На ярмарке скоморох стал подражать хрюканью поросенка – он это делал так искусно, что все кругом, придя в восторг,
стали громко ему аплодировать.
Тогда крестьянин побился об заклад,
что пропищит так же хорошо: он спрятал
под одеждой живого поросенка и стал щипать его – поросенок, конечно, завизжал, но крестьянина ошикали: «Что тут делать! – говорит Коклен. – Поросенок, наверно, пищал хорошо, но безыскусственно»
Театр (от греч. θέατρον – место для зрелищ, зрелище) – вид искусства, специфическим средством выражения которого является исполняемое перед публикой сценическое действие. Буквально «драма» переводится как «действие совершающееся», а не свершившееся (то есть совершающееся в настоящий момент на глазах у зрителя). В основе театрального действия – принципы драматургии. Изначально слово «драматургия» (от греч. «действие» совершающееся, а не совершившееся) обозначало у древних греков исполнение дифирамбов в религиозных празднествах Вакха. Позднее под этим понятием стали подразумевать искусство постановки пьесы (применительно к драматическому театру) на сцене. Хотя понятие драматургии изначально возникло в недрах драматического театра, оно с удовольствием заимствовалось другими искусствами. Однако каждое из искусств понятие драматургии и ее законов переосмысляло в соответствии со своими средствами выразительности.
В общетеатральном смысле можно сказать, что драматургия – определенные принципы построения действия, по ходу которого раскрывается конфликтное противостояние сторон и создается эмоциональное вовлечение зрителя в происходящее на сцене. Это позволяет уподобить театр «созданию архитектуры событий».
Балет (франц. ballet; от итал. balletto, уменьшит. от ballo – «танец», «бал»; от позднелат. ballo – «танцевать»), как искусство театральное, также подчиняется законам драматургии и представляет собой синтез искусств (хореография, музыка, сценография, исполнительское искусство, литература при наличии литературного первоисточника). В отличие от драмы, где действие движется и управляется посредством слова, в балете основная образно-смысловая нагрузка ложится на хореографию, которая в свою очередь раскрывает эмоционально-образное содержание музыки.
Традиционно под балетом понимается европейское балетное искусство, формировавшееся на протяжении XVI–XIX вв. Балет возник как придворное зрелище, развиваясь в единой связи с оперой и драмой. К середине XVIII века с реформами Ж.-Ж. Новерра он стал самостоятельным видом искусства. Постепенно балет выработал свои выразительные средства – танец и пантомиму. В каждый период развития танец и пантомима обретали различную форму, находились в разном соотношении, но функции их были неизменны: пантомима раскрывала сюжетную линию, танец переводил ее на обобщенный музыкально-пластический язык. С деятельностью Новерра связано закрепление такого средства хореографической выразительности как действенный танец, в котором танец и пантомиму невозможно отделить друг от друга.
Балеты классифицируют по различным признакам. К примеру, в зависимости от господствующего на момент появления балетного спектакля художественного направления, среди них можно выделить романтические (балеты Ф. Тальони, Ж. Коралли, Ж. Перро, А. Бурнонвиль), академические (балеты Мариуса Петипа), балеты «серебряного века» (Михаил Фокин, Александр Горский), балеты советского периода. Однако проблема классификации балетных спектаклей на основании принадлежности к художественному стилю или эпохе не до конца разработана теоретиками балетного театра. Возможно разделение на основании танцевальной техники (классический, неоклассический, современный), жанровой принадлежности (балет-комедия, балет-трагедия), наличия сюжетной основы (сюжетный, бессюжетный, программный).
Хореограф Г. Д. Алексидзе на базе сменяющихся художественных стилей предложил своё видение этапов развития балетного искусства. Классификация, хотя и завершается началом XX века и не включает такие знаковые явления как советский драмбалет, западную и отечественную хореодраму на основе литературы, опирается на два принципа постановочного мышления: на базе сюжетной драматургии и с опорой на музыкальный и хореографический симфонизм без конкретного сюжета.
«Первый балетный спектакль носил характер синтетического действа, состоял из текста, декламации, хореографии, пения, которые составляли части единого целого. В одном из первых балетов “Комедийный балет королевы, или Миф о Цирцее” – уже четко прочерчена драматургическая разработка спектакля. Пантомимная партия Цирцеи с жезлом, которая могла своей волшебной силой усыпить вокруг все живое, являлась прототипом партии феи Карабос. Битва между Цирцеей, главными героями и богами была решена хореографическими средствами. Это первый действенный балет в истории балета. В итоге победа добрых сил над злыми, победа Аполлона и Амура над Цирцеей освобождала действующих лиц от колдовства.
Второй тип спектакля содержал фигурные танцы, где была разработана хореография солистов и кордебалета. Это именно тот тип танца, из которого родился впоследствии бессюжетный балетный спектакль, а позже – танцевальная симфония. В то время также бытовали хореографические сюиты, которые представляли собой цепь хореографических миниатюр и инструментальных бытовых танцев.
Третий тип зародился во время реформаторов Новерра и Анджолини, то есть во времена классицизма – балеты-пантомимы с ориентацией на поэтику Буало, основными канонами которых являлось триединство: единство места, времени и действия. Это тип развернутых драматических балетов с хорошо разработанной сюжетной канвой. Например, если взять либретто Новерра к балету “Медея и Язон” и поставить его сегодня, получится типичный спектакль в стиле драмбалета. В “Дон Жуане” Глюка-Анджолини больше внимания уделено музыкальной драматургии. Предмет вечного спора между Анджолини и Новерром заключается в разных подходах этих балетмейстеров к драматической и музыкальной основам спектакля.
Четвертый тип переносит нас в эпоху преромантизма. Многообразие интересов хореографов выражалось в их обращении к средневековой тематике, историческим хроникам, античной мифологии и литературе и, наконец, к произведениям современных авторов. Не прошла мимо балета и появившаяся в то время слезливая драма сентиментализма и модное направление жанра водевиля. Самыми крупными хореографами того времени являлись: Жан Доберваль, Шарль Дидло, Пьер Гардель.
Пятый тип балетного спектакля – это балет эпохи романтизма, который развивался в двух направлениях:
– мистический романтизм, который строился на контрасте реального и фантастического миров и подарил балету такие шедевры, как “Сильфида”, “Жизель”;
– героико-драматический спектакль, основанный на сюжетах выдающихся литературных произведений. Это такие балеты, как “Эсмеральда” в постановке Ж. Перро на сюжет романа В. Гюго “Собор Парижской Богоматери” и “Корсар” в постановке Мазилье на сюжет одноименной поэмы Байрона. Наиболее значимые балетмейстеры той эпохи – Ф. Тальони, Перро, Коралли, Мазилье.
Шестой тип балетного спектакля – это эпоха академизма, нашедшая выражение в творчестве Сен-Леона, Петипа и Бурнонвиля. Кульминацией развития этого стиля стали балеты-феерии Мариуса Петипа (“Спящая красавица”, “Лебединое озеро”, “Баядерка”, “Раймонда”).
Дальнейшая эволюция типов балетного спектакля происходит в начале XX века не без влияния Петипа, который первым поставил одноактные балеты с тенденциями к разработке новой драматургии (“Испытание Дамиса”, “Времена года”). Новая плеяда хореографов-антагонистов, во главе которых стоял выдающийся балетмейстер М. Фокин, продолжили и завершили эту эволюцию.
Можно сказать, что есть некая связующая нить между реформатором Новерром и балетмейстерами XX века: снова в спектакле главенствует драматургическое начало, единый синтез всех компонентов спектакля-музыки, драматургии, сценографии и хореографии. Самыми яркими представителями этой эпохи были Фокин, Нижинский, Нижинская, Мясин, ранний Баланчин.
Далее мы сталкиваемся уже с бессюжетным типом хореографических сюит, наиболее ярким примером которых является “Шопениана” Фокина.
Затем следует великая реформа хореографического искусства, начало которой положил выдающийся балетмейстер Ф. Лопухов. Он первым сформулировал принципы симфонического танца, основанные на принципе музыкальной драматургии, глубоком изучении партитуры и отображения тембрового звучания инструментов в хореографии. Самым выдающимся представителем жанра танцевальной симфонии стал Д. Баланчин, в творчестве которого неоклассический стиль хореографии достиг кульминации своего развития»[1].
Сейчас хореографы балетного театра продолжают работать либо в направлении балета-пьесы (хореодрамы) с главенством сюжетного начала, либо балета-симфонии с опорой на музыкальную драматургию, которая вдохновляет на сочинение инструментальной хореографии разной степени виртуозности. Существует также линия реконструкции и восстановления спектаклей классического наследия и прошлого, которая берет начало в творчестве хореографов XIX века. Представители этой линии в XX–XXI вв. – Ф. Лопухов, К. Сергеев, П. Лакотт, Н. Долгушин, С. Вихарев, Н. Воскресенская, М. Мессерер, Ю. Бурлака, А. Ратманский.
Развитие свободного танца, который предвосхитил возникновение танца-модерн в первой трети XX века и развитие линии contemporary dance с 1970-х гг., расширило спектр пластических средств и в балетном театре. Вместе с тем, оно оказало влияние и на каноны балетной драматургии.
Это закономерное обогащение выразительных средств в балете шло с начала XX века. Наиболее показательный пример – увлечение М. Фокина исполнительским творчеством Айседоры Дункан, вставшей у истоков свободного танца. Под впечатлением от ее выступлений Фокин начал видоизменять канонические движения классического танца, допускать импровизацию в балетном классе, когда был преподавателем петербургского театрального училища. Другой колоритный пример – балет «Весна священная» В. Нижинского, хореография которого основана на принципах ритмической гимнастики Э. Жака-Далькроза (в истории современного танца принято считать, что школа Жака-Далькроза существенно способствовала бурному развитию ритмопластических студий художественного движения в т. ч. в России).
В наши дни колоритным свидетельством взаимопроникновения разнообразных танцевальных техник и постановочных приемов в хореографический спектакль могут служить работы Уильяма Форсайта, Твайлы Тарп, Уэйна МакГрегора, Кристал Пайт и др.
За последнее десятилетие появилось обилие постановок, которые трудно с уверенностью отнести к балетному и хореографическому театру: привычная театральная драматургия и режиссура в них отсутствуют, музыкальная партитура не является смыслообразующим и структурным ориентиром для постановщика. В плане содержательного наполнения такие постановки больше приближаются к эстетике contemporary dance, для которого процесс сочинения и творческое самовыражение важнее результата. Подобные работы могут появляться на сцене и академических театров, они, как правило, не задерживаются в репертуаре, уступая место следующим.
На данный момент современные художественные реалии тяготеют к эксперименту, к расширению постановочного инструментария (внедряется медиа, IT, AR и VR-технологии) и междисциплинарности, что вызывает трансформацию в традиционной драматургии. Однако всякий выход за пределы устоявшейся системы в сферу эксперимента плодотворен при понимании традиционных, устоявшихся в театральной практике приемов драматургии.
Театр хореографический (без разницы – оперирует ли постановщик неоклассической лексикой или предпочитает современные танцевальные техники) как вид искусства предполагает создание эстетически осмысленных образов, упорядоченность и регламентированность драматургии.
Понятия антитеатр, нетеатр не унифицированы и пока не имеют устоявшегося толкования в отечественном театроведении. Очевидно, что в самих терминах кроется идея отрицания – отрицание театральности, драматургии, действия. Данный подход очень популярен в современной постановочной практике, хотя не нов. Термин восходит к театру абсурда и антипьесе Э. Ионеску «Лысая певица». Однако каждая эпоха изобретала свои «антипьесы», высмеивающие традиционную театральную литературу и театральные штампы (так, ярмарочный театр XVIII века пародировал пьесы классицистов).
Главная черта, отличающая антитеатр от театра – это стирание границ между тремя составляющими театра – Актером, Ролью и Зрителем. Т. е. происходит частичное или полное исчезновение зрителя как зрителя, актера как актера и роли как роли. Например, зритель может вовлекаться в происходящее, влиять на структурирование формы. Актер не имеет партитуры роли и в принципе заданной роли как таковой в рамках какой-либо фабулы (зачастую он позиционирует себя просто как художник-исполнитель). Часто исполнители действуют в антитеатре импровизированно.
Для антитеатра характерно критическое, ироническое, скептическое отношение к традиции, как к художественной, так и к социальной. Этот эстетический бунт, как отмечает П. Пави, может касаться двух аспектов:
– самой идеи художественной направленности театра, который не способен быть «моральным институтом» (по Шиллеру);
– быть выпадом против застоявшихся театральных форм[2].
Во втором случае антитеатр может наводить на продуктивные пути развития театральности, на самом деле, не враждуя с театром, а способствуя его обогащению.
Действие (если таковое можно выделить) в антитеатре подчиняется не причинности, а случайности, непосредственному ходу событий.
К антитеатру можно отнести такие формы художественного выражения, как хэппенинг и перформанс. Изначально перформанс в переводе с французского можно трактовать как «театр визуальных искусств». Его возникновение восходит к творчеству американского композитора Джона Кейджа, хореографа Мерса Каннингема, специалиста по видео Нэйм Джюн Парк, скульптора Аллана Кэпроу, художника Роберта Раушенберга. Перформанс объединяет разные искусства: танец, медиа, живопись, кино, музыку, поэзию. Однако при этом в нем подчеркивается процесс творчества, исчезающего вместе с окончанием перформанса, а не завершенность и цельность получившегося произведения.
Для современного перформанса важна пластика тела. Можно выделить т. н. танцевальный перформанс, но это понятие не всегда свидетельствует о главенстве в нем танца. Парадоксальным образом он может включать, как танец в традиционном его понимании, так и работу с обыденным движением. Перформер-танцовщик может становиться рассказчиком, художником, вообще не появляться в пространстве, говоря «из-за кадра», либо набирать перед публикой текст на большом экране с описанием происходящего.
Бездумное смешивание принципов театра и антитеатра влечет взаимное разрушение обоих явлений.
Постановочная, режиссерская работа начинается с возникновения замысла:
«Замысел – один из главных отличительных признаков гения; но если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся изобретать, изучая изобретения других… Тщетно художник… будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел»
(Джошуа Рейнолдс)[3]
И здесь возможен выбор двух путей – либо мы при поиске постановочных решений используем инструментарий, наработанный нашими предшественниками, либо расширяем и трансформируем его – выбираем путь «творческой отваги» (выражение С. Юткевича) для поиска новой формы. Оба пути требуют изучения предшествующей традиции и предшествующих исканий, иначе велика вероятность «изобрести колесо». Возможно, на первых порах отказываться от наработанных приемов не стоит – в этом частично кроется ремесло начинающего постановщика, который опирается на традиции прошлого. Однако в дальнейшем отход от уже знакомых постановочных вариантов может потребовать определенной решительности.
Один из учеников советского режиссера театра и кино, сценариста Григория Козинцева – Юрий Клепиков – вспоминал:
«От слова “замысел” идет бесконечное число концентрических кругов: работа с материалом, работа по определенной настройке головы, настройка своих чувств, по “диете” чтения, на которую вы должны садиться, это бесконечная дисциплина своего сознания и, если хотите, собственной совести, так как замысел постановки – это какое-то отношение к жизни, к добру и злу»[4].
Эту мысль по-другому изложил американский писатель Уильям Фолкнер:
«Это просто тринадцать точек зрения на черного дрозда. Но истина, я думаю, обнаруживается, когда писатель, уловив все эти тринадцать способов видения, выработает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина».
Подобный формат подготовки к работе над произведением С. Юткевич называет «гигиеной режиссерского замысла»[5] – духовной настройкой, требующей времени и погружения в предстоящий материал. В современном ритме жизни очень сложно требовать от себя подобной дисциплины: многим начинающим постановщикам свойственны неспособность сосредоточиться на долгий период, быстрое «перегорание» при первых замечаниях и потеря интереса именно к процессу творческого накопления. Однако без данных качеств профессия режиссера, которая органично входит в балетмейстерское мастерство, рано или поздно исчезнет или переродится в компилятора визуальных образов.
При соприкосновении с определенным материалом (литературное или музыкальное произведение, живопись, короткая история или собственное эмоциональное впечатление от какой-либо жизненной ситуации) замысел начинает обрастать решением и обретать драматургическую форму. Могут конкретизироваться его тема и идея – тесно переплетающиеся понятия.
Тема (греч. théma – «то, что положено в основу») – предмет повествования, изображения. При выборе темы хореографической постановки следует оценить ее возможность решения пластическими средствами, без помощи слов. У балетного искусства есть принципиальная особенность, отличающая его от драмы, – т. н. экспозиционный характер действия. Т. е. зритель на сцене видит только то, что происходит сейчас, в конкретную секунду. Предысторию происходящего, параллельное действие, воспоминания героев, их фантазии или сны возможно воспроизвести специальными режиссерскими приемами. Но необходимо помнить, что в хореографической постановке ничего не должно оставаться «за кадром»: «Язык хореографии не знает ни прошлого, ни будущего»[6]. Со сцены должны читаться все поступки персонажей.
Компоновка фабулы на основе темы для хореографического воплощения – процесс непростой. Следует стремиться к минимальному числу персонажей, и учитывать, что очень важно выражение эмоционального состояния персонажа в пластике – показ накопления переживаний, трансформации его ощущений. Уже на начальном этапе необходимо предугадывать, возможно ли (если возможно, то как?) раскрыть тему через предполагаемую эмоциональную партитуру хореографии и музыки.
Современность темы, по мнению Н. Н. Боярчикова, вовсе не означает буквальную отсылку к сегодняшнему дню:
«Часто путают два понятия – современность и злободневность. Современность может и должна отражаться в балете, злободневность же – вопрос сомнительный. У каждого искусства есть своя дистанция, точка отсчета от времени. Балетный театр по своей конструкции, художественным принципам, на мой взгляд, вряд ли может откликаться на события, приближенные к сегодняшнему дню. Спектакли созревают долго, как и их слагаемые… У каждого художника свои соотношения со временем и своя дистанция…
Часто рождаются произведения, которые не имеют четкой мысли, большой проблемы, одна атрибутика. Я не ставил ни одного балета, который по событийности относился бы к восьмидесятым годам нынешнего века, но во всех спектаклях, во всех осуществленных мною постановках главное для меня – современность темы. Во всех, начиная с “Царя Бориса” с его темой власти.
… Тема диктует форму выражения»[7].
Балетовед Н. Н. Зозулина по-своему конкретизирует эту мысль балетмейстера, отсылая к поиску адекватных реалиям сегодняшнего дня современных хореографических средств:
«Современность или несовременность темы открывается лишь на уровне хореографического воплощения концепции. Критерий здесь, на мой взгляд, в наличии или отсутствии новой пластической идеи, которая вызвана к жизни именно текущим временем. Концепция, “пропущенная” через такую идею, причем отвечающую специфике балета, скажем, его возможностей в материализации духовных и чувственных понятий, с одной стороны, вкореняется непосредственно в хореографическую партитуру, а с другой – преодолевает очередной барьер балетных ограничений на тот или иной сюжет»[8].
Традиционно под идеей принято понимать основную мысль произведения, которую автор хочет донести до зрителя. Идея – это авторское отношение к предмету повествования, к происходящему в действии, то, что наиболее важно и ценно для автора. Идея определяет образный строй произведения, выраженный в соответствующей форме. Понятия темы и идеи находят свое воплощение через фабулу и сюжет.
Когда возникает задача выявить идею созданного кем-то произведения, то зачастую разный зритель (слушатель, читатель) на вопрос «Что же для вас главное в произведении?» отвечает свое.
Это явление закономерное, связанное с особенностями психологического восприятия. Дело в том, что реакция человека на художественное произведение очень сильно зависит от его состояния в момент чтения, просмотра. Мы все обращаем внимание на то, что в данный момент нас волнует, на то, что совпадает с нашими ценностями или, напротив, вызывает резко негативное эстетическое или этическое отторжение. Здесь играет роль, главным образом, опыт собственных эмоциональных переживаний, эмоциональной зрелости.
Потому очень сложно говорить об универсальном инструменте формулирования идеи, о «волшебной таблетке». Но для всех примеров идей, которые довелось автору пособия встретить в профильной литературе, характерно общее – отсылка к какой-либо эмоции или свойству человеческой натуры и, порой, к последствиям, к которым оно может привести. Исходя из этого наблюдения родился следующий алгоритм:
– Определяем начальный и финальный эмоциональный полюс произведения (с какой атмосферы началось, какой закончилось).
– Расписываем изменения эмоционального состояния каждого персонажа поэтапно (по сценам, эпизодам).
– Выявляем и конкретизируем причину, по которой персонаж пришел от начального эмоционального состояния к финальному (от начальной ситуации к финальной). Иными словами, связываем начальное эмоциональное состояние и финальное, находим между ними причинно-следственные связи.
Не всегда произведение дает рельефное и подробное представление об эмоциональных переживаниях персонажей. Например, басня – жанр компактный, в ней представлена общая модель поведения людей. Роман же воссоздает внутреннюю жизнь человека во всем объеме.
И все же при тщательном разборе любого литературного произведения из него можно вытащить несколько идей. Конечно, какая-то может быть ведущей, какая-то второстепенной. Но за постановщиком остается выбор – взять из произведения тот мотив, что ему ближе.
Козленок отстал от стада, и за ним погнался волк. Обернулся козленок и сказал волку: «Волк, я знаю, что я – твоя добыча. Но чтобы не погибнуть мне бесславно, сыграй-ка на дудке, а я спляшу!» Начал волк играть, а козленок плясать; услышали это собаки и бросились за волком. Обернулся волк на бегу и сказал козленку: «Так мне и надо: нечего мне, мяснику, притворяться музыкантом».
Так и люди, когда берутся за что-нибудь не вовремя, упускают и то, что у них уже в руках.
Особенность жанра басни – резюмирование морали в последней строчке. Т. е. Эзоп нам уже дает идею басни (речь идет о человеческом качестве и о его неблагоприятном последствии). Представим, что последней строчки нет, и проведем анализ басни по представленному выше алгоритму.
– Определяем начальный и финальный эмоциональный полюс произведения (с какой атмосферы началось, какой закончилось). Басня начинается с нерасторопности козленка (который отстал от стада) и напряженной погони. Затем козленок проявляет хитрость и долю самообладания: предлагает волку сыграть на дудке. Волк по непонятным причинам, забыв о цели преследования козленка, начинает играть. Чем и навлекает на себя проблемы. В финале басни они с козленком меняются местами: только теперь волка гонят собаки. Если в начале басни в страхе находился козленок, то теперь – волк. «За кадром» остается радость спасшегося козленка.
– Расписываем изменения эмоционального состояния каждого персонажа поэтапно (по сценам, эпизодам).
Козленок: нерасторопность, безмятежность – страх – самообладание и риск – радость спасения.
Волк: агрессия – осознание скорой победы, сговорчивость и доверие, потеря бдительности, невнимание к собственной цели, которая практически достигнута – страх.
– Выявляем и конкретизируем причину, по которой персонаж пришел от начального эмоционального состояния к финальному (от начальной ситуации к финальной). На этом этапе мы можем получить несколько вариантов идей.
Например, если исходить из изменений состояния козленка: 1) Вовремя проявленное самообладание может помочь выйти из сложной ситуации даже перед сильным противником.
Если исходить из изменения состояния волка: 2) Невнимание к собственной цели в любой момент может оставить тебя в проигрыше; 3) Неспособность сразу довести начатое до конца может привести к фиаско.
Последние две идеи не противоречат морали Эзопа. Отметим, что первая идея по логике построения басни – второстепенная, т. к. басня даже завершается репликой волка, который сам себя осуждает. Но она расширяет варианты трактовки басни.
В данной басне намеренно отсутствуют последние строчки, в которым представлена ее мораль (идея). Сформулируйте своими словами тему представленной басни и идею, применив рассмотренный алгоритм. Т. е. вам необходимо расписать басню, как в рассмотренном выше примере.
Эзоп. ОРЕЛ, ГАЛКА И ПАСТУХ.
Орел слетел с высокой скалы и унес из стада ягненка; а галка, увидя это, позавидовала и захотела сделать то же самое. И вот с громким криком бросилась она на барана. Но, запутавшись когтями в руне, не могла она больше подняться и только била крыльями, пока пастух, догадавшись, в чем дело, не подбежал и не схватил ее. Он подрезал ей крылья, а вечером отнес ее своим детям. Дети стали спрашивать, что это за птица? А он ответил: «Я-то наверное знаю, что это галка, а вот ей самой кажется, будто она – орел».
Понятие ФАБУЛЫ широко употребимо, порой, в противоположных контекстах. Под фабулой (от лат. fabulor – «рассказывать», «повествовать») понимают:
– рассказанную историю как совокупность эпизодов независимо от формы их изложения.
– последовательность событий, расположенных в хронологическом порядке и имеющих причинно-следственные связи.
– материал, предшествующий композиции сюжетного произведения.
– нарративную структуру рассказа.
Данные определения не исчерпываются. Главная функция фабулы (по Пави) – «текстуализировать действие», т. е. отобрать мотивации, конфликты персонажей, определить их поведение до начала действия на сцене и после его завершения[9]. Отбор эпизодов осуществляется по схеме Фрейтага, которая предполагает нарастание драматического напряжения (см. раздел «Составляющие балетного спектакля (хореографической постановки)»).
СЮЖЕТ (от франц. sujet, букв. – «предмет») – способ ознакомления с фабулой читателя или зрителя, способ ее повествования. Другими словами, в теории театра принято понимать под сюжетом творческое переосмысление фабулы, необходимое для выражения идей автора произведения. Сюжет может излагаться последовательно в соответствии с фабулой (линейно) или же с нарушением хронологической последовательности (нелинейно). Т. е. сюжет – живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении.
Если фабула нейтральна, несет информационную функцию о событиях, то сюжет связывает эти события, согласует их, делит на ряд линий и координирует их друг с другом. Сюжет может рассказывать о внешних изменениях ситуации и об изменении внутреннего состояния персонажа.
Более подробно о сюжете в связи с раскрытием действия и конфликта см. в разделе Понятие конфликта. Конфликт и характеры
Так сложилось, что люди с давних времен испытывают тягу к историям. Интерес к выявлению специфики и систематизации сюжетов по их типам был характерен и для писателей, и для теоретиков литературы. Около ста лет назад драматург, французский писатель Жорж Польти составил свой список (таблицу) сюжетов из тридцати шести пунктов. Тридцать шесть сюжетов и тем Польти охватывают, как правило, драматургию и трагедии. Вокруг этого списка велись споры, его неоднократно критиковали, но заявить альтернативное число никто не решился до начала XX века.
МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.
СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.
МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.
МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. – родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.
ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).
ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.
ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.
ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)
ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей – похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т. д.
ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.
ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой – выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)
ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья – противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или – к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)
НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.
СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких – предпочитаемый, 2) другой – пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына – из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)
АДЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов – обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий – любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.
БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.
РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)
НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, не допускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница – сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница – замужем.
НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.
САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…