер в разное время в качестве образца? Что подразумевалось под «копией»? Можно ли было пользоваться несколькими образцами и какой был главным? Что входило в понятие «иконографическая схема», была ли иерархия внутри нее?
2. Вторая, не менее важная группа вопросов: как отделить в «комплексной» иконографической схеме результат прямого использования образца от простого воспоминания мастера? В какой мере изображение зависит от того и от другого, регламентированы ли как-то способы создания схемы, и если да, то как?
Мы, таким образом, оказываемся в ситуации, когда необходимо описать то, что современники никогда или почти никогда не описывали, – процесс работы средневекового мастера (в первую очередь миниатюриста) с визуальным образцом или группой образцов24. Этой теме будет посвящена наша первая часть. Дадим здесь лишь несколько вводных замечаний.
Сразу оговоримся, что главным образом мы будем обращать внимание на тему отношений образца и копии и самого принципа копирования. Два других немаловажных вопроса – о текстовых инструкциях и о материальной, технической стороне копирования – будут также рассмотрены в первой части, однако представляются нам менее важными, чем заявленная выше главная тема.
Круглый стол, завершающий конференцию «Модели найденные и предполагаемые: их использование в готическом искусстве», прошедшую в ноябре 2016 года в Женевском университете25, открыла Фабьенн Жубер, почетный профессор Сорбонны и одна из организаторов мероприятия. Она начала свое вступительное слово с констатации: «Единственным бесспорным выводом из всего услышанного может быть глубокое убеждение в том, что любой интерес к новизне является полным анахронизмом для Средневековья». Констатация самоочевидная, но крайне необходимая и сегодня, поскольку мы до сих пор во многом продолжаем смотреть на процесс работы средневекового мастера как на «творчество» в понимании в лучшем случае мастеров романтизма или прерафаэлитов. Невозможность применять в отношении средневекового материала целый ряд понятий, употребительных в истории искусства Возрождения и Нового времени26 – «творчество», «верность природе», «наблюдение» и т. п., – банальность, но банальность, нуждающаяся в постоянном повторении.
На протяжении всего тысячелетия европейского Средневековья в текстах можно встретить не так уж много терминов, связанных с образцом и копированием. Обзоры этой терминологии, открывающие ряд специальных исследований27, создают впечатление крайне пестрого, мало специализированного набора терминов. Латинские термины origo и copia, дериваты которых фигурируют в современном языке, в текстах Средневековья вовсе не встречаются применительно к процессу копирования оригинала. Некоторые специальные термины возникают не ранее XII века, но ни один из них не имеет фиксированного, повторяющегося значения. Figura и forma28, равно как и similitudo, встречающиеся в богословских текстах Шартрской школы, могут иметь отношение как к собственно изображениям, так и к любого рода явлениям и используются преимущественно в описании акта Сотворения мира. Появившийся в итальянском проторенессансе термин modello29 имеет уже более конкретное отношение к скульптуре. Термины exemplum, exemplare, как мы увидим позже, могут прилагаться как к текстам, так и к изображениям. Сколько-нибудь внятную связь с процессом работы художника эти термины обретут лишь в текстах контрактов XV века, когда мастер обязуется изобразить нечто secundum similitudinem et formam30.
Интерес к вопросу отношений «образец – копия – инструкция» в отношении мастера Западного Средневековья возникает с распространением интереса к Средневековью вообще – уже в 1858 году Ж.-Б. Лассю публикует факсимиле альбома Виллара де Оннекура, считая его своего рода средством инициации молодых каменщиков31. Впервые употребляет термин «книги образцов» (Malerbücher) В. Феге в 1891 году, утверждая, что мастера немецкой школы около 1000 года непременно должны были пользоваться какими-то руководствами32. Роль самостоятельной рукописи как образца для последующего копирования анализируется в этот период как на раннем, так и на готическом материале. Так, Й. Тикканен в 1889 году высказывает гипотезу о Генезисе лорда Коттона как образце для создания мозаик нартекса венецианского Сан-Марко33, а Самюэль Берже в своей статье 1898 года «Учебники для иллюстрирования Псалтири в XIII веке»34 рассматривает случай использования «полностью иллюстрированной» Псалтири XIII века как инструкции для миниатюриста.
В 1902 году Ю. фон Шлоссер посвящает работу способам передачи художественной традиции в Позднем Средневековье35 и впервые указывает на то, что средневековый мастер черпал образцы для подражания не в окружающем мире, а в копируемых произведениях Античности. Шлоссер, собственно, вместе с Kunstlerische Uberlieferung36 вводит понятие exempla, крайне важное для последующего исследования темы образца и копии. Образцом для подражания в теории Шлоссера становится самостоятельное произведение, стоящее в цепи, связывающей Позднюю Античность со Средневековьем. Эту тему подхватывает и развивает Анри Мартен, хранитель рукописей Библиотеки Арсенала в Париже, и в своей работе «Эскизы к миниатюрам», написанной в 1904 году37, разбирает уже непосредственно подготовительные рисунки на полях в полутора десятках рукописей XIII–XIV веков из Библиотеки Арсенала. И Берже, и Шлоссер, и Мартен не случайно обращаются к памятникам XIII века и позже – периода, когда происходит тотальная унификация иконографических типов, в «типовом» производстве в светских скрипториях самых популярных книг – Библии и Псалтири, когда термины «учебник» и «руководство» обретают особую актуальность.
Дискуссия же о более тонкой специфике понимания терминов, касающихся проблемы образца и копирования, началась лишь полстолетия назад. Так, в начале 1960‐х Г. Сварценский38 в ходе полемики с М. Шапиро выдвигает тезис о недопустимости употребления в отношении средневекового материала слова «копия» в его современном значении и называет два типа копирования в искусстве XI века: «пассивное», то есть точное воспроизведение образца, и так называемое креативное копирование, связанное с видоизменением и усовершенствованием авторитетного образца в соответствии с требованиями эпохи. Общеупотребительный термин «модель» (model), происходящий от итальянского, появившегося в середине XIV века понятия modello в значении «эскиз» (от лат. Modulus – мера, «модуль»)39, начал активно применяться в иконографической науке с 1960–1970‐х годов в широком значении «образец, прототип». Так, в упомянутых нами исследованиях Х. Кесслера40 в отношении Турских Библий, а также в совместной работе последнего с К. Вайцманном в отношении круга Генезиса лорда Коттона41 этот термин применяется в очень общем собирательном значении прототипа всего цикла. Развивая тему целостного образца, скопированного целиком, Дж. Александер вводит для точной копии, воспроизводящей содержание, иконографию и отчасти стиль образца, термин «факсимиле»42, а Дж. Лауден в отношении неизвестного единого прообраза Октатевхов – философские термины «архетип» и Ur-text (пратекст)43.
Дальнейшее осмысление понятия model разбивается на несколько вопросов. После того как Б. Дегенхардт еще в 1950 году44 поставил вопрос о разнице между рисунком как самостоятельным произведением искусства и средневековым рисунком со служебной функцией, логично в отношении проблемы «модели»-образца поставить вопрос о том, какова разница между прототипом-моделью как самостоятельным произведением (например, рукописью или монументальным циклом) и «промежуточными», служебными средствами передачи иконографических схем, не имеющими отдельной художественной ценности. Так, десятилетием позже профессор амстердамского университета Роберт Шеллер вводит в широкий обиход термин model books, впервые составив полный обзор «книг образцов»45 – фундаментальное исследование, посвященное листам и «книгам образцов» с Х по XVI век (в 1995 году выходит расширенный и дополненный вариант)46. Шеллер, вдохновляясь, по его собственным словам, идеями Ю. фон Шлоссера47 о «художественном предании», развивает и дополняет ее, впервые задавшись целью классифицировать варианты образцов от специально составленных «книг моделей» до отдельных так называемых «летучих листов» и рассматривает вопрос о возможности использования в качестве образца самостоятельной рукописи. Тогда же, в 1960–1970‐х годах, делается попытка на конкретном материале точнее воссоздать сам процесс копирования и точнее определить функции разных вариантов такого рода наглядных пособий. О. Демус и Э. Китцингер в ходе анализа итало-византийских памятников монументальной живописи выделяют в своих исследованиях два вида образцов: специальные «иконографические руководства», содержащие полные циклы образцовых миниатюр, и «книги мотивов», содержащие разрозненные фрагменты тех же сцен48. Действительно, начиная с XI века немногие дошедшие до нас западные «книги» или «тетради мотивов» (Адемара Шабаннского, Вольфенбюттельская, Виллара де Оннекура) включают наряду с целостными сценами части сцен или даже части фигур людей или животных.
С уточнением и усложнением классификации визуальных образцов становится актуален новый аспект проблемы – отсутствие внятной, развитой терминологии в отношении взаимодействия понятий «образец – копия» – факт, неоднократно отмечавшийся исследователями. Так, в одном из последних сборников трудов, посвященных этой проблеме, составительница и автор предисловия М. Мюллер49 отмечает, что единственный существующий термин, обозначающий единицу копирования (фигуру или часть фигуры), – это предложенный еще в 1967 году Ф. Дойхлером50 термин moduli, восходящий к тому же латинскому корню, что и слово «модель». Некоторые терминологические пояснения к отношениям между образцом и копией приходят из философии постструктурализма; так, М. Мюллер предлагает использовать термин «интертекстуальность», введенный Ю. Кристевой в 1967 году, в качестве развития идеи М. Бахтина о диалоге между текстами и, следовательно, об основной функции интертекста – цитации. Взаимоцитирование нескольких текстов разного происхождения – действительно удачный образ для определения трудноформулируемого взаимодействия, скажем, «римского типа», традиции Генезиса лорда Коттона, календарных и астрономических циклов и мифологических образов в формировании «комплексной» композиции Шестоднева в XII веке.
В последние годы перед исследователями встала новая и важная проблема: реальное функционирование «книг» или «листов образцов» и их истинное назначение. Этот вопрос смыкается с вопросом о прямом использовании «листа мотивов» как образца и возможности фрагментарного цитирования по памяти. Она поставлена в недавнем исследовании Л. Жеймона51 в отношении Вольфенбюттельской «книги образцов» (Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8, f. 75–94, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Germany), бывшей долгое время, подобно книге Виллара де Оннекура, в центре внимания исследователей52. Проанализировав состояние рукописи (вскоре после изготовления интегрированной в совершенно чужеродный кодекс и вторично использованной) и порядок расположения рисунков, автор предполагает, что она служила не образцом для подражания, а чем-то вроде «тренировочного» черновика для зарисовки запомнившихся мотивов, средства упражнения памяти путешествующего мастера. Действительно, предполагать, что перед мастером лежали 5-6 разных рукописей (или даже отдельных листов), труднее, чем представить, что он руководствовался в ряде случаев (но не всегда!) лишь собственной памятью и собственным кругозором, подкрепляя их на месте беглыми зарисовками понравившихся мотивов. Сразу следует признать, что, если принять тезис о «базе данных», находящейся исключительно в памяти мастера, его кругозор мог быть исключительно широк и собирал воедино порой совершенно несовместимые мотивы. Одновременно с этим недавнее исследование Жана Вирта об альбоме образцов Виллара де Оннекура призвано, напротив, подчеркнуть возможность практического использования самим мастером или его последователями совершенно хаотично расположенных и бессистемно сгруппированных рисунков, что, по мнению исследователя, свидетельствует о характере занятий автора рисунков – он, как это часто случалось в раннеготический период, мог совмещать профессии архитектора и скульптора53. Конкретное исследование Д. Борле подтверждает тезис о поливалентности альбома Виллара – поставленный совместно с реставраторами скульптуры Страсбургского собора эксперимент показывает, что ряд рисунков альбома Виллара вполне мог использоваться как руководство для скульпторов54.
Таким образом, принцип «интертекстуальной цитации», как нам предстоит увидеть, захватывает широкий круг тем-«текстов», объединяющихся в воображении автора или на некоем неизвестном нам «листе мотивов» по определенному принципу. Прежде чем мы попытаемся ответить на конкретные вопросы об иерархии среди цитируемых протографов-текстов, о приоритетах выбора, о мельчайшей узнаваемой единице – «морфеме» (если вслед за Лауденом и Мюллер прибегать к филологическим терминам) любого пратекста в рамках комплексной композиции, попытаемся упростить наш терминологический аппарат.
Мы будем отталкиваться от определения иконологического метода, данного С. Сеттисом при попытке воссоздать программу картины Джорджоне «Гроза»: «Первое правило пазла заключается в том, что все „кусочки“ должны собираться, не оставляя между собой зазоров. Второе правило состоит в том, чтобы всё вместе имело смысл: например, если один „кусочек“ неба прекрасно подходит в середину луга, необходимо подыскать ему другое место. И когда почти все „кусочки“ расположены и уже очевидно, что получается картинка „пиратский парусник“, группу „кусочков“ с „Белоснежкой и семью гномами“, даже если она вписывается по форме идеально, определенно стоит отложить в сторону для другого пазла»55. Термин «куски пазла» встречается в упомянутой выше статье М. Мюллер56, однако требует пояснения. Сеттис настаивает на том, что реконструкция индивидуальной неповторимой программы ренессансной картины требует точного совпадения «однородных частей пазла», однако в нашем случае, на материале XI–XIII веков, мы видим именно «разрозненные части разных пазлов», смешанные в одном поле и иногда не слишком хорошо прилегающие друг к другу. Предлагая для «комплексных» композиций этого периода термин «принцип смешанного пазла», мы отдаем себе отчет, что в смешанном пазле всегда кусочков из одного набора больше, чем из других, примешавшихся случайно; кусочки могут быть разного размера, разной степени сохранности, наконец (что очень важно), происходить из наборов разной стоимости и качества и т. п.
Попытка вернуть каждый кусочек в правильную коробку или распутать разноцветные нити небольшого обрывка цельнотканого гобелена истории и стала главной задачей этой книги.