Охотники, когда нет буйволов. Ковбои, когда нет коров, и золотоискатели, когда нет золота. Отбросы старого доброго фронтира, которые не в состоянии принять, что теперь есть телеграф, железная дорога и совсем другая реальность.
Во время Второй мировой войны американский режиссер Джон Форд снял несколько сражений на Тихом океане. Эти кадры стали основой для двух документальных фильмов: «Битва за Мидуэй» и «Седьмое декабря» [76]: оба пропитаны лирикой патриотизма, которая произвела большое впечатление на общество. На поле боя режиссер потерял глаз и серьезно повредил бедро, что лишь подогревало интерес к нему – человеку-легенде, которым он стал для нескольких поколений зрителей. Незадолго до смерти режиссера, в фильме «Поставлено Джоном Фордом» (1971), под прицелом камеры Питера Богдановича Мартин Скорсезе поделился своим видением роли этого мастера в кино: «Он – сердце классического американского кино. Каждый современный режиссер, если он профессионал своего дела, испытал на себе влияние Форда, неважно, осознает он это или нет». Культовый режиссер, крепкой дружбой связанный с актером Джоном Уэйном, великан ростом почти в два метра, консерватор и республиканец, а также один из самых выдающихся первопроходцев в жанре вестерна. Как и его любимчик среди актеров, он считал, что у понятия Родины есть нечто общее с понятиями семьи и защиты частной собственности, особенно от чужаков. Чужаков, которые, в общем-то, и не чужие вовсе: мексиканцы, которых можно встретить в Red Dead Redemption, такие же полноправные североамериканцы, как и все остальные; что уж говорить об индейцах, с которыми продолжают обращаться жестоко даже на их собственной земле, что наглядно показано в Redemption 2.
Пусть суждения Форда замысловаты и неоднозначны, через сомнения в необходимости Корейской войны в документальном фильме «Это – Корея!» (1951) и поддержку войны во Вьетнаме в фильме «Вьетнам! Вьетнам!» (1971) он превосходно отражает американский дух [77], как при жизни – за счет своего долголетия и необычайной популярности, – так и после смерти. Именно благодаря своим картинам в жанре вестерн он и стал легендой.
Правда, единого мнения по поводу того, что именно считать «жанром» вестерн, нет. В начале XX века полный домыслов, романтизированный образ того, что ошибочно называют «завоеванием Дикого Запада», распадается на две реальности. Они не исключают существование друг друга, но обе мало-помалу окутывают мраком подлинную информацию об исторических событиях. Фильм «Большое ограбление поезда» Эдвина Портера [78], считающийся первым вестерном в истории кино, стал знаковым киноэкспериментом в 1903 году. Сложная структура повествования, движения камеры, монтаж и кадрирование – все говорит о том, что эта картина – ода известным ограблениям поездов Бутча Кэссиди и его «Дикой банды», которые происходили за несколько лет до съемок. Картина должна была встряхнуть зрителей за счет сильной истории, за счет событий, которые происходили на самом деле, но о которых большинство знало только из новостей в газетах и радиопередачах. Так романтический образ американского фронтира растворился в более приземленном образе бандитов с большой дороги, но и это представление оказалось далеким от той разномастной реальности, что сформировала историю американского Дикого Запада. Грандиозные нападения и погони, перестрелки и дуэли на фоне палящего солнца, предательства и войны банд: все эти характерные элементы только задают рамки жанра. Определенные устойчивые ассоциации стали под их влиянием неотъемлемой частью коллективного представления о «вестерне», как будто этот термин обозначает просто период американской истории. Конечно же, все совсем не так! В любом случае Эдвин С. Портер и другие режиссеры того времени вовсе не старались замедлить прогресс. Наоборот, в прорывах в области инженерии и постоянном техническом развитии они видели огромный творческий потенциал.
Одной из известнейших личностей XIX века был величайший изобретатель и по совместительству бывший наставник режиссера «Большого ограбления поезда» Томас Эдисон. Он сделал весомый вклад в развитие электричества: изобрел фонограф, электрическую лампу накаливания, даже кинопленку. Последнюю он разработал совместно с Уильямом Кеннеди Диксоном, и вместе они снимали на нее фильмы в формате движущихся картинок еще с 1891 года, на несколько лет раньше братьев Люмьер, которых ошибочно считают первопроходцами кино. В 1880‐х на Эдисона работали выдающиеся изобретатели новых технологий в сфере электричества – например, Никола Тесла. Любопытный факт: многие считают, что у него есть альтер эго во вселенной Redemption 2, ученый по имени Марко Драгич. Даты не врут: те события, что показаны в вестернах, происходят там же и тогда же, что и гигантский скачок в развитии технологий. То, что мы воспринимаем как пережитки прошлого, на самом деле ими не является. Конец века очень важен для развития Соединенных Штатов, поскольку очень органично совпал с окончанием эры свободного, даже дикого мира далеких земель западного фронтира. Вместе Джон Форд, Генри Хэтэуэй и Джордж Маршалл сняли фильм «Как был завоеван Запад», и в нем очень наглядно и ненавязчиво показали плавный переход от мира, где господствует природа, к миру, где она подчинена технологиям и человеку. Примерно в таких же исторических условиях разворачиваются гибельные поиски Джона Марстона в Redemption, чьи враги – полицейские и штабные палачи – одеваются по-современному и водят машины на бензиновом двигателе.
Тот вестерн, каким мы его знаем, американский дух из фильмов Джона Форда, сложился именно здесь – в расколе старого и нового миров, из-за которого так преобразилась нация, отныне свободная от влияния Англии и Франции. Все ключевые моменты ее нынешней культуры, по сути, сформировались в период с избрания Авраама Линкольна в 1860 году до начала Первой мировой войны в 1914‐м. Первый президент-республиканец ранних Соединенных Штатов отменил рабство, что привело к Гражданской войне 1861 года. Он также поддержал идею строительства трансконтинентальной железной дороги, которая должна была проходить через всю страну. Таков новый фундамент, на основе которого создавалась единая культура с собственными характерными чертами.
Безусловно, процесс колонизации начался гораздо раньше. Действие «Последнего из могикан», написанного Джеймсом Фенимором Купером в 1826 году [79], происходит в 1757 году во время Войны завоевания [80] (1754–1760). Англичане противостояли французам, которые владели огромными территориями, простирающимися через весь континент: из-за них путь к западу был перекрыт. И на той и на другой стороне воевали индейские племена. В результате Франция потеряла контроль над землями и в конце концов уступила англичанам Луизиану [81] в 1803 году. Можно ли считать этот исторический период и произведения вроде «Последнего из могикан» частью культуры вестерна? С этого момента пути реальности и вымысла расходятся. Термин «вестерн» для обозначения фильмов такого жанра был впервые использован в журнале Motion Picture World в 1912 году. Как жанр, вестерн идеально вписывается в период конца XIX – начала XX века и границы территории американского фронтира, куда входили земли США и Мексики, которой в то время принадлежали ныне американские штаты: Калифорния, Аризона, Невада, Юта, Нью-Мексико, Техас и частично Колорадо.
Хоть сейчас дела и обстоят иначе, для раннего кинематографа вестерн – крайне современный жанр, жестко ограниченный рамками новой американской культуры. Сценаристы Red Dead Redemption ясно на это указывают: создание игры проходит именно под девизом «Смерть Запада» [82], поскольку ее действия происходят в недалеком прошлом, во времена «завоевания» диких земель в 1911 году. Будь то картины Джона Форда, Джона Стёрджеса, Энтони Манна, Говарда Хоукса или Клинта Иствуда, ставшие классикой, или же более современные работы, от «Танцующего с волками» (режиссер Кевин Костнер, 1990) до «Мира Дикого Запада» [83] (авторы Джонатан Нолан и Лиза Джой, 2016), не забывая, конечно же, про саму серию Red Dead – во всех них связь жанра с определенной эпохой и территорией, похоже, неразрывна. Из-за этого он так ограничен во временных рамках: в действительности история завоевания американских земель растянулась на века и началась с 1492 года, со знакового «открытия» Америки Христофором Колумбом [84].
Получается, у знакомого нам вестерна больше общего с кино, чем с реальной историей? Желание преподнести захватывающие рассказы о судьбах сильных личностей, несомненно, оказалось важнее правды о событиях, но все же в фильмах-вестернах Соединенные Штаты середины XIX века предстают такими, какими они были на самом деле – за исключением ряда искаженных представлений, например о положении индейцев, моральном облике героев или их знаменитой склонности к патриотизму, граничащей с кричащим идеализмом. Многие фильмы в конце концов уходят от этого стереотипного образа, но сам жанр продолжает строиться вокруг фигуры сильного белого человека в неумолимо меняющемся мире. Вокруг Джона Уэйна.
Можем ли мы тогда говорить о художественном переосмыслении прошлого, до сих пор живущего в сердцах некоторых как воплощение настоящей свободы воли, решимости одного во имя блага многих? Вестерн превратился в фантазию, светлую тоску по прошлому, и тот факт, что кино оставалось немым почти три десятилетия, говорит: важна не столько сюжетная драма, сколько чистая эстетика. Больше, чем просто жанр, американский Дикий Запад стал настоящим художественным образом, совершенно неотделимым от нового способа рассказывать истории. Если не считать жанры, тогда еще не сформировавшиеся, вестерн служил скорее фоном для трагедий или приключенческих картин, реже – комедий. В таком виде он присутствовал почти в каждом значимом проекте. Так что уже в начале своего пути вестерн – это не просто жанр: это весь американский кинематограф в целом.
Более того, нередко можно заметить, как эти две вселенные – вымысел и реальность – пересекаются. Или как первая иногда догоняет вторую. Американские режиссеры снимают свои грандиозные фильмы на территориях близ Лос-Анджелеса: для таких проектов нужны эффектные естественные декорации, которые легко вплести в логику вестерна. Вот и получается, что новая столица кино – небольшой городок Голливуд, что на севере мегаполиса – была выбрана в соответствии с требованиями жанра. Из-за своей близости к большому городу Голливуд быстро оказался в центре внимания.
После переезда в Лос-Анджелес в 1910 году Уайетт Эрп, легенда Дикого Запада, поначалу совершенно не интересовался кино. Однако со временем он стал важной частью этой сферы и подружился со многими знаменитостями того времени, включая Тома Микса и Уильяма С. Харта. Он стал часто посещать съемки и даже встречался с Джоном Фордом и, что примечательно, с Джоном Уэйном. В 1920‐х годах этот человек, которому судьбой было уготовано стать одним из самых выдающихся актеров в истории кино, работал реквизитором, а иногда и актером массовки. Он наблюдал за Эрпом на площадке несколько раз и позднее даже заявил, что скопировал у него походку [85]. Вот еще случай: проведя за решеткой четырнадцать лет, неоднократно побывав на волоске от смерти – шрамы от двадцати трех огнестрельных ранений, полученных во времена преступной деятельности, недвусмысленно на это намекают, – один из известнейших членов банды Далтонов, Эммет, в итоге превратил собственную историю в источник дохода. Он написал несколько книг и даже сыграл самого себя в фильме «Человек пустыни» (The Man of the Desert) Фрэнсиса Пауэрса 1916 года. Никто так и не смог подтвердить, что его произведения правдивы. Можно сказать, что вестерн вышел за рамки обыкновенного жанра: он создал новую, параллельную кинореальность, и зрители вскоре начали путать одно с другим. Их ДНК перемешаны и сплетены в единое целое. Истории постепенно выстраиваются в определенную временную линию, часто искажая факты – возьмем, к примеру, попытку Уайетта Эрпа восстановить репутацию за счет фильма Уильяма С. Харта 1923 года [86]. Говорили, что и после смерти широкая публика всегда будет помнить его именно таким, каким он был на экране, со всеми многочисленными – и зачастую выдуманными – подробностями его жизни и приключений.
Но не стоит относиться к историчности жанра слишком легкомысленно. Вестерн постепенно усложнялся, подстраивался под коммерческие изменения индустрии и даже был вынужден противостоять тем потрясениям, что всегда сопровождают развитие технологий: в кино зазвучала речь. Все более продвинутые технологии неотвратимо приближали полный переход к «говорящему» кино, несмотря на то что в конце 1920‐х мало кто верил в такую перемену. Как же должен был развиваться вестерн, в котором, как ни парадоксально, на редкость мало говорят? Получается, нужно обогатить сюжеты, даже поднять интеллектуальный уровень жанра. И для этого творцы непременно будут черпать вдохновение в истории.
Фильм «Большая тропа» (режиссер Рауль Уолш, 1930) отлично отражает эту ситуацию. Джон Уэйн, тогда еще молодой и энергичный, сыграл в нем свою первую серьезную роль. Бескрайние просторы сняты виртуозно, видна попытка применить новый подход к кино, превратить его в масштабное представление, наполненное содержательными диалогами и мощным взаимодействием главных героев. Впервые – и этим мы обязаны именно вестерну – кино стало грандиозным. В нем используются немыслимые ранее визуальные и психологические закадровые эффекты, чтобы подстегнуть воображение зрителей. Одновременно с этим фильм транслирует понятную и близкую людям историю: главный герой пытается выяснить, кто виноват в смерти его друга, и с этой целью ведет за собой обоз, преодолевающий долгий путь через горы в штат Орегон на северо-западе континента. С тех пор как вестерн вырубил в граните истории такой неизгладимый след, кино практически не изменилось. «Лоуренс Аравийский» Дэвида Лина (1962), «Титаник» Джеймса Кэмерона (1998) и даже «Интерстеллар» Кристофера Нолана (2014) построены на одной и той же схеме – путешествие за пределы возможностей человека, внутренний рост и достижение поставленных целей. А глубинной основой истории все так же остаются главные типы человеческих взаимоотношений: любовь, дружба и братские узы.
И все же для того, чтобы образы протагонистов жанра – вроде извечного белого мужчины-героя – стали сложнее, потребовалось еще несколько лет. Тема принятия своей новой личности по-прежнему крепко привязана к сюжетной линии и историческому контексту. Все поселенцы прибыли с других континентов, они совсем новые американцы и все еще относят себя к тем народам, к каким принадлежали их предки. Первые фильмы, открывшие новых главных героев с другой стороны, появились только в 1950 году. В «Сломанной стреле» (режиссер Делмер Дэйвс) показана подлинная история встречи Кочиса, вождя апачей, и американского скаута [87] Томаса Джеффордса, которая завершилась заключением мирного договора и созданием резервации для индейцев в Аризоне. Вестерн внезапно стал проводником истории и начал – хоть и неуверенно – бороться с предрассудками о коренных американцах.
Последующие десятилетия сгладили многие шероховатости, и творцы стали уделять немного больше внимания различным нестыковкам в современной американской истории. Мы узнаем, что многие поселенцы-трапперы жили бок о бок с индейцами, а последние необязательно оказывались агрессивными дикарями. Не говоря уже о том, что далеко не сплоченные Соединенные Штаты на заре XX века все еще оставались в состоянии неопределенности: тяжелый путь формирования собственных отличительных черт культуры был отражен в различных аспектах жизни.
В середине 1960‐х появились антивестерны – или ревизионистские вестерны. В них моральные ценности и понятия добра и зла больше не ограничиваются мировоззрением белого человека, а в центре повествования нередко оказываются преступники, иногда менее достойные тюрьмы, чем служители закона. Но настоящий переворот в киновестернах совершит Европа, точнее, Италия.
Red Dead Revolver 2004 года не было предначертано совершить революцию; игра представляла собой любопытную смесь сразу всех веяний в жанре вестерна, закрепившихся в истории кинематографа. Она стала способом воплощения фантазий японцев, чьи представления о жанре сводились к клише. В том числе к клише из спагетти-вестернов: например, образ одинокого пистолеро, ставший легендарным благодаря Клинту Иствуду в «Долларовой трилогии», хотя изначально источником вдохновения послужила роль Тосиро Мифунэ в фильме Акиры Куросавы «Телохранитель» (1961) [88]. Невозмутимый взгляд, короткая борода, злоба и решительность – Рэд Харлоу и вправду дитя странного союза американца-золотоискателя и индианки. Однако, в отличие от Человека без имени [89], он не скрывает свою личность и придерживается таких моральных устоев, которые его прообразу несвойственны – взять, к примеру, его отказ взять деньги в финале. Сюжет скуп на детали: с семьей юноши зверски расправляются прямо у него на глазах, и теперь им движет жажда мести, не позволяющая забыть об убийцах. Совершенно избитая тема, похожая на сюжет «Смерти верхом на лошади» (Da Uomo a Uomo, режиссер Джулио Петрони, 1967) или фильмов Бадда Беттикера, например «Семь человек с этого момента» (Seven Men from Now, 1956). Идея строить повествование вокруг темы самосуда стара как мир, ее просто воплотить в жизнь, да и публике нравится.
Вместе с тем видеоигра предлагает несколько занятных идей касательно положения местного населения и малых народов, которые сопротивляются гегемонии белого человека как могут. Среди таких борцов есть, например, Тень Волка, сводный брат Рэда, увлекающийся всем, что связано с поисками золота и военным делом; или солдат Буффало, в прошлом раб, а ныне служащий армии США. Словосочетание «солдаты Буффало» несет в себе сильный исторический подтекст: так называли всех солдат-афроамериканцев, служивших в отдельных армейских полках еще со времен Гражданской войны. И хотя доподлинно неизвестно, откуда появилось это прозвище, считается, что так темнокожих солдат называли индейцы, поскольку видели в них сходство с буйволами [90]. Предполагается, что по большей части именно эти солдаты исполняли приказ устроить геноцид среди местного населения взамен на обещание свободы в стране возможностей, когда война закончится. К сожалению, в рамках игры эта часть истории осталась за кадром. Сам Джон Форд в 1960 году свидетельствует об этом в фильме «Сержант Ратледж». В нем режиссер рассказывает о событиях, случившихся с одним из «солдат Буффало» (его роль исполнил великолепный Вуди Строуд): солдата обвинили в изнасиловании и убийстве белой девушки, но в итоге признали невиновным. Этот фильм – одна из любимейших работ Форда, его создатель буквально ломает те рамки жанра, что появились во многом благодаря ему самому.