Вопросы исследования эстетики художественного творчества какого-либо писателя носят непростой, в первую очередь с теоретико-методологической точки зрения, характер. Часто эти понятия не разделяются в принципе. Творческий, художественный мир писателя приравниваются к его эстетике, что, на наш взгляд, совершенно беспочвенно. И здесь нет нужды специально это доказывать, ссылаясь на безусловные авторитеты. Понятно, что и графоман в определенном смысле создает нечто вроде самостоятельного художественного мира, как бы творит его. Но очевидно, что с точки зрения как раз эстетической ценность этого мира близка к нулю.
Есть также соблазн совсем не рефлектировать над вопросами теоретического и тем более методологического подхода к исследованию художественных феноменов, эстетических образований. Но как только исследователь задается вопросом о системе принципов подхода к изучению данного в своей непосредственной наличности текста, то становится понятным, что сам подход предопределяет и угол зрения, и глубину проникновения, и вообще возможность что-либо понять в произведении.
Достаточно сопоставить, к примеру, интертекстуальный подход и психоаналитическую методику анализа явлений искусства. К сожалению, вопрос методологии, то есть отрефлектированной системы философских и общетеоретических принципов изучения художественного предмета был тотально скомпроментирован в советское время худшими образцами так называемой марксистко-ленинской методологии. Хотя – и это определенным образом доказывается в данной работе – ранний, не догматический марксизм дает интересные возможности для анализа человеческих характеров в литературе. Это тот период, когда ранний Маркс успешно развивал идеи Гегеля и того направления, которое можно обозначить как «новую диалектику».
Немаловажно заметить также, что природа художественного таланта является в меру спонтанной и не требует какой-то специальной рефлексии, которая может быть поименована в первом приближении философией, то есть определенным обобщением принципов, задач и способов реализации, художественного творчества. Такой, можно сказать, органический талант продуцирует принципы внутрь самого процесса творения. Есть же писатели, в целом творцы, которые нуждаются в теоретическом осмыслении практически всех аспектов своего творчества. Они оставляют после себя (если говорить о художниках прошлых эпох) целые трактаты детально разработанных теоретических положений о сути творчества, его предназначении, устанавливают филогенетическую связь с предшествующими авторами, характеризуют и пытаются структурировать технические особенности своей художественной деятельности.
Подчас такого рода художественная рефлексия составляет значительную часть наследия писателя (или же деятеля культуры) и становится безусловным фактом развития собственно эстетической мысли. Вспомним переписку Гете и Шиллера, творческие манифесты немецких романтиков, «Дневник писателя» Достоевского, Дневники Льва Толстого и т.д. Объем такой литературы весьма значителен.
Понятно также, что избыточная как бы рефлективность авторов связана с переходными периодами развития искусства, когда происходит слом прежнего способа отображения действительности и формируется новый взгляд на содержание и формы художественной деятельности.
Такого рода рефлексия составляет существенный и подчас более серьезный по результатам теоретический багаж в движении эстетической мысли, чем собственно, умствования «чистых» как бы теоретиков. На настоящий момент в науке отчетливо определилось понимание эстетики как особой дисциплины «об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их созидании, восприятии, оценке и освоении» [1, 5]. С другой стороны, существующие, так сказать, «частные эстетики» отдельных писателей (Пушкина, Толстого, Достоевского, Блока, Гете, Шекспира, Томаса Манна и др.), как правило, выводят читателя к конкретным вопросам художественного мира этого, а не другого творца. Не случайно, поэтому, ученые задаются следующим вопросом: «Философско-теоретическая эстетика стоит сегодня перед дилеммой: как сохранять и многообразить свои связи с художественной практикой, оставаясь при этом в сфере, свойственных ей абстрактно-теоретических способов познания?» [2, 7]
Подобная проблематика выносилась в центр эстетического сознания с самого начала развития эстетики как науки. Античность, Ренессанс, немецкая классическая эстетика, русская критика прошлого столетия, современная эстетика в ее разнообразных направлениях – все это попытки определить формулу перехода определенной системы философско-эстетических принципов (лежащей в глубине каждого творческого акта) в непосредственно осуществленный художественный мир.
Центральное место данным вопросам уделено в фундаментальном труде Д. Лукача «Своеобразие эстетического» [3]; в работах Э. Ауэрбаха, Р. Веймана, Г. делла Вольпе, М. Вартофского, Р. Унгера, Н. Фрая, М. Хайдеггер, К. Гилберта и Г. Куна, Х.-Г. Гадамера и других исследователей освещены существенные стороны интересующей нас проблемы [4].
В русском литературоведении ценными источниками идей (в рамках нашего подхода) являются исследования А. Веселовского, Ф. Буслаева, А. Лосева, М. Бахтина. Нельзя также не указать на важное значение общеэстетических штудий Д. Лихачева, С. Аверинцева, С. Бочарова, А. В. Михайлова, В. Асмуса, Ю. Лотмана, других исследователей.
Задача эстетического исследования художественного мира писателя предстает тем более сложной, чем проще, при первом рассмотрении, непосредственный предмет логико-философского анализа. Таков, к примеру, мир фольклора, мир народных утопий, таков, на наш взгляд, и художественный мир Михаила Шолохова.
Сегодня уже очевидно, что в русской, да и мировой литературе, он выступает как уникальная философско-эстетическая целостность. Основные ее истоки – народно-философские и народно-художественные ценности и традиции. Определяя философско-мировоззренческие опоры творчества писателя, важно понять закон, который увязывает воедино эту принципиальную основу и непосредственную художественную плоть его произведений: закон взаимосоотнесения философски-общего и художественно-конкретного.
Очень сложная тема Шолохов и Солженицын, какую нельзя не затронуть сразу, во введении.
Всем хорошо известна версия Солженицына применительно к «Тихому Дону», изложенная им в книге «Бодался теленок с дубом». Известно, что он поддержал издание книги Ирины Медведевой-Томашевской об авторстве «Тихого Дона», неоднократно в пределах своей жизни в СССР до знаменитой высылки на Запад, подвергал сомнению авторство Шолохова главным образом по «Тихому Дону». Впоследствии, после возвращения в Россию, он предпочитал не высказываться на эту тему.
Два великих русских писателя, которые, каждый по своему, страдали за судьбу России и стремились максимально объективно воссоздать трагические страницы ее истории – так это выглядит сейчас. Чем дальше, тем очевиднее их коренное внутреннее родство, замешанное на этнокультурном генетическом единстве.
Да и в целом прежде скептически настроенная критика меняет свой либеральный взгляд на Шолохова и видит в нем не только угодного властям (мы-то знаем сейчас, что во многом неугодного) государственного писателя. Достаточно посмотреть лишь на его переписку со Сталиным в период коллективизации, чтобы понять, что примера такой силы реального сопротивления режиму и реального спасения тысяч и тысяч людей людей в годы «великой» коллективизации и террора 30-х годов, попросту не было. Характерна в этом отношении работа М.Чудаковой [5].
Рассматривая ситуацию подлинной, а не мнимой противоречивости в творческой жизни Шолохова, Чудакова справедливо указывает на объективные исторические обстоятельства и факты, которые не могут быть проигнорированы неангажированным исследователем. «Зрелость и смелость» романа «Тихий Дон» были настолько необычны для литературы того периода, когда шло формирование типа «советского» писателя, что это, собственно, и стало основной причиной возникновения слухов о «плагиате».
Но обращает на себя обстоятельство, о котором пишет Чудакова: «Проследив перипетии борьбы Шолохова с цензурой, мы пришли к выводу, что в контексте конца 1920–1930-х годов она была беспримерной» [5, 217].
И вот что еще сближает Шолохова и Солженицына и что убедительно излагает М.Чудакова, обращаясь к переписке Шолохова и Сталина, которая не имеет прецедента в советской истории (аналогией могут служить письма академика Петра Капицы вождю, но она имела совсем другой контекст): «Он пишет в 1931–1940 годах свой «Архипелаг Гулаг», с яркими образами садистов-следователей, с жуткими судьбами арестованных (и мучимых безо всякого ареста во время хлебозаготовок) – на материале одной Ростовской области и адресуя текст одному читателю: до начала 1990-х годов никто – ни в отечестве, ни на Западе – не узнал о его содержании» [5, 222].
Замечательно это запоздалое (всего либерального советского литературоведения) признание, и дорогого оно стоит.
Дискурс официального говорения Шолохова на писательских съездах и партийных конференциях был невысокого уровня, но это не имеет никакого отношения к аутентичности текста его основного произведения «Тихого Дона», а также других его творений, которые своими мощными протуберанцами говорили о подлинной гениальности их автора. В свое время нами обращалось внимание на проблему «плагиата» Шолохова в ее схожести с подобными проблемами Гомера, Шекспира. Справедливо Чудакова пишет в этом же ключе о типологической близости данной проблематики к вопросу об авторстве «Слова о полку Игореве»: «…Доверять же скептикам тоже не приходится. У наиболее профессиональных, как И. Н. Медведева (автор инициальной для дискуссий 70-х годов книги «Стремя «Тихого Дона»: Загадки романа»), – гипотеза о двух «соавторах», художнике и подправляющем его советском политикане идет мимо того важнейшего обстоятельства, что раздвоение и растроение могло постигнуть – и постигало – советского писателя в силу самого устройства советской литературной жизни. В этой и другой работах из множества более или менее точных наблюдений насчет несообразностей в тексте романа никак не вытекает гипотеза о плагиате или другом (в буквальном смысле – подлинном) авторе» [5, 548].
Есть еще одно соображение, которое является существенным при рассмотрении вопроса о плагиате Шолохова. Это собственно отрицание единственно данной писателем в адекватном виде картины исторического разлома России. Считая текст «Тихого Дона» мелкотравчатой подделкой и компиляцией, как уверяют некоторые исследователи, в разряд гениальных добродетелей попадает умение слепить не текст, но дать описание и объяснение событий всемирной истории. Что, конечно же, выглядит невозможным нонсенсом. Концепция и философия истории и исторической судьбы России не могут быть сложены как игра лего и представать как механическая перетасовка героев, обстоятельств, глубинных исторических процессов.
Живая идея тем-то и жива, что она органична по своей природе и неразложима на элементы, которые могут быть привязаны друг к другу тем или иным образом без всякой связи – а это самое главное – с реальной жизнью народа. Наличие разных текстов Евангелий, канонических и неканонических, не могут отменить или подвергнуть сомнению единую и неделимую суть божественного откровения, легшего в том числе в основание христианской культуры. Откровение, которое случилось в тексте «Тихого Дона», говорит только об одном – не потерян для истории и дальнейшей духовной жизни этнос, какой создал т а к о е, придал смысл и содержание всем кровавым и тяжким испытаниям, выпавшим на долю всех и каждого в России той трагической эпохи.
Именно об этом размышлял один из самых русских философов Николай Бердяев в своей книге «Смысл истории»: «…Истинная философия истории есть философия победы истинной жизни над смертью, есть приобщение человека к другой, бесконечно более широкой и богатой действительности, чем та, в которую он ввергнут непосредственной эмпирией. Если бы для индивидуального человека не существовало путей приобщения к опыту истории, то, как жалок, пуст и смертен по всему своему содержанию был бы человек! Но человек в своей настоящей жизни не только тогда, когда он строит философию истории – он редко этим занимается, – но и во многих духовных актах своей жизни находит истинную реальность великого исторического мира через историческую память, через внутреннее предание, через внутреннее приобщение судеб своего индивидуального духа к судьбам истории. Он приобщается к бесконечно более богатой действительности, он побеждает этим тленность и малость свою, преодолевает свой бедный и суженный кругозор» [6, 17].
Помещение художественного мира писателя в более широкий процесс развития не просто исторической и социальной действительности в ее конкретном временном преломлении, но в более широкий контекст смысла и сути совершающейся истории твоего народа, всего человечества – это неотъемлемая часть русской онтологии и никуда от нее деться русской культуре при самых лучших и благожелательных западных учителях.
Не дает покоя в этой связи одно литературное воспоминание, приведенное в мемуарах известнейшего советского писателя, не в меньшей, а скорее всего, в большей степени обласкованного советской властью, чем Шолохов. Помнится, внушает он своему брату, ставшему в дальнейшем также известным литератором, идею как можно скорее заняться литературой, так как это дело прибыльное и хорошее, оплачиваемое в твердой валюте (червонцах, – помните у Булгакова). И вот описывает он своего брата некоторое время спустя, уже знаменитого, богатого, который после бессонной шальной ночи возвращается к себе домой на модной коляске, на «дутиках», надувных шинах, сонно покачиваясь, освещенный утренней зарей, ну и т.д. Хорошо известен знаменитый «мовизм» старшего брата, умевшего с бунинской остротой увидеть все вокруг и блестяще это описать. Но когда и где все это происходит? В нищей, разрушенной стране, где жизненные страдания честных литераторов трудно поддаются описанию (вспомним Булгакова и Платонова), где «воздух пахнет кровью» по гениальному выражению Пастернака. Во время, когда писались «Тихий Дон» и первая книга «Поднятой целины».
Здесь видна линия раздела между русскими писателями, которые с одной стороны, поддаваясь уговорам своих «демонов» (Ю. Олеша), отрекались от заветов русской литературы, и теми, кто, с другой стороны, как Шолохов и Солженицын (а речь сейчас идет именно о них), думали все же о другом и писали о вещах более существенных.
Вот и вопрос о так называемом плагиате Шолохова. Несмотря на то, что данная книга должна дать ответ на вопрос о единстве мира этого писателя, некоторые культурологические аспекты проблемы нельзя не выделить.
Психологически абсолютно не объяснимо такое самоубийственное поведение писателя – «не настоящего», пользующегося чужими рукописями, (предположим, сделаем такое условное допущение, тем паче, как утверждается рядом «исследователей», что власть на самых вершинах знала об этом и тем самым держала писателя в полном повиновении). Ну, сиди тогда и помалкивай в тряпочку, ведь сомнут и в пыль лагерную превратят. Но эти письма Шолохова Сталину как в матрице точно отражают основные содержательные узлы его текстов, они есть их продолжение как форма защиты и понимания судьбы своего народа. (Любопытно, но вот по отношению к Шолохову такого рода стилистически затасканная и бессмысленная фраза советского литературоведения является и не пошлой, и не пафосной).
Не менее спорным является соображение, что Шолохов – это прошлый день русской литературы с ее утяжеленным психологизмом, набором несущественных подробностей, бытовизмами и пуще того – этнографизмом, что является вообще «ранним литературным средневековьем». С точки зрения литературной формы и понимания того, как движется, развиваясь, сам литературный материал в истории литературы, эти суждения могут быть любопытными с теоретической точки зрения.
Но некоторые принципиальные соображения о развитии русской (что существенно в первую очередь) литературы решительным образом отвергают этот тезис. И не потому только, что формальный взгляд на развитие искусства не имеет значения, наоборот, он крайне важен. Новое содержание, новые смыслы искусства всегда приходят через опережающее развитие художественного языка, и сломы литературных эпох, периодов развития искусства всегда страшно интересны с этой точки зрения.
Но достаточно взглянуть на литературное поле России 1920– 1930-х годов, чтобы увидеть, что такая значимая с точки зрения литературной техники фигура как Бабель в итоге не стала ключевым элементом в развитии литературы. Не ему было дано определить внутренний ход этой литературы. Без сомнения, такими фигурами стали Платонов, Булгаков, Шолохов, Пастернак, Ахматова, Мандельштам и ряд других авторов (надеюсь, что понятна тенденция такого подбора имен).
Легко, к примеру, увидеть, что так высоко ценимая почитателями таланта Бабеля его проза, без сомнения, самой высокой пробы, развивалась как бы параллельно той линии, какую представляет Шолохов. К примеру, в его «Донских рассказах». Все ритмические прелести (но не офранцуженные, как у Бабеля) короткой рубленой фразы, лаконичный диалог, а также предельная трезвость во взгляде на человеческое тело и самого человека в момент его убивания, некий библейско-отстраненный взгляд на мир в принципе – многое внешне совпадает у Шолохова с бабелевским письмом.
Но это у Бабеля не прорастает в другой текст, с другим пространством, как это происходит в «Белой гвардии», «Котловане», «Тихом Доне», ранней прозе Пастернака, приведшей к «Доктору Живаго». Движение больших смыслов, а не изменение манеры письма, торжествует в мире искусства. Каждому новому языку сопутствует свой новый смысл и иная, чем прежде, система координат, но они поглощаются той сверхзадачей, которая, как правило, становится видна только на расстоянии. Но эта «большая» логика становится максимально важной для раставления вешек на пути развития национальной литературы.
И здесь обнаруживаются свои победы. Если в одном случае, как у Платонова, необходимость высказаться предполагает слом всей предшествующей языковой традиции и порождает в итоге новое откровение в русской литературе, не понятое нами, скорее всего, до сих пор, то в случае с Булгаковым перед нами вначале практически ученическое следование образцам литературной традиции с последующим прорывом в большое пространство русской словесности с текстами «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». У Пастернака (как ни бранить его именно за формальное несовершенство «Доктора Живаго») происходит то же самое – вскрытие первичного, основного содержания смысла жизни человека, интеллигенции, культуры, эпохи, страны.
Шолохов выступает в определенном отношении как мера, точка отсчета, которая устанавливается в литературе с «Тихого Дона» и которая есть отсутствие вранья, следование той правде повествования, которая и горька, и страшна, но становится частью биографии страны и ее людей. Влияние, притяжение его материка не выпускает из сферы своего, чаще всего непрямого, воздействия почти всю русскую литературу советской эпохи. Вполне возможна параллель с Л. Н. Толстым, который просто находясь в русской культуре XIX – начала ХХ века не позволял ей опускаться ниже определенной художественной и нравственной планки.
Чем дальше уходит от нас эпоха, послужившая основой появления основных текстов Шолохова, тем значительнее кажется задача по ее осмыслению в широких культурно-исторических сопоставлениях и параллелях. Интересно в этом отношении посмотреть на аналогичные исторические эпохи, где изменения случались относительно быстро, когда культурный код меняется на протяжении жизни одного поколения. К примеру, как это происходит в ключевом для истории России XIX веке, от этого, кстати, столь частые отсылки в книге к культурным достижениям той эпохи.
Совершенно очевидно, что вовлеченность после революции 1917 года практически всего населения громадной страны в процессы колоссального преобразования самой материи существования человека, при которых переформатированию подвергались не только культурные условия существования, а сама социальная среда, когда радикально менялся быт и мироустройство десятков миллионов людей, – не может не учитываться при анализе художественно-мировоззренческих координат мира Шолохова.
Невозможность прочтения и понимания текстов Шолохова без учета этих исторических обстоятельств становится сегодня более чем очевидной. Но вместе с тем и национально-культурные, в том числе ментальные, психологические особенности мира его героев важно понять, а поняв, проанализировать, глядя на них из современности.
Ведь в определенном смысле «Тихий Дон» может быть осмыслен как своеобразный Ветхий завет, как книга бытия жизни русского народа на перепаде времен – от архаического до в прямом смысле исторического периода своего существования.
Чего ни коснись в этой великой книге, все порождает непростые культурно-художественные ассоциации.
Русская философия и русская эстетика (литература в первую очередь) чудесным образом представляют собой одно и то же. Все деятели русской культуры, которые числятся по разряду философии, или начинали с анализа художественных явлений, или же к этому приходили. Куда ни посмотри, там и обнаруживается русский писатель, ушедший в философию, а критик выступает также с позиций намного шире, чем характеристика формальных особенностей явлений искусства. От Белинского до Розанова, от Константина Леонтьева до Владимира Соловьева, от С. Франка до Л. Карсавина, от Толстого до Достоевского – везде одна и та же картина.
Такая типологичность не может быть случайной, она органично вырастает из особенностей национального мышления, из образа мира, данного этому сознанию. Это философия, которая, как правило, искала подтверждение своим постулатам в литературе и искусстве. Об этом немало написано автором данной книги [7].
Шолохов здесь не исключение. Более того, он демонстрирует эту органичную особенность русского художественного сознания, по сути не способного к отвлеченному рациональному мышлению. Это сознание включено в какой-то более общий и значительный поток жизни.
И здесь возникает вопрос о различении исследования и понимания в подходах к художественному тексту. Хотелось бы сослаться на важную в этом ключе работу С. Г. Бочарова «Из истории понимания Пушкина».
Взаимосвязь между изучением и пониманием совсем не очевидна. Более того, они могут противоречить друг другу. И не только потому, что каждая последующая научная эпоха открывает новые возможности изучения текста (если принять это как идеальную модель, что совсем не очевидно применительно к определенным этапам развития гуманитарной науки). Но понимание, проникновение в текст – это явление другого порядка, нежели приложение к произведению некой универсальной научной формулы, после которой происходит открытие скрытого в нем содержания.
Понимание зиждется на более обширном и твердом фундаменте, оно устремлено к мировоззренческим вещам, как правило, оно возникает при осмыслении текста в пределах «большого времени» (М. М. Бахтин) искусства.
С. Г. Бочаров совершенно справедливо обращает внимание на сложившуюся традицию в русской культуре подобного понимания самых главных ее явлений. К примеру, для понимания Пушкина, пишет Бочаров, гораздо важнее то, что можно назвать «интуицией целого» [8, 229].
Также применительно к таким явлениям, как Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский и другим «великанам» русской литературы нужно прикладывать координаты максимально универсального и сложно-смыслового плана. Бочаров абсолютно прав, обозначая эти координаты, как «античность и христианство» [8, 231]. Мы бы добавили к этому еще и Возрождение, что подтвердим в дальнейшем ходе наших размышлений о Шолохове.
Выговаривание бытия в тексте литературного произведения и в принципе в речевом потоке, производимом человеком, (М. Хайдеггер) предполагает понимание. Дополнительное и усложненное конструирование смысла является лишь усиливающим и дополнительным фактором, отнюдь не отменяющим это принципиальное положение, что сам язык «выговаривает» бытие и дает ему «понимание». Это положение усиливается особым способом существованием русского языка, который по своему развитию и своей структуре является исключительно приспособленным для передачи громадного объема дополнительного содержания, помимо номинативного, логически определенного.
Хайдеггер писал: «Расположенная понятность бытия в мире выговаривает себя как речь. Целостность значения, присущая понятности, обретает слово. Навстречу значениям растут слова… Целостность слова, в каковом речь обладает своим собственным «мирским» бытием, будучи сущей внутри мира, наперед обретается как подручное. Язык может быть расколот на наличные слововещи» [9, 24]. Представляется (как гипотеза, хотя известно о глубокой метафизической связи между немецкой и русской культурами), что свои философские соображения о сути воспроизведения действительности через слово, где последнее выступает в качестве основного носителя всех смыслов бытия и поэтому ему, слову, может и должна быть приписана особая сила и важность в человеческом сознании, – немецкий философ писал, опираясь, в том числе, и на традицию русской литературы. Той литературы, в которой само слово является носителем всего наличного круга смыслов – от отвлеченно-философских и эстетических до эмоционально-оценочных, конкретно-личностных.
Один из самых тонких переводчиков и комментаторов Хайдеггера в России А. В. Михайлов в предисловии к изданию работ философа писал: «Мысль Хайдеггера стремится схватить, осознать и словесно выразить нечто коренное и основополагающее, что присуще миру и бытию, где живем и все мы сами» [9, ХIV].
Автор данной работы не может не заметить также, что в ряде своих работ А. В. Михайлов блестяще продемонстрировал внутреннюю близость своих изысканий в области русской культуры идеям Хайдеггера [10].
Но более того, можно в определенной степени говорить, что усилиями и А. В. Михайлова, и М. М. Бахтина, и С. С. Аверинцева, и С. Бочарова, и П. Палиевского, и Г. Гачева сложилась достаточно стройная концепция понимания своеобразия русской культуры в контексте мировой именно в этом разрезе – через большое время развития больших смыслов, где рядом соседствуют античность и Возрождение, европейское Просвещение и русский ХIХ – золотой век.
За парадоксальными на первый взгляд суждениями о близости античности и русской высокой классики «стоит, обоснованно пишет С. Бочаров, – большая новая концепция С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова, согласно которой на общем плане истории европейских литератур рубеж ХУIII–ХIХ вв. cвязан с классической античностью единством развития…» [8, 233]
Эта «укоренность в эллинстве» (Бочаров) применительно к Пушкину была в итоге привита всей русской высокой классике, вплоть до последних из них в веке двадцатом, включая Шолохова и Бунина, говоря о прозе.
В определенном смысле именно эта формула дает ответ на известное противоречие в мире Шолохова, с которым встречается каждый непредубежденный исследователь. Это как бы отсутствие христианской почвы в его мире.
Несмотря на наличие бытового слоя христианский атрибутики – молитв, обращения к Богу, проклятий Христовым именем, отсылок к религиозным праздникам, по которым продолжают жить его герои – христианство как господствующий моральный взгляд на мир, у Шолохова отсутствует напрочь. Известны самые ранние упреки в адрес Шолохова со стороны критики, в том числе и западной, о «внеморальности» его творчества, ссылаясь, при этом, большей частью на известного рода эстетическую объективность, с которой писатель воссоздает страдания людей. И не то, чтобы он им не сочувствует, но какая-то высшая сила заставляет его подробно и детализированно описывать смерть, мучения, физические испытания своих героев. При этом живописание данного аспекта жизни отнюдь не сопровождается чем-то вроде обещания автора об ином примиряющем бытии.
Для понимания этой принципиальной разницы достаточно поставить рядом «Тихий Дон» Шолохова и «Доктор Живаго» Пастернака. У Пастернака почти тот же самый материал с точки зрения страдания людей, что мы обнаруживаем в шолоховской эпопее, но понимается, изображается и комментируется автором «Доктора Живаго» как логичное развитие мировой – сиречь – христианской культуры.
Подобную эволюцию прошел в своем творчестве Лев Толстой – от античной эпики в ее самом чистом выражении в «Войне и мире» до христианской моралистики с русским социально ориентированным подтекстом в «Воскресении».
Шолохов в известном смысле сумел сохранить эту, античную по существу, объективность до самого финала своего творчества. Ведь и в горчайшей его «Судьбе человека», где отношение и эмоции чуть ли не выходят на первый план и становятся главным предметом изображения, Шолохов сумел дать поразительную мифологему новой (отнюдь не Троянской) войны, где вечная парадигма бытия на войне Отца и Сына, смерть и воскресение последнего в другом обличье, больше говорят о перспективах жизни, чем самая умеренная христианская мораль.
В античном сознании основополагающей является не идея спасения и воздаяния за прегрешения, но исполнения своей наличной судьбы именно так, как она дана человеку. Не спасение, но преодоление, не искупление, но подвиг. Судьба разлита во всем, от нее невозможно уйти, она требует наполнения себя твоей жизнью – всей без остатка.
Поэтому Шолохов, по сути, по-античному так безразличен к материалу1. Это может быть братоубийственная война – самое лучшее для такого типа художественного мировоззрения – это может быть коллективизация, индустриализация, что-то чрезвычайно значительное, заметно превышающее отдельную жизнь человека. Гений писателя при изображении войны поднимается на должную высоту в «Судьбе человека», но во многом этот его эпический объективизм оказался разрушенным в «Они сражались за Родину». Именно потому, что там начинает торжествовать чуждое для Шолохова субъективированное воспроизведение действительности с выдачей оценок и безусловной, идеологизированной моралью.
Написать новую книгу о Шолохове трудно. Он живет своей, давно отделенной от так называемой литературоведческой мысли, жизнью. Его читают и читают, причем и те, кто никогда не слышал о «плагиате», кто не очень твердо помнит, в каком году была октябрьская революция и кто там, собственно, с кем и за что воевал в гражданскую войну. Его читают и перечитывают старики, у которых свое представление и о революции, и о коллективизации, и о войне, но каждый находит в Шолохове свою правду и любит эту правду, поскольку она одна не обманывает и не прячется ни за какими красивыми концептуальными названиями и интерпретациями.
Шолохова читают и молодые девочки, плачущие над судьбой Аксиньи; и о Наталье и о Лушке утирают слезу, да и молодой человек в Григории Мелехове видит что-то близкое себе.
А уж как читают и переиздают нескончаемо Шолохова за пределами России! И ведь нельзя же заставить это делать на Западе, говоря по-старинному, идеологически, а ведь переиздают и печатают громадными тиражами, и цены на книги немалые.
Шолохов писатель на все времена, ничего с этим не поделать; понять его значение целиком мы просто сейчас не в состоянии, потому что все, о чем он писал, еще обжигающе живо и присутствует в каждом из нас, людях русской культуры. Но еще раз понять, приблизиться с благодарностью к его миру, переосмыслить его через свой увеличивающийся жизненный опыт – это надо делать.
Все же остальное – и опора на плодотворные традиции отечественного и мирового шолоховедения, и критический взгляд на устаревшие и во многом искажающие смысл художественного мира писателя концепции, представлено в содержании работы.
Все ссылки на произведения М. А. Шолохова с указанием тома и страницы даются по изданию: Шолохов М. А. Собр. соч. в восьми томах. М., 1985–1986.
1. Борев Ю. Б. Эстетика. М. , 1981.
2. Волкова Е. В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М., 1976.
3. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Пер. с нем. М., 1985–1987. Т. 1–4.
4. Среди работ этих исследователей укажем на сборник статей: Зарубежная эстетика и теория литературы, ХIХ–ХХ вв. М., 1987, где представлены эстетические эссе К. Г. Юнга, Ж.-П. Сартра, Л. Гольдмана, Р. Барта, В. Крауса и др.
5. Чудакова М. Три «советских» нобелевских лауреата» // Мариэтта Чудакова. Новые работы. 2003–2006. М., 2007.
6. Николай Бердяев. Смысл истории. М., 1990.
7. См. нашу работу «Понять Россию. Книга о свойствах русского ума: доказательство от литературы». СПб., 2016.
8. Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.
9. Мартин Хайдеггер. Бытие и время. Пер. с нем. А. В. Михайлова. М., 1993.
10. Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000.