Главное
Рост Романа Поланского, по его словам, – 165 сантиметров; то есть на самом деле, вероятно, 163. Это важнейшая информация не только для его психоаналитика, но и для зрителя: примерно на этой высоте Поланский смотрит в видоискатель, просит установить камеру, и примерно там, соответственно, оказываются наши глаза в его фильмах, которым так часто свойственны субъективность, имитация человеческого взгляда, позволяющая нам максимально приблизиться к персонажу, заглянуть ему в лицо или встать на его место. Неудивительно, что в центре самых пронзительных и самых, возможно, личных его работ оказываются женщины.
С 1962 по 2024 год Поланский поставил 23 полнометражных фильма (а пока готовилась эта книга, девяностолетний режиссер успел снять и представить в Венеции картину «Дворец», написанную вместе с 86-летним Ежи Сколимовским, соавтором его дебюта «Нож в воде»). Среди них три-четыре триумфа, десяток общепризнанных удач, полдюжины удач непризнанных и пара вещей, которые, может быть, не так интересны. И даже если раннему, классическому Поланскому выдано в киносправочниках (вероятно, несправедливо) больше звездочек, чем зрелому, это поразительно ровная по качеству карьера, особенно для режиссера, формально работающего на опасном стыке авторского и коммерческого кино, где мало кому удается сохранять запал десятилетиями: среди успешных долгожителей, как правило, или убежденные auteurs, или беззаботные ремесленники.
Уникальность Поланского как раз в том, что он чемпион в обеих этих категориях: автор, сохранявший абсолютный творческий контроль над своими фильмами, и в то же время общепризнанный мастер именно профессии, ремесла. Среди кумиров Поланский, получивший образование в знаменитой Лодзинской киношколе, обычно называл Феллини, Бунюэля, Уэллса, но де-факто он, конечно, в первую очередь наследник Альфреда Хичкока. С которым – при ряде важных отличий – его роднит многое и в трансатлантической биографии, и в умении оставаться закрытым, будучи постоянно на виду, и в диктаторском режиссерском методе, и в драматических отношениях с женщинами, и в фундаментально пессимистическом мировоззрении, и в сочетании сенсационности и сложного психологизма, и в глубоком интересе к вопросам зрительного восприятия. И в излюбленных жанрах – триллере и черной комедии, часто неотделимых друг от друга и позволяющих препарировать волнующие обоих авторов темы, в первую очередь – такие крайние формы человеческих взаимоотношений, как секс и насилие.
Как и Хичкок, Поланский – технарь, до последнего гвоздика понимающий производственную сторону кинопроцесса; интервью его коллег слушать скучно, поскольку все они говорят дословно одно и то же; он знает про линзы больше оператора, про свет – больше осветителя, про грим – больше гримера и так далее. Вдобавок он тренированный, тонкий актер, что колоссально помогало ему на площадке: объясняя артистам их задачи, он успел переиграть всех героев своих фильмов. И, как и Хичкок, Поланский всю жизнь разворачивал желающих вовлечь его в серьезный разговор про творчество, настаивая, что его фильмы – это не высказывание, а зрелище, и его работа – это умение рассказать историю.
В каком-то смысле это правда: больше половины его картин (после 1992 года – вообще все) поставлены по романам и пьесам, и он заходил, казалось бы, на очень разные территории. В его фильмографии есть авантюрное кино про пиратов и драма про холокост, экранизация Диккенса и вариация на тему Захер-Мазоха, нуар времен Великой депрессии и комедия про вампиров, «Макбет» и эротический фарс на итальянской вилле. Но конечно, гибкость, или даже всеядность, которая может померещиться в этом списке, обманчива: это Шекспир Поланского, пираты Поланского, мазохисты Поланского, и он последовательно, даже навязчиво выплескивал через чужие сюжеты собственную боль, собственные фантазии, комплексы, страхи и наваждения.
Человек очень компанейский, Поланский умудрился обогнуть все кинематографические объединения, которые попадались ему на пути: он вышел из «польской школы», не сняв в ее рамках ни одного полного метра, он оказался во Франции, когда там расцвела «новая волна», но в основном клеймил ее авторов криворукими дилетантами, он сделал два своих американских шедевра в эпоху «Нового Голливуда», но не был его частью, да и в самой Америке бывал наездами.
Задним числом в этом творческом одиночестве видится неумолимая логика: благодаря в том числе и ему Поланский как автор (а впрочем, и как физическое тело) состарился гораздо лучше, чем подавляющее большинство его современников. Удивительно, как ни один из его фильмов, снятых за шестьдесят лет, – за исключением разве что сильно недооцененного «Что?» – не выглядит антикварным «обломком эпохи», как каждый из них говорит с сегодняшним зрителем на понятном ему языке.
Дело не только в безупречном даре рассказчика, но и в том, что Поланский каким-то мистическим образом синхронизировался с духом своего времени, все меньше и меньше совпадая с буквой. Он родился Раймундом, потом стал Ромеком, потом Романом с ударением на первый слог, потом – на второй, он дитя множества культур, идеальный космополит, в совершенстве овладевший несколькими языками. И в то же время он – человек ниоткуда и человек никуда, последние сорок лет почти не покидающий пределы трех стран: Франции, Польши и Швейцарии. Этой шизофренией даже технически отмечены его фильмы, причудливые наднациональные коллаборации, в которых Германия изображает Америку, а Франция – Англию.
Роман Поланский. Фот. Жан Бер. 1986
Мир Поланского – это мир, границы в котором все более прозрачны и все более непреодолимы. Мир вечно, соответственно, пограничных состояний, мир хаоса, флюидности (в том числе гендерной), мир, в котором нет и не может быть гармонии, а значит, счастья. Герои Поланского – путешественники, иммигранты, скитальцы, живущие на чемоданах; если у них есть дом, то он источник не стабильности, а, наоборот, опасности. Аутсайдеры, они не понимают и не принимают правила игры, они вовлечены в порочный круг насилия, они вуайеры – что еще делать в прозрачном мире, если не подглядывать. Иначе говоря, это мир конца XX – начала XXI века – наш мир. Поланский – режиссер, безусловно и однозначно, трагический; именно поэтому в его фильмах так много смешного.
И конечно, невозможно забыть, что Поланский лично и непосредственно соприкоснулся с главными символами зла за последние сто лет: чудом выжил при нацистах, сбежал из советской Польши, потерял беременную жену, погибшую от рук взбесившихся хиппи из секты Чарльза Мэнсона, – а в завершение оказался мифическим злодеем и сам. Фантастический, невероятный сюжет. Бывают режиссеры-селебрити, тот же Хичкок, тот же Уэллс, но никто в истории профессии не привлекал такого общественного внимания на протяжении столь длительного времени, как он.
При этом медийный – таблоидный, если угодно, – статус Поланского регулярно менялся. В 1960-е он был героем светской хроники, штурмующим Голливуд вундеркиндом из-за железного занавеса. В августе 1969-го в одночасье стал персонажем немыслимого кошмара. В 1977-м был объявлен педофилом и насильником. После бегства во Францию со временем обрел в Европе чуть ли не романтический имидж гонимого художника. В начале 2000-х «Пианист» сделал его лицом переживших холокост польских евреев. В 2009-м случился арест в Швейцарии и развернулась взбудоражившая мир драма с возможной экстрадицией в США. Наконец, культурная революция #MeToo достала старые папки и вновь превратила режиссера, уже почти девяностолетнего, в воплощение патриархальной сексуальной вседозволенности с отягчающими обстоятельствами.
Иначе говоря, Поланский успел неоднократно, порой одновременно, побывать и жертвой, и преступником – как и целый ряд его героев, в том числе задолго до истории с Самантой Гейли (смотри, например, «Отвращение»). Сегодня он решительно – окончательно ли? – определен в преступники. Кто-то убирает его фильмы с полок. Многие убеждены, что Поланский, «злобный распутный карлик», как сам он формулирует в мемуарах, слишком легко отделался: он отсидел в тюрьме полтора и два месяца, а не гнил там десятилетиями, его кинематографическая карьера совсем не так блестяще, как могла бы, но продолжилась, он стал изгнанником, но что это за изгнание – в Париже?
Как бы там ни было, нет ни малейших сомнений в том, что в эпизоде 1977 года – а весьма возможно, и в других подобных случаях – Поланский повел себя глубоко аморально, нарушил писаные и неписаные законы, кодифицирующие сексуальные отношения. Также очевидно, что разрешением таких ситуаций должны заниматься не пресса и широкая публика с оглядкой на эмоции и конъюнктуру, а специальные институты, в случае Поланского – с какой стороны ни посмотри – сделавшие свою работу из рук вон плохо.
В этой книге мы исходим из того, что осведомленность о преступлениях и проступках, совершенных художником в его частной жизни, не должна ограничивать или затуманивать наш взгляд на его произведения (и уж тем более не может их «отменить») – а напротив, если уж на то пошло, способна этот взгляд обострить и настроить должным образом.