С чем связаны недоразумения, окружающие искусство 1990-х годов, если не с дефицитом критического дискурса? Критики и философы в подавляющем большинстве гнушаются непосредственным обращением к современным арт-практикам, и те остаются по существу нечитаемыми, ибо оценить их оригинальность и значимость путем анализа с точки зрения проблем, решенных или оставленных на повестке дня художниками предыдущих поколений, не получается. Приходится согласиться с тем прискорбным фактом, что целый ряд вопросов больше не поднимается в искусстве, и задуматься, а какие же вопросы его сегодня волнуют – каковы реальные ставки современного искусства, его отношений с обществом, историей и культурой. Первоочередная задача художественного критика заключается в том, чтобы выявить во всем их сложном переплетении проблемы, встающие в искусстве определенной эпохи, и изучить различные ответы, которые на них даются. Чаще всего нынешние исследователи довольствуются инвентаризацией вопросов вчерашнего дня и сокрушенно сетуют на то, что они так и не нашли ответов. Первый вопрос, который поднимают перед нами новшества девяностых, касается, вне сомнения, материальной формы произведений. Как раскодировать эти непостижимые, на первый взгляд, работы – процессуальные или поведенческие, но в любом случае «бесформенные» по меркам традиционных стандартов, – не прячась в укрытии истории искусства шестидесятых?
Вот лишь несколько примеров: Риркрит Тиравания устраивает обед у одного коллекционера и приносит в его дом оборудование, необходимое для приготовления тайского супа. Филипп Паррено на 1 мая приглашает людей заняться своими излюбленными хобби в монтажном цехе завода. Ванесса Бикрофт одевает в похожие платья и рыжие парики двадцать женщин, позволяя посетителям наблюдать за этим процессом только через замочную скважину в запертой двери. Маурицио Каттелан кормит сыром «Бель Паэзе»[1] крыс, которых затем продает как авторские копии своих работ, или выставляет недавно взломанные сейфы. Йес Бринк и Хенрик Пленге Якобсен устанавливают на площади Копенгагена опрокинутый автобус, провоцирующий в городе волнения своим примером. Кристина Хилл устраивается кассиршей в супермаркет или организует в художественной галерее гимнастический кружок. Карстен Хёллер создает модели молекул, секретируемых мозгом влюбленного, делает надувную пластиковую яхту, приручает зябликов, надеясь обучить их новой песне. Норитоси Хиракава печатает в газете объявление о поиске девушки для участия в своей выставке. Пьер Юиг собирает людей на кастинг, предоставляет в распоряжение публики телевизионный передатчик, устанавливает рядом со стройкой фотографию занятых на ней рабочих в процессе труда. Многие другие произведения могли бы дополнить этот список. Все самое живое, что происходит в настоящее время на шахматной доске искусства, связано с понятиями взаимодействия, общения и отношений между людьми.
Нынешняя коммуникация сосредоточивает человеческие контакты в пространствах контроля, дробящих социальную связь на множество предлагаемых к потреблению продуктов. Художественная деятельность пытается выкроить скромные оазисы в этом пространстве, вновь открыть загороженные переходы, соединить отрезанные друг от друга уровни реальности. Скоростные «соединительные трассы» между городами с их пунктами оплаты и зонами для пикника грозят стать единственно возможной моделью связи между любыми двумя точками человеческого мира. Но хотя автобан и впрямь позволяет перемещаться быстрее и удобнее, он в то же время превращает своих пользователей в потребителей километров и прилагаемых к ним товаров. С распространением электронных медиа, парков развлечений, зон общения и прочих подобных форматов социальности мы оказываемся беспомощными и обездоленными, словно лабораторные крысы, обреченные нарезать круги в своих клетках, переходя от одного куска сыра к другому. Идеальный субъект этого общества статистов сводится к положению потребителя времени и пространства.
Дело в том, что все, неподвластное коммерциализации, подлежит исчезновению. Отношения между людьми вскоре станут невозможными за пределами торговых пространств: мы будем вынуждены общаться вокруг должным образом тарифицированного напитка, символического эталона современных взаимоотношений. Хотите человеческого тепла, хотите хорошо провести время вдвоем? Попробуйте наш кофе! Так пространство нынешних отношений оказывается без остатка подчинено всеобщим овеществлением. Символически обозначаемый товарами или даже заменяемый ими, предполагающий логотип, контакт между людьми приобретает экстремальные или, напротив, запретные черты, как только пробует выйти за пределы предсказуемости: социальная связь стала стандартизированным артефактом. В нынешнем мире, законы которого – это разделение труда, ультраспециализация, становление-машиной, рентабельность, – властям необходимо направить отношения между людьми в предусмотренные каналы и подчинить их осуществление нескольким простым, устойчивым и подконтрольным принципам. Разделение в его наиболее совершенной форме, направленное на каналы отношений, знаменует собой последнюю стадию мутации в направлении «общества спектакля», описанного Ги Дебором, – общества, в котором отношения уже не «переживаются непосредственно», а отступают в свою «спектакулярную» репрезентацию. Здесь-то и располагается самая животрепещущая проблематика сегодняшнего искусства: возможно ли еще наладить отношения с миром в практическом поле искусства, традиционно – исторически – предполагающем их «изображение»? В противовес представлению Дебора, видевшего в искусстве лишь репертуар примеров того, что должно было «реализоваться» вполне конкретно в повседневной жизни, сегодняшняя художественная практика стремится быть многообразным полем социальных экспериментов, пространством, хотя бы отчасти предохраненным от унификации образов жизни. Произведения, о которых пойдет речь в этой книге, предлагают в различных версиях утопию сближения.
Некоторые из нижеследующих статей были впервые опубликованы в журналах по искусству, главным образом в Documents sur l’art, или в каталогах выставок[2] и для издания в виде книги подверглись значительной, а иногда и коренной переработке. Другие тексты публикуются впервые. Кроме того, этот сборник дополнен глоссарием, к которому читатель может обратиться, встретив проблематичное для него понятие. Для лучшего понимания всей книги я рекомендовал бы сразу ознакомиться с данным в глоссарии определением слова «искусство».
Художественная деятельность представляет собой не какую-то незыблемую сущность, а игру, чьи формы, способы и функции варьируются от одного периода или социального контекста к другому. Изучение характера этой игры в настоящем составляет задачу критика. На данный момент программу модернизма (но не вдохновлявший его дух, подчеркнем в наши мелкобуржуазные времена), по крайней мере в одном из ее аспектов, можно считать исчерпанной. Хотя мы продолжаем прилагать к современным художественным практикам критерии эстетической оценки, унаследованные у недавнего прошлого, эти критерии лишились существенного значения. Новизна по-прежнему является критерием лишь для запоздалых ниспровергателей модернизма, выделяющих в презренном художественном настоящем только то, что традиционалистская культура научила их ненавидеть в искусстве вчерашнем. Чтобы найти более эффективные орудия для работы с современным искусством и лучшие точки зрения на него, важно учесть преобразования, которые происходят сегодня в социальном поле, уловить, что в нем уже изменилось и что находится в процессе перемен. Как можно понять художественные подходы, продемонстрированные выставками 1990-х годов, а равно и положенные в их основу рефлексии, не исходя из общей с художниками ситуации?
Стержнем политического модернизма, возникшего вместе с философией эпохи Просвещения, была воля к эмансипации людей и народов: прогресс в области техники, прав и свобод, развитие образования, улучшение условий труда должны были раскрепостить человечество и создать предпосылки для установления лучшего общества. Но модернизм имеет свои разновидности. Так, XX век стал ареной борьбы трех мировоззрений: рационалистической модернистской концепции, вышедшей из XVIII столетия, философии спонтанности и освобождения через иррациональное (дада, сюрреализм, ситуационизм) и мишени противодействия их обеих – совокупности авторитарных или утилитаристских идей, жаждавших урегулировать человеческие отношения и подчинить индивидов. Вместо чаемой эмансипации прогресс техники и «Разума» привел через общую рационализацию производственных процессов к эксплуатации всего Юга планеты, к безоглядной замене ручного труда машинным и к формированию чем дальше, тем более изощренных технологий порабощения. Итогом модернистской эмансипации оказались, таким образом, бесчисленные формы меланхолии.
Хотя авангардистские движения нашего века, от дадаизма до Ситуационистского интернационала, вписываются в этот модернистский проект (направленный на изменение культуры, ментальности, условий индивидуальной и социальной жизни), не нужно забывать о том, что этот проект уже существовал до них и во многих отношениях отличается от их собственных проектов. Ведь модернизм не сводится ни к рационалистической телеологии, ни к политическому мессианизму. Можно ли дискредитировать стремление улучшить условия жизни и труда только из-за того, что конкретные попытки его реализации провалились, смешавшись с тоталитарными идеологиями или с наивными представлениями об истории? То, что мы называем авангардом, сложилось, несомненно, в идеологической среде, созданной модернистским рационализмом, но с тех пор авангард возрождается вновь и вновь на почве совершенно других философских, культурных и социальных предпосылок. Очевидно, что сегодняшнее искусство продолжает эту борьбу, предлагая модели восприятия, экспериментирования, критики, сопричастности, идущие в направлении, указанном философами Просвещения, Прудоном, Марксом, дадаистами или Мондрианом. Если общественное мнение порой с трудом признает уместность и пользу этих опытов, то потому, что они уже не преподносят себя как предвестия неизбежной исторической эволюции: наоборот, это, скорее, изолированные фрагменты, не связанные ни с каким всеобъемлющим мировоззрением, которое нагружало бы их идеологическим бременем.
Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеологическая версия.
Борьба за современность продолжается в тех же терминах, что и вчера, но с той оговоркой, что авангард уже не ведет активную разведку в то время, как остальная часть художественного войска боязливо укрепилась в лагере проверенных ценностей. Искусство считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир; сегодня оно моделирует возможные миры.
Художники, считающие свою практику продолжением исторического модернизма, не хотят повторять его формы и постулаты, тем более – возлагать на искусство те же функции, что и прежде. Задача, которую они ставят перед собой, сродни той, которую Жан-Франсуа Лиотар приписывал постмодернистской архитектуре, «обреченной генерировать серию мелких модификаций в пространстве, которое она наследует от современности, и отказаться от всеобъемлющей реконструкции пространства, населяемого человечеством»[3]. Во фразе Лиотара читается сожаление по поводу такого состояния дел: он характеризует его негативно, с помощью слова «обреченная». А что, если эта «обреченность», наоборот, явилась историческим шансом, благодаря которому за десять прошедших после выхода книги философа лет смогли возникнуть те художественные миры, которые мы сегодня знаем? Этот «шанс» можно выразить в нескольких словах: он предложил учить жить лучше в существующем мире вместо того, чтобы пытаться построить этот мир исходя из идеи исторической эволюции. Следуя ему, произведения искусства поставили себе целью уже не создание воображаемых или утопических реальностей, а выработку способов существования или моделей действия внутри реальности наличной, на различных ее уровнях, избираемых художниками. Луи Альтюссер говорил, что мы всегда вскакиваем в поезд мира на ходу; Жиль Делёз – что «трава растет из середины», а не сверху или снизу: художник заселяет обстоятельства, предоставленные настоящим, чтобы преобразовать контекст своей жизни (свои отношения с чувственным или концептуальным миром) в устойчивый и долговечный универсум. Он и в самом деле вскакивает в поезд на ходу, он, если воспользоваться выражением Мишеля де Серто, – квартиросъемщик культуры[4]. Модернизм продолжается сегодня в практиках бриколажа и переработки культурных данностей, в изобретении повседневности и обустройстве переживаемого времени – в подходах, достойных внимания и изучения ничуть не меньше, чем мессианские утопии или формальные новшества, царившие в недавнем прошлом. Нет ничего абсурднее утверждений, будто современное искусство не развивает никакого культурного или политического проекта и его подрывные аспекты не имеют под собой никакой теоретической почвы; однако его проект, затрагивающий с одной стороны условия труда и производства культурных объектов, а с другой – меняющиеся формы социальной жизни, рискует разочаровать как умы, воспитанные на культурном дарвинизме, так и те, что сохраняют верность «демократическому централизму» в его интеллектуальном варианте. На дворе, по выражению Маурицио Каттелана, времена «сладостной утопии»…
Сама возможность реляционного искусства (то есть искусства, теоретическим горизонтом которого служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом) свидетельствует о коренной перемене эстетических, культурных и политических целей художественной деятельности по сравнению с теми, которые преследовались модернизмом. Если попытаться охарактеризовать эту перемену социологически, то можно сказать, что она связана главным образом с зарождением культуры глобального города и с распространением этой городской модели почти на всю совокупность культурных феноменов. Всеобъемлющая урбанизация, начавшаяся по окончании Второй мировой войны, невероятно активизировала процессы социальных обменов и мобильность индивидов благодаря развитию дорожных и телекоммуникационных сетей, неуклонному вовлечению в общую жизнь изолированных ранее местностей и ментальностей. Параллельно, в силу скудости жилых пространств, предоставляемых этой городской вселенной, шло уменьшение общего масштаба мебели и прочих предметов, все более ориентированных на максимально возможные перестановки. Если в прежнем городе произведение искусства сохраняло оттенок барской роскоши (его большие размеры, как и масштаб самого жилища, позволяли владельцу отличаться от первого встречного), то по мере урбанизации художественного опыта и функция произведения искусства, и характерный для него способ презентации изменились. Псевдоаристократическая концепция обладания произведениями искусства, связанная с чувством расширения своей территории рушится на наших глазах, и современное искусство уже невозможно рассматривать как пространство для прогулки (или экскурсии под руководством коллекционера, живо напоминающей «экскурсию хозяина» по своим владениям). Теперь произведение преподносится, скорее, как промежуток времени, который нам предлагается пережить, как инициатива бесконечной дискуссии. Город обусловил и сделал всеобщим опыт сближения: он представляет собой осязаемый символ и историческое обрамление общественного состояния – «предписываемого людям состояния встречи», по выражению Альтюссера[5], – в противовес природному состоянию, по Руссо, этим густым и «не ведающим историй» джунглям, препятствующим любой сколько-нибудь продолжительной встрече. Режим интенсивной встречи, возведенный в абсолютный закон цивилизации, вскоре породил и соответствующие художественные практики, искусство, чьим субстратом являются интерсубъектные отношения, а основной темой – бытие-вместе, «встреча» зрителя и картины, коллективная выработка смысла. Оставим за скобками проблему историчности этого феномена: искусство всегда было в той или иной степени реляционным, то есть служило фактором социальности и поводом к диалогу. Одной из виртуальных характеристик образа является, если воспользоваться термином Мишеля Маффесоли, его способность к связыванию[6]: флаги, эмблемы, символы, знаки способствуют сопереживанию, разделению опыта с другими, и порождают связь[7]. Искусство (практики, производные от живописи или скульптуры и предъявляемые в виде выставки) подходит для выражения этой цивилизации близости как нельзя лучше, ибо оно стягивает вокруг себя пространство отношений – в отличие от телевидения и литературы, которые отсылают исключительно к своему приватному пространству потребления, а равно и от театра и кинематографа, которые собирают небольшие коллективы перед однозначными для них образами (в самом деле, зрители в данном случае не комментируют то, что видят: дискуссия может начаться только после спектакля). Во время выставки, даже если на ней представлены неподвижные формы, возникает возможность непосредственной дискуссии[8] в двух смыслах этого слова: я воспринимаю, я комментирую, я перемещаюсь в одном пространстве-времени. Искусство – это место производства особого рода социальности; остается понять, каков статус этого пространства в совокупности «пространств встречи», предлагаемых городом. Каким образом искусство, сосредоточенное на производстве подобных способов общения, оказывается способно подхватить – и завершить – модернистский проект эмансипации? За счет чего оно позволяет выдвинуть новые культурные и политические цели?
Прежде чем перейти к конкретным примерам, важно уточнить место произведений искусства в глобальной системе экономики, символической или материальной, которая управляет современным обществом: с нашей точки зрения, вне зависимости от своего товарного характера и семантической ценности, произведения представляют собой по́ры в обществе. Этот термин – поры, или межмировые пространства – был использован Карлом Марксом для характеристики меновых отношений, выпадающих из капиталистической экономики по причине того, что они не подчиняются закону прибыли: бартерного обмена, убыточной торговли, автаркических производств и т. п.[9] Пора – это пространство человеческих отношений, которое более или менее гармонично и открыто вписывается в глобальную систему и в то же время допускает альтернативные, не принятые в этой системе возможности обмена. Именно так и действует выставка современного искусства в поле торговли репрезентациями: она прокладывает свободные пространства и времена, чей ритм не совпадает с ритмом времени повседневной жизни; она налаживает взаимоотношения людей за пределами предписанных им «зон коммуникации». Нынешний социальный контекст ограничивает возможности межчеловеческих контактов самим выделением специально предусмотренных для них пространств. Общественные туалеты придумали для того, чтобы не загрязнять улицы: в подобной логике создаются и средства коммуникации, благодаря которым улицы очищаются от реляционного мусора, а соседские отношения сводятся к минимуму. Всеобщая механизация социальных функций неуклонно сужает пространство отношений. Сервисы телефонного будильника еще несколько лет назад использовали голоса реальных людей, а теперь мы просыпаемся по команде синтезатора… Автоматы по продаже билетов на транспорт создали новую модель осуществления простейших социальных функций, и профессиональное поведение следует отныне образцу машин, которые постепенно заменяют людей и выполняют задачи, прежде допускавшие множество возможностей обмена, удовольствия или конфликта. И современное искусство, пытаясь вмешаться в сферу отношений и проблематизировать ее, реализует самый настоящий политический проект.
Когда Габриэль Ороско кладет на прилавки пустого бразильского рынка по апельсину («Безумный турист», 1991) или устанавливает гамак в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке («Гамак в MoMA», 1993), он действует в «сверхузком зазоре»[10] общества, в крошечном пространстве, которое оставляет для повседневных жестов надстройка, формируемая и регулируемая «большими» обменами. Не сопровождаемые ни словом, фотографии Ороско документируют мельчайшие революции в городской или полугородской обыденности (спальный мешок на траве, пустая обувная коробка и т. п.): они свидетельствуют о той безмолвной жизни (именно так, «still life», называется по-английски натюрморт), которое ведет ныне отношение одного человека к другому. Когда Йенс Хаанинг читает через громкоговоритель, установленный на площади Копенгагена, анекдоты на турецком языке («Турецкие шутки», 1994), он создает на короткое время микросообщество иммигрантов, объединенных коллективным смехом, который переворачивает их изгнанническое положение, обычно действующее по отношению к произведениям искусства и в них уже заложенное. Местом, где подобные моментальные коллективы, связываемые различными принципами, складываются чаще всего, является выставка: в зависимости от степени соучастия, предусмотренной художником для зрителя, характера демонстрируемых работ, предлагаемых или изображаемых моделей социальности, выставка порождает каждый раз особую «область обменов», судить о которой следует согласно эстетическим критериям – анализируя ее формальную целостность, символическую связность предлагаемого ею «мира», рисуемый ею образ человеческих отношений. Внутри таких социальных пор художник должен применять к себе выявляемые им символические модели: всякое изображение (впрочем, современное искусство не столько изображает, сколько моделирует, не столько вдохновляется социальной тканью, сколько непосредственно внедряется в нее) отсылает к неким ценностям, переносимым в общество. Как разновидность человеческой деятельности, основанной на торговле, искусство является одновременно объектом и субъектом некоторой этики, тем более что, в отличие от других подобных разновидностей, его единственная функция сводится к самодемонстрации в качестве предмета этой торговли.
Искусство – это состояние встречи.
Реляционная эстетика вписывается в материалистическую традицию. Быть «материалистом» не значит ограничиваться банальностью фактов и тем более не значит воспринимать произведения искусства исключительно в их узкоэкономическом аспекте. Философскую традицию, на которой основывается реляционная эстетика, Альтюссер в одной из последних своих работ замечательно определил как «материализм встречи», или алеаторный материализм. Такой материализм исходит из случайности, контингентности мира, который не предполагает ни происхождения, ни предустановленного смысла, ни полагающего ему какую-либо цель Основания. Сущность человечества оказывается в подобном мире трансиндивидуальной, образуемой связями, которые объединяют людей между собой в историчных по необходимости социальных формах (Маркс: сущность человека сводится к совокупности общественных отношений). Ни «конца истории», ни «конца искусства» такой подход не предусматривает, ибо каждая часть мира постоянно вовлекается в новое целое в зависимости от контекста, то есть от действующих игроков и от системы, которую они выстраивают или критикуют. Юбер Дамиш видел в теориях «конца искусства» следствие досадной путаницы между «концом игры» (game) и «концом партии» (play): с каждой коренной переменой в социальном контексте начинается новая партия, что вовсе не требует пересмотра смысла всей игры[11]. Игра между людьми, представляющая собой, таким образом, объект нашего исследования (Дюшан: «Искусство – это игра между всеми людьми всех времен»), превосходит границы того, что обычно называется «искусством»: так, например, неотъемлемой частью этой «игры» являются «выстроенные ситуации», которые пропагандировал Ситуационистский интернационал, хотя Дебор и отрицал за ними всякое художественное качество, считая их, наоборот, «преодолением искусства» через революцию повседневности. Реляционная эстетика предлагает не теорию искусства, которая предполагала бы установление исходного и конечного пунктов, а теорию формы.
Что мы называем формой? Некое связное единство, структуру (автономный комплекс внутренних зависимостей), обнаруживающую свойства мира. У произведений искусства нет на нее прерогативы: они образуют лишь подсистему в совокупности существующих форм. Согласно материалистической традиции, у истоков которой стоят Эпикур и Лукреций, атомы падают в пустоте параллельно друг другу, по слегка наклонной траектории. Если один из них отклоняется от своего курса, происходит его «встреча с соседним атомом, а вслед за нею – череда других встреч и зарождение мира»… Так – из «отклонения» и случайной встречи двух параллельных до тех пор элементов – рождаются формы. Чтобы образовать мир, встреча должна быть устойчивой: составляющие ее элементы должны объединиться в форму, «схватиться друг с другом (как говорят, что цемент схватывается). <…> Форма может быть определена как устойчивая встреча». Среди таких устойчивых встреч – линии и краски на поверхности картины Делакруа, отбросы, устилающие «Мерц-картины» Швиттерса, перформансы Криса Бёрдена: устойчивы они не потому, что «хороша» их композиция на плоскости или в пространстве, а потому, что их элементы объединены в ансамбль, смысл которого «держится» и создает новые «возможности жизни» с тех пор, как они возникли. Каждое произведение – это модель жизнеспособного мира. Каждое произведение, в том числе и самый что ни на есть критический или нигилистический проект, проходит состояние, стадию жизнеспособного мира, когда заставляет встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы, – например, смерть и массмедиа у Уорхола. Об этом и говорили Делёз и Гваттари, определяя произведение искусства как «блок аффектов и перцептов»: искусство удерживает вместе связанные с отдельными самобытными опытами моменты субъективности, будь то яблоки Сезанна или полосы Бюрена. Само собой разумеется, что состав этого связующего, благодаря которому атомам встречи удается образовать мир, зависит от исторического контекста: для нынешней искушенной публики выражение «удерживать вместе» значит нечто иное, нежели для публики XIX века. Сегодня «склейки» менее заметны, так как наш визуальный опыт усложнился, обогатился созданными за минувшие сто лет фотографическими, затем кинематографическими образами (которые ввели новую динамическую единицу – план-эпизод), позволив нам опознавать как «мир» набор разрозненных элементов (например, инсталляцию), не связанных никаким объединяющим веществом, никакой бронзой. Другие технологии, возможно, позволят интеллекту человека увидеть неведомые пока «формы-миры»: так, информатика уделяет особое место понятию программы, которое в свою очередь ощутимо меняет представление некоторых художников о своей работе. Произведение приобретает вид ансамбля единиц, реактивируемых зрителем-манипулятором. Я, конечно, довольно грубо очерчиваю здесь изменчивость и широту понятия «формы», объем которого позволяет почувствовать знаменитое предложение основоположника социологии Эмиля Дюркгейма рассматривать «социальные факты» как «вещи»… Художественная «вещь» часто преподносится как «факт» или ансамбль фактов, происходящих в пространстве и времени без каких-либо проявлений единства (которое только и может собрать их в форму, мир). Рама расширяется и охватывает уже не просто изолированный объект, а всю сцену: форма работ Гордона Матты-Кларка или Дэна Грэма не сводится к форме создаваемых ими «вещей», она – уже не побочный эффект композиции, как полагала формалистическая эстетика, а действующий принцип, чью траекторию обнаруживают знаки, объекты, формы, жесты, через которые он проходит. Форма современного произведения выходит за пределы его материальной формы: она – связующий элемент, принцип динамической склейки. Произведение искусства – это точка на линии.
Если «всякая форма, по словам Сержа Данея, – это лицо, которое на нас смотрит», то во что форма превращается, входя в стихию диалога? Какой может быть форма, реляционная по существу? Нам кажется интересным обсудить этот вопрос, взяв в качестве отправной точки формулу Данея со всей ее двусмысленностью: коль скоро формы на нас смотрят, как должны смотреть на них мы?
Форму чаще всего определяют как оболочку в противоположность некоему содержанию. Но модернистская эстетика, говоря о «формальной красоте», имеет в виду особого рода смешение формы и фона, изобретательное уравнивание одного с другим. О произведении судят по его пластической форме, и критика новых художественных практик обычно сводится к отрицанию за ними всякой «формальной действенности» или к усмотрению в них признаков «распада формы». В самом деле, по отношению к ним правильнее говорить не о «формах», а о «формациях»: наперекор объектам, замкнутым в себе посредством стиля и подписи, нынешнее искусство показывает, что форма возможна лишь в рамках встречи, то есть динамического отношения, завязываемого художественным проектом с другими, не обязательно художественными формациями.
Не бывает форм в природе, в диком состоянии: их творит, вырезая в толще видимого, наш взгляд. Формы развиваются, растут друг из друга. То, что еще вчера могло восприниматься как бесформенное или «неформальное», сегодня уже не кажется таковым. Определение формы эволюционирует вместе с эстетической дискуссией и через нее.
Читая романы Витольда Гомбровича, замечаешь, как человек порождает свою форму через свое поведение, манеру держать себя и обращаться к другим. Форма рождается в этой зоне контакта, где индивид спорит с Другим, стремясь навязать ему «бытие», каким тот в его представлении обладает. Таким образом, наша «форма», по Гомбровичу, есть не что иное, как реляционное свойство, связывающее нас с теми, кто овеществляет нас взглядом, если теперь обратиться к терминологии Сартра. Думая, что он смотрит на себя объективно, индивид в конечном счете видит лишь сальдо нескончаемых сделок с субъективностью других.
Художественная форма, по мнению некоторых, уклоняется от подобной судьбы, так как она опосредована произведением. На наш взгляд, наоборот, форма приобретает плотность (и реальное существование) как раз тогда и только тогда, когда она запускает взаимодействие между людьми. Форма произведения искусства рождается в результате торга с данным нам в общее пользование умопостигаемым. Через нее художник начинает диалог. Возможно, сущность художественной практики состоит в изобретении отношений между субъектами: каждое произведение является в таком случае предложением сосуществования в некоем мире, а работа любого художника – пучком отношений с миром, порождающим другие отношения, и так далее до бесконечности.
Все это резко разводит нас с авторитарной версией искусства, предлагаемой, например, в работах Тьерри де Дюва[12], для которого любое произведение есть не что иное, как «сумма» исторических и эстетических суждений, выносимых художником в акте его реализации. Живописать – значит, по де Дюву, вписывать себя в историю посредством пластических предпочтений. Это какая-то прокурорская эстетика, согласно которой художник стоит перед лицом истории искусства, автаркически замкнутый в оболочке своих убеждений, а его практика сводится к исторической критике, больше напоминающей сутяжничество: бросаемое таким образом, всегда решительно и безапелляционно, практическое «суждение» оказывается отрицанием диалога, который только и сообщает форме продуктивность, качество «встречи». Напротив, для «реляционистской» теории искусства интерсубъектность представляет собой не только социальное обрамление рецепции искусства, образующее его «среду», его «поле» (Бурдьё), но и самую сущность художественной практики.
Благодаря изобретению отношений форма как раз и становится «лицом», о котором писал Даней. Разумеется, его формула напоминает другую, стержневую для мысли Эмманюэля Левинаса, который видел в лице знак этического запрета. Лицо, писал Левинас, есть «то, что приказывает мне служить другому», «то, что запрещает нам убивать»[13]. Любое «интерсубъектное отношение» проходит через форму лица, которая символизирует ответственность, ложащуюся на нас по отношению к другому: по Левинасу, «связь с другим возникает не иначе, как в виде ответственности», однако разве не возможен иной горизонт этики, отличный от подобного гуманизма, сводящего интерсубъектность к интерсервильности, взаимному раболепию? Разве образ – метафора лица, по Данею, – не порождал бы под бременем «ответственности» одни запреты? Утверждая, что «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит», Даней имеет в виду не только то, что на всех нас лежит ответственность. Достаточно вспомнить особенности его концепции образа, чтобы в этом убедиться: образ, по Данею, «внеморален», когда он переносит нас «туда, где мы не были» или «занимает место другого образа»[14]. Это не просто отсылка к эстетике Базена – Росселлини, провозглашающей «онтологический реализм» киноискусства, в котором можно видеть основу мысли Данея, но не ее сумму. Для него форма является в образе репрезентацией желания: создать форму – значит изобрести возможную встречу; получить форму – значит создать условия обмена, подобно тому как принимают подачу в теннисе. Немного развив его мысль, можно определить форму как делегатку желания в образе. Она – горизонт, в котором образ может приобрести смысл, очертив желанный мир и предоставив его отклику зрителя, то есть дав ему возможность выразить в ответ свое собственное желание. Этот обмен можно представить в виде пары: один партнер показывает другому нечто, а тот возвращает это нечто по-своему. Произведение пытается поймать мой взгляд, подобно тому как новорожденный «просит» взгляда матери: как показал Цветан Тодоров в «Общей жизни», суть социальности составляет не столько соперничество или насилие, сколько потребность в признании[15]. Художник, показывая нам что-то, приводит в действие транзитивную этику, которая располагает его произведение между двумя позициями: «смотрите-на-меня» и «смотрите-на-это». Даней в своих последних текстах оплакивает эту пару «Показывать/Видеть», составлявшую сущность демократии образа: на смену ей приходит другая, телевизионная и авторитарная пара «Подносить/Получать», знаменующая воцарение «Визуальности». По мысли Данея, «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит» потому, что она побуждает нас вступить с нею в диалог. Форма – это динамика, вписывающаяся одновременно или поочередно во время и в пространство. Форма может родиться только из встречи двух планов реальности, ибо однородность не создает образов – она создает лишь визуальность, то есть «закольцованную информацию».
В металлическом кожухе спрятана включенная газовая плитка, поддерживающая кипение воды в большом резервуаре. Вокруг хаотично, без какой-либо композиции, расставлена мебель для пикника. В картонных коробках у стены, по большей части вскрытых, лежат упаковки с китайским растворимым супом, который зрители могут попробовать, добавив кипятка.
Эта работа Риркрита Тиравании, осуществленная в рамках секции «Аперто»[16] Венецианской биеннале 1993 года, противится всем определениям: скульптура? инсталляция? перформанс? социальный активизм? В последние годы число подобных произведений множится. На международных выставках встречаешь все больше залов или стендов, предлагающих посетителям различные услуги, контракты, более или менее конкретные модели социальности. «Сопричастность» зрителя, получившая теоретическую разработку в хеппенингах и перформансах «Флюксуса», стала стандартом художественной практики. Пространство рефлексии, открытое Дюшаном с его «коэффициентом искусства» – попыткой точно очертить зону вмешательства в произведение реципиента, – дало ныне всходы в виде культуры интерактивности, полагающей транзитивность культурного объекта как свершившийся факт. Впрочем, эта эволюция далеко превосходит область искусства: доля интерактивности возрастает во всей совокупности векторов коммуникации. В то же время появление новых технологий вроде сети Интернет и мультимедиа свидетельствует о коллективном желании проложить новые пространства общения и выработать новые способы взаимодействия с культурным объектом: на смену «обществу спектакля» приходит, возможно, общество статистов, каждый из которых находит в более или менее суженных каналах коммуникации иллюзию интерактивной демократии…
Транзитивность стара как мир: она очевидно характеризует всякое произведение искусства. Без нее произведение было бы всего лишь мертвым объектом, раздавленным созерцанием. Еще Делакруа писал в дневнике о том, что хорошая картина «сгущает» в одном моменте переживание, которое зритель чувствует своим долгом оживить и развить. Понятие транзитивности вводит в эстетическую область формальный дисбаланс, присущий диалогу: оно отрицает наличие какого-то особого «места искусства» ради всегда неоконченной дискурсивности и непрестанно распыляющегося желания. Против концепции закрытой художественной практики выступал, кстати, и Жан-Люк Годар, заявляя, что «образ требует двоих». Вторя дюшановской формуле «Картины создают зрители», Годар вместе с тем идет дальше, утверждая диалог в качестве истока образотворчества: в самом начале образа уже должны идти переговоры, должен предполагаться Другой… А если так, то всякое произведение искусства можно определить как реляционный объект, геометрическое место переговоров с бесчисленными собеседниками и адресатами. И можно, на наш взгляд, охарактеризовать специфику нынешнего искусства, указав на производство внешних полю искусства отношений (в противоположность отношениям внутренним, тем, что предоставляют ему социоэкономический субстрат) – отношений между индивидами или группами, отношений между художником и миром, а также, учитывая транзитивность, отношений между зрителем и миром. Пьер Бурдьё описывает мир искусства как «пространство объективных отношений между различными позициями», иначе говоря, как микрокосм, определяемый силовыми отношениями и конфликтами производителей, пытающихся его «сохранить или преобразовать»[17]