Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - читать онлайн

Как и большинство честолюбивых молодых людей, приезжающих в большой город, герой незаконченного романа Николая Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843–1848) живет в скромной квартире. Расположенная почти в подвале, эта квартира – архитектурная противоположность столь же жалкой, похожей на гроб каморки под самой крышей, в которую два десятилетия спустя Достоевский поселит Раскольникова. Тихон Тростников, начинающий поэт, готов писать день и ночь без перерыва, если бы не один довольно раздражающий и отвлекающий фактор.

Кем же мог быть этот «наблюдатель нравов», заглядывающий в окно Тростникова и что-то записывающий в свой блокнот? Некрасов указывает на одного вероятного претендента в своем фельетоне «Необыкновенный завтрак» (1843). Пригласивший приятелей на завтрак фельетонист из газеты рассказывает гостям об одной своей странной привычке.

Такой «любопытной Варварой», которая наблюдает за Тростниковым, вполне может быть автор популярных фельетонов, хроникер заурядных и необычайных происшествий городской жизни. Что может быть лучшим источником для подлинно непристойных сцен петербургской жизни, если не улицы города, эта движущаяся конвейерная лента, проплывающая мимо бесконечных образов варьете?

Однако, если мы продолжим поиск подозреваемых, то увидим, что в 1840-е годы на столицу империи обрушилась сущая эпидемия подглядывания. В своем очерке, опубликованном в «Физиологии Петербурга», иллюстрированного альманаха Некрасова (1845), Евгений Гребенка наставляет читателя: «Идите по не очень ровному и немного шаткому дощатому тротуару, и вы увидите в подвальных этажах, почти у ног своих, разные трогательные семейные картины» [Физиология Петербурга 1991:77]. Молодой Достоевский, которого с Некрасовым познакомил еще один автор «Физиологии Петербурга» – его друг и сосед по квартире Дмитрий Григорович, – пишет в 1847 году, что такая «семейная картина в окне бедного деревянного домика» могла вдохновить на «целую историю, повесть, роман» («Петербургская летопись», 1847) [Достоевский 1972–1990, 18: 35]. Возможно даже, что подобная сцена подсказала ему идею его первого романа «Бедные люди» (1846) – истории несчастной любви, воплощенной в письмах и взглядах, которыми обменивались герои, живущие друг напротив друга. По словам писателя и издателя Александра Дружинина о художнике Павле Федотове, ставшем сенсацией в культурной жизни Петербурга того времени, тот тоже любил заглядывать в окна; Федотов бродил «по отдаленным частям города… по часу застаиваясь под освещенными окнами незнакомых домов и наблюдая какую-нибудь иногда забавную, иногда грациозную семейную сцену» [Дружинин 1853: 8]. Итак, хотя в окно Тростникова мог заглянуть любой неистово делающий наброски нарушитель, эти примеры позволяют сосредоточить наше внимание на круге связанных друг с другом людей, вошедшем в историю как натуральная школа. Входившие в нее писатели, критики, издатели и художники посвятили большую часть 1840-х годов заглядыванию в окна в прямом и переносном смысле, что позволило им заново увидеть свой город и его обитателей и впервые представить их в искусстве такими, какими они могли быть на самом деле.

Эти массовые «заглядывания в окна» служат примером одной из черт, характерной для ранней эстетики реализма в России. Очевидно, что окно само по себе хорошо вписывается в восприятие города как картинной галереи, представленной лабиринтом улиц с бессчетным множеством заключенных в рамку ежедневных сцен городской жизни. Эти сцены, аккуратно вырезанные из более крупных и более хаотичных картин, дают первоначальный материал для произведений Некрасова, Федотова и других писателей и художников 1840-х годов. Однако эти окна не просто заключают в рамку зрительный опыт: они также служат творческим импульсом, предлагая визуальную основу для последующих словесных описаний, сюжетов и историй. По сути, они функционируют как просветы, через которые можно наблюдать, как разворачиваются динамические сцены, более похожие на живой спектакль, чем на неподвижный безмолвный образ.

Рис. 7. П. А. Федотов. «Сватовство майора», 1848. Холст, масло. 58,3x75,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Такое взаимодействие визуального и вербального данная глава рассматривает на примере характерных для натуральной школы произведений: сборника очерков «Физиология Петербурга» и жанровой живописи Федотова, в частности, его картины «Сватовство майора» (1848, рис. 7). Эти произведения отличаются ярко выраженным совмещением визуальных и вербальных способов репрезентации. «Физиология Петербурга» не только содержит иллюстрации, но ее статьи и очерки зависят от визуальной поэтики для построения в них миметической иллюзии. Картины Федотова аналогичным образом и в той же степени опираются на своего соперника, то есть на семантические и повествовательные структуры, настолько, что на своей первой крупной выставке в 1848 году Федотов, стоя перед картиной «Сватовство майора», читал стихи, сочиненные им самим для усиления визуального впечатления. Как показывают эти примеры, проза и живопись натуральной школы, во многом друг от друга отличаясь, имеют, тем не менее, общую реалистическую эстетику, основанную на взаимодействии родственных искусств, которое уходит корнями в горацианскую аксиому ut pictura poesis («как живопись, так и поэзия»). Для натуральной школы эти обоюдные отношения оказываются взаимовыгодными как для вербального, так и для визуального искусства – ив эстетическом, и в профессиональном смысле. Взаимодействие искусств обогащает реалистическую иллюзию, целостнее отражая живые впечатления от действительности; более того, оно укрепляет статус и литературы, и живописи, создавая иллюзию – а в конечном итоге и реальность – крепкой, самобытной и многогранной русской культуры.

С самого начала члены натуральной школы руководствовались именно этой более масштабной целью – взращиванием национальной культуры, и особенно ими двигало убеждение, что они представляют новое поколение русской литературы. Пушкин умер в 1837 году, Лермонтов – в 1841-м. На фоне этих культурных перемен образовался круг молодых людей, знакомых по университетским аудиториям, которые встречались на улицах Петербурга и были связаны как общими городскими пространствами и общим периодом времени (конец 1830-х – начало 1840-х годов), так и общей художественной эстетикой. В 1838 году в столице оказались Некрасов и Достоевский, тут они познакомились с Григоровичем, сокурсником Достоевского. В 1838 году, вскоре после окончания университета, для дальнейшей учебы уехал в Германию Тургенев (он вернулся в Россию в 1841 году). В 1839 году Белинский, который был немного старше, но придерживался тех же убеждений, прибыл из Москвы и начал работать в журнале «Отечественные записки». После недолгого пребывания на военной службе Достоевский в 1844 году вышел в отставку, чтобы стать писателем. В том же году Федотов после значительно более длительной военной карьеры ушел из армии, чтобы посвятить себя живописи[33].

Собрав все необходимые материалы, в 1845 году Некрасов и Белинский опубликовали первые и, как оказалось, единственные две книжки «Физиологии Петербурга», первоначально задуманной как периодический альманах[34]. Первый том состоял из введения и статьи Белинского, литературных очерков Некрасова, Григоровича, Гребёнки и Владимира Даля (также известного как Луганский). Второй том был разнообразнее по содержанию: в него вошли две статьи Белинского, поэма Некрасова, короткая пьеса Александра Кульчицкого (Говорилина) и два литературных очерка, один – Григоровича, другой – Ивана Панаева. Иллюстрации к «Физиологии» выполнили ведущие художники-графики того времени: Василий Тимм, Егор Ковригин, Рудольф Жуковский и гравер Евстафий Вернадский. Буквально с самого начала «Физиология» рассматривалась как основополагающий текст, и вступление Белинского читалось как своего рода манифест натуральной школы, провозглашающий, что литература должна быть «отражением общества», всех его недостатков и хороших сторон [Белинский 1953–1959, 10: 10] (см. также [Кулешов 1982: 47]). Альманах даже вдохновил появление названия для нового литературного движения: в рецензии консервативный критик Фаддей Булгарин в характерной пренебрежительной манере отмечает, что альманах «принадлежит к новой, т. е. натуральной литературной школе, утверждающей, что должно изображать природу без покрова. Мы, напротив, держимся правила… “природа только тогда хороша, когда ее вымоют и причешут”» (цит. по: [Цейтлин 1965: 93])[35]. Белинский, умевший везде найти выгоду, превратил булгаринскую критику альманаха, которому якобы не достает изысканности и художественности, в достоинство, которое позволило объединить авторов зарождающегося реализма. В прошлом, объясняет он, писатели «украшали природу, идеализировали действительность, то есть изображали несуществующее, рассказывали о небывалом, а теперь они воспроизводят жизнь и действительность в их истине» («Взгляд на русскую литературу 1847 года», 1848) [Белинский 1953–1959, 10: 16]. Слова Белинского, и в частности его разбор прошлого и настоящего русской литературы, подчеркивают то, что он считал существенным эстетическим и философским сдвигом по направлению от воображения, столь почитаемого романтизмом, к конкретному наблюдению и визуализации.

Наибольшее влияние на этот вид реализма оказал, конечно, Гоголь, причем настолько, что критики часто отмечали, в хвалебных выражениях и не очень, «гоголевское направление» в прозе Некрасова и его коллег, а также в живописи Федотова[36]. К середине 1840-х годов эксцентричный писатель переехал за границу, уже наступало безумие, и, казалось, он отказался от того, что, как считал Белинский, было его социально ориентированным художественным проектом. Критик, соответственно, призвал своих коллег продолжить дело Гоголя, которое он бросил так бесцеремонно[37]. Тем самым он надеялся взрастить литературу, которая была «вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною… сделать ее выражением и зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом» («Русская литература в 1845 году», 1846) [Белинский 1953–1959, 9: 378]. Для Белинского речь шла не только о правдивом изображении общества, но и об участии общества в этом изображении в интересах большего самосознания («Взгляд на русскую литературу 1846 года», 1847) [Белинский 1953–1959,10:16]. В своих статьях и рецензиях Белинский неоднократно подчеркивает, что литературную традицию, способную нести на своих плечах такую социальную функцию, необходимо постоянно питать, поощряя всю школу, а не отдельную горстку гениев, поддерживая ее с помощью мощного литературно-критического и издательского аппарата и постоянно обращаясь к читателям. Литература после Гоголя, которую воображал Белинский, отображала бы и общество, и саму себя. И в таком оптическом коридоре непрерывной рефлексии содержался бы ключ к самосознанию и самодостаточности культуры и общества.

Хотя Белинский отмечал уникальную русскость «Физиологии», он прекрасно знал, что придуманы они были не в России. Начиная с 1830-х годов во Франции, да и во всей Европе, необычайную популярность приобрели иллюстрированные сборники «физиологий» {physiologies), содержащие короткие наброски в журналистском жанре фельетона и относящиеся к псевдосоциологической литературе, в частности, Оноре де Бальзака (к примеру, в его «Человеческой комедии»). Уверенные в творческом потенциале наблюдения, авторы физиологий для своих исследований предпочитали социальные объекты – например, конкретного человека, профессию, место или учреждение – и стремились вывести их общие типовые характеристики посредством систематической записи сенсорных явлений. Другими словами, в физиологии изображали то, что можно было увидеть, услышать и даже почувствовать или потрогать, в попытке извлечь из этих ощущений обобщенные заключения о современном городе, его жителях и их нравах. Важно отметить, что физиологии часто объединяли в энциклопедические многотомные или серийные издания, призванные показать читателям панорамный вид на современное общество[38].

Хотя западноевропейская литература, основанная на нравственных и социальных проблемах, привлекала русских читателей и раньше, начиная с журнала «The Spectator» Джозефа Аддисона и заканчивая более современными произведениями Чарльза Диккенса, Виктора Гюго, Эжена Сю и Оноре де Бальзака, особая популярность физиологии как жанра стала отмечаться в прессе в 1840 году [Цейтлин 1965: 69–70]. Редакторам и издателям в России не понадобилось много времени, чтобы предъявить собственные физиологии. Приведем лишь один пример такого транснационального влияния: девятитомник Леона Курмера «Французы, нарисованные ими самими» (Les Francais peints par eux-memes), опубликованный в 422 частях в 1840-1842-х годах, вдохновил Александра Башуцкого на издание собственной русифицированной версии «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842). Хотя издание Башуцкого было гораздо скромнее по размеру, охвату и влиянию, тем не менее оно сохранило похожий формат: краткие физиологии, в основном социальных типов, с соответствующими иллюстрациями[39]. Реакция на французские физиологии и их русские варианты разделилась на две более или менее устойчивые идеологические линии, что неудивительно: Булгарин и его соратники сетовали на их вульгарность, а Белинский хвалил за их достоверность в отображении общества. Белинский действительно неоднократно отмечал превосходство французских физиологий, акцентируя их широкую социальную тематику и техническое мастерство, наиболее очевидное, как он считал, в их бесшовной и взаимовыгодной интеграции текста и иллюстрации[40].

Опираясь на эту традицию, Некрасов включил в альманах ряд бальзаковских физиологий, названных в России физиологическими очерками. Помимо перехода от французских сюжетов и персонажей к русским, между французскими физиологиями и русскими физиологическими очерками мало стилистических или эстетических различий. Однако было бы неправильно рассматривать такие произведения, как «Физиология» Некрасова, только как бездумно подражательные. Напротив, сходство между физиологическими очерками и их французскими предшественниками в значительной степени указывает на участие русской культуры в более широком проекте общеевропейского реализма в литературе. Более того, такого рода подражание, как ясно показывает Белинский, высоко оценивая французские произведения, на которых была основана «Физиология», несет в себе обещание литературного и национального прогресса в России: французская традиция снабдила русских писателей моделями для тщательного художественного исследования их собственного мира, тем самым предоставив русским читателям доступ к социальным преимуществам такой литературы и, в конечном итоге, к большей самореализации.

Физиологический очерк, который некоторые считали не только квинтэссенцией жанра натуральной школы, но и основой реалистической прозы классического русского романа, служил двойной цели – и дидактической, и идеологической[41]. Как и его французские собратья, он призван показать своим читателям не замечаемые прежде места и людей (цитируя одну из двух рецензий Белинского на «Физиологию»), «познакомить с Петербургом читателей провинциальных и, может быть, еще более читателей петербургских» («Физиология Петербурга» (рецензия на вторую часть), 1845) [Белинский 1953–1959,9:216]. Для достижения этой задачи – продемонстрировать читателям городскую действительность без прикрас – очерки некрасовского альманаха предлагают исчерпывающие описания действительности в сочетании с историческим и социологическим комментариями. Не являясь откровенно критическим, это дидактическое намерение не может не быть идеологически мотивированным. В конце концов, чаще всего объектами этих очерков предстают бедные, страдающие, забытые люди, а темой является резкое противопоставление читателя «другому», кому повезло меньше.

Белинский мало писал об изобразительных искусствах, оставляя их для критических аналогий и метафор, но учитывая акцент реализма на выявлении и придании видимости тому, что прежде не было замечено, то может показаться очевидным, что в рядах натуральной школы должно было быть значительное число художников[42]. Действительно, несколько известных художников-графиков работали вместе с Некрасовым и Белинским над их проектами. Сам Федотов выполнит иллюстрации к одному из очерков Достоевского в «Иллюстрированном альманахе» Некрасова (1848)[43]. Тем не менее, кроме Федотова, мало кого из художников можно было бы сравнить по значимости с писателями натуральной школы. И конечно, в 1840-е годы не было ничего, что напоминало бы школу русской реалистической живописи. Несмотря на то, что к этому времени в России уже существовала и успешно развивалась жанровая живопись, наиболее ярко представленная творчеством Алексея Венецианова и его учеников, в большинстве своем русские художники в значительной степени зависели от классического образования в Академии художеств и ее строгого контроля над выбором традиционных сюжетов и методов[44]. В результате в научных исследованиях, посвященных этому периоду, Федотов оказался единственным в сфере живописи, кто мог сравниться с писателями натуральной школы, несмотря на его кажущиеся сентиментальность, излишнюю пародийность и резкость критики, которые мешали определенно соотнести его творчество с некоторыми аспектами более объективного и дидактического социального реализма натуральной школы[45].

В конечном итоге встает вопрос об определении понятия «натуральная школа». Является ли она прежде всего кругом общения? Или это приверженность определенным темам и типам? Существует ли стилистическая преемственность или общая приверженность определенному жанру или средству изображения? Юрий Манн утверждает, что, хотя произведения натуральной школы могут воплощать схожие мотивы, не существует генетической или стилистической общности, которая охватывала бы романы Александра Герцена и Ивана Гончарова, ранние произведения Достоевского и физиологические очерки и фельетоны. Вместо этого Манн предполагает, что в основе натуральной школы лежит общая художественная философия, желание решить вопрос о связи человека с окружающей средой и даже о зависимости от нее [Манн 1969: 242–245]. В этой главе предлагается альтернативная, но дополняющая перспектива, позволяющая по-новому рассматривать разнообразные произведения натуральной школы. На первый взгляд, эти произведения часто выглядят и называются совершенно по-разному: мелодраматическая будущая невеста Федотова в «Сватовстве» далека от мрачного уличного музыканта Григоровича в «Физиологии». Но их обоих отличает явно всеобъемлющий подход к реалистическому замыслу – подход, объединяющий пространственные

и временные измерения действительности в единое представление. Для достижения этого мультимодального мимесиса они разрушают границы между искусствами, а также стирают социальные границы, перемещаясь между визуальным и вербальным так же, как они перемещаются между районами Петербурга. Поэтому, хотя физиологические очерки и картины Федотова не являются аналогами друг друга (учитывая, что они используют разные средства выражения, полезность такой идентификации будет в лучшем случае ограниченной, в худшем случае – искажающей), проследив формальные, структурные и тематические отголоски в их работах, можно установить контуры ранней эстетики реализма. В своей основе это будет эстетика, призывающая художника распахнуть городские окна, заглянуть в прежде скрытые уголки и изобразить банальное и забытое. А это потребует от художника различных средств – визуальных и вербальных – для создания прочно связанного тавтологичного круга pictura и poesis, а также действительности и ее репрезентации.

Если мы вернемся к бедному Тростникову и его «любопытной Варваре», мы обнаружим, что они открывают еще один элемент эстетики натуральной школы, являющийся ключевым аргументом этой главы. Напомним, что таинственный «наблюдатель нравов» заглядывает в окно и пишет о молодом поэте, в то время как молодой поэт пишет и смотрит на него в окно. Это момент эстетического самосознания, не говоря уже о взаимодействии искусств, с которым, как оказывается, был хорошо знаком и сам Некрасов. Вспоминая гораздо позже условия жизни, когда он только переехал в Петербург, Некрасов объясняет:

Когда Некрасов дарит это воспоминание своему автобиографическому герою, он погружается в самоанализ[47]. Именно этого от нас и ждут, когда мы читаем «Физиологию» и смотрим на «Сватовство» – распознать в их мультимодальных изображениях не только требования мимесиса, но и фиксацию их творческой истории. Эта крайняя степень самосознания, более тонкие формы которого являются фундаментальными для реализма как такового, часто воспринимается как неуклюжий след не вполне зрелой художественной традиции. И в какой-то степени это действительно так. Но перегруженность подобных ранних работ также является напоминанием о том, что они созданы школой. В явной и неявной форме они готовят своих писателей и читателей, своих художников и зрителей к будущим намного более серьезным задачам. Тогда возможно, что «наблюдатель нравов» – это не опытный фельетонист. Возможно, это мы наблюдаем за творческим процессом Некрасова и делаем заметки, становимся читателями и писателями, подготовленными к новому веку русской культуры.

Прямо у нас перед глазами

Григорович начинает очерк «Петербургские шарманщики», свой единственный вклад в первую часть «Физиологии Петербурга», с обращения к читателю[48]. «Взгляните на этого человека, медленно переступающего по тротуару; всмотритесь внимательнее во всю его фигуру» [Физиология Петербурга 1991: 51]. Рассказчик настаивает, чтобы читатель обратил внимание на этого удивительного персонажа: повелительная форма наклонения глагола «взгляните», обозначающего случайное действие, усиливается глаголом «всмотритесь» и призывает к более целенаправленному изучению. Затем рассказчик предоставляет визуальное описание, которое позволяет читателю «оглядеть» персонажа с ног до головы, с кончика его фуражки до поношенных сапог.

Последовательно и фрагментарно создавая визуальный образ шарманщика, Григорович имитирует аналитический процесс и, возможно, собственный творческий процесс, переходя от наблюдения за абстрактной фигурой к более пристальному рассматриванию и далее – к типологической классификации петербургского шарманщика. Хотя в результате рассказчик останавливается на словесном обозначении, которое не только закрепляет за этой фигурой профессию, но и метонимически связывает ее с гораздо большей социальной группой, предшествующее описание, определенно являющееся результатом наблюдения, предполагает, что завершение этого лингвистического хода было бы невозможно без визуального анализа.

Здесь Григорович запечатлел то, что Белинский считал сущностью эпохи: «…дух анализа и исследования – дух нашего времени» [Белинский 1953–1959, 6: 267]. В статье «Речь о критике» (1842) Белинский определяет этот аналитический процесс, в основном с помощью метафор визуальности, привлекая давно известную ассоциацию зрения с эмпирическим знанием, которая получила, возможно, наибольшее развитие в работе Джона Локка «Опыт о человеческом разумении» (1690)[49]. «Мир возмужал, – восклицает Белинский, – ему нужен не пестрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдаленным, делающий для него видимым невидимое» [Там же: 268]. Белинский продолжает развивать эту метафору реализма как микроскопа в своем вступлении к «Физиологии», написав, что он надеется, что очерки предложат «более или менее меткую наблюдательность и более или менее верный взгляд» на предметы изображения [Физиология Петербурга 1991: 13]. В своих последующих рецензиях на «Физиологию» он называет очерк Некрасова «живой картиной», а рассказ Григоровича – «прелестной и грациозной картинкой, нарисованной карандашом талантливого художника» [Белинский 1953–1959,9: 55]. Взятые по отдельности, эти примеры визуального языка воспринимаются всего лишь как изыски критической риторики. И все же эта риторика настолько распространена, что позволяет предположить связь между реализмом натуральной школы и способами визуального опыта, выходящего за рамки клише эпохи Просвещения: видеть – значит верить.

Действительно, хотя визуальный императив физиологических очерков, безусловно, выполняет позитивистскую функцию, превращая рассказчиков и читателей в своего рода ученых, он также возвращается к классическим и ренессансным дискуссиям о мимесисе и, в частности, к тропам присутствия. Уже Аристотель говорил о способности слова создавать иллюзию присутствия (energeia), но именно теоретики эпохи Возрождения странным образом и надолго объединят этот риторический прием – energeia — и термин enargeia («очевидное, зримое»), имеющий более сильные визуальные и даже фантастические коннотации. Это приведет к дальнейшей концептуализации enargeia, подчеркивающей способность языка переводить объекты в мыслимую реальность через визуализирующие возможности читателя или слушателя [Webb 2009: 105][50]. Авторы физиологий опирались именно на эту особенность языка, надеясь усилить визуальное воображение своих читателей и сделать отсутствующее виртуально присутствующим. Обращаясь к физиологическим очеркам Даля[51], Тургенев говорит именно об этом. Отмечая, что, когда «автор пишет с натуры, [он] ставит перед вами или брюхача-купца, или русского мужичка на завалинке, дворника, денщика» и т. д. Тургенев считает, что Даль не просто изображает или описывает: он ставит свои предметы изображения перед вами, перед читателем.

В своем очерке, написанном для «Физиологии», Григорович усиливает эффект enargeia, предлагая читателю стать не сторонним наблюдателем, а полноценным очевидцем и даже участником происходящих событий. Переходя к описанию места обитания шарманщика и его соотечественников, рассказчик направляет взгляд читателя с внешнего фасада доходного дома вверх по лестнице и к двери квартиры. Затем он делает следующее предположение:

Оказывается, что единственный способ действительно понять что-нибудь относительно квартиры – это, на самом деле, зайти внутрь и осмотреться. Однако при отсутствии такой возможности Григорович находит лучший способ. Он сочетает предположительно понятный каждому, кто посещал такие дома, опыт, жжение в глазах и затуманенность зрения, с повествованием во втором лице, чтобы показать связь с воображаемым читателем и усилить иллюзию его близости к объектам изображения. Достаточно перевернуть страницу, и словно для того чтобы исправить эту эффектную затуманенность зрения, линии комнаты восстанавливаются на одной из подробных иллюстраций Ковригина к очерку (рис. 8).

Иллюстрации в «Физиологии» в значительной степени выиграли благодаря развитию технологии книгопечатания в XIX столетии и, в частности, благодаря более широкому использованию гравюры на дереве в сочетании с подвижным шрифтом. Этот метод политипажа позволил интегрировать иллюстрации в окружающий текст, вместо того чтобы вставлять изображения в уже напечатанную книгу (как, например, в случае с литографией)[52]. По словам одного из исследователей, «иллюстрация перестает быть в 1840-х годах только нарядной спутницей текста, его изящным украшением, но превращается в подлинную соратницу писателя, призванную наглядно, верно, остро истолковать читателю литературный текст» [Чаушанский 1951: 327][53]. Поэтому для Некрасова и его коллег иллюстрация давала еще одну возможность поддержать визуальную иллюзию физиологических очерков, одновременно служа пояснением для менее искушенных читателей[54].

Рис. 8. Е. И. Ковригин. Иллюстрация к очерку «Петербургские шарманщики» Д. В. Григоровича (гравер Е. Е. Бернардский). Из «Физиологии Петербурга» (Санкт-Петербург, издание книгопродавца А. Иванова, 1845, ч. 1, с. 152). Воспроизводится по фотографии Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут

Действительно, в рецензии 1843 года к двум французским физиологиям в русском переводе Белинский особо отмечает взаимосвязь слова и изображения, указывая, что одна из сильных сторон парижских работ заключается в том, что «текст и картинки составляют союз двух дарований, взаимно друг другу помогающих» («Физиология театров в Париже и в провинциях» и «Физиология вивёра (любителя наслаждения) Джеймса Руссо») [Белинский 1953–1959,7: 80]. В «Физиологии» иллюстрации в основном следуют этому примеру, подтверждая и уточняя описания физиологических очерков и замыкая описательную иллюзию в «живую картину». Таким образом, смешение визуальных и вербальных способов репрезентации в литературной эстетике «Физиологии» поддерживается на уровне метода изображения интегрированным использованием технологий гравюры и политипажа для создания самих альманахов.

Эта дополнительная функция наиболее очевидна в иллюстрации, которая следует за первоначальным знакомством с шарманщиком (рис. 9). В то время как рассказчик описал внешность музыканта при помощи отдельных деталей, оставляя читателю возможность за счет собственного воображения собрать весь его образ целиком, то Ковригин при помощи силуэта, параллельных линий и штриховки заполняет промежутки между картузом, шарфом и курткой[55]. В целом иллюстрация, соединив все точки, оставляет впечатление законченности и полноты. И все же, как бы убедительно ни выглядела иллюстрация как подтверждение описания Григоровича, она отчасти звучит диссонансом в претендующем на абсолютный реализм очерке. Возможно, неверно прочитав, а может быть, проявляя творческую вольность, Ковригин добавляет три круглых пуговицы к куртке, которую сам Григорович оставляет без пуговиц. В некотором смысле художник «передорабатывает» описание шарманщика, заполняя пуговицами петлицы, которые не должны были быть заполнены. Стремление Ковригина заполнить пустоты представляет собой фундаментальный аспект эстетики натуральной школы. Как и в случае с классической enargeia, эти пуговицы делают присутствующим то, что отсутствует, видимым то, что невидимо. Они делают это, пытаясь осуществить плодотворное сотрудничество между родственными искусствами, когда изображение восполняет то, что пропущено словом.

Рис. 9. Е. И. Ковригин. Иллюстрация к очерку «Петербургские шарманщики» Д. В. Григоровича (гравер Е. Е. Вернадский). Из «Физиологии Петербурга» (Санкт-Петербург, издание книгопродавца А. Иванова, 1845, ч. 1, с. 136–137). Воспроизводится по фотографии Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут

Конечно, как только мы замечаем пуговицы в иллюстрации, нам трудно их забыть. Одной из причин этого является то, что они делают очевидными расхождения между текстом и изображением и, в конечном счете, между реализмом и его референтом. В статье об иллюстрациях Джорджа Крукшанка к произведениям Чарльза Диккенса – сами по себе являющиеся важной параллелью и источником для иллюстрированных городских очерков в России – Дж. Хиллис Миллер объясняет это проблематичное взаимодействие между искусствами и его связь с реализмом.

Миллер находит в этих отношениях «взаимно поддерживающее, взаимно разрушающее непостоянное колебание» между принятием миметической иллюзии и пониманием того, что и текст, и изображение являются выдумкой, равно удаленной от источника, который они стремятся представить [Там же: 153]. Для Миллера это колебание тем или иным образом присуще реализму, даже когда он стремится к непосредственному миметическому эффекту.

Некрасов обнаруживает это эстетическое самосознание, вырвавшееся наружу в результате подобного столкновения изображения и текста, в отрывке из своего романа о Тихоне Тростникове, напечатанном в «Физиологии» как очерк «Петербургские углы». Рассказчик, сам Тростников, заходит во двор ветхого дома, который станет его новым жилищем. Когда он немного приходит в себя после первого шока от нестерпимого запаха, он замечает изобилие вывесок, прикрепленных к фасаду здания и передающих в полуграмотных и обрывочных выражениях, кого или что можно найти внутри.

«Способ пояснять текст рисунками». Возможно ли более точное обобщение миметического потенциала, возможности однозначного соответствия между обозначающим и обозначаемым? Нарисованные символы демонстрируют слияние слова и изображения, и при этом они также подразумевают, что между действительностью и ее представлением расстояние небольшое или оно и вовсе отсутствует. Другими словами, символы не только адекватно объясняют неразборчивый текст на вывесках, но и отражают, почти равным образом, то, что находится за ними, за стенами здания. Но что происходит, когда читатель, следуя примеру Тростникова, замечает фигуру женщины? Обрамлена ли она окном или нарисована на вывеске? Она нарумянена или покрашена в красный цвет? В этом колебании между знаком и действительностью фигура женщины является напоминанием о разделении между искусством и жизнью, о котором реализм попросил читателя забыть.

Реализм натуральной школы желает как раз такого слияния текста и иллюстрации, в котором пробелы между обозначающим и обозначаемым заполнены, и читателю предлагается очерк, похожий на открытое окно. Предвосхищая последующую критику реализма и исследования иллюстрации методом анализа взаимодействия искусств, отступление Некрасова о вывесках-знаках намекает на то, что обещание полного, непосредственного доступа к реальности само по себе является иллюзией. Хотя иллюстрации могут объяснять и помогать, они в то же время создают препятствия и иногда противоречат тексту. Но эти препятствия не отменяют и даже не ставят под постоянное сомнение реализм очерка. Здесь кроется разница между натуральной школой и теми реализмами, о которых будет говориться в последующих главах. В данном случае столкновение искусств не является частью всеобъемлющей полемики с другими художественными средствами. Несмотря на то что иллюстрации, несомненно, обнажают некоторую неуверенность, касающуюся визуализирующих возможностей языка, ни текст, ни изображение не участвуют в paragone (парагоне) как таковом, то есть ни один из них не отдает предпочтения одному способу изображения или художественному средству перед другим. Скорее, они представлены в гармонии и способствуют реализации одного и того же замысла. Когда они все же указывают на трещины в отношении между словом и изображением, это происходит не для разрушения доверия к иллюзии, но в качестве скромного напоминания о процессах репрезентации. Тем самым они способствуют миметическому принципу, в то же время усиливая ясность метода, необходимую для создания движения.

Искусство прогулки

Познакомив читателя с шарманщиком, рассказчик Григоровича советует «наблюдать за ним на улице» [Физиология Петербурга 1991: 51]. Поворачивая ручку инструмента и наполняя улицу звуками, музыкант устремляет свой взор на окна домов. Рассказчик требует: «Посмотрите!» И затем он отвечает на свой приказ описанием того, что именно видит музыкант: молодую женщину, высунувшуюся из открытого окна, для того чтобы бросить монетку. В этот момент опять вступает Ковригин, который дополняет текст Григоровича иллюстрацией с изображением женщины (см. рис. 9). Хотя эта женщина может показаться двойником по отношению к нам, читателям (она, в конце концов, тоже является зрителем), на самом деле она служит читателю физиологического очерка довольно плохим примером для подражания. Бросив деньги шарманщику, она закроет занавески и больше никогда о нем не вспомнит. Читатель же, напротив, последует за музыкантом дальше, пройдет с ним по улицам города, будет наблюдать за его игрой – ив дождь, и в солнце – и узнает больше о его жизни. Для этого очерку требуется не просто зритель, а подвижный зритель. Не имея ничего похожего на сюжет, очерк движется вперед, фокусируя повествование на фигуре прогуливающегося рассказчика. И это происходит по причинам как эстетическим, так и социальным. Подталкивая читателя вперед, рассказчик может дополнить визуальные образы ходом повествования, что создает более полный образ. В то же время, усложняя то, что в противном случае было бы художественным подглядыванием за жизнью и обитанием музыканта, такое развитие повествования выполняет свое дидактическое и социальное предназначение.

Очерк Гребёнки «Петербургская сторона», который следует в «Физиологии» за очерком Григоровича, идет еще дальше и утверждает, что прогулка по другой части города способна исцелить недуг благородного сословия.

Гребенка заключает, что «иногда очень полезно прогуляться по Петербургской стороне» [Там же]. Суть этой пользы не в том, чтобы просто поглазеть на случайного уличного музыканта или даже заглянуть в случайное окно. Напротив, полезными эти визуальные впечатления делает сама прогулка из богатого центра города к окраинам и переживание по дороге усиливающегося социально-экономического контраста. Таким образом, именно сочетание яркой визуальности текста и непрерывного хода повествования создает реалистическую эстетику и этику реализма в физиологическом очерке.

Здесь нельзя не вспомнить фланера, типичного городского персонажа современности, который приобрел известность в Париже 1830-х годов. Буржуа по происхождению, а значит, свободно распоряжаясь временем и средствами, фланер проводит свои дни, прогуливаясь в свое удовольствие; он впитывает впечатления от современного города, одновременно являясь его частью и находясь отдельно от него. Хотя Шарль Бодлер и Гюстав Флобер превратят его в разочарованного и недовольного жизнью героя, фланер до 1848 года, столь важный для прозы Бальзака, все еще в значительной степени любознателен и жаждет новых ощущений. Прогуляться по городу – это значит увидеть и понять его: движение бальзаковского художника-фланера – это, по словам Присциллы Паркхерст Фергюсон, «способ постижения, движущаяся перспектива, которая соответствует сложности ситуации, бросающей вызов состоянию покоя» [Ferguson 1994: 91; 80-114][56]. С принятием традиций французских иллюстрированных альманахов, во многих из которых фланер был либо героем, либо предполагаемым рассказчиком, натуральная школа в некоторой степени переняла и стратегии изображения фланерства, но с одним важным отличием. Несмотря на то что Гребёнка обращается к обеспеченному читателю, сам рассказчик определенно не буржуазного происхождения. Он работающий человек, чаще всего писатель или журналист, испытывающий денежные затруднения. Может, он и пишет фельетоны для еженедельных изданий, но в своих физиологических очерках он не использует легкомысленный или даже фривольный тон любящего посудачить фельетониста. Вместо этого рассказчик изображает виды Петербурга со смесью объективности и пафоса[57].

В работе о более современном историческом контексте, Мишель де Серто отмечает, что прогулка по городу освобождает жителя от угнетающих сил урбанизма и капитализма. В отличие от всеобъемлющего вида с небоскреба «обычные “пользователи” города живут “внизу” (down below), там, где кончается доступное наблюдению» [Серто 2013: 187]. Именно здесь, на уровне улицы, как утверждает Серто, обычный человек приобретает автономию при создании отдельных и невидимых «погребов и чердаков» для хранения «богатой тишины и историй без слов» [Там же: 206]. Постоянно прогуливаясь, и не только по Невскому проспекту, но также по мрачным улочкам и изогнутым переулкам, рассказчики из «Физиологии Петербурга» исследует повседневную жизнь, которая остается невидимой для центральной власти имперской столицы. У Григоровича рассказчик наблюдает за шарманщиком, а затем следует за ним в его однокомнатную квартиру. У Некрасова Тростников подходит к дому, облепленному вывесками, а затем входит в жилое пространство самых бедных обитателей города. В этом непрерывном перемещении снаружи внутрь жилья героев очерка писатели-рассказчики превращают обойденные вниманием «погреба и чердаки» Петербурга в объекты, достойные художественного представления.

И тем не менее в концепции натуральной школы слова Серто создают элемент напряжения. Ведь хотя рассказчик не настолько «другой», как фланер, и хотя он не просто смотрит в окна, а ищет более глубокой связи, он все же присваивает себе деятельность своих объектов. Он не позволяет этим пространствам оставаться «богатой тишиной и историями без слов»: вместо этого он показывает их, причем со всех точек зрения. Это вторжение повествования, несомненно, бросает вызов демократическому духу натуральной школы. Поскольку физиологический очерк имеет другой набор приоритетов, он не выдвигает это этическое измерение на первый план, хотя оно и присутствует определенным образом. В отличие от критически заостренного реализма 1860-х годов, реализм натуральной школы озабочен не столько осуждением и реформированием действительности, сколько ее максимально правдивым представлением: он проливает свет, а не выносит приговор. Это не означает, что у натуральной школы не было социального императива, просто этот императив проявлялся в первую очередь во введении в литературу тем и сюжетов, которые ранее были исключены из пространства художественного изображения.

Чтобы понять эту взаимосвязь эстетики и социальных проектов натуральной школы, вернемся к Григоровичу и его шарманщикам. Ближе к финалу очерка Григорович пишет о представлении, происходящем сырым осенним вечером. Артисты устраиваются во дворе, публика начинает собираться, когда рассказчик спрашивает читателя: «Отчего же бы и нам не зайти?» [Физиология Петербурга 1991: 65]. Представление чрезвычайно всем нравится, но, когда оно подходит к концу, толпа начинает расходиться, а из открытых окон бросают лишь несколько пятаков. Подбадриваемые оставшейся публикой музыканты подбирают деньги. Если бы Григорович закончил свой очерк этим эпизодом, могло бы показаться, что единственной целью произведения является критика выказываемого обществом пренебрежения по отношению к низшим классам. Однако, обращаясь напоследок к читателю, Григорович спрашивает: «Случалось ли вам идти когда-нибудь осенью поздно вечером по отдаленным петербургским улицам?» [Там же: 69]. Он описывает черные стены домов, нависающие по обе стороны улицы, окна, которые блестят «как движущиеся звездочки», темные переулки. А затем:

Как и зрители в предыдущем отрывке, адресат этого очерка возвращается домой, полный радости после случайной встречи с шарманщиком. Отличие состоит, однако, в том, что мелодия одинокого музыканта преследует читателя. Память об унылых звуках и мелькающей фигуре вызывает рой мыслей о бедном итальянском исполнителе, живущем вдали от родины. Читатель задается вопросом (и, может быть, мы тоже), что принесло его сюда. Вопрос остается без ответа, в конце стоит многоточие.

Перенесемся на пятьдесят с лишним лет вперед и обратимся к еще одному воспоминанию о прогулке по Петербургу. «Проходя раз в дождливый осенний день по Обуховскому проспекту, я увидел старого шарманщика, с трудом тащившего на спине свой инструмент. До этого еще мое внимание не раз приковывали эти люди» [Григорович 1987:77]. Так Григорович в своих «Литературных воспоминаниях» воскрешает в памяти, как он выбирал тему для физиологического очерка, который Некрасов попросил его написать для первого тома «Физиологии». Григорович вспоминает дождливый вечер очерка как дождливый день, но перекличка между двумя произведениями, литературного и мемуарного характера, тем не менее поразительна, вплоть до параллели между завершающим многоточием очерка и «и т. д.» в его мемуарах:

Из этого отрывка становится ясно, что, когда рассказчик в «Петербургских шарманщиках» пишет «и невольно спросите вы», адресатом является не только читатель, но и писатель, сам Григорович. Именно писатель гуляет дождливым осенним вечером, и именно писатель украдкой наблюдает за музыкантом. И наконец, именно писатель идет домой и вспоминает эту фигуру, задавая себе вопросы один за другим и затем отвечая на эти вопросы с помощью самого очерка. Заключительные слова Григоровича, на самом деле, являются началом истории. Воспоминания о случайной встрече и вопросы, остающиеся долго без ответа, побуждают его (и читателя) смотреть, тщательно изучать и глубже вникать в историю и жилище этой загадочной фигуры. «Взгляните на этого человека, медленно переступающего по тротуару». «Потрудитесь нагнуться и войти в первую комнату». Могло бы показаться, что рассказчик-писатель все это время говорил непосредственно с читателем, но оказывается, что он обращался и к самому себе, вспоминая и заново переживая собственный творческий путь.

Внезапно весь очерк становится не столько записью живых переживаний на улицах Петербурга, сколько серией воспоминаний о художественном процессе, который Григорович описывает следующим образом:

Чтобы «изображать действительность так, как она в самом деле представляется», что Григорович определяет в «Воспоминаниях» как главную задачу своего реализма, он должен вспомнить и таким образом вновь пережить то, что он увидел и услышал на улицах города [Там же][58]. Писатель садится за стол и вызывает в памяти определенные устойчивые визуальные образы – картуз музыканта, покрытую копотью русскую печь – порождающие вербальную информацию, которую он затем излагает на бумаге. Соединяя вербальные и визуальные впечатления, постоянно отсылая их друг к другу, физиологический очерк актуализирует повторяющийся цикл ut pictura poesis. Как в живописи, так и в поэзии. Или в данном случае, если вспомнить множество «семейных картин», подсмотренных через петербургские окна, с которых начинается эта глава: как картина, так и физиологический очерк, и наоборот. Каждое из них подтверждает реализм другого. Каждое открывает художественный дар другого. Но пока круг остается замкнутым, родственные искусства остаются взаимовыгодными для создания общей миметической иллюзии.

По этой причине очерки часто могут казаться чередой следующих друг за другом впечатлений без определенного направления, перемежающихся миниатюрными историями из городской жизни. Форму очерку придает фигура сидящего у себя дома и вспоминающего свою прогулку писателя. В определенном смысле мы сами все это время стояли под окном у Григоровича. А что может быть лучше для воспитания нового поколения писателей (и читателей), чем позволить им наблюдать за творческим процессом, показывая им, как преобразовывать наблюдения в тексты? Таким образом, физиологический очерк – это именно очерк, зарисовка. Заимствуя терминологию, связанную с родственным видом искусства, физиологический очерк задействует спонтанное и непосредственное, подготовительное и воспитательное, собственно, сам процесс художественной репрезентации[59]. Прежде всего, очерк – это художественное произведение, следы создания которого видны на поверхности, позволяя нам следить за ходом мысли художника, видеть отступления на полях страницы, полустертые линии и частично сформированные фигуры. И когда мы держим книгу на расстоянии вытянутой руки, когда мы смотрим на «Физиологию» Некрасова как на зарисовку, мы видим направленное линейное движение, сплошные линии городских перспектив, прерывающиеся прямоугольниками визуального представления – маленькими картинами окон.

Как говорящая картина

В биографических воспоминаниях о своем добром друге Федотове Дружинин пишет, как художник каждое утро просыпался очень рано и вне зависимости от погоды всегда открывал окна, чтобы вдохнуть свежего воздуха. Затем он отправлялся на свою ежедневную прогулку по городу, выискивая места, где было много народа и где царило оживление. Он делал наблюдения и зарисовки, а иногда начинал беседовать с каким-нибудь особенно примечательным незнакомцем. Дружинин вспоминает, как Федотов говорил: «Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу» [Дружинин 1853: 26]. Дружинин любил заставать своего друга после такой прогулки, поскольку у художника была особая способность превращать свои наблюдения в увлекательные истории.

Страсть к прогулкам и заглядыванию в окна, а также талант рассказчика. Творческий процесс Федотова демонстрирует характерные особенности натуральной школы: визуальное наблюдение и словесное описание, скрепленные физическим движением рассказчика. Хотя живопись Федотова действует в рамках собственных уникальных ограничений и возможностей изображения, она тем не менее, как и «Физиология», надеется на успешное объединение словесных и визуальных впечатлений в мультисенсорное реалистическое представление. Его картины пульсируют визуальными деталями: во множестве отдельных предметов, текстур и поверхностей, вложенных в его интерьерные сцены, чувствуется ненасытный взгляд художника. И все же нельзя отрицать, что одним из величайших дарований Федотова был, как вспоминает Дружинин, его дар рассказывать истории. И насколько его картины созвучны оптическому опыту, настолько же они и рассказывают замысловатые истории.

Для сторонников реализма XIX века, таких как критик Стасов, склонность Федотова к повествованию роднила его с более поздней живописью критических реалистов и передвижников, которые часто считались склонными к литературному, повествовательному, даже откровенно идеологическому содержанию[60]. Николай Пунин, писавший в 1915 году, в период расцвета русского авангарда, ссылается именно на эту тенденцию к повествованию в своей оценке Федотова как художника-любителя[61], слишком увлеченного «анекдотом» в ущерб живописной форме [Пунин 1976: 115]. Однако в период расцвета русского реализма именно эта «анекдотичность», то, что Пунин и его коллеги-модернисты считали непристойной зависимостью живописи от смысловых и повествовательных структур, обеспечила Федотову гораздо более почитаемое место в обширном пантеоне русских писателей-реалистов, что позволило многим назвать художника «Гоголем русской живописи». Для Федотова и для русской живописи в целом эта литературная ассоциация выполняла важную и прагматичную профессиональную функцию. В России 1840-х годов, еще до появления великих художников и художественных критиков эпохи реформ, живопись считалась менее значительной среди родственных искусств. Поэтому аналогия с признанными писателями для Федотова, который был в основном художником-самоучкой, не только повышала его собственный социальный и профессиональный статус, но и узаконивала зарождающуюся традицию русской живописи. Таким образом, хотя и верно, что живопись Федотова, как и физиологические очерки, объединяет родственные искусства ради миметической иллюзии, горацианское взаимодействие искусств означает для него совсем другую расстановку акцентов. Несомненно, словесная, или литературная, сфера усиливает общую визуальную иллюзию, но она также утверждает культурную легитимность живописи и художника.

Как же именно проявляется эта вербальная сфера в живописи Федотова? Внимательный взгляд на купеческую столовую в «Сватовстве майора» обнаруживает повествование (или сюжет) этой картины, неотделимое от композиции интерьера (см. рис. 7). Задняя стена параллельна плоскости изображения, тем самым она создает «сценический» куб или коробку[62]. Потенциальный жених стоит в дверном проеме, погруженный в наэлектризованный зеленый ореол естественного света. Этот дверной проем зеркально отражается двумя другими на противоположной стене. Через один из них заглядывает пожилая женщина, спрашивая, с чем связано это волнение; ей отвечают шепотом и указывают пальцем в другую сторону. Эти дверные проемы являются архитектурной необходимостью и одновременно наводят на размышления о временном характере. Имитируя процесс чтения текста, взгляд читателя скользит справа налево и слева направо, как будто пытаясь распутать этот свадебный сюжет[63]. Комнаты, которые видны нам мельком слева и справа, предполагают пролог и эпилог к драматической сцене, разворачивающейся перед нами. Поэтому нас не должно удивлять, что Федотов задумал нарисовать еще две картины – он создал к ним наброски, но так и не завершил – которые должны были изображать события свадьбы и возвращение молодоженов в дом купца[64].

Стоит упомянуть, что картина Федотова не просто предполагает повествование: «Сватовство» действительно сопровождалось литературными текстами, созданными до и после исполнения полотна[65]. Основой для написания картины послужила поэма Федотова «Поправка обстоятельства, или Женитьба майора», повествующая об офицере, который женится на невесте из зажиточной купеческой семьи, чтобы разрешить свои материальные трудности [Лещинский 1946:146–157][66]. Хотя из-за своего сатирического содержания поэма не была напечатана при жизни художника, она была широко распространена в устной и рукописной форме. Поэтому можно предположить, что картина подхватывает сюжет там, где поэма обрывается, переводя в образ то, что по политическим причинам не могло быть опубликовано в виде литературного текста[67]. Однако второе, более короткое, сочинение Федотова, которое он, стоя перед картиной, прочитает в качестве приглашения для зрителей собраться вокруг и в качестве объяснения наиболее ярких моментов на картине, предполагает более сложные отношения между словом и изображением при создании им живописных произведений [Там же: 183–184][68]. Поэма не является иллюстрацией картины, и наоборот; ни слово, ни изображение не обладают правом первоочередности на картине Федотова. Скорее, они ссылаются друг на друга в бесконечном цикле, создавая впечатление целостного миметического образа.

Даже без федотовского стихотворения «Сватовство» с его множеством открытых ртов и оживленной жестикуляцией оглушает зрителя, возможно, произнесенными словами, фразами, и даже целыми предложениями. Сваха шепчет купцу, возможно, говоря: «Майор ждет». А мать собирает губы, протягивая «у» в слове «дура» [Там же: 88]. В прилагаемом прозаическом описании картины Федотов поясняет, что старуха в дверном проеме спрашивает: «К чему эти приготовления?» («Женитьба майора (описание картины)» [Там же: 176]). Вдобавок он повторяет ее открытый рот в эскизе, как будто хочет довести до совершенства физический акт речи (рис. 10). Действительно, в том же самом прозаическом описании Федотов доходит до того, что приписывает высказывание сидящей на полу кошке, цитируя русскую пословицу, в которой моющаяся кошка означает скорый приход гостей – «кошка зазывает гостей» [Там же]. Такое объяснение появления на картине кошки, конечно, приветствуется, ведь она является одной из чужеродных деталей: каким-то образом оторванная от плоскости картины, она вот-вот соскользнет с холста прямо на пол выставочного зала. Эта шаткость еще более очевидна по сравнению с более ранней версией кошки, гораздо более убедительной, с маленькими клочками шерсти, покрывающими ее спину (рис. 11). Где-то между эскизом и картиной, где-то между пословицей и живописью кошка теряет свою текстуру, свою материальность, свою сущность и становится вместо этого маленьким словесным символом, запертым в живописном пространстве. Отказ кошки соответствовать ее окружению напоминает зрителю о неизбежной невозможности визуального изображения словесной коммуникации и, в более широком смысле, о невозможности когда-либо полностью преодолеть разрыв между жизнью и искусством.

Рис. 10. П. А. Федотов. Эскиз к картине «Сватовство майора» (приживалка), 1848. Бумага, графитный карандаш. 21,7x11,4 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 11.

П. А. Федотов. Этюды к картинам «Сватовство майора» и «Завтрак аристократа» (голова невесты; голова старухи; кошка), 1848–1849. Холст, масло. 34,5x29 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Тем не менее Федотов со рвением принимается за этот межхудожественный реалистический проект, объединяя родственные искусства в смелом отображении действительности. И таким образом, подобно вновь появляющимся пуговицам у шарманщика, этот момент напряжения приглашает нас подумать о процессах репрезентации, которые лежат в основе реалистического обещания. Рассмотрим, к примеру, сочетание текста и изображения на рисунке, где женщина предлагает двум мужчинам присесть (рис. 12).

Рис. 12. П. А. Федотов. «Прошу садиться», 1846–1847. Бумага, графитный карандаш. 20,8x29,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Надпись «Прошу садиться» расположена не на традиционном для подписи к рисунку месте (хотя Федотов часто подписывал свои рисунки именно так). Вернее сказать, она нацарапана на верхней части страницы, и мы задаем себе вопрос: что было раньше, текст или рисунок? Они кажутся созависимыми, и определить, какой способ репрезентации был первичным, невозможно. Эта созависимость, безусловно, дополняет миметический образ рисунка: визуальное и вербальное завершают друг друга, заполняя пустые пространства изображения. Но этот межхудожественный принцип обоюдности среди искусств так же, как это происходит в физиологических очерках, указывает на творческий процесс Федотова, обусловленный, насколько это возможно, одновременностью изображений и звуков.

В поисках живописного материала Федотов равным образом полагается на свои способности визуального наблюдения и вербальной коммуникации. Дружинин, в некотором роде раскрывая секрет творческого процесса, пишет: «На Толкучем и на Андреевском рынках наш живописец высмотрел несколько старух и сидельцев, пригласил этот народ к себе, угостил чаем, нанял за сходную цену и во время работы побеседовал с ним так, как только он умел беседовать» [Дружинин 1853: 36][69]. Его модели должны не только выглядеть соответствующим образом, они должны и говорить соответствующим образом. Рассказ, который повторяет критик Можайский, показывает, на что был готов пойти Федотов, чтобы обрести такое глубокое и многогранное понимание своих героев.

Возможно, сюжет картины повлиял на то, как Федотов подбирал своих персонажей и, возможно, судя по этой истории, окрасил его речь. В любом случае, он выступил в роли ухажера, повстречав толстобрюхого купца на одном из именитых мостов Петербурга. Федотов заводит с купцом знакомство, изучает его характер, беседует с ним. Художник, другими словами, сватается, и получает не брачный союз мужчины и женщины, а «живописный брак» между визуальными и вербальными впечатлениями.

В итоге общительность в «Сватовстве» является одновременно референтной и самореферентной. Во-первых, Федотов имитирует звуки повседневной жизни, манипулируя композиционной структурой и жестами и составляя дополнительные тексты – все это в попытке усилить визуальные приемы и представить более полное отражение действительности. Во-вторых, это живописное изображение того, что мы видим и слышим в городе, во многом похожее на литературное описание, предлагаемое Григоровичем в его физиологическом очерке, не относится к действительности вне картины, но к самим процессам ее построения. Таким образом, это реализм, который, несмотря на свою образцовую преданность отображению действительности, последовательно занят вопросом содержания и метода этого отображения. При рассмотрении через эту вторую линзу служанка не спрашивает о еде и суете в доме купца. Вместо этого она сидит за столом и пьет чай, а Федотов ее зарисовывает. Мерцание стекла привлекает ее внимание: роскошь явно неуместна в этой скромной квартире. Показывая на еще не раскупоренную бутылку «Вдовы Клико», она спрашивает: «К чему эти приготовления?»[70]

Повседневные вещи, повседневное пространство

«Сватовство майора» – небольшая картина, ее приблизительный размер 60 на 75 сантиметров. Несмотря на миниатюрность, она наполнена удивительным количеством предметов, многие из которых нуждаются в пояснении. И действительно, эти объекты сообщают нам о многом: и шампанское, и внутреннее убранство, и одежда – все говорит об оптимистичных ожиданиях от встречи и о купеческом щегольстве определенной культурной и социальной валютой[71]. Но внимание Федотова к деталям также отражает технический интерес к наблюдению за повседневной жизнью и к методам, необходимым для переноса этих наблюдений на холст. Известно, что Федотов был действительно одержим такими вопросами. В часто рассказываемой истории Дружинин вспоминает, как однажды войдя в мастерскую Федотова, он застал художника, не сводящего глаз с пустого холста. «Не стану ничего делать до тех пор, пока не выучусь писать красное дерево», – пояснил Федотов [Дружинин 1853:28]. Такая забота о поверхностях видна в бутылке «Клико» и бокалах для шампанского, по тому, как они мерцают, открыто протестуя против темноты в комнате. Словно в ответ, богатая парча и вышитые ткани переливаются, топорщатся и собираются в складки. Эти предметы делают нечто большее, чем просто передают информацию. Вертикальными мазками белого цвета бутылка шампанского притягивает взгляд зрителя. А затем этот блеск подмигивает самому соблазнительному предмету в комнате – люстре. Изначально заметив эту люстру в окне трактира где-то рядом с Гостиным двором, Федотов лепит ее прозрачные хрустальные подвески при помощи густой, непрозрачной масляной краски[72]. Это волшебная иллюзия – превращение стекла в краску и краски в стекло. И хотя «Сватовство», несомненно, опирается на предметы для обозначения социально-экономического статуса, призывая люстру поведать ее историю, картина также максимально использует такие оптические моменты, которые заглушают повествование и дают насладиться чистой материальностью предметного мира и самой живописи.

Анализируя «Сватовство майора», искусствовед Дмитрий Сарабьянов утверждает, что напряжение между красотой предметного мира и социальным содержанием подчеркивает само послание картины Федотова, то есть демонстрацию отвратительного лицемерия общества [Сарабьянов 1985: 48]. Михаил Алленов делает похожий вывод, утверждая, что «Сватовство» уравновешивает тон «насмешливого автора», который подшучивает над своими жалкими персонажами, и реакцию восхищенной аудитории, которая ценит роскошные визуальные детали произведения. Он пишет, что «Сватовство» «равным образом обогащает и повествование, и живописную пластику картины» [Алленов 1971: 121]. Однако есть еще один способ понять живописный эффект «Сватовства»: не столько как контраст насмешки по сравнению с критическим содержанием, сколько как средство усилить общий миметический эффект. В притягательности сочной материальности и привлекательности пространственной иллюзии картина предлагает радикальную переоценку границы между жизнью и искусством, переоценку, которая составляет ядро федотовского реализма.

Своим размером, тематикой и любовью к материальному миру «Сватовство» обязано голландской жанровой живописи XVII века, реалистической традиции, которая прежде всего была нацелена на изображение повседневной жизни[73]. В России, как и в Западной Европе, призрак голландской живописи маячил при развитии философии и критического языка новой реалистической эстетики, функционируя как полемическая концепция, на основе которой определялись характеристики и направление реализма XIX века[74]. Изменчивое понятие, голландская живопись – называемая в XIX веке «теньерством», по фамилии художника Давида Тенирса Младшего – одними воспринималась как прототип объективного изображения повседневной материальности и демократических сюжетов, в то время как другие презирали ее как раболепную копию действительности, погрязшую в низменном и вульгарном. В своем уничижительном смысле голландская аналогия имела тенденцию к смешению с тем, что воспринималось как голый реализм дагерротипии (дагерротипизм), и эти два понятия вместе стали общим оружием, используемым против реалистической эстетики натуральной школы[75].

Голландская живопись оказала огромное влияние на Федотова, и не только в плане выбора купеческих сюжетов и объективной манеры. Не имея традиционного академического образования, Федотов многое узнал о живописной фактуре и пространстве из значительной коллекции голландских художников, хранящейся в Эрмитаже. Хотя это голландское влияние, безусловно, заметно в повседневных персонажах «Сватовства» – представителях купеческого сословия, а не дворянах или исторических героях – здесь есть еще один любопытный отголосок, о котором стоит упомянуть. В частности, более или менее выравнивая плоскость картины по невидимой четвертой стене, Федотов предполагает, что зритель смотрит в столовую откуда-то извне. А учитывая склонность самого Федотова заглядывать в окна в поисках сюжетов, не говоря уже о небольшом размере холста, который побуждает зрителя скорее заглядывать внутрь, чем погружаться в картину, получается, что «Сватовство» заимствует не только масштаб и тематику голландской живописи, но и нередкое для нее использование оконной рамы в качестве скрытого или явного композиционного приема.

Рис. 13. Г. Доу. «Старушка, разматывающая нитки», ок. 1660–1665.

Дерево, масло. 32x23 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Возьмем, к примеру, картину Герарда Доу «Старушка, разматывающая нитки» (рис. 13): окно является видимым, и женщина расположена внутри его рамы. Однако остается неясным, пересекает ли часть ее руки или даже только нить эту воображаемую границу между внутренним пространством (пространством картины) и внешним (предполагаемым пространством действительности). Таким образом, картина оказывается реалистичной за счет размывания границ между мирами внутри и вне картины. Как вспоминает Дружинин, во время прогулки по Эрмитажу Федотов кажется особенно настроенным на этот изменяющий действительность потенциал, глядя на голландскую картину, изображающую народный танец, и восклицает:

Голландские мастера дают Федотову не только уроки построения картины, но и модели для живописи, которая достигает иллюзии настолько реальной, что эта иллюзия «сливается с вашей настоящей жизнью», или так, по крайней мере, кажется. Убрав оконную раму, «Сватовство» усложняет голландский композиционный прием. Тем не менее путем привлечения других аспектов пространственности в живописи Федотов сохраняет художественную текучесть между внутренним и внешним, между жизнью и картиной жизни.

Классическое понимание окна как инструмента реализма относится совсем к другому времени и месту. В своем трактате «О живописи» (De pictura), написанном в XV веке, Леон Баттиста Альберти предлагает открытое окно в качестве аналогии пространству внутри рамы картины. Как отмечают многие, Альберти и его современники задумывали окно не как реальный механизм для живописного построения, а как полезную метафору для понимания пространственной и линейной точности натуралистаческого изображения [Elkins 1994:46–52]. Тем не менее в столетних спорах о живописном воспроизведении реальности, от Альберти до наших дней, окно кристаллизировалось в троп одновременно материальный и метафорический; цитируя Энн Фридберг, «оно функционировало и как практическое устройство (материальное отверстие в стене), и как эпистемологическая метафора (фигура для обрамления взгляда смотрящего субъекта)» [Friedberg 2006: 26]. Переданное эксплицитно на знаменитой гравюре Альбрехта Дюрера, это окно на картине является одновременно и ясным взглядом на реальный мир, и механизмом для систематизации этого мира (рис. 14). Для Федотова это «окно» с перспективой также обещает реалистическую прозрачность, при этом подтверждая свое присутствие в виде стекла, рамы или сетки. Замените немецкую одалиску Дюрера на русскую кухарку с пустым подносом в руках, и вы получите один из подготовительных рисунков Федотова для «Сватовства» (рис. 15). Сетка слегка прорисованных горизонтальных и вертикальных линий, имитирующая основной квадрат оконного стекла (и плоскости картины), организует трехмерную фигуру и обеспечивает пространственную систему, в рамках которой может работать перспектива.

Беглый осмотр эскизов Федотова позволяет разглядеть решимость художника овладеть линейной перспективой: листы бумаги испещрены прямыми линиями, которые, возможно, были проведены при помощи линейки и встречаются то тут, то там, образуя миниатюрные кубики (рис. 16). Возможно, самым выразительным рисунком с перспективой является эскиз, который Федотов сделал для одной из своих сепий – «Магазина» (1844–1846, рис. 17 и 18). Пол в этом магазине, как, например, под жеманной будущей невестой, полагается на сетчатый узор, создавая иллюзию пространственной глубины: необходимость этого подчеркнута листами разлинованной бумаги, каскадом падающими с прилавка на пол. Как и в подготовительном эскизе, линии, гораздо более аккуратные, чем в «Сватовстве», дополнены лучами, бегущими по всей длине прилавков и сходящимися в одной точке прямо над головой мужчины в центре комнаты. На эскизе Федотов избавил магазин от всех его товаров. Нет ни отрезов ткани, ни статуэток, ни даже столешниц. И вот маленький ребенок, встав на цыпочки, показывает не на предмет потребительского желания, а на саму точку схода.

Рис. 14. А. Дюрер. «Художник, рисующий лежащую женщину», 1525. Гравюра на дереве, 7,7x21,4 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Рис. 15. П. А. Федотов. Эскиз к картине «Сватовство майора» (кухарка с блюдом), 1848. Бумага, графитный карандаш. 28,7x16,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 16. П. А. Федотов. Эскизы к сепии «Офицерская передняя», без даты. Бумага, графитный карандаш. 35,3x21,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 17. П. А. Федотов. «Магазин», 1844–1846. Бумага, сепия, перо. 32,3x50,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 18. П. А. Федотов. Эскиз к сепии «Магазин», 1844–1846. Бумага на картоне, графитный карандаш. 27,5x48,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Конечно, классическая перспектива состоит не из одной, а из двух точек: точки схода, находящейся в отдалении где-то в бесконечности, и точки зрения, исходящей из взгляда смотрящего. Юбер Дамиш описывает визуальный опыт пересечения воображаемой линии между этими двумя точками взглядом смотрящего, как то, что «теряется» внутри перспективной конструкции. Согласно Дамишу, эта система «заманивает субъект в ловушку», поглощая его в пространстве картины, где он блуждает, как в лабиринте [Damisch 2000: 389]. Хотя любая картина, построенная с использованием перспективы, допускает это необычное виртуальное передвижение через и между реальным и живописным пространством, особенность живописи Федотова состоит в ярко выраженном акценте на приеме, который приглашает зрителя и смотреть на витрину, и разглядывать магазин изнутри. Допуская эту текучесть между внешним и внутренним, зритель также способен частично разгадать значение глаза, парящего над покупателями. Хотя такая неуместная деталь явно характерна для эскиза, она также имеет значение как эмблема пространственной системы картины. Это зрительский взгляд, или отраженный в стекле витрины, или совершающий причудливую прогулку по магазину. Примечательно, что сам Федотов принимает это фантастическое предложение и делает шаг внутрь полотна. Вот он стоит в правой части картины, склонив голову в свете окна.

С помощью подчеркнутой архитектурности стен и паркетного пола «Сватовство майора» участвует в создании подобной иллюзии перспективы. В то время как диагональные линии напольной плитки и потолочных стыков приглашают зрителя во внутреннее пространство по направлению к невидимой точке схода, соединение потолочной лепнины с верхними углами рамы снова подтверждает, что плоскость картины, на самом деле, является границей. Зритель вовлекается в мир иллюзии, а затем оказывается вне пространства картины. В этом перемещении туда и обратно натуральная школа выполняет свою двойную задачу: одновременно задействует действительность и процесс отображения этой действительности. Визуальные элементы, подобно элементам беседы, парящей в воздухе, способствуют правдоподобию иллюзии, создавая что-то вроде живописной enargeia. Мы чувствуем, как будто мы можем коснуться стекла, почувствовать вкус шампанского; мы представляем, что присутствуем при этом знаменательном событии. Но затем мы замечаем живописную материальность и громоздкую ортогональную перспективу и наблюдаем не за этой маленькой драмой сватовства, а за борьбой и победами, одерживаемыми Федотовым при создании картины. Как бы желая подчеркнуть, что это – в каком-то важном, если не главном, смысле – картина о картинности, Федотов обрамляет заднюю стену пятью прямоугольниками, являющимися одновременно окнами в другие миры и отголосками плоскости картины.

Окна-картины

Вскоре после успешной выставки в 1848 году это хрупкое равновесие между действительностью и иллюзией начало нарушаться мучительным для Федотова образом. Некоторые предполагали, что усиление политического контроля сделало художника подозрительным и беспокойным. Его друзья говорили, что он слишком много и долго работал, поплатившись за это своим физическим и душевным здоровьем. Но еще до того, как Федотов был отправлен в психиатрическую лечебницу, где он провел последние годы своей короткой и трагической жизни, мир, который он создал внутри рамы картины, начал просачиваться наружу, и кульминацией этого стал довольно неожиданный посетитель, пришедший домой к художнику.

Кажется, что окно, которое должно относительно надежно отделять искусство от жизни, неосмотрительно забыли закрыть. И через это распахнутое окно шагает сам майор, перемещаясь из картины Федотова в его квартиру. Мало того, он приносит с собой бутылку «Вдовы Клико» и даже снабжает картину довольно маловероятным счастливым концом.

Федотов сам воспользовался бы этим открытым окном и пролез бы через него в воображаемый мир любовных сюжетов, свиданий и интриг. В тот мир, в котором он себе всегда отказывал: вместо того чтобы ухаживать за молодыми женщинами, он добивался расположения старых бородатых купцов. Собственно говоря, он подтвердил Дружинину свое намерение остаться холостяком: «Я чувствую, – говорил Федотов, – что с прекращением одинокой жизни кончится моя художническая карьера. <…> Я должен оставаться одиноким зевакой до конца дней моих» [Дружинин 1853:25]. Но в последние дни своей жизни он оставил свою мастерскую ради этого выдуманного мира. Биограф художника Андрей Сомов рассказывает, как художник бродил по городу, разговаривая сам с собой и покупая различные вещи для «какой-то воображаемой свадьбы» [Сомов 1878:17][77]. Более того, в одном из своих последних рисунков Федотов переносит себя в пикантную любовную сцену и изображает самого себя, пытающегося неловко поднять подол женской юбки (рис. 19). Позади пары видны призрачные очертания женского профиля. У девушки та же прическа, что и у беспокойной будущей невесты в «Сватовстве». Нельзя не задаться вопросом о том, не является ли этот рисунок результатом того, что художник вошел в свое произведение, поменяв настоящую жизнь на более привлекательную иллюзию.

Рис. 19. П. А. Федотов. «Жанровая сцена (П. А. Федотов с дамой). Автошарж», 1849–1851. Бумага, графитный карандаш. 9,6x13,9 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Люди и предметы, так аккуратно расставленные Федотовым в «Сватовстве майора», кажется, преследовали его до самой смерти. Находясь в больнице, художник одержимо нацарапывал что-то в своих тетрадях, о его графомании свидетельствует помятый лист бумаги (рис. 20). Текст и изображение наводняют бумагу до самых границ. Трудно извлечь отсюда многое, но затем мы видим их – и профиль невесты, и кошку из пословицы. В «Сватовстве майора» эти образы попадают в быстрый и замысловатый круговорот рисунка и рассказа: слово уступает место изображению, изображение уступает место слову; но на этом клочке бумаги они не предлагают ничего похожего на изящное перемещение между вербальным и визуальным. Наоборот, разрозненные формы отказываются от чего-либо, кроме самых простых обозначений – женщина, кошка, графические линии и формы не приглашают нас в изображение, а представляют собой непреодолимую стену, навсегда закрывая от нас мир, в котором Федотов запер самого себя.

В одном из своих стихотворений из цикла «О погоде. Уличные впечатления», написанном между 1858 и 1865 годами, Некрасов воскрешает атмосферу 1840-х годов при помощи серии образов, мелькающих во время прогулки по Петербургу. Вот собирается толпа: «Пеших, едущих, праздно зевающих счету нет!»

[Некрасов 1981–2000,2:181].

«Как Федотов его срисовал». В одной этой строчке Некрасов улавливает не только образы 1840-х годов, образы жандармов и купцов на улицах имперского города, но также и суть метода натуральной школы, о котором говорилось на протяжении всей этой главы. «Как живопись, так и поэзия», – говорит нам Гораций. Словно в ответ на это, Некрасов мобилизует зрительную память читателей, призывая их остановиться и поразмышлять над рисунками Федотова, изображающими повседневные городские сцены, мысленным взором зарисовывая персонажей. Вот жандарм и пьяница. Вот старый генерал. А вот сердитая дама. Эти образы настолько реальны, настолько явно присутствуют, кружатся у нас перед глазами, что мы вынуждены сойти с дороги. «Открывай путь!» – восклицает Некрасов.

Рис. 20. П. А. Федотов. Наброски, сделанные во время пребывания в больнице Всех скорбящих в Санкт-Петербурге (фрагменты), 1852. Бумага, графитный карандаш. 43,9x35,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом кратком, но выразительном упоминании Федотова сконцентрирована приверженность натуральной школы к utpictura poesis как эстетической стратегии отображения действительности. Для авторов физиологических очерков и для Федотова родственные искусства заключены в объятиях друг друга, объединены предполагаемым равенством между визуальными и вербальными способами изображения. Это стирание различий между словом и изображением, утверждение, что жандарм в стихотворении очень похож на жандарма, изображенного Федотовым, а кошка на картине – такая же, как в пословице, отражает более общую демократическую направленность натуральной школы. Таким образом, взаимодействие слова и изображения отображает более широкий набор социальных и культурных отношений, объединяя писателей и художников в совместных проектах, предназначенных для преодоления строгой социальной иерархии. Несмотря на беспокойство, эпизодически бурлящее на поверхности, это является обнадеживающим начинанием – мобилизацией искусства во имя социального просвещения. Этот дух равенства также проявляется в заметном эстетическом оптимизме движения. Призывая изображение справиться с нехваткой слов, а язык – заполнить молчание живописи, натуральная школа стремится к реализму, который делает представление реальным, или, по крайней мере, возможным. Но, конечно, здесь кроется один из возможных вариантов конца для натуральной школы. Как в поздних эскизах Федотова, полное стирание границ между искусством и действительностью лишает реалистическое представление возможности функционирования в качестве объекта искусства. Иными словами, некоторая дистанция – пусть даже едва уловимый намек на оконное стекло – должна сохраняться. Иначе мы переместимся в покои купца, в доходные дома и больше никогда не появимся снова. А без этого появления невозможна ни эстетическая, ни социальная, ни нравственная рефлексия. Мы станем изображением, а что толку действительности от этого?