Явление симультанности в искусстве предполагает самые различные толкования проблемы – в зависимости от угла зрения и задач исследования. Размышлять о симультанности можно как в узком ключе, так и в максимально широком. В первом случае речь будет идти о «симультанном» как синониме понятия «синтетическое» (от греч. син-тезис – «совмещение», «соположение»; не путать с термином «синтез искусств», описывающим переход на более сложные уровни данной проблематики); то есть симультанность будет представлять особый, как правило, формальный способ организации произведения, при котором все части художественного целого репрезентируются в единый момент времени. В широком и более глубоком смысле симультанность тождественна стремлению современных художников к универсализации языка искусства, созданию арт-объектов, охватывающих не только разные виды творчества (существующие в режиме интермодальности), но и базирующиеся на синэстезийных и синсемийных практиках – подробнее об этом см. главу 3). В нашей работе мы понаблюдаем за всеми основными аспектами симультанного видения в искусстве, поэтому и оперировать будем различными смысловыми составляющими термина.
Во второй половине XIX в. интерес западноевропейских художников к Востоку действительно проявился с новой силой. В 1876–1877 гг. Дж. Уистлер успешно работает над созданием «Комнаты павлинов»; в том же 1876-м К. Моне рисует свою супругу Камиллу в японском кимоно и с веером; в 1890-е гг. Э. Гонкур создает книги о знаменитых японских живописцах Утамаро и Хокусае; в 1900–1907 гг. молодой дипломат Поль Клодель, побывавший в Японии и Китае, пишет книгу очерков «Познание Востока»; в 1904 г. Дж. Пуччини сочиняет оперу «Мадам Баттерфляй»; в это же самое время молодые парижские живописцы, будущие мэтры искусства XX столетия, в поисках вдохновения обращаются к примитивным африканским культурам, и благодаря их увлечению в Европе почти сразу же возникают кубизм, фовизм и – немного позднее и в другой плоскости – ар деко. Далее процесс взаимодействия культур еще более усиливается. В 1913 г. Нобелевскую премию в области литературы получает Р. Тагор, вызывая у всей просвещенной Европы интерес к Индии и индийскому; после завершения Первой мировой войны, в 1920–30-е гг., становятся все более обычным явлением регулярные путешествия-перемещения по миру: европейские художники, поэты, музыканты отправляются на Восток; оттуда, навстречу им, движутся их японские, китайские, индийские, вьетнамские собратья; новая вспышка интереса к восточной экзотике происходит на Западе в 1950-е гг. Европа и США увлекаются дзен-буддизмом и боевыми искусствами; в своих произведениях европейские и американские мастера обращаются к теме «апологии пустоты» (вспомним только некоторые: «пусто́ты» И. Клейна (1959–1962), прожившего, кстати, четырнадцать лет в Японии и обладавшего «черным поясом» – знаком одной из высших степеней мастерства в дзюдо; установленные в песках пустынь «саморазрушающиеся скульптуры» Ж. Тенгли (начало 1960-х гг.), серии «Меняющиеся структуры» Ж.-П. Ивараля (1964), необычные, постоянно разные – из-за меняющегося угла зрения – «Круги» Хуана Ле Парка и многие другие работы на данную тему). Восток своей безграничностью и непостижимостью снова и снова притягивает внимание просвещенных европейцев; на Востоке они обнаруживают источник вдохновения и – что очень важно – средства для оживления языка своего искусства. Дальне- и ближневосточные авангардисты, философы, эстеты в ответ приезжают учиться и творить на Запад (Нам Джун Пайк, Саркис, Кеиши Тахара, Такеши Китано, Энг Ли и др.).
«Основой же синтеза оставалось сакральное действие, смыслу которого подчинялись все искусства, вступавшие во взаимодействие. Эта особенность была характерна и для развития искусства Востока как в древности, так и в эпоху средневековья». См. вступительную статью В. П. Толстого и Д. О. Швидковского «Синтез пространственных искусств как образ мироздания» к сборнику «Художественные модели мироздания» (М., 1997. С. 9).
Историк П. Монте пишет о празднике в честь бога Мина в Фивах: «Но вот прозвучал гимн, сопровождаемый танцами, статую бога выносят из святилища и ставят на носилки, которые поддерживают двадцать два жреца. Видны только их головы и ноги, остальное закрывает вышитая розетками накидка, свисающая с носилок. Другие жрецы идут спереди, сзади и по бокам, размахивая букетами цветов, опахалами и потрясая зонтами. Остальные несут ларцы с каноническими атрибутами божества…» и т. д. (Монте П. Эпоха Рамсесов. М., 2004. С. 316).
Карташев А. В. Вселенские соборы. Материалы сайта www.lib.eparhia-saratov.ru/books/10k/kartashev.