«Слава Аллаху, господу миров! Привет и благословение господину посланных, господину и владыке нашему Мухаммеду! Аллах да благословит его и да приветствует благословением и приветом вечным, длящимся до судного дня!
А после того поистине сказания о первых поколениях стали назиданием для последующих, чтобы видел человек, какие события произошли с другими, и поучался, и чтобы, вникая в предания о минувших народах и о том, что случилось с ними, воздерживался он от греха. Хвала же тому, кто сделал сказания о древних уроком для народов последующих.
К таким сказаниям относятся и рассказы, называемые «Тысяча и одна ночь», и возвышенные повести и притчи, заключающиеся в них».
Так начинается, вероятно, первый в мире сериал, написанный примерно в десятом веке то ли в Аравии, то ли в Персии, то ли в Индии – об этом ученые продолжают спорить. Напомню в двух словах сюжет.
Пережив измену жены, царь Шахрияр уверился в порочности женщин. Чтобы больше никогда не быть обманутым, он каждую ночь овладевал невинной девушкой, а наутро ее убивал. Старшая дочь царского визиря Шахерезада решила остановить истребление царских жен. Попав в царскую опочивальню в качестве очередной жены-жертвы, Шахерезада стала рассказывать царю сказки, причем выстраивала свое повествование так, чтобы рассвет останавливал ее рассказ на самом интересном месте (этот прием называется «клиффхэнгер»). Естественно, царь хотел дослушать историю и откладывал ее казнь до следующего утра. И так тысячу и один раз, после чего царь наконец вошел в ум и простил всех женщин.
Именно в этом сборнике сказок был впервые использован главный принцип сериала – остановиться на самом интересном месте, чтобы зрителю хотелось узнать, что будет дальше. Любые дальнейшие теоретические изыскания, связанные с устройством сериала, его структурой и поэтикой, – лишь творческое осмысление этого главного принципа.
Позже сериальная структура перекочевала из фольклора в литературу.
Девятнадцатый век, который стал веком литературы, стоило бы назвать веком сериала, поскольку большая часть известных нам классических английских и французских романов были именно сериалами, опубликованными либо на последних страницах газет, либо в виде отдельных тонких книжечек.
Стивен Кинг в предисловии к роману «Зеленая миля» (также выпущенному в виде отдельных книжечек) рассказывает историю о том, как толпа поклонников Диккенса собралась на пристани, ожидая прибытия английского судна с экземплярами последней части романа «Лавка древностей» на борту. Из-за толчеи несколько человек упали в воду и утонули. Пожалуй, это лучшая рецензия на роман, какая только может быть. Утонувшие бедняги стали жертвами главного сериального принципа – они хотели узнать, чем продолжится история.
Расцвет детективной литературы в начале двадцатого века также связан с развитием сериального формата. Детективы Агаты Кристи, Конан Дойля, Сименона и других мастеров – все как на подбор были сериалами.
Едва появившееся кино сразу небезуспешно попыталось превратиться в сериал. Одним из первых киносериалов был «Арсен Дюпен против Шерлока Холмса» (1910 год, пять серий). Киносериалы были особенно популярны в США в первой половине двадцатого века. В период с 1929 года по 1956-й в США было снято более двухсот сериалов, популярными жанрами которых в США стали приключения (в частности, несколько сериалов про Тарзана и Зорро) и научная фантастика (например, «Флэш Гордон»).
Если хотите узнать, как это выглядело, советую посмотреть десятисерийный фильм Луи Фейада «Вампиры», снятый в 1915 году. Этот один из лучших киносериалов того времени даже сейчас смотрится очень достойно.
Очень скоро к киносериальной индустрии подключилось другое оружие массового развлечения – радио. Третьего августа 1922 года в Нью-Йорке была проведена первая студийная трансляция театрального спектакля. Успех был таким, что трансляции стали регулярными. Изначально это были только голоса актеров, чуть позже к ним добавились музыка и звуковые эффекты.
К весне 1923 года оригинальные драматические пьесы, написанные специально для радио, транслировались на станциях в Цинциннати («Когда любовь пробуждается»), Филадельфии и Лос-Анджелесе. В 1933 году вышел первый радиосериал, который спонсорировала компания The Procter & Gamble. Сериал назывался «Ма Perkins» («Мамаша Перкинс»), Женщины Америки заслушивались рассказами о доброй вдове, а тем временем целью проекта было всего лишь прорекламировать мыло Oxydol, упоминавшееся в радиопостановке при каждом удобном случае. Считается, что именно «Ма Perkins» положила начало эре «мыльных опер».
В том же 1933 году на радио впервые появился персонаж по кличке Одинокий рейнджер. Сразу после войны он перекочевал с радио на телевидение – на канал АВС. Первый в мире телесериал, который так и назывался «Одинокий рейнджер» был показан в Соединенных Штатах Америки в 1949 году. В главных ролях снимались Джей Сильверилс, Клейтон Мур, Джерри Потер, Джон Харт и другие. Действие фильма происходит в далекие времена эпохи покорения дикого Запада. Завязка истории такая: шесть техасских рейнджеров попадают в засаду, устроенную местными бандитами. Банда убивает пятерых рейнждеров, а шестой, Джон Рейд, остается в живых, но тяжело ранен. Умирающего представителя закона нашел и вылечил индеец по имени Тонто (Джей Сильверлис). После этого рейнджер и его краснокожий друг встали на тропу войны против банды, жестоко расправившейся с товарищами Рейда. Вместе они отправляют банду на скамью подсудимых, а затем продолжают вместе бороться со злом.
Сериал выходил раз в неделю на протяжении восьми лет – с 1949 по 1957 год. Кстати, несколько лет назад была предпринята попытка воскресить «Одинокого рейнджера» – правда, не на телевидении, а в кино. Попытка не удалась, легенда оживать отказалась.
Однако вернемся в прошлый век. Почти полвека эфирное телевидение царствовало безраздельно, но уже в 1948 году под его трон была заложена бомба. В маленьком шахтерском городке Маханой-Сити американского штата Пенсильвания жил человек по имени Джон Уолсон, который продавал телевизоры. Но телевизоры у него не покупали, потому что рядом с городом стояла гора, которая заслоняла антенну. Сигнал из Филадельфии до Маханой-Сити не доходил, и посмотреть телевизор в этом городе не было никакой возможности.
Что сделал предприимчивый торговец? Спасая свой бизнес, Уолсон установил на вершине самой высокой горы мачту с телеприемником, куда и возил потенциальных покупателей демонстрировать телевизоры. Спустя несколько месяцев Уолсону пришла в голову другая идея – он протянул от приемника на горе до своего магазина кабель, по которому шел телесигнал. Соседи Уолсона попросили его подключить и их дома. Так родилось кабельное телевидение и появилась на свет первая в истории кабельная сеть – Service Electric Company.
Изначально кабельное телевидение было лишь способом ретрансляции слабого сигнала в труднодоступные регионы страны. Переломным годом в его истории стал 1972-й – год запуска первого полноценного платного кабельного телеканала Home Box Office (НВО). Идея создания этого канала пришла в голову бизнесмену Чаку Долану. В 1965 году Долан создал кабельную сеть Sterling Manhattan Cable, которая считается первой современной кабельной системой в истории. Долан первым придумал тянуть кабель не по телефонным столбам, а под землей.
В 1966 году акции Sterling Manhattan Cable были приобретены компанией Time Life Inc, и Долан получил ресурсы для дальнейшего развития проекта. Просто доставлять сигнал от производителя к потребителю ему казалось слишком скучным. Долану хотелось иметь собственный телеканал, и он его запустил. Он первый придумал канал, доходы которого поступают не от рекламодателей, а непосредственно от зрителей, – канал, на котором кинофильмы и программы не прерываются рекламными паузами.
Новый канал начал вещание в 1972 году. Естественно, тогда еще и речи не было о том, чтобы снимать собственные сериалы. Первый контракт с НВО заключила сеть Service Electric – вечером 8 ноября 1972 года она ретранслировала 365 своим подписчикам в городе Уилкес-Барр (Пенсильвания) хоккейный матч между командами New York Rangers и Vancouver Canucks. В этом же году Time Life купила у Долана оставшуюся долю Sterling Manhattan Cable, а еще через год – и сам канал НВО.
Новорожденный канал развивался вширь и вглубь. Для расширения аудитории канал начал транслировать сигнал через спутник. Для приема сигнала со спутника кабельная сеть должна была приобрести специальное оборудование за сто пятьдесят тысяч долларов – по тем временам безумные деньги. В 1975 году через спутник абонентам двух американских кабельных сетей был показан бой боксеров-тяжеловесов Мохаммеда Али и Джо Фрейзера, который проходил в Маниле (Филиппины). Зрителям затея понравилась, но ощутимого прироста аудитории не случилось.
Тем не менее к 1977 году канал НВО стал прибыльным. Зрители были готовы платить десять-двадцать долларов в месяц за отсутствие рекламы и фильмы без купюр. По кабельному телевидению они могли услышать мат, увидеть сцены насилия и обнаженную натуру, которые не допускались на целомудренное эфирное ТВ. В 1981 году НВО перешел на круглосуточное вещание.
К тому времени у НВО появилось множество конкурентов – Showtime, The Movie Channel, Bravo, Playboy. Открыли собственные кабельные каналы кинокомпании XX Century Fox Film и Walt Disney Pictures. Началась битва за зрителя с помощью контента.
Канал The Movie Channel заключил контракт со студией Paramount и получил эксклюзивные права на всю библиотеку ее фильмов. В 1983 году НВО, студия Columbia Pictures и телеканал CBS создали собственную студию – TriStar, которая получила права на фильмы компаний XX Century Fox и Columbia Pictures. В том же 1983 году канал НВО начал производить собственные фильмы и сериалы.
Сегодня канал НВО смотрят около сорока миллионов человек в пятидесяти странах мира.
Но и на этом история не заканчивается. В начале января 2005 года юный компьютерный гений по имени Стив Чен продрал глаза, взял свой телефон, посмотрел снятое накануне видео и понял, что вечеринка удалась. Он позвонил своему приятелю Чаду Харли и сказал: «Чувак, ты не представляешь, что мы вчера вытворяли. Хорошо, что сохранилось видео, а то я ни фига не помню». Разумеется, Харли, как настоящий друг, захотел немедленно посмотреть пресловутое видео.
Следующие несколько часов парни отчаянно бились, пытаясь переслать видео через Интернет. И в этот день они решили сделать такой сайт, на котором любой придурок мог бы легко выложить видео с вечеринки. Даже дрожащими с похмелья руками. Сайт они назвали YouTube. YouTube был разработан в феврале 2005-го, а еще через три месяца открыт для свободного доступа. На первых порах он не привлекал особого внимания пользователей. Первый ролик, размещенный на YouTube 23 апреля 2005 года, назывался «Me and Zoo».
Так кино пришло в Интернет. В декабре 2005 года YouTube посещали три миллиона посетителей вдень, в январе 2006-го – десять миллионов посетителей, а в апреле того же года – пятьдесят миллионов.
Начало бума интернет-сериалов за Западе пришлось на 2007–2008 годы.
США. В конце 2007 года в Интернете прошла премьера сериала «Убежище» (Sanctuary). Сериал оказался настолько успешным, что была снята телевизионная версия – правда, не очень удачная.
Аргентина. В ноябре 2008 года состоялась премьера интернет-сериала «Аманда О» (Amanda О) с Наталией Орейро в главной роли.
Великобритания. 2 февраля 2008 года был запущен самый высокобюджетный английский интернет-сериал «Изнанка» (Beyond The Rave) – вампирский фильм ужасов. Бюджет фильма составил полмиллиона фунтов стерлингов. Сериал состоял из двадцати серий продолжительностью четыре-пять минут каждая.
Первой кинозвездой мирового уровня, которая решилась сняться в интернет-сериале, стала Вупи Голдберг, которая незадолго до этого заявила об уходе из большого кино. Она исполнила роль главной героини нового онлайн-сериала «Поток» (Stream). Проект стартует на канале YouTube Fear net и будет транслироваться исключительно в Сети. Это история о женщине, которая в отличие от всех людей помнит не прошлое, а будущее.
В 2013 году на сайте Netflix вышел сериал «Карточный домик» (House of Cards), который после первого сезона получил восемь номинаций на премию Emmy.
У Netflix очень интересная модель запуска, которая полностью изменила подход к сторителлингу (способу влияния на аудиторию путем рассказывания истории с реальными или выдуманными персонажами) – серии показывают не по одной в неделю, а сезон выкладывается целиком. Если зритель хочет – он может сесть и смотреть весь сезон подряд, круглые сутки. Многие так и делают. Это самый настоящий коперникианский переворот, поскольку позволяет, по сути, показать двадцатичасовой фильм, а не двадцать серий по одному часу. Жаль, что до этого не дожил американский режиссер Эрих фон Штрогейм, он бы в таком формате чувствовал себя как рыба в воде.
Сейчас Netflix борется за место на троне уже не с НВО, а с компанией Amazon, которая запустила собственную линейку сериалов. Amazon отработала свою модель запуска – они снимают «пилот», выкладывают его в бесплатный доступ и просят пользователей проголосовать за проект. Если проект набирает достаточное количество голосов, его создатели получают заказ на полный сезон. Лично мне из проектов Amazon больше всего нравится «Моцарт в Джунглях» (Mozart in the Jungle) – комедия о жизни участников Нью-Йоркского симфонического оркестра.
В России ситуация с сериалами немного другая. Наше кабельное телевидение сериалов не заказывает. Мы имеем дело только с эфирными каналами, а это означает ряд очень серьезных ограничений, в том числе и цензурных.
Российское сериальное производство обязано своему рождению незабвенному 1998 году, когда обрушившийся доллар закрыл на ТВ доступ покупному контенту. Снимать здесь стало дешевле, чем покупать там. Именно тогда для канала ТНТ за смешную сумму двенадцать тысяч рублей за серию был снят сериал «Улицы разбитых фонарей», который стал суперхитом и породил множество подражаний и откровенных клонов. Сегодня телевидение – основной заказчик и двигатель российского кинопроизводства. Повторю: если вы собираетесь быть профессиональным сценаристом, вам придется иметь дело с телевидением. А для этого вам нужно понимать, что хотят телеканалы.
Вот перечень заказчиков, с которыми вам придется иметь дело.
• Первый канал предпочитает драмеди, исторические фильмы, фильмы об известных личностях, детективы «без жести».
• НТВ – боевик, детектив. Есть данные, что канал наелся «ментов» и в новых брифах сценаристов просят больше не делать героев работниками спецслужб.
• Россия-1 – мелодрамы.
• ТНТ – комедии и необычные драмы. Кстати, с приходом на канал Валерия Федоровича канал очень интересно экспериментирует. Если и возникнет «русский НВО», то, скорее всего, здесь.
• СТС – комедии и мистика.
• ТВ-3 – мистика.
• «Домашний» – мелодрамы.
• РЕН-ТВ – с этим каналом сложно. Он постоянно меняет формат, я не успеваю отслеживать эти перемены – то они хотят мистику, то реалити. Заказывают мало и платят редко. Кажется, сейчас они пытаются бороться за молодежную аудиторию. (Замечу, что пока я работал над этим обзором, стало известно об очередной смене руководства РЕН-ТВ, что, вероятно, будет обозначать новые изменения формата.)
Пожалуйста, решите, с каким из российских каналов вы хотели бы иметь дело, и напишите логлайн сериала, который вы хотели бы предложить этому каналу.
Логлайн (Logline) – это краткое содержание фильма. Одно предложение. Не больше двадцати пяти слов. Хороший логлайн дает представление о героях, основном конфликте, кульминации и разрешении конфликта. Он передает драматический нерв фильма, показывает его сюжетный двигатель. В то же время логлайн должен заинтересовать потенциального зрителя (режиссера, продюсера). Итак, пишем логлайн вашего сериала.
Мне хотелось бы, чтобы вы поняли, что герои сериалов довольно сильно отличаются от героев полнометражных фильмов.
На первый взгляд кажется, что задача авторов и в том, и в другом случае одинаковая – удерживать внимание зрителей от начала истории до ее конца. На самом деле задачи совершенно разные. В экранном кино необходимо удержать зрителя один раз на время одного сеанса – полтора-два часа. В сериале нужно удерживать внимание зрителя в течение многих сеансов. Необходимо заставить зрителя возвращаться к этому сериалу снова и снова.
Конечно, с этим связаны некоторые особенности сериального сторителлинга (имеются в виду «крючки» в конце каждой серии), но главное – некоторые особенности героя сериала. Прежде всего герой должен быть таким, чтобы зрителю хотелось быть на него похожим. Для этого герой должен обладать четырьмя свойствами. У него должно быть сокровище – некая сверхспособность, которой нет у зрителей и которую они мечтали бы иметь. Должна быть тайна – скрытое событие или поступок в прошлом, тайну которого зрители хотели бы раскрыть. Должен быть недостаток, некая уязвимость, которая раз за разом приводит героя на грань поражения. И должна быть цель, к которой герой стремится.
Как правило, целей у героя две. Одна внешняя, которая осознается героем как цель, и одна внутренняя, которую он не осознает как цель, но лишь ее достижение может сделать его самого цельным. Эти две цели всегда противоположны. Герой не может получить и то, и другое. Он должен сделать выбор.
Если он делает выбор в пользу внешней цели – он теряет внутреннюю. Если он делает выбор в пользу внутренней цели – он может получить все, потому что именно внутренняя цель является настоящим двигателем истории. Как в «Человеке дождя», где герой Тома Круза охотится за деньгами, но на самом деле он хочет семью. И когда он получает семью, цель получить деньги теряет для него привлекательность. Он становится цельным, ему больше не к чему стремиться, он уже там, где хотел оказаться.
В хорошем сериале цель устроена таким образом, что она остается недостижимой при любых условиях. Почему? Дело в том, что мы не можем ставить перед героем новую цель в начале каждой серии. Необходимость расследовать очередное преступление – это не цель. Это задача, которая должна приближать героя к цели. И герой движется к этой цели, постоянно приближается к ней, но никогда не достигает ее.
Целью героя может быть, например, месть. Или поимка некоего суперпротивника. Или расследование некой супертайны (как в «Секретных материалах», где Малдер искал свою пропавшую сестру). Эта внешняя цель может быть достигнута. Герой может найти убийцу своих родителей и поквитаться с ним. Суперпреступник может быть пойман. Малдер может найти свою сестру. Но внутренняя цель, скрытая от героя и являющаяся настоящим двигателем, всегда недостижима. Даже если Малдер найдет свою сестру, он все равно не сможет доказать миру, что правительство скрывает тайну пришельцев. Герой может победить злодея, но он не может победить зло. А его настоящая цель – именно справиться со злом.
Это же правило работает и в комедиях, и в мелодрамах. Конечно, цели там немного другие: эти герои пытаются найти дружбу, любовь, счастье или спокойствие. И каждый раз им кажется: вот я найду новую работу, или сделаю подарок жене, или приглашу девушку на свидание – и все будет в порядке. Герою удается или не удаются осуществить задуманное. Он решает некую локальную задачу в пределах одной серии, но глобальная цель снова и снова от него отдаляется. Герой ненадолго покидает свою зону комфорта и снова в нее возвращается, а вместе с ним в зону комфорта возвращаются и зрители.
Почему это происходит? в силу самого устройства героя. Характер героя сериала должен быть таким, чтобы он не мог никоим образом достичь своей внутренней цели. Он неосознанно выбирает для себя неосуществимые цели.
Повторяю еще раз, это очень важно: у героя сериала должна быть внешняя цель, которую он осознает как свою цель (поймать суперзлодея, получить повышение, украсть миллион, жениться на девушке мечты, наладить отношения с родителями или с детьми и так далее). Эта цель должна быть достижимой или выглядеть таковой. И должна быть внутренняя цель, скрытая для самого героя, но видимая зрителю, которая никогда не бывает достигнута.
Если мы понимаем цели героя, нам легче придумать про него все остальное – характер, биографию, внешность и так далее.
Затем, когда у нас уже есть герой, мы начинаем придумывать его окружение. Мы создаем систему персонажей, с которыми он взаимодействует. Их должно быть не больше девяти, включая героя. Если их больше, они начинают сливаться друг с другом.
Сразу хочу предупредить: герой-одиночка – это только звучит красиво. Даже в кино у героя-одиночки всегда есть напарник, а в сериале настоящий, без поддавков, герой-одиночка – это всегда чудовищная проблема. Мы не можем узнать, чего хочет герой, мы не можем понять, о чем думает герой. Поэтому в хорошем сериале любой герой-одиночка всегда окружен довольно обширной свитой.
Однажды очень давно я работал над одним сериалом-боевиком. Заказчик сказал – герой должен быть одиночкой, как крутой Уокер. Я заинтересовался, сел пересматривать «Уокера» и обнаружил, что у него то ли четыре, то ли пять помощников. Девушка-прокурор, индеец, друг-бармен и так далее. И при этом все они через слово повторяли – ты герой-одиночка, ты всегда действуешь один. И у зрителя создавалось ощущение, что герой действует один. На самом же деле рядом все время находились другие персонажи, с которыми Уокер мог обсуждать свои планы и поступки. Если бы этих персонажей вокруг него не было, рассказать интересную и понятную зрителям историю было бы попросту невозможно.
Систему персонажей нужно выстраивать таким образом, чтобы каждый из них мог вступать в конфликт с любым другим, причем повод всегда должен быть разным. Например, один персонаж постоянно ссорится с кем-то из-за того, что тот неправильно паркует машину, а с другим персонажем он должен ссориться уже по какому-то другому поводу. Чем разнообразнее конфликты, тем больше пространства для сюжетного маневра и тем интереснее можно рассказывать историю.
Почти все сериалы сняты в двух-трех интерьерах с одним и тем же набором персонажей. Даже если в каждой серии речь идет о расследовании нового преступления и преступник и потерпевшие в каждой серии разные, большая часть действия все равно происходит в лаборатории («Кости») или офисе детективов. И конфликты в таких сериалах происходят отнюдь не между сыщиками и подозреваемыми, а между одними сыщиками и другими сыщиками.
Запомните – главные конфликты в сериале всегда происходят внутри основного набора персонажей, поэтому очень важно правильно выстроить систему персонажей.
Рассмотрим для примера несколько наборов персонажей для разных сериальных жанров.
ПЕРСОНАЖИ ДЕТЕКТИВА
Сыщик. Непосредственно занимается расследованием. В качестве сыщика могут выступать самые разные люди: служащие правоохранительных органов, частные детективы, родственники, друзья, знакомые пострадавших, иногда – совершенно случайные люди. Сыщик не может оказаться преступником. Фигура сыщика – центральная в детективе.
Сыщик-профессионал. Работник правоохранительных органов. Может быть экспертом очень высокого уровня, а может – и обычным работником полиции. Во втором случае в сложных ситуациях может обратиться за советом к консультанту.
Частный детектив. Для него расследование преступлений – основная работа, но он не служит в полиции, хотя может быть полицейским в отставке. Как правило, имеет чрезвычайно высокую квалификацию, деятелен и энергичен. Чаще всего частный детектив становится центральной фигурой, а для подчеркивания его качеств в действие могут вводиться сыщики-профессионалы, которые постоянно делают ошибки, поддаются на провокации преступника, встают на ложный след и подозревают невиновных. Используется противопоставление «одинокий герой против бюрократической организации и ее чиновников», в котором симпатии автора и читателя оказываются на стороне героя.
Сыщик-любитель. То же, что частный детектив, с той лишь разницей, что расследование преступлений для него – не профессия, а хобби, к которому он обращается время от времени. Отдельный подвид сыщика-любителя – случайный человек, никогда не занимавшийся подобной деятельностью, но вынужденный вести расследование в силу острой необходимости, например чтобы спасти несправедливо обвиненного близкого человека или отвести подозрение от себя. Сыщик-любитель приближает расследование к читателю, позволяет создать у него впечатление, что он тоже мог бы в этом разобраться. Одна из условностей серий детективов с сыщиками-любителями (вроде мисс Марпл) – в реальной жизни человеку, если он не занимается расследованием преступлений профессионально, вряд ли встретится такое количество преступлений и загадочных происшествий.
Преступник. Совершает преступление, заметает следы, пытается противодействовать следствию. В классическом детективе фигура преступника явно обозначается лишь в конце расследования, до этого момента он может быть свидетелем, подозреваемым или потерпевшим. Иногда действия преступника описываются и по ходу основного действия, но таким образом, чтобы не раскрыть его личность и не сообщить читателю сведения, которые нельзя было бы получить в ходе расследования из других источников.
Потерпевший. Тот, против кого направлено преступление, или тот, кто пострадал в результате загадочного происшествия. Один из стандартных вариантов развязки детектива – потерпевший сам оказывается преступником.
Свидетель. Лицо, обладающее какими-либо сведениями о предмете расследования. Преступник нередко впервые показывается в описании расследования как один из свидетелей.
Компаньон сыщика. Человек, постоянно находящийся в контакте с сыщиком, участвующий в расследовании, но не обладающий способностями и знаниями сыщика. Он может оказывать техническую помощь в расследовании, но главная его задача – более выпукло показать выдающиеся способности сыщика на фоне средних способностей обычного человека. Кроме того, компаньон нужен, чтобы задавать сыщику вопросы и выслушивать его объяснения, давая таким образом читателю возможность проследить ход мыслей сыщика и обращая внимание читателя на отдельные моменты, которые он сам мог бы упустить. Классические примеры таких компаньонов – доктор Уотсон (или, как мы привыкли, – Ватсон) у Конан Дойля и Артур Гастингс у Агаты Кристи.
Консультант. Человек, обладающий выраженными способностями вести расследование, но сам в нем непосредственно не участвующий. В детективах, где выделяется отдельная фигура консультанта, она может быть главной (например, журналист Ксенофонтов в детективных рассказах Виктора Пронина), а может оказаться просто эпизодической (например, учитель сыщика, к которому тот обращается за помощью).